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Réunir Grecs et Barbares à travers l’image

L’expérience érotique de l’altérité par le regard
Bringing together Greeks and Barbarians through Images: The Erotic Experience of Otherness through the Gaze
Inès Medjkoune

Résumés

Alors que la littérature d’époque classique semble présenter les corps, vêtements et attitudes des Barbares sous un jour particulièrement négatif, faisant d’eux des anti-modèles, l’iconographie vasculaire permet une lecture différente qui conduit à nuancer le caractère antinomique de la corporéité de l’Autre. L’analyse de certaines séries d’images ambigües – celles de Pâris, du Grand Roi et de jeunes barbares nus – et la prise en compte de leurs effets dans leur contexte d’utilisation, le symposion, nous permettra d’envisager ces images sous le prisme de l’érotisme. Il apparait que, dans ces représentations, l’altérité attribuée à ces personnages n’est pas totalement dénuée de qualités pensées comme grecques, telles que la beauté ou l’érotique, et les parures attribuées à ces personnages tout autant que le contexte de la scène permettent d’envisager l’Autre autrement que dans sa simple différence.

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Texte intégral

  • 1 Je tiens à remercier chaleureusement Florence Gherchanoc et Kévin Blary pour leur relecture attent (...)
  • 2 C’est par exemple la conclusion d’Edmond Lévy (1984), mais également celle de Marie-Françoise Basl (...)
  • 3 Sauf mention contraire, toutes les dates s’entendent avant notre ère.

1Au cours du ve siècle, barbaros, qui qualifiait originellement l’Autre linguistique, devient une catégorie stéréotypée rassemblant l’ensemble des populations non grecques, ou jugées comme telles, dont les différences s’établissent dans plusieurs domaines : politique, social, culturel1. Se met ainsi progressivement en place un discours qui oppose Grecs et Barbares, considérant ces derniers comme aux antipodes des normes grecques, puisque l’altérité qui les caractérise serait à la fois négativement connotée et irréversible2. Leurs corps, vêtements et attitudes semblent faire l’objet d’un intérêt particulier donnant lieu à des considérations dépréciatives, au moins à l’époque classique, si l’on s’appuie par exemple sur un extrait de Xénophon, systématiquement cité dans l’historiographie comme argument d’autorité. Dans ce texte, le polygraphe rapporte le comportement d’Agésilas, roi de Sparte, face aux troupes vaincues du satrape de Lydie, Tissapherne, lors de sa campagne en Asie Mineure dans les années 3903 :

  • 4 Agésilas, I, 28 : ἡγούμενος δὲ καὶ τὸ καταφρονεῖν τῶν πολεμίων ῥώμην τινὰ ἐμβαλεῖν πρὸς τὸ μάχεσθα (...)

Estimant aussi que mépriser l’ennemi insuffle de la force pour se battre, Agésilas enjoignit aux hérauts de mettre en vente nus les Barbares pris par les brigands. Alors, les soldats, voyant les corps blancs des Barbares, parce qu’ils ne se mettaient jamais nus, chargés de graisse et dénués de vigueur, parce qu’ils sont toujours en voiture, pensèrent que se battre avec eux c’était tout comme s’ils avaient à se battre avec des femmes4.

2Les corps dénudés des Barbares, dont l’identité ethnique n’est pas précisée, permettent de juger de leurs pratiques corporelles et donc de leurs valeurs morales. Ainsi, ils apparaissent comme des individus en tous points inférieurs aux soldats grecs qui leur font face et sont même comparés à des femmes. De fait, ces descriptions des corps barbares sont souvent comprises par les Modernes comme un miroir en creux duquel se laisse voir et décrire le corps idéal, celui de l’homme grec citoyen.

  • 5 Sur les associations entre blancheur, mollesse et efféminement, voir notamment Grand-Clément 2007 (...)
  • 6 Ricœur 1990, p. 380.
  • 7 À propos des pratiques du banquet et de la place des images dans celles-ci, voir notamment Murray  (...)

3Cette vision conduit à ne retenir que certaines caractéristiques négatives parfois évoquées par les auteurs anciens – la mollesse, la blancheur, le luxe excessif, et finalement l’efféminement5 – pour construire une figure unique et presque atemporelle du Barbare. Cependant, il nous semble que ces discours ne peuvent être considérés comme une simple mise à distance de l’Autre par rapport au Nous, mais plutôt comme la façon de comprendre l’Autre qui passe nécessairement par la rencontre, quelle que soit sa forme. L’étude de l’altérité n’est pas seulement une étude de la différence, de la distinction et de l’écart, elle est tout autant une étude des qualités, des valeurs et de l’intensité des rapports à l’Autre, puisque, comme l’écrivait Paul Ricœur, « l’Autre n’est pas seulement la contrepartie du Même, mais appartient à la constitution intime de son sens6. » De fait, il est possible d’introduire une certaine nuance dans les affirmations les plus négatives des auteurs anciens – bien que celles‑ci soient relativement peu nombreuses et souvent complétées dans les analyses des Modernes par des textes tardifs –, notamment en se fondant sur la riche iconographie vasculaire de production attique d’époque classique. Ces vases constituent en effet l’un des médias privilégiés dans l’étude du regard que portent les Grecs sur les Autres puisque ces derniers y tiennent une place centrale. Les scènes peintes sur ces vases ne sont pas simplement des illustrations de l’imaginaire grec à propos des autres peuples de l’oikoumène ; elles participent pleinement à la construction d’une image stéréotypée des Barbares. En outre, quand elles se trouvent sur de la vaisselle de banquet, ces images sont vues et éventuellement commentées dans le cadre des pratiques de commensalité du symposion, réunion par excellence s’il en est7. Héros mythiques, guerriers, rois, femmes ou encore esclaves, les Barbares sont représentés dans de multiples actions et par de multiples codes iconographiques. Cependant, leur identité, qui se dit en images aussi bien par leurs attributs corporels, vestimentaires et militaires que par le contexte iconique, ne se rapporte pas toujours à une identité ethnique claire puisque ces productions n’ont pour but ni de se conformer, ni de documenter les connaissances ethnographiques diffusées par les récits de voyageurs et les écrits comme ceux d’Hérodote. Ainsi, il est possible de reconnaître sur ces images des Perses, des Scythes, des Thraces et même des Éthiopiens grâce à l’utilisation et la combinaison de signes propres à ces peuples. Néanmoins, de tels signes peuvent également être employés, non pas aléatoirement, mais dans des associations sans connotation ethnique particulière, et produire tout de même de l’identité, celle de l’Autre.

  • 8 Voir par exemple l’étude d’Alain Schnapp (1997), qui met en exergue la dimension érotique des scèn (...)
  • 9 Pour une analyse de ce répertoire, voir Kilmer 1993.
  • 10 Boehringer 2010, p. 191.
  • 11 Depuis les années 1980, de nombreuses études se sont intéressées aux « sexualités » antiques en mo (...)

4L’Autre, sous ses différentes facettes et identités, semble ainsi être un sujet omniprésent sur ce support. Or, la fonction érotique d’une grande partie de cette iconographie vasculaire a depuis longtemps été mise au jour8. En effet, outre des images représentant des actes sexuels9, le répertoire attique regroupe également de nombreuses mises en scène où intervient l’êros, que l’on peut définir comme le désir sexuel et/ou amoureux, un sentiment particulièrement fort qui s’empare d’un individu, principalement par le regard10. En dépit d’un tel constat, la question du Barbare en images comme objet érotique pour un Grec a rarement sa place dans les travaux scientifiques. Pourtant, certaines représentations de Barbares permettent de s’interroger sur leur potentialité érotique, à savoir la possibilité de susciter des sentiments d’ordre sensuel et/ou sexuel, tels que l’attraction physique, le désir ou encore l’admiration11. Ces sentiments et émotions peuvent être produits par la beauté, corporelle et vestimentaire, d’un individu tout autant que par son activité, des d’éléments qui, en image, disent son identité et énoncent son potentiel érotique. Étudier cette charge érotique présente dans certaines images qui mettent en scène l’Autre sous le prisme de la réunion – entendue ici, dans son acception large, comme l’action de faire se rencontrer – devrait permettre de porter un regard nouveau sur les rapports aux Barbares en Grèce ancienne et de sortir d’une vision purement dichotomique.

  • 12 Lissarrague 1990, p. 3.

5L’analyse d’images relevant de deux types de réunions différentes nous conduira à mettre en exergue leur potentialité érotique. Nous envisagerons d’abord la réunion en image, c’est-à-dire les représentations mettant en scène des réunions de personnages où un Barbare est en position centrale. C’est précisément le cas des séries où, dès la seconde moitié du ve siècle, Pâris, le héros troyen, est figuré dans un costume perse. En effet, sur ces images, qui figurent le jugement que Zeus l’enjoint de prononcer sur l’Ida ou encore sa relation à Hélène, le Priamide tient une place centrale revêtu d’un habit barbare et dans des interactions placées sous le sceau de l’érotisme. Parmi d’autres protagonistes de ces réunions qui produisent de manière évidente beauté, désir et séduction, à l’instar d’Aphrodite souvent accompagnée d’Éros ou d’Hélène, la plus belle des femmes, le Troyen n’est pas en reste. Sa jeunesse comme ses habits en font un objet de désir, ce dont témoigne la composition de ces scènes. La figure de Pâris sera ensuite mise en parallèle avec celle du Grand Roi à travers l’analyse d’une série qui met en scène une figure royale asiatique, ou du moins identifiée comme telle, entourée de femmes, cette comparaison permettant de faire émerger le caractère érotique de certaines représentations de Barbares. En outre, puisque le contexte d’utilisation des objets comportant ces images est essentiel à l’analyse et à la compréhension de leur performativité, nous envisagerons également la réunion qui se produit, par le biais du regard, entre le spectateur et l’image, et qui n’est rendue possible que par la réunion, physique et tangible, lors du symposion. C’est tout particulièrement dans ce cadre que nous étudierons des images sur lesquelles est dévoilée une nudité barbare dont la performativité peut être analysée à l’aune de son caractère érotique et des possibles effets sur un spectateur familier d’une beauté grecque érotisée et normalement évoquée à travers les corps des jeunes éphèbes. Il ne s’agira pas ici de reprendre tout le corpus des images des Barbares, ce qui n’a finalement que peu d’intérêt puisqu’il n’existe pas une cohérence totale dans les représentations de peuples non grecs12, mais, plutôt, d’interroger ou de réinterroger une brève sélection d’images choisies en raison de leur caractère ambigu, voire exceptionnel.

