- 1 Composée notamment de romans didactiques et de l’adaptation locale de l’épopée indienne du Rāmāyaṇa (...)
- 2 Les termes en cambodgiens sont translittérés selon la méthode mise en place par Lewitz (1969).
- 3 Si aujourd’hui ces théâtres sont présents en milieux institutionnels à travers le pays, les théâtre (...)
1Plusieurs communautés villageoises implantées dans les environs de la capitale Phnom Penh, au Cambodge, maintiennent et perpétuent la mise en scène de représentations théâtrales puisant dans la littérature classique du royaume1 et empruntant aux chorégraphies élaborées des arts de cour. Ces théâtres sont directement liés à des environnements royaux ou princiers, quand bien même ils apparaissent en milieu rural, et s’expriment selon trois formes : le lkhon khol2, joué exclusivement par des hommes ; le lkhon braḥ rājdraby, jouée par des femmes ; le théâtre d’ombres appelé lkhon spaek dhaṃ3. Dans leurs expressions professionnelles et institutionnelles, le lkhon khol et, plus encore, ses comparses féminin et d’ombres sont considérés comme représentatifs du patrimoine cambodgien. Depuis 2008, ces deux derniers figurent d’ailleurs sur la liste de l’Unesco répertoriant les patrimoines culturels immatériels de l’humanité. Lorsque ces théâtres sont joués au sein d’espaces villageois, les représentations se concentrent traditionnellement autour du Nouvel An bouddhique, mi-avril, lequel correspond au passage de la saison sèche aux pluies des moussons et à la pousse des cultures. Dans un contexte rural où la subsistance des habitants dépend principalement de l’agriculture, ces théâtres sont autant d’offrandes intégrées à un ensemble d’actions rituelles tourné ouvertement vers les esprits du sol qui sont les maîtres du territoire et les garants de la fertilité des sols. Les liens qui unissent la population locale à ses esprits protecteurs s’en trouvent ainsi périodiquement réaffirmés et renforcés.
- 4 Voir Sem (1967), Preap (2009), Khoury (2014) pour le théâtre du monastère de Svāy Aṇtaet et Cint (2 (...)
2Résidant dans l’un de ces villages, Tā Sgar, lors du Nouvel An de 2005, j’eus l’opportunité d’observer la préparation et la représentation d’extraits du Rāmakerti, une version cambodgienne du Rāmāyaṇa Indien, ainsi que les cérémonies encadrant le jeu du lkhon khol par la troupe locale. Celle-ci est affiliée au monastère du village, le Vatt Svāy Ataet, où est conservé l’ensemble des biens appartenant à la troupe, laquelle est composée de villageois non professionnels qui résident dans les environs. Leur pratique est peu publicisée en dehors de certains réseaux artistiques et académiques et demeure ancrée dans le territoire du district (sruk) de Lvā Em, entité territoriale qui correspond à l’aire d’action du rituel et qui regroupe plusieurs communes de villages ainsi que leurs monastères respectifs. L’ensemble de l’événement, cérémonies et mise en scène, constitue le rite du lkhon khol. De nombreuses règles s’appliquent à sa tenue. Elles portent autant à la façon dont doit s’organiser et se dérouler le rite du lkhon khol qu’à la façon dont chacun est tenu de se comporter pendant et autour de celui-ci. Un ensemble de prescriptions est par exemple lié aux modalités de représentation du théâtre et une mise en scène interrompue ou jouée de façon impropre peut entraîner des conséquences dramatiques pour les communautés villageoises, telles une épidémie de choléra ou la mort subite d’un acteur-clé de la pratique rituelle4. Cependant, au-delà d’une incidence rituelle forte, la troupe donne également des représentations séculières. En 2005, à peine le rite du lkhon khol terminé, les maîtres du théâtre s’assirent sur la scène encore jonchée de résidus d’offrandes pour discuter de la représentation que la troupe allait donner la semaine suivante afin de divertir le comité d’entreprise d’une association khméro-hollandaise construisant des petits ponts dans les environs. Il n’est plus alors question de rituel mais de donner à voir la tradition du théâtre rural khmer. Cette anecdote met en avant la coexistence d’expressions rituelle et séculière de mise en scène similaires, par une même troupe, dans un même lieu. Plus encore, la mise en place de ces représentations hors contexte rituel implique une reconsidération de la nature et de la finalité de l’acte théâtral en lui-même. Comment comprendre alors que la mise en place de représentations non rituelles n’invalide pas la pertinence socioreligieuse du rite du lkhon khol ? Au-delà de la diversification de ses contextes de jeu, par quels processus le lkhon khol de cette communauté villageoise se définit-il en tant que patrimoine culturel ? Quels sont les acteurs et les enjeux de cette patrimonialisation ?
3Les représentations consécutives du lkhon khol rituel puis séculier au printemps 2005 renvoient plus largement à la dimension artistique de la pratique rituelle contemporaine. Afin de comprendre les dynamiques patrimoniales dans lesquelles cette troupe rurale est aujourd’hui engagée, j’esquisserai dans un premier temps les traits structuraux de la pratique théâtrale puis j'en examinerai les différentes sphères d’influences. Nous verrons ensuite les canaux de reconnaissance et de valorisation du lkhon khol qui se sont mis en place et leur impact sur la perception du théâtre. Ces étapes nous permettront d’examiner l’intégration de cette pratique rurale au sein de considérations patrimoniales nationales et dans quelle mesure elle participe à la définition d’une identité culturelle khmère.
4Implanté aux abords de l’actuelle capitale du Cambodge, Phnom Penh, le monastère des mangues flottantes (Vatt Svāy Aṇtaet) abrite la seule troupe lkhon khol des environs.
