1Pourquoi cette approche régionale des peintures murales birmanes de styles Nyaungyan ? Est-il encore besoin de proposer une approche à l’analyse d’une production picturale étudiée depuis près d’un siècle ?
2En fait, la recherche sur la peinture murale en Birmanie n’a toujours pas abouti à l’équivalent du magistral La Peinture en Thaïlande de Jean Boisselier (1976). Le seul ouvrage exclusivement consacré à la peinture murale birmane en langue non vernaculaire est celui de Claudine Bautze-Picron et Joachim Karl Bautze (2003) pour la période de Pagan. Aucun ouvrage n’a vu le jour pour les xive, xve et xvie siècles, ni pour les périodes Nyaungyan, Konbaung et coloniale. Le seul outil fiable avec lequel travailler reste l’Inventory of Monuments at Pagan de Pierre Pichard : une magistrale somme en 8 volumes (1992-2001) riche d’une importante documentation sur les peintures murales réalisées à Pagan du xie au xixe siècle.
3Quant aux peintures murales de styles Nyaungyan, tout reste à faire : ni les plans des murs en élévation avec le report du programme pictural complet de chacun des édifices et grottes contenant des peintures murales, ni la copie en l’état des légendes des peintures murales et leur traduction annotées, n’ont été publiés (sauf pour le site de Powin Taung : Munier & Myint Aung 2007) alors que l’essentiel de la production des peintures murales de styles Nyaungyan est d’ordre narratif.
4En fait, il n’existe aucun ouvrage sur la formation et l’évolution des différents styles Nyaungyan.
- 1 Comment par exemple, si l’on ne distingue pas de style Nyaungyan archaïque, faire le lien avec les (...)
5Bien que cette production picturale couvre pratiquement deux siècles, un seul style est toujours considéré comme en signifiant l’identité1. Quant à la zone générale des sites, elle est, elle aussi, toujours considérée comme indivisible.
- 2 Ce travail effectué par Alexey Kirichenko, Minbu Aung Kyaing et moi-même en vue d’une classificatio (...)
6Or, c’est exactement au constat contraire que conduisent le recensement systématique des thèmes des peintures murales de styles Nyaungyan et la lecture de leurs légendes2. On ne peut limiter à un style deux siècles de peintures murales. On ne peut limiter à une seule zone 98 édifices et grottes répartis en 21 sites dans la Birmanie centrale et une partie de la Haute-Birmanie. Il y a des styles, des écoles et des régions.
Illustration 1 : Les différents styles Nyaungyan en regard des périodes historiques
7Une première région se dessine au sein de la zone générale des sites. Il s’agit de la région de Powin Taung à Yezagyo située en amont de la confluence de la Chindwin et de l’Irawady. Cette région se caractérise par des similarités iconographiques et stylistiques, mais surtout par le développement de l’iconographie du gardien de la cité royale : les représentations du gardien sont trois fois plus nombreuses dans la région de Powin Taung à Yezagyo que dans tous les autres sites réunis ; l’iconographie du gardien y est aussi beaucoup plus riche : il a un nom, il est dépeint comme le personnage d’un récit populaire tantôt dispersé, tantôt intégré, dans le récit bouddhique principal.
8Mais le plus remarquable de ce développement de l’iconographie du gardien dans la région de Powin Taung à Yezagyo est la création de deux scènes uniques : celle du gardien et de son acolyte en conversation, et celle du gardien et de sa femme se querellant. Deux scènes, deux modèles iconographiques régionaux avec leurs propres variantes.
9Ce développement régional de l’iconographie du gardien ne signifie pas pour autant que la région de Powin Taung à Yezagyo ait été isolée, coupée des autres régions : ce développement régional de l’iconographie du gardien ferait référence à un fonds populaire de plaisanteries et de paillardises qui n’étaient tout simplement pas comprises ailleurs.
10Une des raisons de cette originalité culturelle est la présence de villages de prisonniers de guerre musulmans et européens dans cette région depuis le xviie siècle – leur présence est vraisemblablement à l’origine de la scène du gardien et de son acolyte.
