1La polysémie de κόσμος est bien connue : outre « ordre » et « bon ordre », le terme signifie « parure », « organisation, constitution » et « gloire, honneur » (Chantraine 1968, s. v. κόσμος). C’est notamment à la suite de Michel Casevitz (1989) que ce mot a été réévalué par les historiens, philologues et philosophes comme le signifiant principal, en grec, de l’ornement, de l’ajustement et de la mise en ordre. Ainsi, dans leur récente édition des philosophes présocratiques, André Laks et Glenn Most traduisent κόσμος par « ornement or adornement » et par « the world inasmuch as it is ordered and arranged » (Laks et Most 2016, I, p. 239), rejoignant l’ancienne définition de Charles H. Kahn (1960, p. 220) et de Paraskevi Kotzia (2007, p. 1093-1094), reprise plus récemment par Philippe Horky (2019). C’est toutefois sous l’influence de l’anthropologie historique que l’appréhension de cette notion a pu prendre de nouvelles directions, apportant un regard différent sur la consécration, sur le décor architectural, sur le corps et ses artifices en Grèce ancienne (Marconi 2004 ; Prêtre 2012 ; Bodiou et al. 2011 ; Gherchanoc et Huet 2015). Ainsi, le κόσμος comme objet d’histoire s’est précisé en tant que Repräsentationsmittel ou status-marking item (Laffineur 2012, p. 15) et les études ont pu s’intéresser aux différentes représentations de la parure ainsi qu’à ses impacts dans la construction identitaire des Anciens.
2Sans nier ou minimiser les apports des travaux consacrés au κόσμος sous ses diverses acceptions, il apparaît cependant que ceux-ci n’ont pas traité des interventions d’Éros dans ce domaine, précisément lorsque κόσμος signifie « parure à part entière » ou plus généralement « ornement ». De fait, Éros a été jusqu’à présent peu étudié pour lui-même en rapport avec le domaine cosmétique : outre l’article de François Lissarrague (2011) sur l’Éros joker de beauté en iconographie, on compte une seule monographie qui lui soit consacrée, l’ouvrage de Monica Jackson (2006), qui se limite toutefois à l’étude d’Éros comme simple motif décoratif des bijoux à l’époque hellénistique. Reprenant en partie les études susmentionnées, je proposerai à leur suite quelques pistes de réflexion sur la manière dont ce dieu agit comme une parure, par la parure et sur la parure, en tant que prolongement du corps et attribut corporel. Car, pour les Anciens, Éros n’est pas seulement conçu comme une puissance divine intimement liée à la naissance du cosmos – ce qui est attesté chez Plutarque et les scholiastes d’Hésiode – ni non plus comme un simple agent du désir ou du mélange sexuel. Il intervient, en effet, aussi comme un dieu ajusteur des parures en contexte rituel.
3Aussi, en confrontant des sources variées – épopées, dialogues philosophiques, tragédies et images – et en tenant compte de leurs logiques génériques et narratives singulières, mon article propose de réfléchir aux relations qu’entretiennent Éros et les parures, au rôle joué par le dieu dans l’activation des ornements pour les rendre efficaces, ainsi que dans la définition de leur statut et de leur fonction. Il s’agira ainsi de mieux appréhender les modes d’action d’Éros comme parure et agent de l’ornementation.
4Tout en retraçant le passage du cosmique au cosmétique qui intéresse la figure d’Éros (cf. Cartledge et al. 1998, p. 3 et Prévost 2012, p. 4), j’aborderai tout d’abord la question du lien entre Éros, les parures et la sphère du pouvoir. En deuxième lieu, j’analyserai la place et la valeur de la parure, de son activation lorsque celle-ci subit l’action d’Éros, ce qui permettra de souligner les différents modes d’action divins dans un contexte de mise en ordre rituelle. Enfin, je mettrai en rapport les images d’Éros ajusteur de parures avec l’image métaphorique de la « parure chantée », qui constitue une forme particulière de κόσμος en vertu d’une association, très probablement intériorisée en littérature comme dans les images, entre les ornements et les chants dans le cadre du mariage.
- 1 Sur la dénomination κοσμήτωρ ἐφήβων, voir IG II2 3756 (iie-iiie de notre ère) : [εἰ]κόνα κοσμητοῦ (...)
- 2 Voir Pausanias, Périégèse III 17.4 pour l’épiclèse κοσμητής. Domenico Musti et Mario Torelli (1991 (...)
- 3 L’épithète revient pour les Atrides et les Dioscures : Iliade I 16 et III 236.
5Nous n’avons à ce jour aucune preuve de l’existence, en Grèce ancienne, d’un Éros κοσμήτωρ ἐφήβων (appellations typiques d’Hermès)1, ni non plus d’un Éros κοσμητής (épithète de Zeus à Sparte et titre du chef des éphèbes crétois et athénien2) ou κοσμήτωρ (attribut des commandants qui ordonnent et rangent depuis Homère)3. Bien que le système de dénomination ne semble pas préserver les traces d’une ancienne tutelle d’Éros dans la sphère ornementale et sur tout ce qui relève de l’ordre, le réseau des associations entre le dieu et la famille sémantique du κόσμος est extrêmement riche.