5L’expression rituelle du théâtre vise à renouer les liens entre la population locale et les esprits protecteurs des sols de manière à entamer une nouvelle année et saison agraire sous des auspices favorables. L’ensemble est agencé selon un schéma strict, ordonné et qui apparaît constant d’une année à l’autre. Le lkhon khol a pour répertoire exclusif le Rāmakerti, et la troupe de Vatt Svāy Aṇtaet se limite aux épisodes dans lesquels un guerrier ogre tente d’empêcher la progression du prince Braḥ Rām (Rama) vers la cité de Laṅka, où Kruṅ Rāb (Ravana) retient captive sa femme Nāṅ Sītā (Sita). Quel que soit l’ogre ou le choix des armes, la mise en scène d’un épisode est construite selon un nombre variable de confrontations entre les armées de l’ogre et celles de Braḥ Rām, lequel en sort systématiquement vainqueur. Chaque année, la sélection des épisodes qui seront joués lors du rite du Nouvel An varie, à l’exception de l’épisode de Kumbhakār, lequel est systématiquement joué. Dans cet épisode, l’ogre Kumbhakār use de la magie pour bloquer de son corps les eaux de la rivière approvisionnant le campement du prince. Deux guerriers au service de Braḥ Rām parviennent à déloger l’ogre par la ruse, libérant ainsi les eaux vitales du prince, ce qui symbolise l’abondance d’eau recouvrée après une période de sécheresse. L’épisode offre alors une représentation propitiatoire à des pluies suffisantes pour de bonnes récoltes.
6Sur scène, le lkhon khol est représenté par des narrateurs, des danseurs et des musiciens. Le rôle de narrateur repose sur un savoir oral, transmis généralement au sein de mêmes lignées familiales. Quand bien même ils eurent à leur disposition les manuscrits contenant la trame du Rāmakerti, les modalités de narration et les procédés interprétatifs ne reposent que sur leur mémoire et la transmission de leur savoir. Depuis les marges de l’espace scénique, ils dirigent et adaptent la mise en scène au fur et à mesure de la représentation. Leur rôle est d’autant plus déterminant qu’il n’y a pas de répétitions en amont de la représentation. Ces narrateurs appellent également à voix haute les pièces de musique à jouer avant chaque action scénique afin que les musiciens de l’orchestre du biṇ bādy accompagnent adéquatement leurs mises en scène. Cette apparente improvisation est parfaitement contrôlée, les danseurs et musiciens sont entraînés à réagir et à adapter leur interprétation au fil des énoncés narratifs, dialogues et indications scéniques émis par les narrateurs.
7Au cours de la représentation, des esprits interviennent, par l’intermédiaire de villageois possédés (appelés rūp, « image »), pour corriger la danse d’un personnage ou réprimander les artistes, avant de les asperger d’eau consacrée et de parfum, acceptant alors l’offrande du théâtre qui leur est faite. En effet, plusieurs esprits tutélaires du sol sont considérés comme des maîtres du lkhon khol. Certains ont autorité sur l’une ou l’autre des trois catégories de personnages (singes ; ogres ; princes et princesses), tandis que d’autres sont associés à l’organisation de celui-ci. Ainsi, la façon de mettre en scène le théâtre fait partie intégrante du rituel guidé par le narrateur, et lui permet d’écourter ou de relancer un épisode en fonction des interventions des esprits ou encore des bouffons. La représentation se tient sur trois soirs consécutifs. Elle est précédée d’une cérémonie d’ouverture (ĥum roṅ), au cours de laquelle les esprits tutélaires sont formellement invités à prendre résidence dans le pavillon de théâtre situé au sud du monastère. Une cérémonie de clôture (bidhī chlaṅ) procède à leur renvoi au matin du cinquième jour. Ce rituel annuel est ancré dans un cadre temporel spécifique : la cérémonie d’ouverture doit se tenir le samedi suivant le Nouvel An bouddhique (mi-avril). Le pavillon, qui n’est utilisé que pour le théâtre, est agencé selon des conditions spécifiques s’appliquant tant au niveau de sa localisation géographique que de l’orientation de ses composantes (voir Khoury 2017). En raison de la dangerosité de certains esprits et entités convoquées, les représentations se jouaient jusqu’à peu sur un terrain appartenant au monastère mais situé en dehors de son enceinte. De même, les moines ne pouvaient y assister en dehors de la première partie de la cérémonie de clôture.
8Ainsi, la représentation théâtrale est dépendante de l’activité rituelle, laquelle détermine les modalités de mise en scène, le répertoire joué, son calendrier et relie le théâtre à un territoire déterminé.
9Depuis les années 1990, des épisodes du lkhon khol sont joués hors de son contexte rituel traditionnel annuel, bien que celui-ci prévale encore en 2017. La reprise des représentations, après la chute du régime des Khmers rouges (1975-1979), s’intégra dans la restauration d’une communauté villageoise et d’une unité sociale. Pour des raisons de temps et de moyens, il a été décidé de réduire les représentations de sept à trois jours. En 2005, lorsque le lkhon khol fut joué en tant que spectacle une semaine après le rituel, les esprits en furent informés en amont et des offrandes (bâton d’encens, fruits, fleurs) furent déposées sur chacun de leurs autels avant la représentation en leur demandant de ne pas venir. Il n’y eut pas de cérémonies d’ouverture (sacralisation) et de clôture (retour à un état ordinaire) de l’espace scénique et aucun esprit ne se manifesta par l’intermédiaire d’une personne possédée. Lors de représentations hors contexte, les maîtres de danse, de la musique et les metteurs en scène (narrateurs) se regroupent et discutent en amont de la nature de l’épisode qui sera joué, du temps alloué à la représentation et du contenu exact de chacune des scènes. La mise en scène elle-même est travaillée et des répétitions sont organisées. Enfin, lors de la représentation, les narrateurs ne changent pas la trame de l’histoire en cours de jeu et n’interviennent pas pour en rectifier la mise en scène. La façon dont on assiste à la représentation est également policée. Les représentations hors contexte rituel visent un public étranger au village et parfois au pays. Au lieu du brouhaha joyeux d’un public déambulant debout autour d’une scène sur laquelle s’agglutinent les enfants, les spectateurs venus se divertir s’assirent calmement sur des chaises alignées devant la scène. Au lieu de faire face à l’action, les instruments de musique furent placés sur le côté afin de ne pas gêner la vue de la scène.