11Enfin, du point de vue de l’histoire de la peinture murale birmane, ce développement iconographique du gardien amène à se demander comment les peintres ont utilisé ce fonds populaire pour l’intégrer dans le corps des récits bouddhiques qu’ils ont peints, et comment ces éléments populaires ont été actifs dans l’humanisation de la peinture murale birmane bouddhique.
Illustrations 2, 3, 4
2. Sites des peintures murales de styles Nyaungyan
3. Sites de la région de Powin Taung à Yezagyo
4. Les foyers
12Les peintures murales de styles Nyaungyan sont représentées par 98 édifices et grottes répartis en 21 sites. Mais la zone générale des sites n’est pas homogène : tant du point de vue du style que des thèmes et des programmes. La région de Powin Taung à Yezagyo en est un exemple.
13Mais comment cerner, comment définir ces régions ?
14Il faut trouver les similarités picturales qui permettent de définir un réseau régional de cohérence stylistique et iconographique. En fait, la zone générale des sites n’est pas sans foyers : les peintres voyageaient. Et si l’on parvient à repérer leurs routes, c’est-à-dire les édifices et les grottes qu’ils ont peints, on peut définir des foyers de diffusion stylistique et iconographique – foyers qui se recoupent pour définir un réseau plus large : celui de la région.
15La région de Powin Taung à Yezagyo compte au moins 5 foyers : celui de Powin Taung et Salingyi, celui d’Amyint et Aneint, celui de Powin Taung et Aneint, celui de Powin Taung, Salingyi et Aneint, et enfin celui de Monywe, Amyint et Aneint.
16Pour illustrer ce foyer, voyons la scène de la servante réprimandée (illustrations 5, 6) à la fin du Vessantara Jātaka : un homme, tenant une baguette, pointe de l’index une servante devant lui qui porte de la nourriture sur sa tête – nourriture destinée au brahmane Jūjaka qui mourra peu après d’indigestion. La servante fait un geste de la main comme pour se protéger du coup de baguette. Cette scène n’a été trouvée qu’à Powin Taung (grottes 378 et 480) et à Salingyi (Monywe Phaya 1) alors que ce Jātaka est le plus représenté.
Illustration 5 : Powin Taung, grotte 480
© C. Munier-Gaillard
Illustration 6 : Salingyi, Monywe Phaya 1
© A. Kirichenko
17Pour illustrer ce foyer, voyons la scène tirée du Mahosadha Jātaka (illustrations 7, 8) : un soldat allume la mèche d’un canon, tandis que deux soldats devant lui se retournent – sans doute pour suggérer le bruit de la détonation. La composition de la scène est la même, notamment le geste de l’allumage du canon. Les soldats ont le même maxillaire carré, leur barbichette est signifiée par le même petit triangle noir terminé par une grosse boucle, leurs fusils sont pratiquement identiques.
Illustration 7 : Amyint, Min Oh Chantha Phaya, 1794 AD
© J. P. Forst
Illustration 8 : Aneint, Phaya 2
© J. P. Forst
18À Powin Taung, dans la grotte 480, sur le corps nu de chacun des pécheurs est écrit la raison de son tourment : « vendeur d’alcool », « jouer du hautbois », « être possédé par un nat », « frapper un petit tambour », « voleuse de mari », etc. (Munier & Myint Aung 2007 : 335). Ce même procédé se retrouve à Aneint dans le Chinthe U Phaya. Quant aux scènes, elles sont pratiquement identiques, celle du labourage humain par exemple : deux pécheurs nus, harnachés d’un joug, tirent la charrue sur laquelle un des tortionnaires des Enfers se tient debout. Seule différence : à Powin Taung celui-ci les fait avancer en leur tirant les cheveux dont il se sert comme de rênes, alors qu’à Aneint il leur donne des coups de bâton dans les côtes. Enfin, stylistiquement, les peintures murales de ces deux temples sont très proches.
19Voir ci-après la section « Scène 2 : le gardien et sa femme ou La querelle ».
20Ces similarités concernent 5 temples. Elles nécessitent une importante illustration comparative trop technique pour être présentée dans le contexte de cet article : une des difficultés étant que les peintres travaillaient en groupe et que la composition de ces groupes semble avoir variée d’un temple à l’autre – d’où la complexité de la notion de style dans un tel contexte. Toutefois, la mention de ce foyer permet de mieux se figurer comment le réseau des foyers définit une unité spatiale – celle donc de la région de Powin Taung à Yezagyo – au sein de la zone générale des sites.