De Pâris au Grand Roi : des réunions au potentiel érotique

  • 13 Frontisi-Ducroux 2003, p. 40.
  • 14 Lissarrague 1999 et 2013.
  • 15 Gherchanoc 2016, p. 23‑26.

6S’il est une réunion où se manifestent la beauté, le désir et donc l’érotisme, c’est bien celle qui met en relation, sur l’Ida, trois déesses autour du prince troyen. En effet, les nombreuses scènes figurées de ce que l’on a coutume d’appeler le jugement de Pâris sont chargées d’érotisme : la présence même d’Aphrodite, mais également celle d’Éros qui l’accompagne souvent, en sont les évocations iconiques les plus évidentes. Par ailleurs, le schéma matrimonial vers lequel tendent ces scènes13, mais aussi la présence récurrente d’inscriptions laudatives de type kalos14, font de ces scènes les représentations d’une réunion érotique par excellence, celle, en tout cas, d’où sort victorieuse la beauté érotique d’Aphrodite lors de sa mise en compétition avec d’autres formes de beauté15.

Fig. 1 : Hydrie attique à figures rouges attribuée au peintre de l’œnochoé de Yale, vers 470 av. J.-C.

Fig. 1 : Hydrie attique à figures rouges attribuée au peintre de l’œnochoé de Yale, vers 470 av. J.-C.

Capua (Campanie). Londres, British Museum, 1873,0820.353. ARV2 503.20 ; BAPD : 205649.

© The Trustees of the British Museum.

  • 16 On retrouve la scène par exemple sur la célèbre Olpè Chigi conservée au Musée national étrusque de (...)
  • 17 Gherchanoc 2016, p. 29-47.
  • 18 Ce travail a été accompli par Clairmont 1951 et Raab 1972.
  • 19 Hall 1989, p. 101‑159.
  • 20 Iliade, III, v. 328-342.
  • 21 Cyclope, v. 182-184.
  • 22 Les Troyennes, v. 991-992.
  • 23 Pour une description des vêtements et armements de différents peuples barbares, on pourra notammen (...)
  • 24 Hall 1988, p. 15.
  • 25 Comme le remarque Dominique Lenfant (2004), il est cependant nécessaire de nuancer l’importance de (...)
  • 26 Pour une analyse des représentations des Perses, voir particulièrement Anne Bovon (1963) qui insis (...)
  • 27 Bacon 1961, p. 101, n. 45. On trouvera dans Margaret C. Miller (1995, p. 460) une étude de l’orien (...)

7Cette série, dont les premiers vases sont produits au viie siècle16, connaît des évolutions notables à travers le temps. On observe notamment une précision de plus en plus grande dans l’identification des déesses par le biais de leurs attributs, en même temps que ceux de Pâris se modifient17. Sans faire une étude diachronique de cette série18, on remarquera que l’évolution de la représentation du « juge » de la beauté divine est particulièrement intéressante dans le cadre d’une étude de la figuration de l’altérité. En effet, représenté d’abord comme le serait un Grec, ou n’importe quel héros du cycle troyen, jusqu’au premier quart du ve siècle – comme sur une hydrie du British Museum (fig. 1), un vase destiné au transport de l’eau, sur laquelle il est figuré en jeune homme imberbe vêtu d’un chitôn et tenant une lyre à la main, comme le serait un éphèbe –, Pâris est de plus en plus, à partir de 450 et particulièrement dans le dernier quart du ve siècle, paré d’éléments de costume barbares. La « barbarisation » des Troyens, et de Pâris en particulier, dans l’iconographie vasculaire répond à un même processus à l’œuvre dans les textes, comme l’avait déjà signalé Edith Hall dans le cadre de la tragédie19. Alors que, chez Homère aucune distinction vestimentaire et corporelle n’est faite entre Achéens et Troyens – Pâris revêt un équipement similaire à celui de Ménélas, roi de Sparte, lors de leur duel20 –, chez Euripide, Hélène se laisse séduire par les « braies bigarrées que l’autre avait autour des jambes (τοὺς θυλάκους τοὺς ποικίλους περὶ τοῖν σκελοῖν) et par le carcan d’or qu’il portait au milieu du cou (τὸν χρύσεον κλῳὸν φοροῦντα περὶ μέσον τὸν αὐχένα)21. » C’est en le voyant dans « son costume barbare et tout d’or éclatant (Ὃν βαρβάροις ἐσθήμασι χρυσῷ τε λαμπρὸν)22 » qu’elle perdit la raison. Les attributs vestimentaires de ce héros dans les textes sont, dès la seconde moitié du ve siècle, comparables à ceux dont sont revêtus les Perses, les Scythes ou les Phrygiens décrits par les mêmes auteurs23. Ainsi, à l’issue de la seconde guerre médique, on observe un amalgame de plus en plus net entre Perses et Troyens. Le réinvestissement de certains mythes à la lumière de l’idéologie politique de l’Athènes du vsiècle24 fait des Perses – par un jeu d’analogies déjà présent chez Hérodote, mais particulièrement développé dans l’iconographie, la tragédie et les discours politiques25 – les ennemis héréditaires des Grecs26. Parallèlement, alors que la Troade et la Phrygie étaient jusqu’alors bien distinguées, les Troyens deviennent progressivement, surtout chez les auteurs tragiques, des Phrygiens, et donc, finalement, les ancêtres des Barbares que les Grecs, à l’époque classique, côtoient et affrontent27. Cette assimilation s’exprime tout autant dans la céramique attique, principalement par le corps et les vêtements.

Fig. 2 : Hydrie attique à figures rouges, vers 400 av. J.-C.

Fig. 2 : Hydrie attique à figures rouges, vers 400 av. J.-C.

Karlsruhe, Badisches Landesmuseum, B36 (259). Para, 477 ; BAPD : 220515.

D’après Gherchanoc 2016, p. 105, fig. 13.

  • 28 Lenfant 2004, p. 84.
  • 29 Castriota 1992, p. 102-109.
  • 30 La poikilia, traduite par « chamarré », « bigarré » ou « bariolé », caractérise les tissus et vête (...)
  • 31 Copenhague, Nationalmuseet 731, CVA Copenhague 4, pl. (165) 163.1 ; BAPD : 7928.
  • 32 Entendu ici comme un ensemble corporel et vestimentaire, un costume, conduisant à l’identification (...)

8Ainsi, on voit Pâris devenir « un prototype du Perse28 », les Troyens et la guerre de Troie une analogie mythique des Perses et des guerres médiques29. Dès lors, aucun élément, si ce n’est le contexte iconographique dans lequel Pâris est placé, ne permet de le différencier d’un Barbare anonyme. Cet aspect est particulièrement visible sur une hydrie conservée au Badisches Landesmuseum (fig. 2) produite dans la seconde moitié du ve siècle. Contrairement aux représentations des années 550 à 450, Pâris fait figure ici de jeune barbare : entouré de tous les protagonistes de l’épisode (nommés sur la céramique), il porte un ensemble composé d’anaxarydes et d’un ependytês caractérisés par leur poikilia, leur bigarrure30, ainsi qu’un kidaris, le bonnet perse. Un chien se trouve à ses pieds, un Éros se penche sur son épaule, et tous les regards divins sont tournés vers lui en attente du verdict. On trouve une scène relativement similaire sur le couvercle d’une pyxide du dernier quart du ve siècle, conservée à Copenhague31. Pâris, toujours un chien à ses pieds, porte un costume identique et les déesses sont, cette fois-ci, montées sur des chariots qui permettent de les identifier : Athéna est tirée par des serpents, Héra est sur un quadrige et Aphrodite est menée par des erotes. Entre le début et la fin du ve siècle, Pâris passe ainsi d’un schêma32 grec, celui du jeune éphèbe jouant de la lyre à l’instar d’Apollon, à un schêma barbare, dont la signification mérite à présent d’être analysée.

  • 33 Sur la question des Orientaux, on se rapportera à un récent dossier d’Archimède et particulièremen (...)
  • 34 Grand-Clément 2013b, p. 207.
  • 35 Hippocrate, Airs, eaux, lieux, 22, 12-13.
  • 36 Aristophane, Guêpes, v. 1087-1090.
  • 37 Villacèque 2008, p. 447. Sur la poikilia, voir supra, note 30.