- 4 Le poète dit qu’« Éros s’empara d’Anchise (Ἀγχίσην δ᾽ Ἔρος εἷλεν) », décrivant ainsi la réaction d (...)
6La toute première attestation du lien entre Éros et le κόσμος remonte à l’époque archaïque et se trouve dans l’Hymne homérique à Aphrodite, au moment où le poète présente le dieu comme une puissance divine qui, déclenchée par le son retentissant des parures (κόσμος) de la déesse, s’empare d’Anchise4. Cet exemple souligne ainsi l’imbrication étroite entre Éros et l’ornementation, également le rôle du dieu dans l’activation ou mise en œuvre de l’épiphanie (Breitenberger 2007, p. 50-64). Cette action d’Éros est plus clairement mise en valeur dans autre témoignage, plus tardif mais néanmoins représentatif, le Banquet de Platon, écrit en 380 av. n. è., où Agathon affirme que :
[…] dans la peine, dans la crainte, dans le désir et dans le discours, il [Éros] est un pilote (κυβερνήτης), soldat à bord (ἐπιβάτης), défenseur (παραστάτης) et sauveur excellent (σωτήρ ἄριστος) ; parure pour tous, dieux et hommes (συμπάντων τε θεῶν καὶ ἀνθρώπων κόσμος) ; le guide le plus beau et le meilleur (ἡγεμὼν κάλλιστος καὶ ἄριστος) (Platon, Banquet 197d-e).
- 5 Éros subit une espèce d’ornementation à travers les mots si l’on s’en tient aux mots de Phèdre : « (...)
- 6 Platon, Politique 302a et Euthydème 279e (κυβερνήτης) ; Critias 119b (ἐπιβάτης) ; Platon, Épinomis(...)
- 7 Il semble que κόσμος revienne comme une apposition seulement dans Platon, République 430e en référ (...)
- 8 Voir aussi Geddes 1987 et Jeammet 2003 sur le rôle du vêtement athénien dans le contexte démocrati (...)
7On ne saurait mieux exprimer le rapport étroit entre Éros et les parures dans un cadre communautaire où les dieux et les hommes, à la fois, sont impliqués. De fait, même si nous sommes habitués à voir Éros comme le décor principal de nombreux bijoux à partir notamment de l’époque hellénistique (Lissarrague 2011), l’équivalence ici établie entre le dieu et la parure est à certains égards inédite. Elle mérite, dès lors, d’être considérée pour elle-même et au regard des intentions énonciatives de Platon (Pernot 2005, p. 29). À l’intérieur d’un dialogue où célébrer le dieu signifie avant tout l’orner d’éloges et d’épithètes5, la définition d’Éros comme « parure » ne peut qu’assumer une valeur doublement évocatrice. Le vocabulaire employé suggère la nature particulière de ce choix, conjoncturel et lié au contexte d’énonciation : contrairement à κυβερνήτης, ἐπιβάτης, σωτήρ et ἡγεμών, qui reviennent chez Platon pour bien d’autres figures (le guerrier de l’armée d’Atlantide, Zeus tritos, Homère et les stratèges de Dionysos)6, κόσμος constitue un cas unique de dénomination dans tout le corpus platonicien7. Éros, ce dieu en lien avec les origines et les commencements depuis Hésiode, semble donc présider à l’ordre et à l’autorité tout en étant la parure des sociétés qu’il protège. De plus, les fonctions autoritaires évoquées par Agathon ne sauraient être complètement dissociées de la dimension ornementale, si l’on considère que les parures matérialisent l’arkhê au sein d’une communauté, comme à Athènes à l’époque classique, où « les parures ont un rôle actif dans des performances politiques, sociales et religieuses » et constituent les sujets de discours qui conduisent à caractériser une idéologie politique ainsi qu’à distinguer les bons et les mauvais dirigeants politiques (Gherchanoc et Huet 2015, p. 137)8.
8Ajoutant des éléments singuliers au portrait de Platon, un passage de Plutarque semble confirmer les connivences entre Éros et la parure, toujours en lien avec la sphère du pouvoir :
Ἡμῖν δὲ βασιλεὺς καὶ ἄρχων καὶ ἁρμοστὴς ὁ Ἔρως ὑφ’ Ἡσιόδου καὶ Πλάτωνος καὶ Σόλωνος ἀπὸ τοῦ Ἑλικῶνος εἰς τὴν Ἀκαδημίαν κατάγεται στεφανωμένος καὶ κεκοσμημένος εἰσελαύνει πολλαῖς συνωρίσι φιλίας καὶ κοινωνίας.
Pour nous Éros, roi, archonte et harmoste d’après Hésiode, Platon et Solon, descend de l’Hélicon jusqu’à l’Académie, la tête ceinte d’une couronne et paré, et s’avance ainsi au milieu de nombreux couples d’amis et de compagnons (Plutarque, Erôtikos 763e-f).
- 9 Sur ce passage en particulier, voir Russell 1997, p. 108 et sur les liens entre ce dialogue et le (...)
- 10 Chacune de ces épithètes renvoie à trois formes de pouvoir ainsi qu’à trois voix poétiques : βασιλ (...)