21Voyons à présent l’iconographie du gardien qui illustre le mieux l’identité régionale des peintures murales de styles Nyaungyan de la région de Powin Taung à Yezagyo.
22Tous sites confondus, on dénombre 81 représentations de gardiens (illustration 9) : 61 dans la région de Powin Taung à Yezagyo et 20 dans tous les autres sites – soit trois fois plus de représentations de gardiens dans la région de Powin Taung à Yezagyo. La seule grotte 480 de Powin Taung en compte, à elle seule, 18 : pratiquement autant que dans tous les sites réunis hors de la région de Powin Taung à Yezagyo.
- 3 La seule exception est celle des deux gardiens du palais de Sakka, dont on trouve une représentatio (...)
23La carte de la typologie des représentations du gardien (illustration 10) révèle clairement cette identité de la région de Powin Taung à Yezagyo au sein de la zone générale des sites : hors de la région de Powin Taung à Yezagyo le gardien est toujours représenté seul, alors que dans la région de Powin Taung à Yezagyo les édifices et grottes comptant des représentations de gardien seul comptent aussi des représentations de gardien avec un acolyte ou sa femme3 – leurs noms, qui plus est, sont mentionnés dans plusieurs des légendes de ces scènes.
Illustrations 9, 10
9. Distribution des représentations du gardien
10. Typologie des représentations du gardien
24C’est là que se situent les premières représentations datées de gardien : elles sont de 1693 AD et se trouvent dans le Thirimingala Phaya à Nyaung Hla, sur la rive ouest de l’Irawady, juste en face de Pagan. Ce temple compte une dizaine de représentations de gardiens (illustration 11). Toutefois, ces premières représentations datées n’ont pas conduit à un développement particulier de l’iconographie du gardien comme dans la région de Powin Taung à Yezagyo.
Illustration 11 : Gardien. Nyaung Hla, Thirimingala Phaya, 1693 AD
© J. P. Forst
25De quel gardien s’agit-il ?
26Sous l’un des gardiens du Thirimingala Phaya est écrit, pour toute légende, le seul mot « nayizin », « tour de l’horloge ». Il s’agit donc ici du gardien de la tour de l’horloge du palais royal située à l’intérieur du rempart crénelé : le temps y était mesuré grâce à une clepsydre (une noix de coco percée d’un trou se remplissait pour couler au bout d’une heure). Une cloche et un tambour y étaient suspendus, frappés toutes les trois heures – mais aussi pour signaler un danger ou l’arrivée de cortèges.
27La nayizin du Thirimingala Phaya a une base en briques surmontée d’une plateforme (en maçonnerie couverte d’un enduit ?) coiffée de deux toits superposés. La cloche et le tambour sont suspendus au premier toit de la plateforme. Le fond uni sur lequel cette nayizin se détache indique qu’il s’agit bien d’une tour : elle n’est pas prise dans la maçonnerie du rempart puisqu’elle est située à l’intérieur de l’enceinte. Dans la dizaine d’autres représentations de gardiens du Thirimingala Phaya, la structure devant laquelle ceux-ci sont postés, assis, fumant ou tenant une baguette, est identique à cette nayizin – mais aucune n’est légendée (illustration 11).
- 4 « In the royal city the dhats were associated not only with direction but also with time. At the dh (...)
28La cloche et le tambour qui caractérisent la nayizin du Thirimingala Phaya se retrouvent toutefois, et toujours dans le même temple, en haut d’une autre structure dont la représentation est très proche de celle de la nayizin : il s’agit d’une des portes du rempart de la cité royale4. Ce détail est important, car le gardien de la nayizin du Thirimingala Phaya est une exception : dans les autres sites, les gardiens sont des gardiens de portes dépeintes comme faisant partie du rempart de briques crénelé (illustration 28).