9En effet, la centralité du jeune troyen en costume perse, que d’aucuns auraient nommé « oriental » dans le cadre d’une historiographie plus orientaliste que les orientalisants eux-mêmes33, ne peut laisser le spectateur indifférent. Au moment où les représentations d’un Pâris barbare supplantent celles du héros homérique, il serait évident d’assimiler la valeur négative de ses attributs à la représentation elle-même. Par exemple, le pantalon (anaxyrides), présent dans la majorité des représentations de Pâris à partir de la seconde moitié du ve siècle, a d’ordinaire une connotation péjorative. Comme l’a montré Adeline Grand-Clément, « les anaxyrides symbolisent le degré d’altérité le plus haut en matière vestimentaire34 », d’autant plus qu’ils rendent les Scythes stériles et impuissants d’après Hippocrate35, et caractérisent les Barbares vaincus par les hommes de l’Attique chez Aristophane36. Par ailleurs, la poikilia qui distingue ce schêma, généralement associée aux Perses et au Grand Roi, est souvent considérée comme un symbole du luxe excessif des Asiatiques et du pouvoir des tyrans pleins d’hybris, finalement d’« un monde de luxe et de débauche »37.

  • 38 Gherchanoc 2016, p. 19-72.
  • 39 Pirenne-Delforge 1994, p. 418‑428.
  • 40 Gorman et Gorman 2014.
  • 41 Frontisi-Ducroux 2003, p. 35.
  • 42 Gherchanoc 2021a, p. 34.
  • 43 Haworth 2018.

10L’objet central de la dispute consiste à savoir laquelle des déesses possède la meilleure beauté, faisant de cette réunion le premier concours de beauté38. L’Éros près de l’épaule de Pâris, visible sur certaines représentations, annonce la victoire imminente d’Aphrodite dont la beauté est caractérisée par l’érotisme, la séduction indispensable aux erga gamoio, en somme les attributs de la numphê dont la déesse accompagne la transition39. Mais la déesse n’est pas la seule à produire beauté et érotisme. Le vêtement barbare que revêt Pâris dans les scènes du Paridis iudicium n’a pas l’effet d’un repoussoir, au contraire. En effet, celui-ci ne féminise ni ne dévirilise le Troyen et n’induit pas une quelconque forme de truphê (luxe excessif) ou d’hybris (démesure), des caractéristiques dépréciées et corruptrices que les Grecs rattachent souvent à des stigmates corporels40. Sans aller jusqu’à qualifier Pâris d’« oriental lover » comme a pu le faire Françoise Frontisi-Ducroux41, sa présence produit de l’érotisme et son vêtement participe de sa beauté et de son pouvoir de séduction42, comme le confirment par ailleurs les sources écrites. De plus, la présence d’un chien à ses pieds, sur l’hydrie comme sur la pyxide, bien que renvoyant à l’activité pastorale du Priamide, est également susceptible d’attirer l’attention, car cet animal, dans le cadre de scènes homoérotiques, peut être conçu comme le double métaphorique de l’amant chassant l’aimé43. Sa présence sur les figurations peut ainsi venir renforcer le caractère érotique de la scène et évoquer ses suites : l’enlèvement d’Hélène.

11De nombreux autres éléments, qui dépassent le cadre de notre étude, pourraient être analysés dans l’iconographie du jugement de l’Ida, notamment pour ce qui concerne les déesses et leurs attributs. On pourrait également s’attarder sur les autres scènes où Pâris est vêtu de ce schêma barbare en compagnie d’autres personnages, et particulièrement d’Hélène, des scènes où la beauté et l’érotisme sont également centraux.

Fig. 3 : Péliké attique à figures rouges, vers 400 av. J.-C.

Fig. 3 : Péliké attique à figures rouges, vers 400 av. J.-C.

Paris, musée du Louvre, CA 2261. CVA Paris, Louvre 8, III.I.D.35, pl. (529) 49.4-6, 8-9 ; BAPD : 11291.

© 1999 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski.

12Dans cette dernière série, Hélène et Paris ne peuvent être identifiés avec certitude. Il est par ailleurs difficile de situer chronologiquement la scène et de savoir si la rencontre a lieu à Sparte ou à Troie. C’est par exemple le cas sur une pélikè conservée au Louvre (fig. 3). Au centre, un jeune homme imberbe, coiffé d’un bonnet phrygien et vêtu d’un ensemble anaxarydes-ependytês, similaire à celui de Pâris dans certaines scènes du jugement (fig. 2), se tient debout face à une femme assise, la poitrine découverte et un linge sur les genoux. Un Éros, entre ces deux personnages, semble arranger le bonnet du jeune barbare, tandis qu’un jeune homme dévêtu et une femme tenant une phiale et une œnochoé observent la scène de part et d’autre. En l’absence d’inscriptions, seule la mise en série des scènes où le couple est figuré permet de suggérer que les deux principaux protagonistes de la scène sont Hélène et Pâris.

Fig. 4 : Hydrie attique à figures rouges attribuée au peintre d’Iéna, vers 400-390 av. J.-C.

Fig. 4 : Hydrie attique à figures rouges attribuée au peintre d’Iéna, vers 400-390 av. J.-C.

Berlin, Antikensammlung, 3768. ARV2 1516.81, 1697 ; BAPD : 231037.

© Foto: Antikensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin. Preußischer Kulturbesitz / Johannes Laurentius.

  • 44 Sur les ornements floraux ainsi que des objets représentés sur les vases, voir Kéi 2021.

13Cette image est très proche d’une autre scène présente sur une hydrie attribuée au peintre d’Iéna (fig. 4). Cette fois, Hélène et Pâris sont clairement nommés par des inscriptions. On y voit, au centre, Hélène assise sur un coffre, un miroir à la main dans lequel elle se regarde, richement parée : boucles d’oreilles, bracelets, chitôn et himation sur les jambes. Debout face à elle se trouve Pâris, dont le costume n’est plus formellement celui d’un Perse : il est nu, une chlamyde sur les épaules, tient une double lance et il est coiffé d’un bonnet phrygien, seul élément qui le caractérise toujours comme barbare. Comme sur la pélikè (fig. 3), un personnage ailé vole au-dessus d’Hélène, les bras tendus vers Pâris. Une inscription au-dessus de sa tête l’identifie comme étant Himéros. À gauche de Pâris se trouve un jeune homme nu, un vêtement lui servant d’assise, et une femme qui tend des branches de lauriers vers Pâris est nommée Habrosynè par une inscription. De l’autre côté, à droite d’Hélène, un jeune homme, vêtu de façon similaire à Pâris mais portant sur la tête un pétase, reste lui aussi anonyme, tandis que la femme derrière lui est nommée Peithô. Enfin, le reste du vase est décoré de nombreuses palmettes, des éléments ornementaux dont Nikolina Kéi a montré l’importance puisque, tout autant qu’ils décorent le vase et lui confèrent un caractère esthétique, ils donnent à l’objet son caractère d’agalma44.

  • 45 Pirenne-Delforge 1994, p. 394.
  • 46 Frontisi-Ducroux 2003, p. 40.
  • 47 Oakley 1995, p. 66.
  • 48 Lissarrague 2011, p. 18.
  • 49 Lissarrague 1996, p. 423-430.

14Dans cette scène, Himéros et Peithô, deux abstractions qui « personnalisent diverses facettes des pouvoirs d’Aphrodite45 », fonctionnent comme des personnages qui caractérisent la relation qu’entretiennent les deux amants, celle de futurs et/ou nouveaux mariés, une relation fondée sur l’érotique, le désir et la séduction. De fait, « l’union de Pâris et d’Hélène est considérée comme un mariage46 ». Aussi, si l’on peut considérer Hélène comme la mariée par excellence47, pourrions-nous en dire autant de Pâris. Il est celui qui, désignant Aphrodite comme détentrice de la meilleure des beautés, choisit le mariage. Ainsi, la réunion des deux amants est chargée des valeurs qui qualifient le mariage, des qualités nécessaires à l’union – la beauté et la séduction que garantit Éros48. On pourrait cependant penser que, comme dans l’iconographie du mariage, c’est surtout la femme, son corps et ses parures, que les peintres mettent au centre de la scène49. Il apparait évident qu’ici, la beauté d’Hélène, son pouvoir de séduction et finalement son statut de nymphê, sont rappelés par de nombreux éléments de l’image – le miroir qu’elle tient, la boîte sur laquelle elle est assise, mais également sa parure. Cependant, Pâris n’est pas en reste et sa nudité, bien que partielle, autant que l’attention que lui portent Himéros et Habrosunè, mettent en exergue l’attraction érotique qu’exerce le jeune barbare.

  • 50 Lissarrague 2011, p. 15-18.
  • 51 Smith 2011, p. 58.
  • 52 Lombardo 1984, p. 1088.
  • 53 Azoulay 2004, p. 27.

15Dans les différentes scènes que nous avons pu analyser, c’est bien Pâris que les peintres placent au centre. Les choix iconographiques qu’ils opèrent dirigent le regard vers lui, ou au moins vers le couple qu’il forme avec Hélène. Ainsi, l’attention quasi systématique que porte Éros ou, dans ce cas, Himéros, au jeune troyen est significative. Ces figures ailées fonctionnent comme un « élément qui fait circuler la séduction et la beauté à l’intérieur de la scène » et, comme pour la jeune nymphê des scènes de mariage, leur proximité de Pâris, souvent près du visage de Pâris, permettent d’attirer le regard du spectateur sur lui, et plus particulièrement sur sa beauté50. Par ailleurs, la personnification d’Habrosuné, représentation unique de l’iconographie vasculaire, en une femme richement vêtue dont la figuration répond à celle d’Hélène, ajoute à la scène une dimension érotique. En effet, elle ne représente pas, ou pas seulement, « the luxurious situation in which Helen finds herself as a result of this union51 », un luxe qui serait de fait mal venu, mais plutôt la délicatesse, voire le caractère érotique de Pâris, vers qui les gestes de la femme se portent. Le terme habros et ses dérivés, qui apparaissent dans les textes dès la fin du viie siècle, renvoient à des qualités dont l’appréciation se fait par les sens : le toucher, la vue ou l’odorat52. La proximité d’Habrosunè avec Pâris caractérise ainsi le jeune homme et son kosmos comme porteurs d’une charis, c’est-à-dire d’une grâce qui caractérise « le pouvoir de séduction d’un individu ou d’un objet », mais également qui suscite du plaisir53, ce qui, finalement, conduit Hélène à le suivre jusqu’en Troade.