9Rédigé aux environs de 96 de notre ère (et donc quatre siècles après le Banquet), ce bref extrait met l’accent sur l’apparence d’Éros au moment où il se manifeste dans des endroits traditionnellement liés à ses cultes9. La condition d’être paré (κεκοσμημένος) est explicitée immédiatement après la mention de trois prérogatives politiques d’Éros, ce qui corroborerait, à l’instar de Platon, l’existence d’un lien entre les parures et le (triple) pouvoir du dieu. Nous ajoutons qu’il s’agit d’un lien devenu désormais traditionnel à l’époque de Plutarque, comme en témoigne l’allusion à trois genres littéraires – le poème théogonique (Hésiode), le dialogue philosophique (Platon) et l’élégie politique (Solon) – desquels dépendent la triple qualification politique d’Éros et sa détermination géographique10.
- 11 E. g. Plutarque, Timoléon 19.4 et Cléomène 27.6. Les couronnes (στέφανοι) et les ornements (κόσμοι (...)
10Une différence significative mérite toutefois d’être soulignée. Si, en effet, l’autorité d’Éros est soumise à une triple définition, il n’en va pas de même de la parure qui reste le marqueur principal du dieu, indépendamment des endroits et des charges mentionnés : qu’il soit roi, archonte ou harmoste, sur l’Hélicon ou à l’Académie, Éros est toujours couronné et paré, στεφανωμένος et κεκοσμημένος. Par le biais de deux verbes apparemment interchangeables, Plutarque actualise le portrait de Platon tout en opérant une différenciation significative entre la couronne et les autres ornements qui composent la parure d’Éros. Cela serait confirmé par d’autres passages où Plutarque emploie séparément les verbes στεφανόω et κοσμέω dans le but d’indiquer, dans un même contexte d’énonciation, l’action particulière de couronner et celle plus générale d’orner11. Loin d’être redondante, l’utilisation des deux participes (στεφανωμένος et κεκοσμημένος) contribue donc à préciser l’image d’Éros au moment où il n’est plus une parure mais un dieu paré. Le second terme ferait plus particulièrement référence à tout ce qui s’ajoute à la couronne, complétant ainsi la panoplie du dieu dont une loutrophore apulienne de 310 av. n. è. offre l’image (à ce jour) la plus riche : assis sur un petit pilier orné à son tour d’un bandeau, la tête tournée à gauche, Éros porte un diadème uni à un casque, des boucles d’oreilles, un collier, une ceinture transversale, des bracelets, une genouillère et des sandales, le tout étant complété par des pierres précieuses dans les plumes des ailes (fig. 1).
11Figure d’autorité, parfois parure lui-même, Éros paré active la parure.
Fig. 1 : Loutrophore apulienne à figures rouges.
Peintre du British Museum F339, 310-290 av. n. è. Londres, British Museum 1846,0717.1.
© The Trustees of the British Museum.
12Comme nous l’avons déjà remarqué, κόσμος énonce en grec tant l’ordre que la parure. L’un étant nécessaire pour que l’autre puisse être fonctionnelle dans le cadre d’une narration et/ou pleinement intégrée à l’intérieur d’une image. Pour comprendre l’imbrication profonde de ces deux acceptions, l’analyse iconographique s’avère essentielle puisque c’est notamment sur la céramique attique et apulienne d’époque classique qu’Éros ajuste et met en ordre les parures dans des contextes variés, liés le plus souvent au mariage.
13Les chiffres sont à cet égard éclairants. Sur 1850 vases où Éros apparaît d’après les archives Beazley, 1141 concernent la sphère cosmétique. Plus précisément, le dieu ajuste des couronnes, des guirlandes, des bandeaux et des ceintures dans 196 images et des colliers dans 28 ; il arrange les sandales et pare la tête des femmes dans 34. Les actions d’Éros sont, quant à elles, disparates : il apporte une boîte contenant probablement des parures dans le fond des coupes (fig. 2) ; tantôt debout, tantôt accroupi, il tient souvent une couronne ou un miroir (fig. 3) dans un espace qui peut en l’occurrence s’enrichir d’autres détails floraux reproduisant, au niveau figuratif, le kosmos (Kéi 2011 ; fig. 4). De plus, il offre et ouvre les écrins contenant des parures (fig. 5) en même temps qu’il assiste les femmes lors de leur mise en ordre (kosmêsis).
Fig. 2 : Coupe athénienne à figures rouges.
450 av. n. è. Varsovie, Musée national 147299. BAPD 14486.
D’après CVA, Pologne, Varsovie - Musée National 3, pl. 8, 2.
Fig. 3 : Lékanis athénienne à figures rouges.
400 av. n. è. Ferrara, Museo nazionale di Spina 2003. BAPD 230821.
D’après ARV2, 1498.6.
Fig. 4 : Lécythe athénien à figures rouges.
425 av. n. è. Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Albertinum, ZV2778. BAPD 230204.
D’après CVA, Deutschland, Dresden 2, Staatliche Kunstsammlungen 2, pl. 68, 11.
Fig. 5 : Lécythe athénien à figures rouges.
425 av. n. è. Vienne, Kunsthistorisches Museum 1441. BAPD 21368.
© Kunsthistorisches Museum Wien, Antikensammlung.