10Ici, la façon dont on assiste à la représentation et, dans une certaine mesure, la mise en scène sont adaptées aux attentes supposées des commanditaires, renvoyant essentiellement à l’idée occidentale d’une représentation de théâtre et aux modalités promues par les institutions du Cambodge. Pourtant, et cela même dans le cadre d’un spectacle, c’est souvent la ritualité de ce lkhon khol qui est mise en avant, promue comme facteur valorisant de la pratique en elle-même.
- 5 Il est à noter qu’un gouvernement composé de ministères, dont un ministère de la Culture, était déj (...)
11Bien qu’il demeure une pratique résolument locale, lkhon khol nécessite d’être appréhendé dans une perspective territoriale plus large. En effet, le lkhon khol du monastère de Svāy Aṇtaet est historiquement lié à la cour, autorité avec laquelle la troupe collaborait jusqu’aux années 1970, puis avec le gouvernement par le biais du ministère de la Culture à partir des années 19805. Les villageois s’organisent pour assurer les représentations et les membres de la troupe entretiennent des liens avec les troupes d’autres districts. Ainsi, l’examen des réseaux d’entraides et d’influences (local, royal, étatique) qui sont alors tissés permet d’esquisser les multiples facettes de cette activité.
12Localement, la mise en place du lkhon khol est une action collective qui rassemble une large part de la population des villages entourant le monastère de Svāy Aṇtaet et de nombreux habitants du reste du district tandis que l’ensemble de ce territoire bénéficie de la protection des esprits. Deux à trois semaines avant le rituel, un groupe d’organisateurs entreprend une tournée des villages inclus dans cette zone et se rend de maison en maison afin de collecter les fonds nécessaires au rituel (nourriture des artistes, offrandes, location d’équipements électriques). C’est également l’occasion d’informer les habitants des dates exactes de la représentation rituelle. En effet, si les cérémonies encadrant la représentation ne rassemblent qu’un public peu nombreux, les trois soirs de théâtre attirent quant à eux jusqu’à plusieurs centaines de personnes. En cette occasion, plusieurs villageois des environs viennent installer des petits stands de nourriture et de boissons, contribuant à l’ambiance festive qui règne autour de la scène.
13Le rite du lkhon khol est tourné vers les esprits du sol et dans une moindre mesure vers l’ensemble des entités résidant sur le territoire du sruk. L’expression bouddhique est également présente par le biais de récitations collectives en préambule de la cérémonie d’ouverture et la venue de moines en première partie de la cérémonie d’expulsion. Leur présence permet de transférer les mérites acquis par la performance du lkhon khol aux ancêtres des habitants et aux esprits du sol. Ces derniers sont en effet considérés comme possédant des qualités bouddhiques (paṅ’pat’). Ils sont d’ailleurs progressivement transférés dans l’enceinte du monastère où des autels plus ou moins élaborés les localisent. Depuis 2013, neuf des dix esprits y résident en permanence, contre seulement cinq en 2008.
14Ainsi, le rituel compris dans son ensemble constitue un événement majeur de l’activité sociale locale. Les fondements religieux et territoriaux de la communauté y sont réitérés, et les liens d’entraides s’y trouvent réaffirmés. Cette configuration n’est pas unique au lkhon khol et se retrouve également dans des cérémonies dédiées aux esprits protecteurs d’une communauté associée à un territoire délimité (voir Zucker 2006). Là également, l’expression bouddhique est intégrée dans le culte et les moines du monastère local sont généralement invités à participer en des moments spécifiques de l’événement afin de collecter, et parfois transférer, les mérites collectivement acquis par cette activité.
15Le monastère a une place centrale dans cette organisation. La troupe de théâtre y est affiliée et se dénomme en référence à celui-ci. Les objets du théâtre (instruments de musique, masques, costumes, accessoires) y sont conservés. L’orchestre de biṇ bādy, nécessaire tant au théâtre qu’aux cérémonies bouddhiques, accentue ce lien avec le monastère, qu’il s’agisse de fêtes calendaires ou de cérémonies privées impliquant la participation des moines. Les musiciens peuvent de plus avoir accès aux instruments s’ils sont appelés à participer à des activités religieuses liées au culte d’esprits du sol. Ces associations entre le jeu du théâtre, le culte des esprits du sol et les activités des moines renforcent l’intégration du lkhon khol dans l’espace social local. C’est un bien qui appartient à la collectivité, mis en œuvre localement par des acteurs qui sont liés au territoire de ce sruk par leur famille et qui, pour beaucoup, y résident encore.
- 6 Le nombre d’esprits tutélaires faisant l’objet d’un culte est amené à varier au fil du temps, les e (...)
