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Notes

Les maîtres de la fête : une cérémonie du wai khru de la province de Phetchabun (Thaïlande)

Masters of Ceremony: A Wai Khru Ritual from Phetchabun Province (Thailand)
Edouard Degay Delpeuch
p. 219-240

Résumés

La cérémonie d’hommage au maître ou wai khru a déjà pu faire l’objet d’études approfondies (Wong & Lysloff 1991, Wong 2001), l’enjeu sera ici de comprendre ce qu’elle devient une fois que la transmission de la musique et du rituel n’est plus régie par la relation du maître à l’élève. Fondé il y a un peu moins d’une dizaine d’années à Lomsak dans la province de Phetchabun, à la frontière de la région nord thaïlandaise et de la région isan, le groupe de procession Khun Narin Sin Phin Prayuk voit son destin radicalement changé quand il publie en 2011 une première vidéo sur la plate-forme numérique YouTube. « Trouvée » et diffusée dans la blogosphère musicale indépendante américaine, la troupe est ensuite contactée par une maison de disques indépendante pour l’enregistrement d’un premier album. En 2015, sous le nom de Khun Narin Electric Phin Band, la troupe est invitée à se produire en Europe. Au-delà des changements et de la relation à un maître incarné, le wai khru se profile entre bouddhisme et culte surnaturel, souci du travail bien fait et ivresse de la fête. L’article se propose ainsi d’observer la contribution indispensable de la cérémonie à l’équilibre des forces contraires qui traversent les festivités thaïes.

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Texte intégral

  • 1 Pour des raisons de convenances, j’ai opté dans ce texte pour le système royal général de transcrip (...)
  • 2 Wai désigne plus communément la salutation en Thaïlande ; khru a pour racine sanskrite le terme gur (...)

1En Thaïlande, wai khru1 (ไหว้ครู) ou tham bucha khru (ทำบูชาครู) désigne littéralement une cérémonie dans laquelle un élève « témoigne du respect » (wai) à ses « maîtres » (khru)2. En tant qu’expression de la gratitude de l’élève à son professeur, le wai khru s’impose à tous contextes de transmission d’un savoir comme à de très nombreux praticiens (comédiens, musiciens, danseurs, sculpteurs, boxeurs, thérapeutes, etc.).

  • 3 On notera que phoeiphrae est un terme thaï qui s’emploie aussi bien pour parler d’un enseignant qui (...)

2Or le xxe siècle est marqué par l’émergence de l’enregistrement et de la reproduction mécanique, mettant directement en concurrence le maître et la machine dans le domaine de la transmission3. Aujourd’hui en Thaïlande, nombreux sont les musiciens autodidactes à s’être formés à l’écoute de la radio, de la cassette, du CD ou du fichier numérique. Que devient la cérémonie d’hommage au maître (wai khru) dans ce nouveau contexte de transmission ? Et si le maître (khru) ne disparaît pas, que devient-il ?

3Pour répondre à ces questions, je m’attacherai à un cas ethnographique précis : la cérémonie du wai khru telle qu’elle est pratiquée par la troupe Khun Narin Sin Phin Prayuk à Lomsak, district de culture lao dans la province de Phetchabun.

  • 4 Khana désigne en thaï une troupe, les autres termes qui constituent le nom de la troupe seront expl (...)

4Le Khana Khun Narin Sin Phin Phrayuk (คณะขุนนรินทร์ศิลป์พิณประยุกต์)4 est une formation musicale à géométrie variable, uniquement composée d’hommes. Le groupe compte en moyenne huit membres : un joueur de phin faifa – luth électrifié lao à trois cordes – un joueur de basse électrique, deux joueurs de cymbales ching chap, un batteur équipé d’une petite batterie portable nommée solo, deux joueurs de grosses caisses klongchut et un dernier membre qui pousse la carriole sur laquelle est disposé un système son électrifié (khruang). Comme l’indique la pancarte qui recouvre l’un des côtés de ce système son, la troupe propose ses services à « toutes sortes de fêtes et de processions » (hae ngan tang tang). Si l’on distingue généralement en Thaïlande un grand nombre de fêtes (ngan), laïques et religieuses, la troupe invite à un renversement de perspective : aussi différente que soit une ordination bouddhique (ngan buat) d’une compétition sportive, les musiciens sont appelés pour animer les fêtes quelles qu’elles soient et, comme ils le disent eux-mêmes, en faire des moments de plaisir (man, sanuk en thaï, muan en lao).

5Avec les musiciens, c’est cette entrée spécifique au cœur du ngan que la note entend explorer. Si « fêter » veut bien dire « se réjouir », alors l’enjeu est de comprendre comment, au-delà de la reconnaissance d’une filiation précise, la figure du maître dans le wai khru est mobilisée par les musiciens pour assurer au ngan son efficacité festive. Aussi anecdotique que soit le wai khru de la troupe Khun Narin, la situation observée est proposée comme un cas, non un exemple (Passeron & Revel 2005) : tout en revenant à des éléments de comparaison déjà apportés par la bibliographie existante, l’analyse procédera par dégrossissements cherchant à particulariser le phénomène observé, non à le généraliser.

Transmission musicale : du maître à la machine

6Le wai khru donne à la relation maître-élève (khru-luksit) une place centrale. En Thaïlande, le maître ou khru est une figure respectée et d’un statut important. Il concentre ce que les plus jeunes doivent tenir le plus en estime, en l’occurrence l’âge, le savoir et la spiritualité. La relation aux khru est donc un pivot de l’organisation sociale thaïlandaise au même titre que la relation parent-enfant ou que la relation moine-laïque (Wong 2001 : 62).