14De fait, Éros intervient dans les différentes étapes de la kosmêsis avec des gestes et des objets pouvant s’avérer ambigus. Trois aryballes attiques à figures rouges plus ou moins contemporains de Platon, datés de 425 à 375 av. n. è., montrent Éros à côté de petites statues nues et parées, qui semblent réclamer leurs atours dans un contexte de consécration ou d’ajustement. Sur le premier lécythe aryballisque fabriqué entre 380-370 av. n. è. à Athènes (fig. 6a), Éros (figuré à droite) consacre une offrande (un bijou ou un fruit ?) de son plat, accomplissant le même geste que la femme à gauche. Les deux semblent parer d’un polos une petite statue féminine, représentant soit Aphrodite soit Héra, selon un schéma qui revient sur un autre lécythe où Éros, accroupi, tient une couronne tandis qu’une femme est assise aux côtés d’une statuette non identifiable (fig. 6b). Suivant une syntaxe figurative analogue, Éros ajuste une parure (voile ou couronne) sur la tête de la statuette centrale sur le lécythe d’Amiens, une figure féminine (femme ou déesse) étant assise et parée avec un coffret tout à droite (fig. 6c).
Fig. 6a : Lécythe aryballisque attique à figures rouges.
400-300 av. n. è. Athènes, Musée national archéologique 1093. BAPD 30225.
Photo : Centre Louis Gernet.
Fig. 6b : Lécythe aryballisque attique à figures rouges.
425-375 av. n. è. Athènes, Musée national archéologique CC1950. BAPD 9228.
Photo : Centre Louis Gernet.
Fig. 6c : Lécythe attique à figures rouges.
400-300 (?) av. n. è. Amiens, Musée de Picardie 3057-445-26.
Photo : Centre Louis Gernet.
Fig. 7a : Fragment athénien à figures rouges.
Sarajevo, Musée national de Bosnie-Herzégovine 403. BAPD 9273.
D’après CVA, Yougoslavie, Sarajevo, Musée National de la République socialiste de Bosnie-Herzegovine, 4, pl. 39, 2.
Fig. 7b : Détail d’une loutrophore athénienne à figures rouges.
Berlin, Antikensammlung F 2372.
© Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung.
Fig. 7c : Fragment d’un skyphos athénien à figures rouges.
New York, Metropolitan Museum of Art 11.212. BAPD 43260.
Public Domain (metmuseum.org).
- 12 Ce qui correspond à l’« ornement pendant » (der Behang) d’après Semper 2007, p. 235.
- 13 Le verbe revient parfois comme terme technique de la mise en scène théâtrale utilisé pour le soulè (...)
15Outre ce type d’ajustement concernant généralement les oreilles, la chevelure ou la peau12, Éros opère d’autres formes, plus ou moins complexes, de kosmêsis. C’est notamment dans le cadre du mariage qu’il accomplit des gestes relevant d’une véritable mise en valeur de la parure, voire de son activation, visant à accentuer, d’une part, l’exceptionnalité de l’occasion et, d’autre part, la beauté et le charme de la numphê. Deux images, appartenant respectivement à un fragment de vase athénien à figures rouges maintenant à Sarajevo (425-375 av. n. è.) et à une loutrophore athénienne à figures rouges de Berlin (450-400 av. n. è.), montrent Éros dans l’acte de positionner la couronne à travers un mouvement ascensionnel sur la tête de la femme située à gauche : le contexte est probablement nuptial, comme en témoigne la figure féminine parée et voilée de la seconde image (Oakley et Sinos 1993, p. 90). Très répandu sur les vases peints, ce geste connaît toutefois une attestation singulière en littérature à travers la formule ἀείρων ἔθηκε, que l’on peut traduire par « [il/elle] dispose quelque chose en la soulevant », avec une probable nuance dramatique si l’on s’en tient aux acceptions techniques du verbe ἀείρω13.
16Même si nous avons décidé de nous concentrer principalement sur l’étude de sources plus ou moins dépendantes ou contemporaines de Platon, il peut être instructif d’opérer un détour rapide vers un auteur beaucoup plus tardif, mais plus proche du style d’Homère que du philosophe, afin d’apprécier ce mode d’action dans des contextes liés au mariage. Nonnos de Panopolis, dans un extrait du chant XXXIII de son épopée tardive (ve siècle de notre ère), éclaire le sens de la formule ἀείρων ἔθηκε à travers la narration de la victoire d’Éros sur Hyménée au jeu du cottabe :
[…] Et Éros ailé (πτερόεις) dépose, en le soulevant, un superbe collier d’or (μητρῷον ἀείρων χρύσεον ὁρμὸν ἔθηκε) de sa mère, Aphrodite la marine, prix de victoire, ce splendide bijou qui brille de tous ses feux (Nonnos, Dionysiaques XXXIII 71-80).
- 14 Le syntagme ἔθεν ὑψόσ᾽ἀείρας est typiquement homérique et se trouve seulement en littérature. Néan (...)
- 15 L’adverbe ὑψόσ’ est gardé dans une autre formule analogue, modifiée cette fois-ci dans le verbe pr (...)