29Qu’il s’agisse de portes est par ailleurs signifié par les passages qui y ont lieu : couples d’amoureux, cavaliers, éléphants et leurs cornacs, etc. Ainsi à Powin Taung, un gardien musulman est représenté assis devant l’un des battants ouverts de la porte (surmontée d’un seul tambour) par laquelle un éléphant et son cornac sont en train de sortir (illustration 12).
Illustration 12 : Powin Taung, grotte 480
© C. Munier-Gaillard
- 5 Ces représentations de portes varient : surmontées dans la majorité des cas par un tambour et une c (...)
30Les activités qui se déroulent du côté extérieur de ces portes vont dans le même sens : toujours dans la grotte 480 à Powin Taung, là où le gardien musulman était assis, c’est une vendeuse, accroupie derrière son panier, qui est dépeinte en train de peser quelque chose, alors qu’un homme entre par la porte, surmontée, ici, d’une seule cloche5. Et c’est au même endroit – à cette jonction entre l’extérieur et l’intérieur de la cité royale – que se situent les discussions entre les gardiens et leurs acolytes, entre les gardiens et leurs femmes (voir les sections « Scène 1 : le gardien et son acolyte », p. 114, et « Scène 2 : le gardien et sa femme ou La querelle »).
31S’il est donc acquis que le gardien est, sauf exception, posté à l’une des portes de la cité royale, comment est-il représenté hors la région de Powin Taung à Yezagyo ? Tout d’abord, il semble être toujours birman. Assis, il tient une baguette ou un sabre, fume parfois une longue pipe et, dans un cas (le Hman Si Phaya à Pagan), d’une courte pipe à eau. Il est toujours seul. Il n’a pas de nom propre. C’est un figurant associé au lieu qu’il garde : détail révélateur, à Nyaung Hla, « nayizin », on vient de le voir, est écrit sous lui et non « taga saung », « gardien », comme fréquemment dans la région de Powin Taung à Yezagyo.
32Ses représentations sont beaucoup plus variées : non seulement il garde, il fume, mais on le voit aussi dormir (lors du Grand départ de Siddhattha quittant de nuit son palais), se triturer la barbe (illustration 13), s’épiler (illustration 14) et lire – couché sur le dos, il tient l’ôle d’un manuscrit en feuille de latanier (illustration 15). Le gardien était donc relativement cultivé (du moins dans cette représentation du gardien lisant qui date des années 1790).
33Les gardiens birmans portent souvent un chapeau européen (illustrations 14, 18, 27), des babouches et fument le narguilé caractéristique de la culture musulmane (illustration 20). Ce mélange culturel est une des raisons pour lesquelles le gardien attire la curiosité et fournit un sujet de prédilection pour les peintres de cette région. Cette curiosité est même dépeinte : un Birman se retourne vers le gardien (un Indien musulman) qui fume le narguilé… en compagnie d’un perroquet ou d’une perruche (illustration 17).
Illustration 13 : Powin Taung, grotte 480
© C. Munier-Gaillard
Illustration 14 : Gardien s’épilant. Powin Taung, grotte 242
© C. Munier-Gaillard
Illustration 15 : « Le gardien Nga Hnè Nwè lit, un genou sur l’autre », Aneint, Phaya 2
© J. P. Forst
- 6 La lecture de Tani est la plus vraisemblable, mais elle n’est pas totalement certaine : certes, la (...)
- 7 Than Tun, Myanma-thamaing-myei-pon-mya, Rangoun, Myanma-thamaing-ahpwe, 2005, p. 85.
34Les représentations de gardiens musulmans sont très fréquentes dans la région de Powin Taung à Yezagyo. Facilement identifiables grâce à leur habillement (un turban, une tunique appelée « kurtā » en Inde, et un pantalon), à leur barbe et leur moustache, ainsi qu’à leur narguilé (appelé « hukkā » en Inde), ces musulmans (illustration 16) sont, du moins certains, des Indiens comme l’indique la légende d’un des gardiens de la grotte 281 à Powin Taung (illustration 17) : « Le gardien indien fume » (Munier & Myint Aung 2007 : 205). Un autre Indien musulman est l’Indien Tani6 en conversation avec le gardien Toni (illustration 19). Selon l’historien Than Tun (2005), dès le xviie siècle, un village de prisonniers de guerre musulmans se trouvait à Wetdaw, au sud de Salingyi, et un autre village, d’Européens lui, à Alone au nord de Monywa7.
