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Comptes rendus

Boreth Ly, Traces of Trauma Cambodian Visual Culture and National Identity in the Aftermath of Genocide

University of Hawai’i press, Honolulu, 2020, 206 p.
Noemi Didu
p. 268-270
Référence(s) :

Boreth Ly, Traces of Trauma Cambodian Visual Culture and National Identity in the Aftermath of Genocide, University of Hawai’i press, Honolulu, 2020, 206 p.

Texte intégral

1Boreth Ly est historienne de l’art et professeure associée de visual culture à l’Université de Californie, Santa Cruz. Ses recherches sur la culture matérielle et visuelle en Asie du Sud-Est – Cambodge, Birmanie, Laos, Thaïlande et Vietnam et au sein des diasporas – adoptent une approche interdisciplinaire et comparative, dans une perspective interrégionale et diachronique, de l’époque coloniale à nos jours. Ses derniers travaux portent plus spécifiquement sur les processus d’élaboration de la mémoire, de l’exil, du déplacement et du traumatisme liés à l’après-guerre du Vietnam dans les œuvres d’artistes contemporains.

2Traces of Trauma Cambodian Visual Culture and National Identity in the Aftermath of Genocide est son dernier ouvrage. Très personnel, il puise ses sources dans l’expérience de son autrice qui a dû fuir le Cambodge, son pays d’origine, à la suite de la prise de pouvoir par les Khmers rouges. Le livre est par ailleurs dédié à la mémoire de ses parents ainsi que de ses frères et sœurs disparus durant les années du régime des Khmers rouges.

3B. Ly décèle ces traces of trauma dans le travail d’artistes contemporains au Cambodge et en diaspora dans les domaines des arts visuels, chorégraphiques et, dans une moindre mesure, celui de la poésie.

4Peut-on encore écrire de la poésie – et continuer à vivre – après Auschwitz ? En reprenant le questionnement de Theodor Adorno, l’autrice y répond par l’analyse d’un corpus choisi d’œuvres d’artistes issus de différentes générations marquées par l’expérience de la guerre et du régime des Khmers rouges. D’autres appartiennent à la génération suivante, celle que Marianne Hirsch qualifiait de « génération de la post-mémoire ».

5Y a-t-il obligation morale pour les survivants de témoigner ? Pourquoi écrit-on, crée-t-on et surtout, pour qui ? Peut-on dépasser ces souvenirs douloureux ou est-on destiné à les porter en soi toute une vie, voire à les léguer à ses descendants ? Peut-on pardonner, oublier ? Quels sont le pouvoir et les limites de l’art ?

6Les œuvres choisies par B. Ly dans cet ouvrage témoignent du processus par lequel les artistes cherchent à sublimer et transfigurer leur vécu de sujet déplacé et de survivant dans leurs productions artistiques ; elles sont les supports matériels dans lesquels ces mémoires s’incarnent.

7En reprenant le concept de pharmakon que Jacques Derrida avait à son tour emprunté à Platon, l’autrice semble suggérer que si l’art n’est pas la solution – il est à la fois le poison et la cure – il est avant tout un lieu de négociation et d’élaboration d’une mémoire individuelle et collective.

8Dans ces œuvres d’art – photographies, vidéos, films, peintures, sculptures, installations, pièces chorégraphiques, poèmes – les biographies des artistes, l’histoire du Cambodge depuis les années 1970 et la genèse des œuvres elles-mêmes se tissent, dialoguent : récits de vie et production artistique se mêlent, se répondent, dans un va-et-vient incessant entre histoire et mémoires.

9Le choix du mot « trace » n’est pas anodin si l’on songe à la politique du kamtec systématisée par les Khmers rouges : détruire, « réduire en poussière », éliminer tout élément non conforme à l’idéologie du parti : la religion, l’art, la culture. Éliminer les intellectuels et les artistes, effacer toute mémoire culturelle, sans laisser aucune trace. Dans cette perspective, le renouveau des arts au Cambodge et en diaspora après 1979 est une puissante forme de résistance et de reconstruction d’une identité nationale.

10Dès l’introduction, B. Ly souligne la nécessité d’une prise en compte des conceptions vernaculaires du traumatisme et pointe les limites du modèle freudien dominant et des approches euro-américano centrées. Elle s’appuie sur les recherches du psychiatre cambodgien Chhim Sotheara et notamment sur sa théorisation du concept de baksbat pour décrire le traumatisme dans le contexte cambodgien. Le terme vernaculaire baksbat peut se traduire par « une cassure dans le corps ou la forme qui ne peut être réparée » et renvoie à un souvenir inscrit avant tout dans le corps : c’est ce « corps cassé » (broken body) qui mènera ensuite à l’effondrement psychique.