17Dans ces vers, Éros dépose la parure d’Aphrodite (un beau collier circulaire en or) en la soulevant dans un contexte ludique où Hyménée, nom du chant nuptial et « anthropomorphisation d’une pratique rituelle consistant en cris proférés ensemble » (Brulé 2001, p. 245), est également impliqué. L’action d’Éros est exprimée précisément par la formule archaïsante ἀείρων ἔθηκε. Celle-ci relève du registre votif, comme nous pouvons le croire sur la base d’un parallèle significatif avec la consécration des dépouilles de Dolon. Dans la narration de cet épisode au chant X de l’Iliade (v. 463-467), en effet, on lit qu’Ulysse, après avoir invoqué Athéna (ὣς ἄρ᾽ἐφώνησεν, 466) pour que les Achéens soient conduits vers les campements étrangers, procède « en levant l’offrande elle-même au-dessus de sa tête (καὶ ἀπὸ ἕθεν ὑψόσ᾽ἀείρας), la disposant en haut d’un tamaris (θῆκεν ἀνὰ μυρίκην, 467)14 ». Force est de remarquer que la consécration homérique est ici décrite à travers une formule (ἔθεν ἀείρας) très similaire à celle que l’on trouve chez Nonnos (ἀείρων ἔθηκε) avec quelques variations morphologiques significatives comprenant l’ajout de l’adverbe spatial ὑψόσ’15. Entrevoyant une similitude formulaire entre le passage homérique et celui de Nonnos, nous proposons de voir une certaine équivalence entre l’offrande déposée par Ulysse et la parure exhibée par Éros, avec néanmoins une différence : si le premier geste s’insère dans un contexte de guerre, le second s’effectue dans un cadre ludique et allusif à la sphère nuptiale. Dans tous les cas, ce qui rapproche les deux images est une probable mise en valeur de l’objet, qui suit un schéma gestuel analogue à celui qu’Éros adopte, sur les vases, lorsqu’il dépose et ajuste vers le haut une couronne.
- 16 Cf. supra.
- 17 Le mouvement circulaire du vol d’Éros est souvent exprimé par le verbe κυκλόω : Plutarque, Erôtiko (...)
- 18 Athénée, Deipnosophistes XV 9 = Cléarque, fragment 24 Wehrli (= FHG II 315). La formule est très r (...)
- 19 Athénée, Deipnosophistes XV 9.
- 20 Éros est la puissance λυσιμελής par excellence : Hésiode, Théogonie 121 ; Sappho, fragments 130 et (...)
- 21 L’expression « pivotement » est empruntée à Brulé 1996, p. 2.
18S’il est vrai, comme nous l’avons affirmé, qu’Éros opère plusieurs formes d’ajustement, il serait erroné de négliger celle que Nonnos semble vouloir suggérer, dans le même extrait, en spécifiant le mode d’action d’Éros (πτερόεις, « en vol ») et la forme particulière de la parure qu’il manipule (εὔκυκλον, « parfaitement circulaire »)16. D’après plusieurs textes, en effet, le dieu ne se limite pas à soulever les parures. Bien plus, il les arrange selon un geste circulaire reproduisant le mouvement de son vol. Ainsi en est-il dans l’extrait susmentionné de Nonnos, où Éros, en qualité d’ailé (πτερόεις), dispose un collier dont le poète souligne non seulement sa composante métallique, mais aussi sa caractéristique d’être parfaitement circulaire (εὔκυκλον), comme le vol du dieu17. Il faut néanmoins remarquer que le mouvement circulaire auquel semble faire allusion Nonnos connote ailleurs non seulement l’ajustement mais aussi le déliement de la parure, en particulier des couronnes et des diadèmes. Ainsi, c’est chez Athénée qu’Éros « dissout tout autour la parure » des amants (περιαιρεῖν τὸν κόσμον) à travers un mouvement circulaire suggéré, cette fois-ci, par le préfixe περι-18. La même action est énoncée, dans le même contexte et par le même auteur, à travers un autre verbe apparemment plus neutre, λύω, qui revient lorsqu’Athénée affirme que l’emprise des amants devient plus manifeste « au moment où la couronne des couronnés se dissout (τῶν ἐστεφανωμένων ἐὰν λύηται ὁ στέφανος) »19. Or, bien que le choix lexical soit ici moins marqué, on ne peut pas exclure qu’une telle image puisse être influencée par la tradition et contenir une allusion à l’une des prérogatives attribuées à Éros depuis l’époque archaïque, celle de délier les membres20. De fait, le déliement (λύσις) qu’Éros opère généralement sur le corps intéresse ici un prolongement du corps lui-même, à savoir la couronne, soumise moins à une construction qu’à une déstructuration. En tant que tel, ce mode d’action particulier, associé au mouvement circulaire typique de l’enlèvement et/ou de la dissolution des ornements, complète la série d’ajustements qu’Éros opère sur les parures tout en en déterminant le « pivotement » à l’intérieur de contextes, narratifs et figurés, variés21.
19Avant de proposer quelques conclusions, le dossier des actions mobilisées par la présence de la parure peut être enrichi avec un dernier exemple. De fait, l’usage métaphorique du κόσμος en tant que parure dans le cadre du mariage donne lieu à une forme singulière d’ornementation que nous n’avons pas encore rencontrée et qu’il convient maintenant de considérer à la lumière de ses attestations tragiques.
20On le sait, pour rendre efficace une image rituelle sur scène, les dramaturges s’appuyaient principalement sur les connaissances et compétences rituelles des spectateurs, acquises au quotidien et à l’occasion d’événements particuliers (mariages, processions et performances). L’engagement du public, rendu possible par l’exploitation d’un arrière-plan rituel établi, était en outre amplifié du fait que la participation à la mise en scène théâtrale était en elle-même une expérience rituelle (Graf 2006 ; Taddei 2014, 2015 et 2016).