Illustration 16 : Gardien musulman. Powin Taung, grotte 480
© J. P. Forst
Illustration 17 : « Le gardien indien fume », Powin Taung, grotte 281
© C. Munier-Gaillard
35Alors que les représentations d’acolytes européens sont assez fréquentes (illustration 18) et prouvent que ceux-ci maîtrisaient la langue vernaculaire, les représentations des gardiens européens sont assez rares voire incertaines : le gardien Toni (illustration 19) à Salingyi, qui, selon la légende, discute avec l’Indien Tani, est peut-être un Européen à en juger par son chapeau, son teint pâle, son profil et son nom.
36Ces gardiens et leurs acolytes sont très typés, comme s’ils avaient été peints d’après nature (ce que confirme l’aspect caricatural du long nez pointu de l’acolyte européen de l’illustration 18), voire à la ressemblance de quelqu’un qui, à l’époque, pouvait être reconnu (pour ceux dont le nom est mentionné dans la légende). C’est là encore une des singularités de la région de Powin Taung à Yezagyo qui va de pair avec ses innovations iconographiques.
Illustration 18 : Gardien birman et acolyte européen, Powin Taung, grotte 242
© C. Munier-Gaillard
Illustration 19 : « Le gardien Toni et l’Indien Tani discutent », Salingyi, Monywe Phaya 1
© J. P. Forst
37Si l’iconographie du gardien seul est plus développée dans la région de Powin Taung à Yezagyo, voyons maintenant les deux scènes que l’on ne trouve que dans cette région – et que l’on peut donc considérer comme des créations régionales.
38L’acolyte est soit un musulman, soit un Européen. Il porte en général un baluchon sur l’épaule (illustrations 18, 19, 20). Cette représentation du gardien et de l’acolyte définit un modèle iconographique qui a des variantes, mais sa composition reste la même : le gardien et son acolyte discutent assis face à face. Le gardien est toujours assis, l’acolyte est assis ou agenouillé. Dans tous les cas, l’acolyte est dépeint en train de parler – à moins qu’il ne soit en train de boire de l’alcool (illustration 24).
Illustration 20 : Gardien birman et acolyte musulman tenant une lettre, Powin Taung, grotte 480
© J. P. Forst
39Quelque chose se dit. La rencontre est motivée. Toute une gestuelle se développe : gestuelle de la confidence et du murmure (illustration 21), gestuelle de l’argumentation (illustration 22), gestuelle de l’invective et de la querelle (illustration 23). Il semble même, dans un cas, que l’acolyte tienne une lettre dans la main et la présente au gardien (illustration 20).
Illustration 21 : Messe basse d’un acolyte musulman à un gardien birman, Aneint, Chinthe U Phaya
© J. P. Forst
Illustration 22 : Gardien et acolyte musulmans, Powin Taung, grotte 480
© J. P. Forst
Illustration 23 : Dispute entre Nga Kha (à gauche) et le gardien Nga Kyan, Monywe, Lokahmangin Phaya, 1782 AD
© J. P. Forst
40Nga Kha est le seul nom présent dans les légendes de plusieurs sites : à Monywe il se dispute avec le gardien Nga Kyan (illustration 23), à Aneint il boit avec le gardien Nga Hnè Toe (illustration 24). Mais Nga Kha ne s’est pas cantonné à la porte de l’enceinte du palais royal : à Powin Taung on le retrouve à l’intérieur même du palais près des demoiselles d’honneur dont il espère les faveurs (grottes 478 et 480). Il arrive à ses fins dans la grotte 478 : le peintre, pour signifier l’audace, a peint le bras gauche de Nga Kha passant sous le bras droit de la femme (illustration 25). Le sein n’est pas représenté par une ligne de contour, il est suggéré par le vide en coupe de la main ouverte à l’endroit du décolleté. On peut aussi penser que le peintre a peint la main ouverte pour signifier l’intention – et que le geste va avoir lieu sous l’habit, ce qui serait logique car l’autre sein n’est pas représenté. Dans l’exemple de la grotte 480, la demoiselle d’honneur que Nga Kha tente d’amadouer, le remercie par un regard courroucé – et s’en écarte par un léger recul du buste. La main restée sur l’épaule de la belle n’ira pas plus loin.