  • 54 Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage ST1929 (BAPD : 6554).
  • 55 Oakley 1993, p. 26.
  • 56 LIMC, IV, s.v. Hélène 172.

16Une dernière scène est particulièrement évocatrice de cette lecture matrimoniale de l’iconographie de Pâris et d’Hélène. Il s’agit d’une figuration de l’enlèvement d’Hélène présente sur un lécythe aryballisque fragmentaire du musée de l’Ermitage, daté des environs de 38054. Au centre, Pâris, vêtu d’un costume perse, est monté sur un char, tenant Hélène qui ne porte qu’un voile qu’elle tire au-dessus de l’une de ses épaules. Le couple, sur un quadrige, est entouré de deux erotes : le premier se trouve à l’arrière et le second les devance et tient dans chacune de ses mains des torches, symbole du mariage légitime qui accompagne le transfert de la mariée de l’oikos de son père à celui de son époux55. Le char passe par ailleurs devant une femme qui tient un thymiathérion et une phiale, un personnage que les commentateurs identifient à Aphrodite, ou du moins à une statue de la déesse56. Enfin, deux jeunes hommes nus regardent le char partir. Cette scène peut être considérée comme une procession, l’un des moments du mariage les plus représentés dans l’iconographie vasculaire, qui fait passer Hélène de l’oikos de Ménélas à celui de Pâris, un passage qu’Aphrodite accompagnerait. On peut par ailleurs voir dans cette scène une certaine proximité avec les représentations du mariage de Pelée et Thétis, souvent représentés sur un char, accompagnés de multiples divinités. Sans revenir sur les éléments déjà évoqués pour les autres figurations de Pâris, cette scène confirme encore la qualité érotique qu’accordent les peintres au prince troyen, une qualité qui est à la fois produite et exprimée par son vêtement poikilos. De fait, comme dans les scènes du jugement, Pâris se trouve au centre d’une réunion où les pouvoirs d’Aphrodite et d’Éros s’expriment à travers lui.

  • 57 Schnapp 1997, p. 11.

17Compte tenu des remarques qui précèdent, une lecture érotique des figurations de Barbares, particulièrement dans leur mise en réunion avec des figures grecques ou identifiées comme telles, semble donc possible. Bien entendu, on pourra objecter que le caractère du personnage dont il est question, un héros du cycle troyen, et le caractère exceptionnel de la réunion à laquelle il prend part ne peuvent permettre une généralisation. Cependant, la dichotomie parfois encore retenue entre scènes mythiques et scènes de la vie quotidienne n’est pas nécessairement pertinente, comme l’a montré Alain Schnapp57. Par l’attribution de vêtements désignant l’Autre, Pâris devient à son tour une figure de l’altérité et son iconographie peut être, de ce fait et dans une certaine mesure, intégrée à des séries plus vastes où sont représentées, dans le cadre de réunions, des figures de l’altérité. Renvoyant à un épisode mythique ou non, ces figurations relèvent de codes, mais aussi de choix opérés par les peintres qui témoignent d’une manière de penser les sujets représentés. Finalement, ce personnage, dont les attributs sont barbarisés en images comme en mots tout au long de l’époque classique, peut permettre de penser plus largement la capacité à attribuer à des figures de l’altérité une fonction touchant à la beauté, la désirabilité et, finalement, l’érotisme.

Fig. 5 : Lécythe attique à figures rouges, vers 450 av. J.-C.

Fig. 5 : Lécythe attique à figures rouges, vers 450 av. J.-C.

Vouni (Chypre). Stockholm, Medelhavsmuseet, V.294. ARV2, 1150.27 ; BAPD : 215238.

© 2021 Medelhavsmuseet.

Fig. 6 : Péliké attique à figures rouges, vers 425 av. J.-C.

Fig. 6 : Péliké attique à figures rouges, vers 425 av. J.-C.

Paris, musée du Louvre, CP11164. BAPD : 434.

© 2015 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec.

  • 58 À ces deux scènes, nous pourrions en ajouter deux autres dont la composition diffère sensiblement  (...)
  • 59 Gherchanoc 2006, p. 260.
  • 60 Quantitativement, sur plus de 2400 représentations d’un rhyton répertoriées dans l’Archive Beazley (...)

18Dans la même perspective, on pourrait analyser une petite série de vases dont le personnage central est souvent identifié au Grand Roi perse. Sur deux pièces – un lécythe (fig. 5) et une pélikè (fig. 6)58 – on retrouve en effet un personnage vêtu d’anaxyrides, d’un ependytês plus ou moins long et d’un kidaris. L’ensemble de son costume, à l’instar de celui porté par Pâris dans les scènes précédentes, est richement décoré (poikilos). Sur le lécythe (fig. 5), le personnage central est assis sur un klismos, fauteuil caractéristique de l’espace féminin, et tient une corne qu’il porte à sa bouche, ainsi qu’un bâton. Il est entouré de deux femmes : celle qui lui fait face lui tend un arc et la seconde tient un voile au-dessus de ses épaules, geste particulièrement lié au mariage qui dit le statut de l’épouse et se voit « doté d’une charge érotique forte et d’un pouvoir attractif destiné à “éblouir”59 ». Sur la pélikè (fig. 6), le personnage, cette fois-ci debout, tient lui aussi un bâton et est entouré de deux femmes qui lui présentent une corne et un coffre. Sur ces deux scènes, les attributs vestimentaires des personnages féminins peuvent être considérés comme grecs et rien ne permet de leur attribuer une identité barbare. Bien que la fonction de ces vases, et donc leur contexte d’utilisation, diffèrent quelque peu (le premier étant voué à recevoir des huiles parfumées et le second à contenir des liquides), dans les deux cas on trouve le rhyton, cette longue corne à boire particulièrement liée à Dionysos et à son monde, celui du komos et du symposion60, qui renvoie ainsi à la réunion.

Fig. 7 : Œnochoé attique à figures rouges attribuée au peintre de Mannheim, vers 450-440 av. J.-C.

Fig. 7 : Œnochoé attique à figures rouges attribuée au peintre de Mannheim, vers 450-440 av. J.-C.

Vulci. Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano, 16536. ARV2 1065.8, 1066 ; BAPD : 214363.

Cliché : I. Medjkoune.

  • 61 Schweitzer 1939, p. 9.
  • 62 Malgré ces inscriptions, on ne peut cependant s’aventurer à tenter d’identifier cette représentati (...)

19Le rapprochement de ces scènes avec une œnochoé du Vatican (fig. 7) a déjà été proposé par Bernhard Schweitzer61 : en effet, le personnage central est également un Barbare, vêtu d’un vêtement à motifs composé d’un pantalon et de manches surmontés d’un ependytes et d’un himation, puis d’un kidaris. Il tient, comme les deux personnages précédemment décrits, un bâton. Il est lui aussi entouré de deux femmes qui, cette fois-ci, portent des justaucorps à motifs sous leurs peploi, c’est-à-dire un vêtement tendant à les identifier comme barbares. Deux inscriptions, chose relativement exceptionnelle, se trouvent, l’une au-dessus de la tête du personnage masculin (basileus), l’autre au-dessus d’une des deux femmes (basilis), ce qui permet d’y voir avec une relative certitude une représentation de la royauté asiatique62. La centralité du personnage en costume barbare entouré de femmes dans cette série rappelle la composition des représentations du jugement de Pâris. Tout comme Pâris, c’est vers lui que les regards et les gestes des autres personnages, exclusivement féminins, se tournent.

  • 63 Margaret Miller (2006, p. 123) va jusqu’à dire que cette iconographie « produces a catharsis of fe (...)
  • 64 Hérodote, 3, 97 et Xénophon, Cyropédie, 4, 6, 1 ; 5, 1, 1 ; 5, 2, 9.
  • 65 Miller 2006, p. 120.
  • 66 Azoulay 2004, p. 51‑75.
  • 67 Gherchanoc 2021a et 2021b.
  • 68 Grand-Clément 2013a, p. 256.
  • 69 Gherchanoc 2008 et Osborne 2011.

20Les commentaires généralement produits sur cette iconographie de la (probable) cour perse identifient les femmes qui entourent le personnage barbare comme les concubines du Grand Roi et la scène comme une représentation de la vie de luxe et de mollesse du dirigeant perse63 qui évolue dans un univers féminin. Cependant, il nous semble possible d’introduire dans la lecture de ces réunions la notion d’érotisme. En effet, les objets qui sont tendus au « Barbare » dans ces scènes, variant d’une image à l’autre, peuvent être analysés, non pas comme reflétant la passivité du dirigeant perse, mais dans la perspective des dons faits au Grand Roi, tels qu’ont pu les décrire Hérodote et particulièrement Xénophon64 et tels qu’ils apparaissent régulièrement dans l’imagerie royale achéménide65. En reprenant les analyses de Vincent Azoulay concernant le charisme des chefs politiques chez Xénophon, on pourrait suggérer que ces images disent la charis du dirigeant, qui s’exprime notamment à travers les dons et contre-dons qu’il se doit de réaliser et de recevoir66. Par ailleurs, les vêtements attribués aux Barbares, et notamment la stolê médique, loin de signifier leur infériorité physique, voire même de les placer du côté du féminin comme l’avancent certains commentateurs, relèvent en réalité d’une beauté qui fascine, séduit et ne revêt que rarement des connotations négatives67. En outre, comme nous l’avons déjà évoqué, la poikilia qui les caractérise procure « un plaisir qui relève de la charis68 », ce qui fait de ces scènes de beaux spectacles, à la fois bons à penser et plaisants à regarder, tout particulièrement lors des réunions du symposion où le regard est tout autant sollicité que les autres sens. C’est dans ce cadre que ces images peuvent acquérir une fonction performative, et les effets qu’elles produisent sur le spectateur pourraient alors être comparés à ceux éprouvés à la vue des corps des jeunes éphèbes parés d’une nudité tout aussi athlétique qu’érotique, que l’on retrouve très régulièrement sur les mêmes objets69.