21Afin de mieux saisir la place rituelle des parures (ici dans le contexte du mariage) et de leur statut métaphorique sur scène en rapport avec l’action d’Éros, on ne peut pas faire abstraction de ce croisement entre expérience du rituel et expérience de la tragédie. L’image de la parure, élément actif et mis en mouvement par Éros même dans son acception métaphorique de « parure musicale », est évoquée dans la tragédie pour indiquer la présence d’une activité rituelle ou ritualisée liée au mariage. Un fragment de la tragédie fragmentaire Phaéthon en constitue sans doute le témoignage le plus intéressant dans le corpus des tragédies conservées jusqu’à nos jours. Dans le prologue de cette tragédie, Clyméné, mère du protagoniste, révèle au public son identité et l’endroit où l’action est censée se dérouler, à savoir le palais de Mérops. De plus, elle informe les spectateurs d’un mariage qui est en train de se dérouler sans pour autant en préciser le détail le plus important, le nom de l’époux (Mérops ou bien Phaéthon lui-même ?). Quoi qu’il en soit, le chœur entre et, chantant l’aurore, se réjouit du mariage annoncé. L’action dramatique est désormais concentrée sur la réception du message de Clyméné de la part du chœur, qui donne l’ordre de consacrer des chants d’exceptions en raison de la bonne nouvelle. Cette consécration pose la condition d’une performance rituelle, évoquée en termes métaphoriques, dont la parure constitue l’élément principal.
[…]
κόσμον δ’ ὑμεναίων δεσποσύνων
ἐμὲ καὶ τὸ δίκαιον ἄγει καὶ Ἔρως 45
ὑμνεῖν· δμωσὶν γὰρ ἀνάκτων
εὐαμερίαι προσιοῦσαι
μολπᾶν θράσος αἴρουσ’
ἐπὶ χάρματ’· εἰ δὲ τύχα τι τέκοι,
βαρὺν βαρεῖα φόβον ἔπεμψεν οἴκοις. 50
ὁρίζεται δὲ τόδε φάος γάμων τέλος,
τὸ δή ποτ’ εὐχαῖς ἐγὼ
λισσομένα προσέβαν
ὑμέναιον ἀεῖσαι
φίλον φίλων δεσποτᾶν. 55
θεὸς ἔδωκε, χρόνος ἔκρανε
λέχος ἐμοῖσιν ἀρχέταις.
ἴτω τελεία γάμων ἀοιδά.
- 22 Le fragment est publié selon l’édition de Diggle 1970. J’en propose la traduction de Jouan et Van (...)
Ma justice et Éros me poussent à consacrer en hymnes une parure d’hyménées pour honorer mes maîtres (κόσμον δ’ ὑμεναίων δεσποσύνων / ἐμὲ καὶ τὸ δίκαιον ἄγει καὶ Ἔρως / ὑμνεῖν), car l’approche des jours heureux inspire chez les serviteurs la confiance et de la joie dans leur chant. Mais si jamais le sort engendrait quelque lourd malheur, il dépêcherait sur le palais une grande peur. Ce jour marque la limite pour l’accomplissement du mariage ; l’ayant imploré depuis longtemps dans mes prières, je me suis avancée pour chanter un hyménée cher à mes maîtres chéris. Le dieu a créé l’occasion, le temps a réalisé ce mariage pour mes souverains. Que le chant qui complète ces noces se déploie (Euripide, fragment 773 Nauck, 44-58)22.
22Connus pour leurs nombreux points obscurs (Diggle 1970, p. 109-110), ces vers contiennent un chant de mariage que le chœur qualifie de « parure d’hyménées » (κόσμον δ’ ὑμεναίων). C’est à travers ce chant, mais surtout sous le signe d’Éros, que la performance dramatique du mariage de Clyméné et Phaéthon a lieu, comme l’explique la phrase finale « Que le chant qui complète ces noces se déploie (ἴτω τελεία γάμων ἀοιδά, 58) ». Il s’agit néanmoins d’un mariage inattendu et à l’issue tragique, qui confirme la nature néfaste généralement attribuée à Éros en tragédie (Craik 1993, p. 253).
- 23 Éros est guide et « canal conducteur » (ὁδηγός) des parures dans Xénophon d’Éphèse, Les Éphésiaque (...)
23L’action du dieu sur la parure n’est pas bien spécifiée, bien que le verbe ἄγω puisse faire référence à l’action de guider et d’orienter qui revient souvent à Éros, d’après des sources plus tardives, dans des contextes nuptiaux23. De ce point de vue, l’expression κόσμον δ’ὑμεναίων […] ἄγει καὶ Ἔρως […] ὑμνεῖν est en elle-même significative ; cependant, elle soulève quelques problèmes de traduction relatifs au théonyme Éros et à l’expression κόσμον δ’ὑμεναίων, qui peut indiquer tant l’ordre des hyménées qu’une parure faite d’hyménées.