16Le théâtre représente l’activité collective principale en contexte rural. Au-delà du rassemblement généré par la représentation, le contenu donné à voir et à entendre, ainsi que le fait même que le théâtre rituel se tienne régulièrement, engage des implications sociales importantes. En effet, lors de la cérémonie d’ouverture du rituel, le discours du maître de cérémonie (ācāry) réaffirme et réactualise les entités composant le panthéon d’esprits communs à l’ensemble des habitants du sruk. Il rappelle leurs particularités et qualités respectives et leur position relative au sein du groupe d’esprits et de l’ensemble des entités présentes sur ce même territoire dont il rappelle également les limites (Khoury 2014 : 291-298). Les esprits étaient au nombre de dix dans les années 20006. Six d’entre eux sont directement liés au théâtre, dont ils sont les maîtres et organisateurs ancestraux. Trois autres sont identifiés comme étant des gardiens de certains lieux (route, portail, bâtiment). Enfin, le dixième esprit est lié aux courses de pirogues. Le contenu de la représentation en lui-même donne à voir la confrontation de deux camps opposés, au terme de laquelle la supériorité de Rama/Braḥ Rām, auquel le roi du Cambodge est associé, est inlassablement réitérée.
17Par le biais de cette représentation rituelle, l’implication des esprits du sol apparaît comme une forme locale d’autorité. Catastrophes, épidémies, maladies ou décès sont reliés à une intervention des esprits dans le cadre de la pratique du rituel. Intégrés dans une mémoire collective locale, les discours tenus au cours et autour du rite du lkhon khol, mettent en place un système de régulation de la communauté punissant les mauvais comportements et récompensant, indirectement, les bons (Khoury 2016). Ces normes rituelles œuvrent au maintien d’un espace social délimité par l’aire d’action du rituel, tout en assurant la cohésion des membres de la communauté (Khoury 2016). Ainsi, la préparation et la représentation du théâtre représentent un support essentiel à la perpétuation de pratiques permettant de faire face collectivement aux aléas climatiques et sociaux redoutés par chacun.
- 7 Si aujourd’hui yīke et lkhon khol diffèrent fortement l’un de l’autre, Tauch (1994 : 90-91) soulign (...)
18La pratique du lkhon khol au monastère de Svāy Aṇtaet s’implante au début du xxe siècle, à la demande expresse de la cour royale en remplacement de la pratique déjà en place du théâtre yīke7. D’après les sources orales et écrites disponibles, cette demande semble coïncider avec l’arrêt du lkhon khol au monastère de Kīen Svāy Krau, situé dans une localité proche (Khoury 2014 : 372-373). L’unique lkhon khol recensé dans la région, se trouva dès lors intégré dans l’agenda des activités royales ; la troupe se rendait à Phnom Penh lors des célébrations données au moment de l’anniversaire du roi et jouait à l’extérieur de l’enceinte du palais, au milieu d’autres festivités (Khoury 2014 : 386-387). Au-delà du divertissement visible, il apparaît raisonnable de poser que le lkhon khol y occupait alors une fonction complémentaire au ballet royal, lequel jouait à l’intérieur du palais au moment où des rites étaient pratiqués sur la personne du roi (ibid.). Le lkhon khol était également joué au village quelques jours après le Nouvel An bouddhique, comme il l’est encore aujourd’hui. Jusqu’en 1970, masques, costumes et accessoires de jeu du lkhon khol étaient également mis à disposition par le palais royal le temps de la représentation rituelle. De plus, alors que la trame particulière de l’épisode de Kumbhakār jouée par le lkhon khol est peu commune, elle figure sur les illustrations murales du palais royal de Phnom Penh, impliquant que la troupe aurait pu recevoir ses manuscrits du palais.
19Le souvenir des relations entre la cour et le village demeure vivace dans la mémoire des anciens du village, dont certains se rendirent au palais. Avant les années 1970, la troupe villageoise était à la fois dépendante des esprits tutélaires locaux et de l’autorité royale en place incarnée par le roi puis par la figure charismatique du prince Norodom Sihanouk, chef de l’État (1955-1970). Les villageois jouaient lorsque la cour le leur demandait et recevait du palais le soutien matériel nécessaire qui assurait le maintien de la pratique rituelle. La circulation d’objets liés au théâtre et les liens entre le palais et le village prirent fin au début des années 1970, à la suite du coup d’État ayant déposé le prince Norodom Sihanouk. En raison de la guerre qui s’ensuivit, les représentations rituelles du lkhon khol cessèrent également. Cependant, l’affiliation passée du lkhon khol du monastère de Svāy Aṇtaet avec le palais royal est encore aujourd’hui source de fierté auprès des membres de la communauté.
20En 1972, le royaume était plongé dans une guerre civile, et le lkhon khol cessa d’être joué. Au cours des années du régime des Khmers rouges (1975-1979), les villageois furent séparés et relocalisés dans différentes parties du pays et les artistes dissimulèrent leur statut pour leur propre sécurité. Parmi les survivants qui réintégrèrent le village au début des années 1980, certains tentèrent de remonter le théâtre et, par son intermédiaire, ont pu restaurer les liens qui les unissaient aux entités protectrices du territoire. De plus, en tant qu’événement fédérateur, ces représentations permettaient à la communauté traumatisée de se reconstruire et de se rassembler autour de pratiques religieuses interdites sous les Khmers rouges, le culte des esprits et la religion bouddhique.
21Les liens avec le palais ne furent pas rétablis. Le roi Norodom Sihanouk était encore en exil et les représentants du théâtre instaurèrent d’autres liens avec le ministère de la Culture du gouvernement khmer sous occupation vietnamienne, auprès duquel les villageois cherchèrent de l’aide matérielle afin de pouvoir rejouer le théâtre. Le ministre de la Culture d’alors, Monsieur Chheng Pon, avait obtenu de l’autorité vietnamienne que les jeunes hommes impliqués dans le lkhon khol soient dispensés de servir les troupes vietnamiennes, qui se battaient alors contre les Khmers rouges encore actifs dans le pays (Lobban 1994 : 51-52). Cette mesure s’intégra dans un mouvement plus large de soutien du gouvernement sous occupation pour la restauration et la préservation des pratiques musicales, dansées et théâtrales traditionnelles dont les représentants ont massivement été tués ou ont fui dans un autre pays (Turnbull 2006). En 1993, la monarchie constitutionnelle est restaurée. Le pays recouvre alors une certaine stabilité, mais l’attention portée aux arts de cour s’articule essentiellement en réaction à la période où les Khmers rouges furent au pouvoir.