21Ainsi, alors que le rapport des Grecs aux Barbares est souvent, au pire, pensé comme une « non relation », comme une relation négative construite sur une opposition systématique, on entrevoit ici la possibilité d’une position intermédiaire. Dans ces représentations, l’altérité n’est pas totalement étanche à des catégories pensées comme grecques, telles que la beauté ou l’érotique, et l’Autre ne peut être réduit à sa simple différence. L’érotisme qui caractérise Pâris, son potentiel de séduction et la beauté qui lui est attribuée permettent, de fait, d’envisager autrement les représentations de Barbares et de prendre en compte leurs effets dans leur contexte d’utilisation privilégié, c’est-à-dire le symposion. Cela semble d’autant plus pertinent quand il s’agit d’images atypiques où la nudité grecque n’est plus seulement l’apanage des jeunes éphèbes.

La nudité barbare en image : une expérience érotique de l’altérité

  • 70 Sur la question des plaisirs du banquet voir Murray 2018, particulièrement p. 369-382.
  • 71 Lissarrague 1987, p. 13‑16.

22Lieu des plaisirs, producteur d’euphrosynê70, le symposion est une réunion polysensorielle : parfum, chant, danse, récitation, discussion et boisson concourent à l’expérimentation, par les convives, du vin, des plaisirs, mais également, de l’altérité71.

  • 72 Ibid., p. 8-22.

23De fait, c’est en partie par cette pratique de commensalité que se construit la figure de l’Autre. Dans ce type de réunion entre pairs, le symposiaste, homme de l’élite, se confronte, bien que fictivement, à différentes figures de l’altérité. Cette rencontre avec l’Autre se fait, d’une part, par la consommation de vin qui le fait entrer dans le monde de Dionysos, un monde de l’entre-deux72, d’autre part, par les objets qui l’entourent et qu’il manipule, des objets qui comportent de manière régulière des images de l’Autre. Le regard que porte le buveur sur les images qui ornent les vases présents au symposion peut ainsi être envisagé comme une réunion. En effet, bien que visuelle, la rencontre entre le spectateur et l’image permet de donner un sens à cette figuration et une certaine performativité dans ce contexte précis. Les fonds de coupe sont en cela très intéressants puisque, dévoilés progressivement et uniquement à l’issue de la consommation du vin, leurs images sont vouées à se trouver face à face avec le buveur‑spectateur. Il n’y a pas de systématisation dans les thèmes retenus par les peintres sur ces médaillons, mais ces images peuvent servir à initier des discussions entre les convives et produire des effets multiples, dont l’attrait érotique, le désir. Sans prétendre à l’exhaustivité, reprenons ici l’analyse d’une série de vases figurant de jeunes hommes nus, mais revêtus d’un ou plusieurs attributs barbares, des images dont l’interprétation pose question.

Fig. 8 : Tasse attique à figures rouges attribuée au peintre de Berlin 2268, vers 500 av. J.-C.

Fig. 8 : Tasse attique à figures rouges attribuée au peintre de Berlin 2268, vers 500 av. J.-C.

Paris, musée du Louvre G 102. ARV2 156.52 ; BAPD : 201456.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski.

Fig. 9 : Coupe attique à figures rouges attribuée à Epictétos, vers 510-500 av. J.-C.

Fig. 9 : Coupe attique à figures rouges attribuée à Epictétos, vers 510-500 av. J.-C.

Boston, Museum of Fine Art 01.8074. ARV2 76.74; BAPD : 200601.

Dessin : I. Medjkoune.

  • 73 Lissarrague 1990, p. 165‑172.
  • 74 Par exemple sur un alabastre à figures rouges conservé à la D. & A. Smart Gallery de l’université (...)
  • 75 Lissarrague 1990, p. 170.
  • 76 Vidal‑Naquet 1983, p. 151‑174.

24C’est d’abord une série analysée par François Lissarrague73 qui retiendra notre attention. Majoritairement composée de petites œnochoés, des sortes de gobelets transportables, produites entre la toute fin du vie siècle et le début du ve siècle, sa composition est relativement stable : on y voit de jeunes hommes nus accroupis, une peltê ou un hoplon à la main et portant un bonnet scythe. C’est précisément le cas sur l’œnochoé du Louvre (fig. 8), tout comme sur plusieurs autres productions presque toutes attribuées au peintre de Berlin 226874. Sur ces images, les corps nus de ces jeunes gens ne présentent aucun des stigmates généralement attribués aux Barbares (par exemple chez Xénophon) et pourraient largement être comparés à ceux des jeunes grecs nus. C’est pourquoi ces figures sont souvent identifiées à des éphèbes. Selon F. Lissarrague, ces images « renvoient plus probablement à une activité de type gymnique, préparatoire à la guerre, mais une guerre qui, comme les jeunes qui la font, demeure marginale dans sa tactique – l’embuscade –, comme dans ses modes d’action – pierre, machaira ; le corps juvénile des éphèbes est alors logiquement marqué du signe de l’altérité par le bonnet scythe75. » Le même auteur applique cette analyse aux « archers nus dont le caractère juvénile est marqué par l’image » comme c’est le cas sur le médaillon de la coupe de Boston attribuée à Épictétos (fig. 9). Il reconnaît ainsi à ces personnages des corps jeunes et beaux, tout en leur ôtant une possible identité non grecque, puisque leurs corps sont conformes aux normes grecques de la beauté virile et juvénile et ne renvoient pas à une infériorité barbare. Ainsi, les éléments de costumes barbares ne servent finalement qu’à les marquer comme porteurs d’une certaine forme d’altérité, une altérité qu’a également soulignée Pierre Vidal‑Naquet76.

25L’identification de ces figures ambigües à de jeunes éphèbes athéniens s’appuie, en partie au moins, sur une notice d’un des Pères de l’Église, Photios :

  • 77 Lexicon, s. v. Συνέφεβος. Traduction personnelle depuis le texte établi par Theodoridis 2013, p. 4 (...)

Sunéphèbe : celui qui accomplit son éphébie avec ceux de son âge ; les Éléens appellent les éphèbes Scythes, les Spartiates Sideunes. Ils sont séparés, lorsqu’ils ont atteint l’hêbê, c’est-à-dire à 15 ou 16 ans, des garçons plus jeunes et ils s’entraînent à devenir des hommes77.

  • 78 Schneider 1821, p. 480b ; Theodoridis 2013, p. 417, n. 753.
  • 79 Trinity College MS O.3.9.
  • 80 Theodoridis 2013, p. 377, no 386.
  • 81 DELG, s. v. Σκυθράλιος, p. 1024.

26La notice de Photios, datant du ixe siècle de notre ère, ne concerne pas directement les éphèbes athéniens puisque le lexicographe utilise comme exemple pour définir le terme συνέφηβος les cas éléen et spartiate. De fait, il semble douteux de transposer à Athènes une réalité éléenne (phocéenne même, puisque la cité est fondée en Campanie par ces derniers) dont on ne peut attester l’antiquité. Par ailleurs, on pourrait même douter de l’emploi de « Scythes » par Photius pour nommer ces jeunes Éléens : Johann G. Schneider puis Christos Theodoridis78 proposent en effet de voir dans le terme σκύθας une faute de copiste déjà présente dans le Codex Galeanus79 produit au xiie siècle, ce qui en fait la copie la plus ancienne que nous possédions du Lexicon. Ils proposent plutôt de lire σκύθρακας, une lecture qui pourrait être corroborée par la notice Σκυρθάνια, terme que le grammairien définit comme « les éphèbes de Laconie (τοὺς ἐφήβους οἱ Λάκωνες)80 ». On retrouve par ailleurs dans le Lexique d’Hésychios d’Alexandrie une notice du même terme, mais dans une forme hypocoristique, Σκύθραξ, dont il donne comme définition « jeune éphèbe » (μεῖραξ, ἔφηβος). Il s’agirait donc, comme l’avance Pierre Chantraine, plus vraisemblablement, d’un terme laconien désignant les jeunes garçons en âge d’être éphèbes et sans lien avec les Scythes81. Cette notice, tout comme la littérature d’époque classique, ne permet pas d’affirmer que ces représentations sont celles de jeunes éphèbes athéniens et l’analyse du répertoire des peintres ayant produit ces images semble mener à la même conclusion.

Fig. 10 : Coupe attique à figures rouges attribuée à Épictétos, vers 500 av. J.-C.

Fig. 10 : Coupe attique à figures rouges attribuée à Épictétos, vers 500 av. J.-C.

Spina, Italie. Londres, British Museum, 1929,1111.1. ARV2, 74.35 ; BAPD : 200479.

© The Trustees of the British Museum.

Fig. 11 : Assiette attique à figures rouges signée par Épictétos, vers 520-510 av. J.-C.

Fig. 11 : Assiette attique à figures rouges signée par Épictétos, vers 520-510 av. J.-C.

Londres, British Museum, 1837,0609.59. ARV2, 78.93, 1623 ; BAPD : 200621.

© The Trustees of the British Museum.

  • 82 Osborne 2011, p 27‑37.
  • 83 Bonfante 1989.