24D’ailleurs, cette ambiguïté caractérise les traductions proposées jusqu’à présent par les différents éditeurs. D’une part, François Jouan et Herman Van Looy (2000, p. 253) penchent pour une traduction diplomatique : « […] ma justice et mon affection poussent à chanter un hyménée pour honorer mes maîtres », interprétant ainsi Éros comme une force abstraite et κόσμον δ’ὑμεναίων comme une formule dont le premier terme (κόσμον) est redondant par rapport au second (ὑμεναίων). D’autre part, la traduction plus récente de Christopher Collard et Martin Cropp (2008, p. 341) ne se démarque pas de cette dernière, même si elle semble suivre également celle, plus datée, de James Diggle (1970, p. 111) : « […] but both right and desire lead me to sing praise honouring a marriage for my masters. » Si les deux traductions ont le mérite de rendre efficace le sens du passage en français et en anglais, elles risquent cependant d’éclipser la fonction d’Éros et de gommer la spécificité de l’expression κόσμον δ’ὑμεναίων en la réduisant à une « elevated periphrasis for ὑμεναίους, ‘songs in honour of our masters’ marriage » (Diggle 1970, p. 111).
- 24 Euripide, Alceste 1050 ; Iphigénie à Aulis 1222-1225 ; fragment 79 Nauck, 1-2 (= Stobée, Anthologi (...)
- 25 Le motif du κόσμος ἐπέων est attesté chez Solon, fragment 1 West, 1-2 = 2 Gentili-Prato. La formul (...)
- 26 Voir Stieber 2011 et les contributions plus récentes de Lamari 2018, sur l’intertextualité visuell (...)
25Afin de mieux saisir le jeu de mots (et d’images) proposé par Euripide, et contrairement aux interprétations courantes du passage, nous proposons ici de reconsidérer l’ancienne traduction de Wilamowitz abandonnée, entre autres, par Diggle : « ein Schmuck of hymeaeus », « une parure d’hyménées ». De fait, la cohérence entre le niveau littéral et le niveau métaphorique rend cette traduction particulièrement efficace et pertinente par rapport aux buts énonciatifs du contexte. D’une part, elle tient compte de la valeur particulière de κόσμος chez Euripide dans toutes ses récurrences, positives comme négatives : l’analyse lexicale révèle que ce mot désigne toujours, chez le dramaturge, soit la parure féminine qui s’ajoute aux vêtements soit, comme dans l’Iphigénie à Aulis, l’apparat ornemental (vêtements inclus) offert à l’agalma des divinités24. D’autre part, la métaphore qui assimile la parure à une série d’hymnes nuptiaux fait le lien entre la dimension ornementale et la sphère performative : l’image évoquée par Euripide est très probablement celle, bien connue en poésie, du bon ordre des vers chantés à l’instar d’une parure (κόσμος ἐπέων)25. Suivant cette logique, l’hyménée, défini par Pierre Brulé (2001, p. 243) comme le « décor sonore du γάμος », devient une véritable parure qu’Éros rend nécessaire pour que le mariage soit non seulement énoncé mais aussi accompli. Dans ce but, Euripide construit une image complexe et stratifiée, mêlant tant le motif poétique du κόσμος ἐπέων que l’aspect visuel des parures nuptiales ajustées par Éros sur les vases. À cet égard, le dialogue entre le registre tragique et les images chez Euripide est très bien connu26 et plusieurs images, on l’a vu, clarifient le rôle d’Éros lors du mariage (Sutton 1997-1998).
- 27 Aristophane, Oiseaux 1738-1745 avec Robson 2013. Cf. Photios, Lexicon, s.v. πάροχος.
- 28 Voir Sutton 1997-1998 au sujet de l’Éros nuptial et du discours visuel concernant le mariage dans (...)
26Ce rôle s’avère toutefois polymorphe. Déjà à l’époque classique, et en particulier lors de la théogamie entre Zeus et Héra telle que chantée par Aristophane dans les Oiseaux, Éros est le dieu qui intervient dans le cadre du mariage en tant que πάροχος, attribut que Photios explique par « celui qui siège, en troisième place (ἐκ τρίτων), à côté de l’époux et de l’épouse (τῶ νυμφίωι καὶ τῆι νύμφηι) sur le char (ἐπὶ τῆς ἁμάξης)27 ». Cette dernière épithète est, à son tour, un synonyme de παράνυμφος (« chargé de conduire les numphaî sur le char », ἐπ’ὀχήματος γὰρ τὰς νύμφας ἄγουσιν), si l’on suit l’éclaircissement apporté par la scholie à l’adjectif. Bien que la fonction de guide soit prépondérante dans les sources littéraires, l’étude poursuivie jusqu’ici permet de réévaluer le rôle cosmétique d’Éros dans la phase préparatoire du mariage, près de la numphê, en rapport non seulement avec les parures, mais aussi avec les chants consacrés lors de la procession. En fait, si le dieu anime et organise la scène de préparation nuptiale à travers la mise en circulation de bijoux, de coffres et de voiles28, il en gère aussi la dimension acoustique, comme le montre une loutrophore à figures rouges (450-400 av. n. è.) où Éros joue de l’aulos dans l’espace qui sépare la numphê du numphios (fig. 8). Ainsi que suggéré par le nom d’Hyménée dans l’extrait de Nonnos, la musique est, en outre, parfaitement intégrée dans le contexte nuptial comme un élément aussi essentiel que les parures pour la réussite du rituel : tous les détails de la cérémonie (couronne, loutrophore et hyménées) sont très bien représentés sur la même face du vase tandis qu’Éros surveille, en vol, le bon déroulement de la procession (fig. 9). En outre, il ne faut pas penser que la musique soit moins fondamentale que la parure pour manifester et mettre en valeur le charme de l’épousée : sur une pyxide attique à figures rouges de 450 av. n. è., Éros aide la numphê à se parer lorsque, sur l’autre face du vase, une femme joue de la harpe contribuant, en synergie avec le dieu, à rythmer et activer la mise en beauté de la jeune fille (fig. 10a-b).