22Ces conflits ont redéfini les modes de gouvernance du pays, les liens entre le lkhon khol rural et la cour sont remplacés par des liens pratiques équivalents (prêt ou don de matériel) mis en place avec le ministère de la Culture mais les attentes sont différentes. Lorsque le ministère en effectue la demande ou opère en tant qu'intermédiaire pour des organismes privés cambodgiens et étrangers, la troupe joue en dehors de son cadre rituel habituel. Cependant, le théâtre rural constitue une part minime des administrations du ministère de la Culture. L’essentiel des activités théâtrales qu’il supervise se situe au niveau des troupes du Département des arts de la scène pour les trois genres de théâtres de cour khmers et des artistes suivant un cursus à l’École secondaire des beaux-arts, tous étant sous son autorité directe.
23Les reconfigurations locales et l’intérêt que suscite le théâtre engendre des modifications dans la perception de ce que représente l’acte théâtral en tant que patrimoine auprès des personnes étrangères au territoire du sruk.
24Alors qu’en contexte urbain, les théâtres de femmes et d’ombres ont été intégrés au sein de cursus scolaire et universitaire à Phnom Penh dès les années 1960, dans le cadre des réformes menées par le chef d’État et prince Norodom Sihanouk, et qu’à cette époque des danseurs étaient également formés pour certaines mises en scène mixtes, le théâtre rural du lkhon khol ne commença à se penser en tant que spectacle qu’à la suite des conflits des années 1970 et 1980.
- 8 Les informations relatives aux représentations hors contexte et à leurs commanditaires proviennent (...)
25À partir de 1984, les villageois utilisèrent ainsi les masques, costumes et accessoires empruntés au ministère de la Culture, alors ministère de la Propagande, de la Culture et de l’Information (Ministère 2017). En 1996, la troupe villageoise est amenée à représenter le lkhon khol pour des délégations du ministère de la Culture. À partir de janvier 1997, des discussions et négociations autour des besoins de la troupe sont conduites conjointement par le ministère et les représentants du théâtre au village. Il s’agissait alors d’établir les besoins locaux à une restauration pérenne de la pratique. C’est finalement en 2000, et grâce au soutien de l’Unesco, que les fonds sont réunis afin d’acquérir une nouvelle scène, des masques, des costumes et des accessoires, ainsi que des instruments de musique d’un orchestre de biṇ bādy et la présence temporaire d’un maître pour former de nouveaux musiciens et rafraîchir la mémoire des anciens. Au mois de mai, nombre de représentants officiels du gouvernement et de l’Unesco, dont la princesse Bopha Devi, alors ministre de la Culture, vinrent dans le petit village de Ta Skor, alors dépourvu d’électricité, pour acter de ces dons. Les enseignants et élèves de la région étaient également invités, aux côtés des habitants des alentours, à découvrir ou revoir la tradition du théâtre rituel. Un rite d’inauguration (kruṅ bālī) fut célébré en amont d’une cérémonie officielle agencée de façon à déployer les symboles identitaires et culturels du Cambodge contemporain. L’hymne national fut chanté, le drapeau du Cambodge fut dressé, des offrandes furent faites aux moines et une démonstration du lkhon khol fut jouée. Puis, lorsque les diverses délégations présentes furent reparties, la troupe joua le lkhon khol pendant trois soirs consécutifs et effectua la cérémonie de clôture rituelle au matin du quatrième jour8.
26Cet événement célébrant le lkhon khol eut un impact local important. Dans une communauté encore très attachée à l’image du roi et à ce qu’il représente (pouvoir divin mais aussi et surtout le souvenir d’un passé perçu comme prospère et heureux), voir venir la princesse afin de couper le ruban inaugural de leur nouvelle scène de théâtre marqua fortement les villageois. La valeur culturelle du théâtre s’y trouva affirmée, célébrée, reconnue par les plus hautes instances du pays, par la royauté (via la princesse), et par l’institution bouddhique. À partir de là, les maîtres et les acteurs locaux vont collectivement réorganiser la pratique lkhon khol afin de donner à voir un art traditionnel mais aussi un objet culturel. Localement, cette nouvelle forme de représentation crée un nouveau contexte de jeu et force à repenser le théâtre non plus comme une forme d’interaction avec des entités religieuses mais comme une pratique représentative d’un patrimoine culturel dont les membres de la troupe seraient les détenteurs et protecteurs.
- 9 Il revint s’installer aux abords du monastère de Svāy Aṇtaet en 2006, et ses anciens élèves y venai (...)
27Aujourd’hui, le savoir des maîtres et la technicité des artistes du lkhon khol du monastère de Svāy Aṇtaet sont reconnus et respectés par un cercle restreint d’acteurs locaux et internationaux, institutionnels et associatifs, qui œuvrent ensemble à la diffusion de productions culturelles relatives au théâtre classique khmer (mises en scène traditionnelles et créations de spectacles contemporains, ouvrages, documentaires, activités sur les réseaux sociaux, etc.). Les maîtres et artistes formés au village et issus de lignées de villageois impliqués dans le rituel théâtral sont ainsi occasionnellement consultés pour leur savoir. L’Université royale des beaux-arts (URBA) et le Département des arts de la scène du ministère de la Culture connaissent l’existence de la troupe villageoise, notamment par le biais du maître Ta Sor (Yet Sarin). Issu de la troupe rurale, il intégra le ballet royal afin d’y jouer le rôle du singe Hanumān dans les années 1940, puis fut transféré à l’URBA lors de sa création, institution où il officiait encore dans les années 2000 en qualité de maître du lkhon khol, maître de l’art des masques de théâtre et maître de cérémonie (ācāry)9.