Illustration 24 : Nga Kha (à gauche) et Nga Hnè Toe buvant de l’alcool, Aneint, Phaya 2
© J. P. Forst
Illustration 25 : Nga Kha touchant le sein d’une demoiselle d’honneur, Powin Taung, grotte 478
© J. P. Forst
41Nga Kha est-il un surnom donné à des personnes différentes ? Ou à quelqu’un qui aurait acquis une notoriété régionale ? Selon Alexey Kirichenko, Nga Kha, qui signifie littéralement « Monsieur Amer » ou « Monsieur Aigri », pourrait désigner un type de personnalité commençant par Nga comme il en existe d’autres en birman : tels Nga Kyauk « peureux, poltron » ou Nga Maik « idiot, imbécile ».
- 8 Bien que les trois derniers mots de la légende soient lisibles, leur sens n’est pas certain. La scè (...)
42Dans trois de ses quatre représentations Nga Kha est barbu et moustachu (illustrations 23, 24), la pilosité de son visage est importante – ethniquement ce n’est donc pas un birman. Nga Kha est vraisemblablement un musulman : il l’est assurément dans la grotte 480 à Powin Taung par son turban, son kurtā, son pantalon, et par sa barbe. Il semble l’être dans le Phaya 2 à Aneint, si ce qu’il porte sur la tête est bien un topi – terme indien désignant ce type de coiffure en forme de calotte (illustration 24). Un musulman sans doute d’origine indienne (voir la section « Gardiens musulmans et Indiens » p. 112 ). Porté sur les femmes, il le serait aussi sur l’alcool (illustration 24) : « Le gardien Nga Hnè Toe et Nga Kha [boivent de l’alcool de palmier ?]8 ».
43La position du gardien se complexifie : avait-il ses entrées au palais dont Nga Kha aurait pu bénéficier pour s’y introduire ? Était-il au courant de ce commerce galant ? Est-ce la raison de leur dispute à Monywe ?
44La scène du gardien et de sa femme est structurée comme celle du gardien et de son acolyte.
- 9 Traduction Munier & Kirichenko (2008).
45La légende de la scène du Yun Kyaung Phaya d’Aneint datée de 1707 AD : « Le gardien discute avec sa femme9 » nous permet d’identifier le couple « gardien-sa femme ». Celle-ci pointe son index vers son mari. Est-ce pour lui faire des reproches ? La réponse du gardien est signifiée par un geste de la main – alors que de l’autre il se triture la barbe. Il y a discussion mais on ne peut déterminer s’il s’agit d’une querelle. Détail important, la femme a la poitrine nue.
46Mis à part la scène de 1707 AD, la plus ancienne, il n’existe que quatre autres scènes de la querelle : deux à Powin Taung (illustration 26), une à Salingyi et une à Aneint qui date des années 1790 (illustration 27).
Illustration 26 : La querelle, Powin Taung, grotte 480
© J. P. Forst
Illustration 27 : Querelle entre le gardien Nga Hnè Toe et sa femme Madi au début de la scène représentant le Bouddha historique quêtant sa nourriture dans la ville de Rājagaha, Aneint, Phaya 2
© J. P. Forst
- 10 Traduction Munier, Kirichenko & Aung Kyaing (2008). Cette légende n’est pas visible sur la photo ca (...)
- 11 Traduction Kirichenko (2008).
47Ces compositions plus tardives sont plus dramatiques, plus théâtrales : la femme n’est plus accroupie comme dans la scène de 1707 AD, elle est debout, tendant un bras accusateur vers son mari, le gardien. Mais dans tous les cas, les femmes ont le buste nu. Les légendes nous prouvent qu’il s’agit bien d’une querelle entre un mari et sa femme : « Alors que Nga Hnè Toe garde la porte, Madi vient le blâmer10 » (Aneint). Dans ce cas précis (illustration 27), le motif de la querelle est peut-être l’alcool : dans une autre scène du même temple, le même Nga Hnè Toe est en effet représenté en train de boire avec Nga Kha (illustration 24). À Salingyi, par contre, le motif de la querelle est indiqué dans la légende de la scène, et c’est l’adultère : « La femme [du gardien] se dispute avec lui car il a une amante11. » (Monywe Phaya 1.)