11Le recours au concept de baksbat permet à l’autrice d’axer ses réflexions et ses analyses autour du concept d’embodiement. Car c’est de cette mémoire incorporée puis incarnée dans un support matériel qu’il est question dans les œuvres qu’elle choisit d’analyser au fil des cinq chapitres qui composent l’ouvrage.

12Outre le baksbat, une autre notion qui traverse le texte et certaines des œuvres est celle de cicatrice : ce sont les cicatrices (snarm) laissées dans le paysage cambodgien mais aussi dans les corps et les esprits par les bombardements américains que l’autrice n’hésite pas à tenir responsables de la montée en puissance du mouvement révolutionnaire maoïste des Khmers rouges dès le début des années 1970.

13Dans le premier chapitre, les limites de l’approche freudienne du traumatisme et l’appui sur le concept de baksbat permettent à l’autrice d’analyser finement les œuvres de trois artistes visuels issus de différentes générations – Amy Lee Sanford, Both Sonrin, Rithy Panh – et d’un poète, Sarith Peou.

14Le deuxième chapitre porte plus spécifiquement sur les traces laissées par les bombardements américains, à travers l’analyse des œuvres du photographe et vidéaste Vandy Rattana, du plasticien Leang Seckon et du sculpteur Chanthou Ouer.

15Le troisième chapitre pose la question du rôle joué par la culture visuelle dans le façonnement de l’idéologie khmère rouge. En empruntant à Walter Benjamin le concept d’« esthétique du communisme », l’autrice montre les ressorts de l’affirmation progressive d’un culte de la personnalité dans les représentations de Pol Pot, dans la statuaire et la peinture hyperréaliste.

16Le quatrième chapitre est consacré à ce que l’autrice définit comme étant un marqueur culturel de premier plan de l’identité khmère : le krama, l’écharpe à carreaux devenue depuis les Khmers rouges symbole de paysannerie et d’égalitarisme. L’autrice nous montre divers re-emplois de cet objet du quotidien, dans le cadre de luttes syndicales, paysannes et de la communauté LGBTQIA.

17Enfin, le cinquième et dernier chapitre est consacré au renouveau des arts chorégraphiques et aux diverses relectures contemporaines du mythe fondateur du royaume khmer (Nokor Kok Thlok) qui raconte la naissance du royaume khmer à la suite du mariage entre une princesse-serpent (Neang Neak) et un prince brahmane (Preah Thong).

18À la lecture du texte, l’anthropologue pourrait regretter un manque de problématisation des concepts d’ethnie et d’identité culturelle et se questionner sur la référence à l’« ethnie khmère » et à l’« identité nationale khmère » tout au long de l’ouvrage, compte tenu des intentions génocidaires des Khmers rouges à l’encontre des minorités cham, chinoise, vietnamienne. De plus, si le prisme de l’expérience individuelle de l’artiste rend difficile l’appréhension des logiques sous-jacentes au fonctionnement d’une mémoire sociale, il ne faut pas oublier que les travaux de B. Ly s’inscrivent dans d’autres champs disciplinaires – les visuals studies et l’histoire de l’art – avec leurs propres épistémologies et codes.

19Alors que les arts visuels au Cambodge ont connu un essor considérable depuis le milieu des années 2000, très peu d’ouvrages y sont consacrés. Les lectrices et les lecteurs, y compris les non-spécialistes de l’histoire de l’art et du Cambodge, ne pourront que se féliciter de la parution de ce livre. Malgré quelques longueurs et répétitions, le texte reste très agréable à lire, agrémenté de nombreuses tables d’illustration, riche en analyses fines d’œuvres d’art et jalonné de repères historiques qui permettent de poser rapidement le cadre sans alourdir le propos et permettre ainsi une lecture à un public large.

20C’est un bel ouvrage, touchant, dont on perçoit la dimension sensible, intime. Dans la fragmentation du discours et la fragilité des mots, nous ressentons la difficulté à écrire, à retrouver, dans les expériences des artistes cités et dans leurs œuvres, comme dans un jeu de miroir, sa propre expérience de personne exilée.

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Pour citer cet article

Référence papier

Noemi Didu, « Boreth Ly, Traces of Trauma Cambodian Visual Culture and National Identity in the Aftermath of Genocide »Moussons, 41 | 2023, 268-270.

Référence électronique

Noemi Didu, « Boreth Ly, Traces of Trauma Cambodian Visual Culture and National Identity in the Aftermath of Genocide »Moussons [En ligne], 41 | 2023, mis en ligne le 22 juin 2023, consulté le 27 septembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/moussons/10825 ; DOI : https://doi.org/10.4000/moussons.10825

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Auteur

Noemi Didu

Doctorante en anthropologie sociale et ethnologie, ED 355 AMU, Aix-Marseille Univ, CNRS, IrAsia, Marseille, France.

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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