27En effet, la production d’Épictétos, signataire de la coupe de Boston (fig. 9), compte 164 vases parmi lesquels on retrouve de nombreuses images de jeunes gens que l’on peut qualifier d’éphèbes, comme dans le médaillon d’une coupe conservée au British Museum (fig. 10). Ici, plus aucun élément de costume marquant l’altérité n’est présent : nous sommes face à une image normée, caractéristique de l’idéal athlétique du jeune Grec exerçant son corps au gymnase en vue de sa préparation à la guerre et aux concours, face à un corps beau à voir et à penser82. La chlamyde sur son bras, l’absence de barbe et d’éléments de la panoplie hoplitique permettent de le caractériser comme éphèbe et, de ce fait, de le marquer de l’altérité, somme toute modérée face à celle des Barbares, qui catégorise sa classe d’âge. Épictétos a, par ailleurs, produit des images de barbares, comme sur le médaillon d’une assiette plate (fig. 11) où est figuré un personnage que l’on pourrait qualifier de Scythe en raison de son costume : justaucorps, arc/carquois et bonnet. Cette image, proposée au regard des hommes grecs réunis, ne peut que renvoyer à l’altérité, puisque le corps du personnage, totalement couvert, l’oppose en tout point au corps grec dont la nudité est le costume83.

  • 84 Ces scènes représentent plus de 50 % du répertoire du peintre selon Dimitris Paléothodoros (2004, (...)
  • 85 Miller 1997, p. 153‑187.
  • 86 Sur les liens entre beauté, désir érotique et entraînement athlétique, on pourra notamment se rapp (...)

28Lorsqu’on s’intéresse plus largement au répertoire de ce peintre, il apparaît que ses thématiques privilégiées sont celles qui mettent en scène des réunions de jeunes gens dans des jeux, au symposion et dans des komoi, ainsi que dans des scènes à caractère érotique84. Dans ce cadre, le personnage nu portant un bonnet scythe, figuré sur la coupe de Boston (fig. 9), se trouve comme au croisement des deux autres images analysées (fig. 10 et 11) : ce jeune guerrier ne semble pas pouvoir être identifié comme un éphèbe grec, Épictétos n’admettant aucune ambiguïté dans l’identification des personnages figurés sur ses productions, même si l’usage de vêtements non grecs pouvait être parfois adopté par l’élite athénienne85. Il fait figure d’entre-deux, ce qui peut ouvrir le champ des possibles. Le corps nu de ce jeune, ni tout à fait grec ni tout à fait barbare, semble en effet pouvoir, dans le cadre du banquet, provoquer de multiples effets. Il a, du fait de cette ambiguïté, un potentiel érotique86.

  • 87 Lissarrague 1990, p. 165‑172.
  • 88 Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig KUHN59. ARV2, 156.68, 1629 ; BAPD : 201472.

29La même remarque peut être faite à propos de la tasse de Paris (fig. 8) que John D. Beazley attribue au peintre de Berlin 2268, le peintre ayant produit la majorité des scènes composant la série analysée par F. Lissarrague87. Les attributs vestimentaires des personnages représentés dans cette série ne sont pas toujours les mêmes et on retrouve, par exemple, sur une tasse de Bâle88, de jeunes éphèbes nus dans une position similaire, mais dans des scènes de komos. La distinction est toujours présente et claire entre Grecs et Barbares chez ce peintre.

  • 89 Hartog 1980, p. 73.
  • 90 Ivantchik 2006.

30Ainsi, si ces beaux corps de Barbares exposés aux regards induisent une certaine ambiguïté, celle-ci ne peut pas simplement être le révélateur d’une identité grecque altérisée qui serait celle des éphèbes. Un lien existe en effet entre éphèbes et Scythes. François Hartog l’a montré au sujet de la jeunesse et des méthodes de combat des Scythes qui s’avèrent plus proches de l’activité cynégétique – activité qui caractérise plus spécifiquement les éphèbes – que du combat hoplitique puisque les Scythes « se battent comme des gens qui se battraient toujours comme des éphèbes89 ». Ces rapports pourraient expliquer la représentation de figures scythes sous des traits d’éphèbes, mais n’autorisent pas, en l’état, à considérer ces images comme représentant des éphèbes athéniens. Par ailleurs, et comme l’a souligné Askold Ivantchik, la question de l’identité ethnique de ces personnages importe finalement peu, puisqu’il ne s’agit pas d’identifier là des Scythes à proprement parler, mais plutôt des figures de l’altérité composées à partir de symboles iconographiques conventionnels que le bonnet ou la peltê90. Aussi l’absence d’une volonté d’identification ethnique nette ne rend-elle pas ce personnage moins barbare, mais ne le rend pas non plus davantage Grec. La proposition inverse pourrait même être faite : il pourrait s’agir d’une figuration de l’altérité marquée d’attributs identitaires grecs procédant d’une volonté du peintre de conférer à ce personnage une potentialité érotique. Sans trancher sur les caractéristiques érotiques de ces images, elles suscitent des interrogations qui conduisent à repenser leur lecture et leur effet durant le symposion.

  • 91 Staszak 2008, p. 14.
  • 92 Segalen 1978.
  • 93 Fléchet 2008, p. 25.
  • 94 Staszak 2018, p. 1.

31À cette fin, il semble possible d’analyser ces images sous un angle particulier, qui est celui de l’exotisme. Cette notion, très souvent employée par les hellénistes dans l’étude des rapports entre Grecs et non-Grecs, mais très rarement définie, est souvent synonyme de « lointain », d’« étrange », voire même de « bizarre » et ne caractérise finalement que la différence. Or, dans son acception, si ce n’est philosophique, du moins anthropologique, l’exotisme ne peut qualifier qu’une altérité modérée, « domesticable et domestiquée91 », donc nécessairement en partie intériorisée. « Esthétique du divers92 » pour reprendre l’expression de Victor Segalen, l’exotisme attise l’intérêt et le désir en dehors de son contexte originel et ne convient donc pas à toutes les formes de rapport à l’Autre. Il nous semble dès lors que toutes les représentations de l’Autre ne peuvent être caractérisées d’exotiques, puisqu’elles n’intègrent pas nécessairement d’éléments « familiers » nécessaires à la caractérisation exotique93, à l’inverse de ces exemples particulièrement ambigus où la frontière est brouillée entre beauté érotique grecque et représentation barbare. Ainsi, une approche de l’altérité sous le prisme de l’érotisme pourrait être envisagée à travers la notion d’exotisation et plus particulièrement celle d’« exo‑érotisation ». Cette notion, notamment forgée dans le cadre des études de l’imaginaire colonial, Jean-François Staszak la mobilise et la définit comme « le processus, matériel et symbolique, par lequel un groupe transforme un lieu, un objet ou un être en une attraction sexuelle, précisément en ce qu’il est appréhendé comme éloigné des habitudes ou des normes propres au groupe en question94 ». Sans postuler d’emblée l’existence d’une domination sexuelle sur l’Autre, comme cela a été proposé pour l’analyse des systèmes coloniaux modernes et contemporains (mais qui ne trouve aucun fondement pour l’Antiquité), la production de ces images de Barbares nus pourrait relever de la mise à distance mesurée d’une altérité que l’on cherche à explorer, particulièrement dans le cadre du banquet. Dès lors, cette analyse ne serait finalement pas incompatible avec les conclusions de F. Lissarrague, puisqu’il s’agirait de déterminer si ces images procèdent d’une exotisation de figures grecques ou d’une érotisation de figures barbares.

Fig. 12 : Coupe attique à figures rouges attribuée au peintre de Londres E2, vers 510-500 av. J.-C.

Fig. 12 : Coupe attique à figures rouges attribuée au peintre de Londres E2, vers 510-500 av. J.-C.

Paris, musée du Louvre, G93. ARV2, 225.4 ; BAPD : 202289.

© 2018 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle.

  • 95 À propos de la représentation des Éthiopiens, bien que l’étude soit relativement datée et sujette (...)

32Une dernière image pourrait se prêter parfaitement à cette approche. Il s’agit d’un exemple bien plus singulier, se trouvant sur le médaillon d’une coupe du Louvre (fig. 12) : on y voit un guerrier noir, les genoux fléchis, nu, portant une peltê, une lance et un vêtement jeté sur le bras. Les codes sont sensiblement similaires à ceux des jeunes scythes qui peuplent les céramiques précédentes, mais, dans ce cas, l’identification à un éphèbe ne paraît pas possible à cause du faciès du jeune homme : ses traits ne peuvent fonctionner comme de simples attributs permettant l’altérisation, à l’instar du bonnet phrygien. Ils renvoient plutôt directement à une forme d’identification ethnique : c’est un guerrier noir, peut-être même Éthiopien95, en tout cas un Barbare.

  • 96 Gherchanoc 2008, p. 79.
  • 97 En témoigne l’histoire qu’en font différents auteurs, à l’instar d’Hérodote (1, 10, 3), Thucydide (...)
  • 98 Gherchanoc 2021b, p. 89-92.
  • 99 À propos du caractère humoristique de certaines représentations visuelles, voir notamment Mitchell (...)