27Sur cette base, et suivant les recoupements possibles entre les textes et les images, nous pouvons ainsi croire qu’Euripide ait voulu combiner le motif traditionnel de l’« ordre des vers chantés » (κόσμος ἐπέων) et le motif figuratif d’Éros sur les vases afin d’évoquer (en clé tragique et à travers une seule formule) la mise en beauté de la numphê – une numphê qui, toutefois, ne parvient pas à achever son projet de mariage (Calame 2010, p. 140-148) – l’agencement de la parure par Éros et les hyménées habituellement chantés durant et après la procession nuptiale.
Fig. 8 : Loutrophore à figures rouges.
450-400 av. n. è. Athènes, Musée national archéologique 16279. BAPD 214895.
© National Archaeological Museum, Athens.
Fig. 9 : Loutrophore athénienne à figures rouges.
450 av. n. è. Athènes, Musée national archéologique 1453. BAPD 214899.
© National Archaeological Museum, Athens.
Fig. 10a : Pyxide attique à figures rouges.
450 av. n. è. Wurzburg, Martin von Wagner Museum 541. BAPD 215006.
© Martin-von-Wagner-Museum der Universität Würzburg.
Fig. 10b : Pyxide attique à figures rouges.
450 av. n. è. Wurzburg, Martin von Wagner Museum 541. BAPD 215006.
© Martin-von-Wagner-Museum der Universität Würzburg.
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28Nous avons analysé les différentes manières dont Éros intervient dans la sphère sémantique du κόσμος en se présentant, selon les circonstances, comme parure (chez Platon), dieu paré (chez Plutarque) et agent de la mise en ordre par le biais des parures (chez plusieurs auteurs et sur quelques images plus ou moins contemporaines de Platon et d’Euripide). En contexte rituel, l’image de la parure, de ses différentes acceptions, est utilisée par les poètes et les peintres afin de mobiliser différents aspects de la kosmêsis effectuée par Éros, avec diverses conséquences dans la caractérisation des autres agents impliqués (le plus souvent, des numphaî). En ce qui concerne ce dernier aspect, nous avons vu Éros interagir avec le motif du κόσμος ὑμεναίων qui est, d’une part, une façon alternative de représenter la consécration des hymnes nuptiaux et qui, d’autre part, constitue un des dérivés métaphoriques de la circulation des parures dans le cadre du mariage.
29De manière générale, Éros est surtout présent dans les rituels en lien avec l’ajustement et la mise en ordre de l’apparence féminine, avec quelques exceptions et même si ce n’est pas toujours de manière explicite (l’intervention d’Éros dans la kosmêsis guerrière, par exemple, constitue un autre volet nécessitant à ce jour d’une analyse approfondie). De façon marginale, il convient de souligner que les témoignages littéraires sur l’intervention d’Éros en tant qu’acteur de la kosmêsis ne sauraient être retenus comme des témoignages probants sur le culte du dieu en tant que puissance cosmète ou ordonnatrice. Ces témoignages mettent plutôt l’accent sur des modes d’action d’Éros qui semblent s’opérer principalement par l’intermédiaire de la parure, servant, dans la plupart des cas et à l’intérieur de contextes rituels/ritualisés, à faire passer la jeune fille à l’état de numphê. Tout se passe donc comme si la parure ajustée et activée par Éros aidait la jeune fille à développer ses pouvoirs de séduction à l’image (peut-être) d’Aphrodite et d’Héra29. Ainsi, à travers les parures, mais aussi à travers la musique, Éros accompagne la numphê dans sa transition entre les deux statuts de korè et parthenos.
30Si Éros oriente, indique et gère les parures à différents degrés en opérant un véritable ajustement cosmétique, il semble déterminer le plus souvent une mise en valeur et une activation des ornements selon des gestes particuliers attestés sur les vases comme en littérature. À la fois produit de l’action d’Éros et signe d’un rituel qui est en train de se dérouler, la parure fonctionne ainsi comme l’objet d’une « cosmétique » nécessaire pour mettre de l’ordre et pour permettre à l’ordre d’apparaître. Éros, on le sait bien, est effectivement une puissance des commencements, présidant depuis l’époque classique à la médiation entre l’individu et les institutions sociales, comme le mariage, en vue de l’établissement de l’ordre communautaire (Calame 1996, p. 229-231). Mais dans la mesure où « […] la conjonction soudaine de l’ornement et de l’ordre, dans un milieu donné, produit le monde – kosmos » (Soulillou 2003, p. 96-97), nous voulons suggérer que l’agentivité des parures réduit l’écart entre cet Éros cosmique, connu notamment par le biais d’Hésiode, et l’Éros cosmète qui émerge de cette étude.