28Tout au long du xxe siècle et jusqu’à présent, les témoignages et les représentations des villageois sont cités, décris et interprétés dans tout au plus une vingtaine de publications scientifiques ou, plus rarement, dans une documentation destinée à un public amateur, en khmer mais aussi en différentes langues européennes dont l’anglais, le français et l’italien. La troupe et le monastère y sont directement nommés et le village est aisément localisable depuis Phnom Penh. Anthropologues, ethnomusicologues, artistes et autres chercheurs et étudiants se rendirent occasionnellement au village au moment du Nouvel An bouddhique afin d’assister au rituel et de discuter avec ses représentants. Entre 1995 et 2005, des délégations du ministère de la Culture ont commandé à plusieurs reprises des représentations de lkhon khol, que ce soit au village pour des représentants qui s’y rendent seuls ou qui y accompagnement des étrangers (1996, 1999), ou bien que la troupe soit invitée à se produire dans le cadre d’événements culturels plus larges, notamment à Phnom Penh (2003) et Tā Khmau (2001). Outre des représentations officielles liées au ministère, des organismes divers ont fait appel à la troupe de lkhon khol. Ainsi, en 2003, le Center for Khmer Studies, un centre de recherche khméro-américain, commande la représentation d’un épisode pour un groupe de 43 chercheurs et artistes. Des chaînes de télévision locale (TV-11 en 1998) et étrangère (NHK-Japon en 2000) commandèrent également des représentations afin de réaliser des documentaires sur la pratique du lkhon khol. Plus rarement, une organisation non gouvernementale khméro-hollandaise ayant eu connaissance de ce théâtre en effectuant des travaux d’urbanisme dans la région commanda des représentations dans le cadre de divertissements offerts à son personnel (2001 et 2005). Dans la plupart des cas, le ministère de la Culture se pose en intermédiaire entre les commanditaires des représentations et les représentants locaux du théâtre.
- 10 Sur la base des éléments fournis dans Tauch (1994), le lkhon khol de Battambang pourrait présenter (...)
- 11 À noter qu’il existe en Thaïlande une tradition de théâtre d’hommes similaire au lkhon khol qui occ (...)
29Au-delà des représentations donnant à voir l’art du lkhon khol, les membres de la troupe furent également invités à se joindre à des projets artistiques collaboratifs ayant pour objet de rassembler les savoirs, chorégraphies et techniques disponibles sur cette forme théâtrale. Ce fut notamment le cas en 2004, dans le cadre d’un projet soutenu par le ministère de la Culture via l’URBA et l’association Amrita Performing Arts. Là, des maîtres du lkhon khol d’un monastère de la région de Battambang10 et ceux du monastère de Svāy Aṇtaet collaborèrent avec les maîtres et les étudiants de l’URBA afin que ces derniers effectuent une synthèse de ces savoirs et mettent en place une représentation du lkhon khol intégrant des éléments choisis des uns et des autres. Ce projet artistique fut joué à Phnom Penh et à Bangkok11 (2004), à Melbourne (2005) et à Londres (2007). Dans chacun de ces contextes séculiers, le savoir des maîtres du lkhon khol villageois est directement mis en avant et relié au patrimoine oral des arts de la scène au Cambodge.
30Ainsi, les membres de la troupe du lkhon khol du monastère de Svāy Aṇtaet et, par extension, les membres de la communauté qui supporte ce théâtre, voient leur pratique recevoir une valorisation extérieure élargie (autorité dirigeante, telle que le ministère ; monde académique, via les chercheurs et étudiants qui se rendent au village ; organisations internationales et locales, telles que l’Unesco et Amrita Performing Arts). Cette reconnaissance institutionnelle contribue à faire du lkhon khol un objet de patrimoine et d’identité culturelle dont il incarne la facette rurale. Cependant, les représentations dans le village ne constituent pas une attraction touristique et n’ont pas été modifiées par cette ouverture. Les modalités de jeu (danse et récitation) sont érigées en style local de cette troupe, réaffirmant le lien entre la pratique et le territoire auquel elle est associée, et devient significative sur une scène nationale.
31Après le régime des Khmers rouges, les représentations théâtrales rituelles sont dans un premier temps tournées uniquement vers la population villageoise et les esprits du sol. Alors que le lien avec la cour est rompu, la nécessité de conserver le théâtre en dehors de l’enceinte monacale ne fait plus sens et l’idée d’intégrer le théâtre à l’intérieur de l’enceinte du monastère se pose dans la continuité du processus d’appropriation du théâtre par la population. Cette relocalisation s’effectue en 2013, en réponse à des contraintes topographiques : l’effondrement des terrains dans le Mékong a rendu l’ancienne scène inaccessible et obligea la relocalisation du théâtre.