48Voyons pour conclure, comment ce thème populaire du gardien dans la région de Powin Taung à Yezagyo s’intègre aux récits bouddhiques.
- 12 Munier & Myint Aung (2007 : 229, 309, 317, 321 et 325).
49La mise en évidence du gardien est nette, surtout lorsque, comme dans la grotte 284 à Powin Taung, le récit bouddhique débute sur le mur par « Le gardien… » et non par « Le Bouddha… », « Le Bodhisatta… » ou « Le roi ». Dans la grotte 480, c’est avec une légende sur les demoiselles d’honneur que débutent les registres 1, 4, 6 et 7 du mur d’entrée – le mur principal. Et au registre 4, la seconde légende concerne Nga Kha – ce n’est qu’à la troisième légende que débute le récit du Bouddha Sumedha (le 14e de la série des 28 Bouddhas)12.
- 13 Munier & Myint Aung (2007 : 205).
50Mais ce n’est pas tout. Entre deux phrases censées édifier le pèlerin, on trouve intercalée une phrase comme « Le gardien indien fume » : « Le Bodhisatta Dīpaṅkara vit dans le royaume de Rammavatī, dans le palais de la reine. Le gardien indien fume. Le Bodhisatta Dīpaṅkara sur un éléphant quitte son palais pour la forêt » (Powin Taung, grotte 281)13.
- 14 Traduction Munier & Kirichenko (2008).
51Autre exemple, à Salingyi (illustration 19). Le décalage avec l’intensité dramatique du récit a presque un effet comique : « Vessantara fait don de l’éléphant blanc. Les brahmanes du royaume de Kāliṅga le reçoivent. Le peuple, les dieux, Sakka, les Nāgas et les Brahmās clament “Tadu !” pour ce grand mérite. Le gardien Toni et l’Indien Tani discutent. Les brahmanes emmènent l’éléphant blanc » (Salingyi, Monywe Phaya 1)14.
52Le cas de la querelle à Salingyi, toujours dans le Monywe Phaya 1, est encore plus parlant : alors que les deux enfants de Vessantara sont sur le point de retrouver leurs grands-parents, et bientôt leurs parents, après une terrible traversée de la forêt, le peintre nous propose – intercalée entre un pavillon de repos et le palais où les enfants et Jūjaka arrivent enfin – une scène de ménage entre le gardien et sa femme ! Mais ces deux scènes sont-elles au fond si éloignées ? Les retrouvailles des enfants avec leurs grands-parents et parents sont l’heureux dénouement d’un cruel déchirement familial… Et la famille est bien présente dans la querelle du couple.
53Il est intéressant de voir comment les peintres intègrent ces scènes populaires au récit principal bouddhique grâce au fond polylobé : le gardien et Madi, sa femme qui vient lui faire des reproches, sont pris dans le même fond polylobé que les dévotes de Rājagaha venant offrir des lotus au Bouddha (illustration 27).
54Deux récits se mêlent ici : le récit bouddhique principal et un récit populaire d’inspiration régionale.
55Il y a là ce qui est peut-être un mode narratif tout à fait original de narration dispersée, par allusion à un texte hypothétique oral ou à un fonds local de plaisanteries.
- 15 Traduction Munier & Kirichenko (2008). Le dictionnaire de la Myanmar Language Commission donne pour (...)
- 16 Traduction Munier & Kirichenko (2008).