33La figuration de ce guerrier noir, comme celles des Scythes, se rapproche sensiblement de celles des jeunes éphèbes nus, partiellement armés, que l’on trouve en fond de coupe. De tels fonds de coupes exposent une nudité qui renvoie à l’exercice athlétique, celui qui s’effectue dans les gymnases grecs et qui a pour but d’entraîner les hommes à la guerre. Or, la vue du corps de ce guerrier noir étonne, puisque généralement « la nudité́ masculine grecque est valorisée, tandis que la nudité́ barbare est disqualifiante car elle dévirilise96 ». La nudité – celle de corps entraînés – serait ainsi l’apanage des Grecs et constituerait une pratique corporelle valorisante totalement absente chez les Barbares et même honteuse97. La nudité barbare paraît de fait inenvisageable pour les Grecs98, ce qui rend la lecture de ces images particulièrement difficile. Pourtant, le corps de ce guerrier noir est conforme dans ses attributs aux normes corporelles attachées aux citoyens grecs et la nudité́ dont il est paré ne semble ni dévalorisante ni dévirilisante, bien au contraire. Deux hypothèses pourraient alors être avancées pour comprendre ces images : ou bien, la nudité barbare n’existant pas, les peintres, habitués à représenter de jeunes hommes nus, attribuent aux personnages qu’ils représentent la nudité qu’ils connaissent, c’est-à-dire celle des Grecs ; ou bien nous pourrions y voir une volonté de briser le tabou de la nudité barbare et, dans ce cas, la nudité envisagée pour ces peuples serait similaire à celles des Grecs, ce qui viendrait remettre en question la vision particulièrement négative que l’on pense déceler dans des textes comme celui de Xénophon, cité en introduction. Cependant, rien ne permet d’affirmer ou d’infirmer l’une ou l’autre de ces propositions. On pourrait même penser que le but de cette image est de mettre en scène une nudité qui déconcerte le spectateur dans le cadre d’une réunion durant laquelle ces images et leurs supports participent pleinement des interactions sociales. Le vin aidant, les convives seraient conduits à commenter et discuter des images, parfois sur le ton de l’humour99. Dans un cas comme dans l’autre, ces représentations sont chargées d’une potentialité érotique indéniable et peuvent avoir pour but de provoquer un effet particulier sur le spectateur, sans qu’il soit malheureusement possible de le déterminer sûrement.

  • 100 On trouve en effet d’autres représentations d’Éthiopiens totalement ou en partie nus, par exemple (...)

34À travers cet exemple (il en existe d’autres100), on peut ainsi réévaluer la série que F. Lissarrague présentait comme des éphèbes grecs flanqués d’un bonnet phrygien et y voir de jeunes scythes ou thraces, dont les corps sont beaux, certainement du fait de leur jeunesse. Dès lors, leur fonction érotique est explicite et trouve un prolongement, par le regard, dans les effets et les discussions qu’ils produisent, notamment dans le cadre du symposion. On touche ici, semble-t-il, à la question non pas du simple fantasme exo-érotique – une histoire qui reste à faire en partie pour l’Antiquité grecque –, mais à l’intériorisation, dans l’expérience érotique, de l’altérité, ce qui semble d’autant plus évident à travers l’analyse des représentations où des Barbares sont, par le regard, mis en réunion avec d’autres personnages ou bien directement avec le citoyen grec.

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Notes

1 Je tiens à remercier chaleureusement Florence Gherchanoc et Kévin Blary pour leur relecture attentive et leurs précieux conseils ainsi que les évaluateur.trice.s de la revue. Toute erreur est mienne.

2 C’est par exemple la conclusion d’Edmond Lévy (1984), mais également celle de Marie-Françoise Baslez (1984, p. 183‑201) qui, après avoir affirmé l’antinomie entre Grecs et Barbares – dont elle nuance cependant le caractère irréductible par la possible hellénisation de certains Barbares – précise qu’il existerait un « bon » et un « mauvais » Barbare.

3 Sauf mention contraire, toutes les dates s’entendent avant notre ère.

4 Agésilas, I, 28 : ἡγούμενος δὲ καὶ τὸ καταφρονεῖν τῶν πολεμίων ῥώμην τινὰ ἐμβαλεῖν πρὸς τὸ μάχεσθαι, προεῖπε τοῖς κήρυξι τοὺς ὑπὸ τῶν λῃστῶν ἁλισκομένους βαρβάρους γυμνοὺς πωλεῖν. ὁρῶντες οὖν οἱ στρατιῶται λευκοὺς μὲν διὰ τὸ μηδέποτε ἐκδύεσθαι, πίονας δὲ καὶ ἀπόνους διὰ τὸ ἀεὶ ἐπ᾽ ὀχημάτων εἶναι, ἐνόμισαν μηδὲν διοίσειν τὸν πόλεμον ἢ εἰ γυναιξὶ δέοι μάχεσθαι.

5 Sur les associations entre blancheur, mollesse et efféminement, voir notamment Grand-Clément 2007 et 2011, p. 234-244.

6 Ricœur 1990, p. 380.

7 À propos des pratiques du banquet et de la place des images dans celles-ci, voir notamment Murray 2018.

8 Voir par exemple l’étude d’Alain Schnapp (1997), qui met en exergue la dimension érotique des scènes de chasse, en particulier p. 318-354.

9 Pour une analyse de ce répertoire, voir Kilmer 1993.

10 Boehringer 2010, p. 191.

11 Depuis les années 1980, de nombreuses études se sont intéressées aux « sexualités » antiques en montrant, à la suite des travaux de Michel Foucault, qu’elles relèvent de constructions sociales complexes et ne peuvent être appréhendées selon la terminologie contemporaine. Parmi la riche production sur ce sujet, on pourra notamment se rapporter à Halperin 1990, Calame 1996 ou encore Sissa 2011.

12 Lissarrague 1990, p. 3.

13 Frontisi-Ducroux 2003, p. 40.

14 Lissarrague 1999 et 2013.

15 Gherchanoc 2016, p. 23‑26.

16 On retrouve la scène par exemple sur la célèbre Olpè Chigi conservée au Musée national étrusque de la villa Giulia à Rome (inv. 22679 ; BAPD : 9004217).

17 Gherchanoc 2016, p. 29-47.

18 Ce travail a été accompli par Clairmont 1951 et Raab 1972.

19 Hall 1989, p. 101‑159.

20 Iliade, III, v. 328-342.

21 Cyclope, v. 182-184.

22 Les Troyennes, v. 991-992.

23 Pour une description des vêtements et armements de différents peuples barbares, on pourra notamment se rapporter au livre VII de l’Enquête, où Hérodote fait le catalogue des troupes de Xerxès, en particulier § 61-80.

24 Hall 1988, p. 15.

25 Comme le remarque Dominique Lenfant (2004), il est cependant nécessaire de nuancer l’importance de la filiation Troyens/Perses, qui reste relativement effacée dans les récits des historiens.

26 Pour une analyse des représentations des Perses, voir particulièrement Anne Bovon (1963) qui insiste notamment sur la parenté entre la représentation des guerriers perses et celle, antérieure, des Amazones.

27 Bacon 1961, p. 101, n. 45. On trouvera dans Margaret C. Miller (1995, p. 460) une étude de l’orientalisation de Priam, à laquelle on pourra objecter l’utilisation abusive du concept d’Orientalisme développé par Edward W. Said (1978) et la considération selon laquelle : « once a concept of the Oriental was developped, it was charged with negative values, to become anti-Greek. » Une étude linguistique permet, en effet, de démentir l’existence d’un concept similaire à celui construit par E. Said dans les sources antiques. Voir à ce propos Lenfant et al. 2017.

28 Lenfant 2004, p. 84.

29 Castriota 1992, p. 102-109.

30 La poikilia, traduite par « chamarré », « bigarré » ou « bariolé », caractérise les tissus et vêtements multicolores et richement décorés de motifs floraux et/ou géométriques, est largement associée à l’esthétique vestimentaire des Perses et du Grand Roi. Voir notamment Villacèque 2008 et Grand-Clément 2013a.

31 Copenhague, Nationalmuseet 731, CVA Copenhague 4, pl. (165) 163.1 ; BAPD : 7928.

32 Entendu ici comme un ensemble corporel et vestimentaire, un costume, conduisant à l’identification, par tous, de l’individu qu’il pare. Sur cette notion, voir Papadopoulou 2016.

33 Sur la question des Orientaux, on se rapportera à un récent dossier d’Archimède et particulièrement à son introduction ; Lenfant et al. 2017.

34 Grand-Clément 2013b, p. 207.

35 Hippocrate, Airs, eaux, lieux, 22, 12-13.

36 Aristophane, Guêpes, v. 1087-1090.

37 Villacèque 2008, p. 447. Sur la poikilia, voir supra, note 30.

38 Gherchanoc 2016, p. 19-72.

39 Pirenne-Delforge 1994, p. 418‑428.

40 Gorman et Gorman 2014.

41 Frontisi-Ducroux 2003, p. 35.

42 Gherchanoc 2021a, p. 34.

43 Haworth 2018.

44 Sur les ornements floraux ainsi que des objets représentés sur les vases, voir Kéi 2021.

45 Pirenne-Delforge 1994, p. 394.

46 Frontisi-Ducroux 2003, p. 40.

47 Oakley 1995, p. 66.

48 Lissarrague 2011, p. 18.

49 Lissarrague 1996, p. 423-430.

50 Lissarrague 2011, p. 15-18.

51 Smith 2011, p. 58.

52 Lombardo 1984, p. 1088.

53 Azoulay 2004, p. 27.

54 Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage ST1929 (BAPD : 6554).

55 Oakley 1993, p. 26.

56 LIMC, IV, s.v. Hélène 172.

57 Schnapp 1997, p. 11.

58 À ces deux scènes, nous pourrions en ajouter deux autres dont la composition diffère sensiblement : une scène de visite à la tombe sur un lécythe à fond blanc conservé à l’Institut d’archéologie de Tübigen (inv. E67 ; BAPD : 212418) et une scène de procession où un personnage barbare est monté sur un chameau, visible sur un lécythe à figures rouges du British Museum (inv. 1882,0704.1 ; BAPD : 2856).