32À ce moment-là, le directeur de l’école située dans le monastère, qui est secrétaire du lkhon khol depuis les années 1980, fut amené à occuper la position de chef de la troupe suite au décès ou à l’âge avancé des organisateurs précédents. Il travaille depuis en étroite collaboration avec le nouveau chef du monastère, un jeune homme originaire du village de Ta Skor, né une décennie après la chute des Khmers rouges, et qui s’investit activement dans la promotion et le maintien du théâtre. Sous l’impulsion de ces deux figures, l’implication du monastère devient de plus en plus importante. La troupe se rapproche administrativement et physiquement de l’institution bouddhique, à laquelle elle était déjà affiliée. Les représentations suivent ainsi l’agencement spatial des théâtres rituels féminins, à l’intérieur du monastère, et cela bien que la cérémonie d’ouverture se tienne encore un samedi (jour propice aux esprits dangereux) pour le lkhon khol, alors qu’elle doit se tenir un jeudi (jour auspicieux) pour le théâtre de cour féminin. Enfin, les esprits tutélaires, à l’exception de Lok Tā Dasamukh, représentant le roi des orgres Kruṅ Rāb, ont été déménagés à l’intérieur de l’enceinte du monastère. Cela témoigne d'un changement religieux important avec l'intégration des esprits du sol dans une perspective bouddhique qui les rend plus bénéfiques que dangereux. Si ces derniers possèdent toujours leurs rūp attitrés sur la scène du théâtre, cela se déroule à présent en présence des moines, et plus encore, ces derniers interagissent avec les esprits. Dans ce cadre, aucune structure permanente n’accueille le théâtre et la troupe doit ainsi faire face à d’importantes dépenses financières afin de louer un chapiteau le temps de la représentation. La préservation du théâtre a cependant été facilitée par une aide financière apportée depuis quelques années par un couple de personnes non cambodgiennes et qui permet la rémunération d’anciens danseurs afin qu’ils forment une nouvelle génération d’artistes parmi les jeunes du village. À ce jour, aucun des artistes en scène n’a connu le théâtre avant les années de guerre.
33Ce renouvellement générationnel ainsi qu’un concours de circonstances favorables (nécessitant conjointement des changements de lieu, de gestion, de financement, d’artistes en activités et de perceptions des esprits) ont favorisé une transition vers un théâtre aujourd’hui perçu comme une pratique artistique traditionnelle autant que comme une pratique religieuse. L’appréciation du théâtre comme objet représentatif d’une identité culturelle locale était déjà revendiquée dans les années 2000 et se trouve renforcée par le dynamisme actuel de la troupe.
34Le lkhon khol présente historiquement une double ouverture, l’une tournée vers la communauté vivant sur le territoire du district de Lvā Em et dont le théâtre est le socle commun, et l’autre tournée vers l’instance au pouvoir, dont il sert les intérêts. Si autrefois les deux aspirations du théâtre se trouvaient accomplies par la représentation rituelle seule, elles sont aujourd’hui différentes et appellent à deux représentativités distinctes. Le dédoublement du théâtre relève de commodités, alors que les exigences du rituel ne sont pas compatibles avec les demandes de représentation émises ou transitant par le ministère. Il met cependant en avant l’importance conceptuelle de la notion d’autorité dans la pratique du lkhon khol et pose la question des modalités de définition du patrimoine du Cambodge.
35Le lkhon khol fait partie du patrimoine dit « immatériel » du Cambodge. Bien que masques, costumes et accessoires, instruments de musiques ou encore livrets contenant trames et narrations soient autant d’objets tangibles qui incarnent ce patrimoine, ce qui est immatériel, pour reprendre les mots de Carlo Severi repris par Maximin, « c’est la forme du dialogue, c’est la modalité d’interaction » (Maximin 2007 : 215). Dans le cas présent, il s’agit de la mise en place d’un cursus et d’un discours qui professionnalise la pratique du lkhon khol et en perfectionne l’esthétique chorégraphique. Or ici ce sont justement ces éléments qui sont au cœur des enjeux patrimoniaux et autour desquels se construit la définition du théâtre en élément porteur de l’identité culturelle nationale. L’articulation particulière de la part d’immatériel dans le théâtre et la danse permet de définir ce qu’est le théâtre khmer autant que de le singulariser par rapport aux théâtres des pays voisins (notamment la Thaïlande et le Laos).
36Le département des Arts du spectacle et plus largement le ministère de la Culture, l’École secondaire des beaux-arts, l’Université royale des beaux-arts, l’Unesco, les organisations et associations locales, les maîtres et artistes associés à chacune de ces entités ainsi que les maîtres et artistes associés au monastère de Svāy Aṇtaet constituent une arène patrimoniale au sein de laquelle sont redéfinies les modalités de représentation du lkhon khol. Cette expression d’arène patrimoniale est empruntée aux travaux d’Olivier Givre (2012 : 104), qui conjuguent les interprétations de Roth (2003 : 16) et d’Olivier de Sardan (1995 : 179) afin de désigner un espace de conflits, de négociations et de tensions entre différents « acteurs sociaux (et) autour d’enjeux communs » établis à partir « des ressources qu’offre le passé ». Ici, nous sommes face à un réseau d’interactions nourrissant une réflexion commune sur les modalités artistiques et la qualité historique du théâtre permettant au mieux de véhiculer la valeur patrimoniale et identitaire de celui-ci, mais aussi de ce que représente le savoir théâtral et de la façon dont ce savoir peut être utilisé pour promouvoir la pratique du lkhon khol.
- 12 À titre d’exemple, lors de la préparation du présent article, une représentation de lkhon khol fut (...)
37Si le lkhon khol du monastère de Svāy Aṇtaet demeure une référence historique et incarne la tradition de cette forme théâtrale, l’expression scénique des spectacles urbains diffère de celle en place dans la pratique rurale. L’esthétique est retravaillée de façon à établir des standards qui correspondent à une image sophistiquée que l’on souhaite donner. Les représentations féminines de l’art de cour portent davantage le poids d’un passé dont il faut incarner la gloire. En effet, le ballet royal du Cambodge, qui est féminin, est un marqueur culturel fort du royaume cambodgien et comporte une dimension touristique et une représentation sur la scène internationale que le lkhon khol en tant que tel n’a pas. La médiatisation du lkhon khol institutionnel se construit progressivement et il fait l’objet d’une attention croissante de la part d’un public de plus en plus divers, bien que l’on reste ici à un niveau essentiellement national. En effet, des représentations sont de plus en plus accessibles et salles de théâtre, festivals et programmes télévisés nationaux diffusent régulièrement des spectacles de lkhon khol12.