56Revenons pour finir au gardien : un des gardiens à Monywe est représenté buvant de l’alcool (illustration 28), ce que la légende confirme en indiquant : « Alors que le gardien est en train de boire de l’alcool, un bayingyi vient [lui en] demander15 ». Or, dans le même temple, une des scènes du Mahānāradakassapa Jātaka (illustration 29) représente le roi Aṅgati buvant de l’alcool avec son ministre : « En raison de ses croyances erronées, le roi Aṅgati consulte […] ministre Alāta et [ils] boivent de l’alcool16 ». Aṅgati le corrompu, l’hérétique, sera finalement sauvé par l’intervention du Bodhisatta. On voit bien ici comment la scène du gardien buvant de l’alcool s’intègre à un discours global qui définit l’orientation morale du programme pictural de ce temple. Ces éléments populaires birmans régionaux participent donc au même discours que les récits bouddhiques – eux d’un ton plus édifiant. De même, on vient de le voir, que le gardien et sa Madi sont proches du Bouddha à Rājagaha (étant intégrés au groupe des dévotes), de même la « leçon » sur la consommation d’alcool rapproche le gardien du roi Aṅgati à Monywe. C’est une nouvelle image du bouddhisme qui est donnée : l’enseignement bouddhique classique est émaillé de « citations locales » comme pour rendre plus proche et plus parlant le « prêche » visuel véhiculé par les peintures.
Illustration 28 : Le gardien buvant de l’alcool, son acolyte lui en demande, Monywe, Lokahmangin Phaya
© J. P. Forst
Illustration 29 : Le roi Aṅgati (à gauche) et son ministre buvant de l’alcool, Monywe, Lokahmangin Phaya
© J. P. Forst
57Ces scènes intégrées aux récits bouddhiques révèlent une forte intentionnalité de la part des peintres soumis à des contraintes spatiales : le récit d’origine, ne l’oublions pas, n’était jamais dépeint entièrement, seules certaines scènes choisies étaient agencées. L’espace alloué sur les murs était donc précieux.
58Lesquels des peintres et des donateurs sont-ils à l’origine de ces scènes ? En tous les cas, leur accord est évident étant donné le succès de ces scènes – dont un des rôles était sans doute de divertir, d’amuser, voire de faire rire : un bon moyen de retenir l’attention.
59Mais la légèreté de ces scènes ne doit pas éluder le rôle capital qu’elles jouent dans l’évolution de la peinture murale bouddhique de Birmanie : ces scènes participent en effet à une illustration de l’enseignement bouddhique dont la représentation s’inscrit dans un cadre de plus en plus humain, quotidien et temporel.
60Du point de vue historique, la représentation d’Indiens musulmans et d’Européens dans la région de Powin Taung à Yezagyo comme gardiens de la cité royale, ou comme leurs acolytes, est à mettre en rapport avec la présence de villages de prisonniers de guerre musulmans et européens dans cette région. Intégrés à la vie locale, parlant la langue vernaculaire, jouissant d’un certain prestige, ils ont favorisé l’interaction culturelle – pour exemple la représentation de gardiens birmans portant un chapeau européen, des babouches et fumant le narguilé.
61Du point de vue de l’histoire de l’art, le réseau des foyers stylistiques et iconographiques confirme la personnalité de cette région située en amont de la confluence de la Chindwin et de l’Irawady. La zone générale des sites des peintures murales de styles Nyaungyan ne peut plus dès lors être considérée comme une zone unique. La région de Powin Taung à Yezagyo s’y singularise en effet par la création d’une iconographie originale.
62Du point de vue de l’histoire du bouddhisme, ces scènes populaires entre les gardiens, leurs femmes, et leurs acolytes, illustrent la même morale que celle des récits bouddhiques au sein desquels elles figurent. Il ne s’agit donc pas d’une thématique parallèle mais complémentaire qui, à en juger par le corpus dont nous disposons, a trait à l’observation des cinq préceptes bouddhiques : la scène de querelle entre un gardien et sa femme portant sur l’infidélité se réfère à l’adultère, voire au « ne pas mentir » ; la scène du gardien et de son acolyte buvant de l’alcool comme la scène du roi Aṅgati et son ministre, buvant eux aussi de l’alcool, se réfèrent au même « ne pas consommer d’intoxicants ».
63L’approche régionale des peintures murales de styles Nyaungyan s’avère donc fructueuse à plus d’un titre. D’ailleurs, plusieurs autres régions sont susceptibles d’être définies. En même temps, il paraît évident que certains traits stylistiques fondamentaux ont traversé ces régions et se sont diffusés à l’échelle de la zone générale des sites. Identité régionale n’est donc pas synonyme de cloisonnement – du moins pour la région de Powin Taung à Yezagyo où cette identité, dans un espace finalement « ouvert », n’en est que plus forte.