59 Gherchanoc 2006, p. 260.

60 Quantitativement, sur plus de 2400 représentations d’un rhyton répertoriées dans l’Archive Beazley en ligne, cette corne est en très grande majorité associée à Dionysos ou à un satyre. Parfois, on la trouve dans les mains de symposiastes ou de komastes, plus exceptionnellement dans les mains de femmes. Ces personnages sont toujours associés à un homme, en majorité des hommes barbares, comme c’est le cas ici.

61 Schweitzer 1939, p. 9.

62 Malgré ces inscriptions, on ne peut cependant s’aventurer à tenter d’identifier cette représentation à Artaxerxés Ier, Grand Roi au moment de la production de ce vase, parce que rien n’assure la volonté du peintre de représenter un personnage en particulier. Peut-être est-ce seulement la représentation de l’idée de la monarchie asiatique, voire même d’un roi barbare mythique tel que Priam.

63 Margaret Miller (2006, p. 123) va jusqu’à dire que cette iconographie « produces a catharsis of fear » et selon Lloyd Llewellyn-Jones (2017, p. 1) : « Greek art of the late Archaic period and throughout the classical age erupts with an plenitude of images that are intended to show the oriental otherness of the Persians, representing them as pampered playboys, absolute despots, or as effeminized, humiliated, and defeated combatants. »

64 Hérodote, 3, 97 et Xénophon, Cyropédie, 4, 6, 1 ; 5, 1, 1 ; 5, 2, 9.

65 Miller 2006, p. 120.

66 Azoulay 2004, p. 51‑75.

67 Gherchanoc 2021a et 2021b.

68 Grand-Clément 2013a, p. 256.

69 Gherchanoc 2008 et Osborne 2011.

70 Sur la question des plaisirs du banquet voir Murray 2018, particulièrement p. 369-382.

71 Lissarrague 1987, p. 13‑16.

72 Ibid., p. 8-22.

73 Lissarrague 1990, p. 165‑172.

74 Par exemple sur un alabastre à figures rouges conservé à la D. & A. Smart Gallery de l’université de Chicago (1967.115.346. ARV2, 187, 87 ; BAPD : 201493) où sont figurés deux jeunes hommes nus portant une peltê et un bonnet scythe. Dans ce cas, il ne s’agit pas d’un vase à boire mais d’un vase à parfum qui pouvait être utilisé dans le cadre du banquet comme dans celui du gymnase, où la nudité du personnage figuré – pourtant porteur de signes de l’altérité – pouvait faire écho à la nudité de l’athlète utilisant cet objet. Sur l’emploi des alabastres, voir notamment Algrain 2014.

75 Lissarrague 1990, p. 170.

76 Vidal‑Naquet 1983, p. 151‑174.

77 Lexicon, s. v. Συνέφεβος. Traduction personnelle depuis le texte établi par Theodoridis 2013, p. 417, no 753 : Συνέφηβος· ὁ μετά τινος τῶν ἡλικιωτῶν ἐφηβεύσας· τοὺς δὲ ἐφήβους Ἠλεῖοι μὲν †σκύθας† καλοῦσιν· Σπαρτιᾶται δὲ σιδεύνας· διέκρινον δὲ αὐτοὺς ἄρα τῇ ἥβῃ, τουτέστιν περὶ πεντεκαίδεκα καὶ ἑξ καὶ δέκα ἔτη γεγονότας τῶν νεωτέρων παίδων καὶ καθ’ ἑαυτοὺς ἤσκουν ἀνδροῦσθαι.

78 Schneider 1821, p. 480b ; Theodoridis 2013, p. 417, n. 753.

79 Trinity College MS O.3.9.

80 Theodoridis 2013, p. 377, no 386.

81 DELG, s. v. Σκυθράλιος, p. 1024.

82 Osborne 2011, p 27‑37.

83 Bonfante 1989.

84 Ces scènes représentent plus de 50 % du répertoire du peintre selon Dimitris Paléothodoros (2004, p. 72), un choix qu’il explique par le fait qu’il décore presque exclusivement des céramiques destinées à être utilisées dans le cadre du banquet.

85 Miller 1997, p. 153‑187.

86 Sur les liens entre beauté, désir érotique et entraînement athlétique, on pourra notamment se rapporter à Scanlon 2002, en particulier p. 199-273 sur les représentations érotiques des athlètes.

87 Lissarrague 1990, p. 165‑172.

88 Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig KUHN59. ARV2, 156.68, 1629 ; BAPD : 201472.

89 Hartog 1980, p. 73.

90 Ivantchik 2006.

91 Staszak 2008, p. 14.

92 Segalen 1978.

93 Fléchet 2008, p. 25.

94 Staszak 2018, p. 1.

95 À propos de la représentation des Éthiopiens, bien que l’étude soit relativement datée et sujette à discussion, voir Snowden 1970.

96 Gherchanoc 2008, p. 79.

97 En témoigne l’histoire qu’en font différents auteurs, à l’instar d’Hérodote (1, 10, 3), Thucydide (1, 6, 5) ou Platon (République, 452 c-d).

98 Gherchanoc 2021b, p. 89-92.

99 À propos du caractère humoristique de certaines représentations visuelles, voir notamment Mitchell 2004.

100 On trouve en effet d’autres représentations d’Éthiopiens totalement ou en partie nus, par exemple à l’intérieur d’une coupe conservée au musée archéologique de Rhodes (inv. 13448 ; BAPD : 14539) ou encore sur une amphore du musée national de Copenhague (inv. 320 ; ARV2 256.1 ; BAPD : 202920). Cependant, sur ces deux objets, ces personnages semblent avoir une fonction de serviteur, puisque le premier se dirige à un cratère une louche à la main et le second, qui semble être un enfant, suit un vieil homme grec en portant un paquetage.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Hydrie attique à figures rouges attribuée au peintre de l’œnochoé de Yale, vers 470 av. J.-C.
Légende Capua (Campanie). Londres, British Museum, 1873,0820.353. ARV2 503.20 ; BAPD : 205649.
Crédits © The Trustees of the British Museum.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/5092/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 355k
Titre Fig. 2 : Hydrie attique à figures rouges, vers 400 av. J.-C.
Légende Karlsruhe, Badisches Landesmuseum, B36 (259). Para, 477 ; BAPD : 220515.
Crédits D’après Gherchanoc 2016, p. 105, fig. 13.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/5092/img-2.png
Fichier image/png, 327k
Titre Fig. 3 : Péliké attique à figures rouges, vers 400 av. J.-C.
Légende Paris, musée du Louvre, CA 2261. CVA Paris, Louvre 8, III.I.D.35, pl. (529) 49.4-6, 8-9 ; BAPD : 11291.
Crédits © 1999 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/5092/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 258k
Titre Fig. 4 : Hydrie attique à figures rouges attribuée au peintre d’Iéna, vers 400-390 av. J.-C.
Légende Berlin, Antikensammlung, 3768. ARV2 1516.81, 1697 ; BAPD : 231037.
Crédits © Foto: Antikensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin. Preußischer Kulturbesitz / Johannes Laurentius.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/5092/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 407k
Titre Fig. 5 : Lécythe attique à figures rouges, vers 450 av. J.-C.
Légende Vouni (Chypre). Stockholm, Medelhavsmuseet, V.294. ARV2, 1150.27 ; BAPD : 215238.
Crédits © 2021 Medelhavsmuseet.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/5092/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 393k
Titre Fig. 6 : Péliké attique à figures rouges, vers 425 av. J.-C.
Légende Paris, musée du Louvre, CP11164. BAPD : 434.
Crédits © 2015 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/5092/img-6.png
Fichier image/png, 479k
Titre Fig. 7 : Œnochoé attique à figures rouges attribuée au peintre de Mannheim, vers 450-440 av. J.-C.
Légende Vulci. Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano, 16536. ARV2 1065.8, 1066 ; BAPD : 214363.
Crédits Cliché : I. Medjkoune.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/5092/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 247k
Titre Fig. 8 : Tasse attique à figures rouges attribuée au peintre de Berlin 2268, vers 500 av. J.-C.
Légende Paris, musée du Louvre G 102. ARV2 156.52 ; BAPD : 201456.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/5092/img-8.png
Fichier image/png, 328k
Titre Fig. 9 : Coupe attique à figures rouges attribuée à Epictétos, vers 510-500 av. J.-C.
Légende Boston, Museum of Fine Art 01.8074. ARV2 76.74; BAPD : 200601.
Crédits Dessin : I. Medjkoune.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/5092/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 106k
Titre Fig. 10 : Coupe attique à figures rouges attribuée à Épictétos, vers 500 av. J.-C.
Légende Spina, Italie. Londres, British Museum, 1929,1111.1. ARV2, 74.35 ; BAPD : 200479.
Crédits © The Trustees of the British Museum.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/5092/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 288k
Titre Fig. 11 : Assiette attique à figures rouges signée par Épictétos, vers 520-510 av. J.-C.
Légende Londres, British Museum, 1837,0609.59. ARV2, 78.93, 1623 ; BAPD : 200621.
Crédits © The Trustees of the British Museum.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/5092/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 411k
Titre Fig. 12 : Coupe attique à figures rouges attribuée au peintre de Londres E2, vers 510-500 av. J.-C.
Légende Paris, musée du Louvre, G93. ARV2, 225.4 ; BAPD : 202289.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/5092/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 285k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Inès Medjkoune, « Réunir Grecs et Barbares à travers l’image »Cahiers « Mondes anciens » [En ligne], 18 | 2024, mis en ligne le 12 mars 2024, consulté le 16 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/mondesanciens/5092 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mondesanciens.5092

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Auteur

Inès Medjkoune

Université Paris Cité, ANHIMA UMR 8210

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