38En 2003, les questions de patrimoine et de sa préservation se sont concrétisées à l’Unesco autour de la création d’une liste de patrimoines mondiaux. L’organisme international propose aux différents États de soumettre des candidatures démontrant la valeur socioculturelle singulière d’une pratique artistique « immatérielle ». Aujourd’hui encore, ce dossier doit comprendre la démonstration de l’implication de la communauté locale dans le maintien de cette pratique et son importance pour l’identité culturelle d’un groupe ou d’une nation. Le ballet royal du Cambodge et le grand théâtre d’ombres furent proclamés chef-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité en 2003 et 2005. Ces deux théâtres royaux intégrèrent ensuite, en 2008, la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité. Le lkhon khol, qui est étroitement lié à ces théâtres (par son répertoire, son environnement musical, ses modalités de jeu et l’esthétique des personnages mis en scène) a fait l’objet d’une candidature en 2017. Or ce théâtre fut proposé en tant que pratique artistique de la communauté villageoise du monastère de Svāy Aṇtaet.
39En effet, fin 2016-début 2017, suivant les canaux d’entraides usuels, les dirigeants de la troupe se sont adressés au ministère de la Culture, par l'intermédiaire du bureau de la Culture du sruk, afin de consolider l’intégration du théâtre dans l’enceinte du monastère par le biais d’un pavillon permanent. Le ministère de la Culture répondit aux demandes d’aides pour le lkhon khol rural en envoyant des représentants au village afin d’établir un dossier de candidature en vue de l’inscription de cette pratique villageoise sur la liste du patrimoine culturel immatériel nécessitant une sauvegarde urgente. Cette démarche permettrait de soutenir le théâtre tout en assurant sa valorisation sur un plan international.
40Le dossier sera discuté lors de la prochaine session de l’institution en décembre 2018. Lors de cette session, le dossier du théâtre khon de Thaïlande sera également examiné afin d’être reconnu en tant que patrimoine culturel immatériel de l’humanité. Cette forme théâtrale met en scène la version thaïe du Ramayana, le Ramakien, selon des procédés scéniques (chorégraphies, costumes, masques) et musicaux (orchestre et répertoire) particulièrement proches du lkhon khol, bien que les danseurs soient tant hommes que femmes. Le dépôt simultané de ces deux dossiers n’est pas anodin et, considérant les conflits culturels récurrents entre les deux royaumes voisins, on peut légitimement s’interroger sur les enjeux sociaux et politiques plus larges qu’implique cette candidature. Au-delà des cadres institutionnels, ces candidatures furent discutées et disputées sur les réseaux sociaux (et notamment Facebook) au moment de leur dépôt, mettant en avant des revendications identitaires dans lequel ces pratiques théâtrales se retrouvent prises. Le lkhon khol du monastère de Svāy Aṇtaet sont ainsi au cœur d’enjeux patrimoniaux qui se jouent au-delà de sa communauté habituelle. Les objectifs listés dans la candidature du théâtre khmer promettent déjà de réduire l’isolement de la pratique villageoise par un accroissement des représentations en dehors du monastère et du village, une promotion télévisuelle de cet art et un renforcement de l’enseignement et de la pratique au niveau local. Quel que soit le résultat des débats onusiens, quel impact aura-t-il sur la pratique villageoise ? Quelles dynamiques patrimoniales émergeront de cette situation ?
41À la suite des ruptures imposées par des années de guerre, la restauration du lkhon khol passe par le rétablissement des liens conceptuels entre la population locale et ses modes d’autorité et la réaffirmation de l’ancrage du théâtre dans le territoire.
42Le lkhon khol est maintenu et perpétué par les villageois, à leur intention et, à travers ce théâtre, la communauté villageoise se définit en tant que telle. Cette pratique, localement gérée, se trouve modifiée progressivement afin de correspondre à la configuration socioreligieuse de la communauté au moment de la représentation théâtrale. Dans les environs du monastère, il constitue un marqueur important de l’identité locale, en relation à son territoire, lequel est défini par sa position géographique et les interactions avec la capitale que celle-ci facilite, ainsi que par ses esprits tutélaires et les cultes partagés qu’ils génèrent. Jusqu’à présent, le lkhon khol du monastère de Svāy Aṇtaet suit ainsi un processus de patrimonialisation progressif et endogène, bien que ce théâtre ne soit pas isolé, en adéquation avec la communauté qu’il représente et qui le préserve. Les soutiens que la troupe a ponctuellement reçus au cours de ces dernières décennies ont permis de combler des besoins immédiats sans avoir d’impact durable sur les modalités de représentation.
43Aujourd’hui, la pratique villageoise endosse alors le statut de terreau traditionnel et historique du théâtre d’hommes et développe des représentations séculières. La publicité dont il fait l’objet, par le biais de sa candidature à l’Unesco ainsi qu’au sein des milieux d’apprentissage Phnom-penhois, et l’installation d’infrastructures rendant l’accès au village plus aisé (routes, électricité) mettent à présent la pratique locale sur le marché des particularités du patrimoine cambodgien. Cette lumière projetée sur le théâtre et les intentions détaillées dans le dossier de candidature déposé à l'Unesco vise à une présence plus importante de cette pratique artistique sur un plan national. Ces développements récents ouvrent la voie à une prochaine reformulation du théâtre et de ce qu'il représente en tant que patrimoine.
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