7Cette relation se construit autour de la transmission d’un savoir désignée en Thaïlande comme une « ligne » (naew), une « voie », une « manière », un « moyen » (thang).

8Différents termes désignent en thaï le savoir : le terme witha d’origine sanskrite est employé pour parler du domaine de la science, les termes panya et wicha d’origine palie, avoisinent ce que l’on désigne en français par la sagesse, mais c’est le terme thaï khwamru qui a le sens le plus large et s’approche le plus de notre notion de savoir (Wong 2001 : 76-78). Dans le cas du wai khru, le savoir se trouve associé à un rituel spécifique. Je distinguerai donc la transmission de compétences associées à une discipline de la transmission du protocole du rituel lui-même.

Transmission

  • 5 Phleng thai doem tantôt traduit par « chanson originale thaïe » ou « chanson traditionnelle thaïe » (...)
  • 6 Le piphat et le khruangsai sont deux ensembles caractéristiques de la musique classique thaïe du Ce (...)
  • 7 Le lam klon est un lam poétique, accompagné au khène, impliquant un jeu de questions-réponses entre (...)
  • 8 Le terme lam renvoie d’abord aux livres de feuilles de palmier sur lesquelles étaient jadis recueil (...)

9Au xxe siècle, la transmission se mécanise avec, pour les musiciens, l’essor de l’enregistrement sonore. Selon Phunphit Amatayakun, le premier enregistrement réalisé en Thaïlande connu à ce jour date du règne de Rama V et fut réalisé dans le palais de Ban Mo à Bangkok en 1899. Il s’agit d’extraits de passages dansés de Khon, le théâtre masqué de cour qui interprète les épisodes du Ramakien (Phunphit 1997 : 48). James Mitchell attribue de son côté l’enregistrement du premier disque 78 tours commercial à Fred Gaisberg en 1903 (Mitchell 2017 : 18). Les enregistrements qui suivront seront réalisés par des compagnies situées en Europe qui cherchent par-là même à ouvrir de nouveaux marchés et exporter leurs appareils (Murray 2013). Il faut attendre 1925 pour qu’une première maison de disques thaïe soit créée à Bangkok par T. Thawanchon et T. Ngekchuanet du nom de Tra Kratai (Marque Lapin). La compagnie réalise ses premiers enregistrements au département du Divertissement (Krom Mahorasop), principalement des chansons classiques thaïes5 (phleng thai doem) accompagnées d’ensembles piphat et khruangsai6 et d’orchestres militaires (Phunphit 1997 : 95). Quelques années plus tard, en 1931, sous le règne de Rama VII, la première radio thaïe est créée, installée dans l’un des salons du palais Phaya Thai (Priwan 2011 : 237). Selon Phaibun Phaengngoen, la maison de disques Tra Kratai réalise en 1940 un premier enregistrement de lam klon7[extrait 1], morceau de la tradition musicale lao molam8.

  • 9 Le ramwong, littéralement « danse en cercle », puise dans le répertoire des danses villageoises com (...)
  • 10 Voir la note 9.
  • 11 Le phleng lukthung littéralement « chanson des enfant des champs », souvent décrit comme l'équivale (...)
  • 12 Le phleng samcha, littéralement « chanson des trois cha » ou « chachacha », désigne la chanson d’in (...)
  • 13 La Révolution du 14 octobre 1973 voit naître une musique politique, souvent comparée aux mouvements (...)

10Ces quelques événements marquent l’émergence d’une industrie musicale locale qui n’a cessé de croître, donnant naissance à ses genres propres tels que le ramwong9, le luk krung10, le luk thung11, le samcha12 ou encore le phleng phuea chiwit13. Au côté de ces nouveaux genres, certaines des formes musicales précédentes emboîtent elles aussi le pas des technologies naissantes (Wong 1989). La notion de prayuk que l’on retrouve dans le nom de la troupe Khun Narin Sin Phin Prayuk désigne précisément ce genre de glissement. Le mot prayuk (ประยุกต์) renvoie littéralement à la notion d’« application », alors que phin renvoie au luth lao à trois cordes. Un luth appliqué (phin prayuk), c’est un luth modifié, amélioré, électrifié, mais c’est aussi un luth qui vient confronter au répertoire traditionnel lao molam d’autres répertoires comme celui du luk thung, du samcha ou du phuea chiwit. Les connaissances musicales des différents musiciens de la troupe Khun Narin sont le reflet de cette diversité.

  • 14 La popularité de cette politique se ressent dans des formations musicales non-académiques, telles q (...)

11Bas – l’un des jeunes luthistes de la troupe – a ainsi pu bénéficier des programmes d’enseignement mis en place autour des « ensembles locaux issan » (wong dontri phuen mueang isan) au sein des Nathasin14 créés en contexte de guerre froide dans le but de valoriser les traditions locales face à la présence américaine en leur donnant le statut « académique » qu’elles n’avaient pas, mais aussi le verni « folklorique » (phuenban) qu’elles perdaient peu à peu (Miller 2005 ; Priwan 2011).

  • 15 Voir [extrait 2] : « Sao sam noei » de Rokh Sadoet, PGM records officiel.

12Aob, l’aîné des deux joueurs de phin, au contraire, est autodidacte. Aob a commencé la guitare à 14 ans en apprenant par lui-même (rien eng) des morceaux luk thung grâce à des recueils de chansons. C’est à peu près au même moment qu’il assiste à des processions de phinprayuk et qu’il s’intéresse au luth lao. Rapidement, Aob s’en procure un et commence, seul, par apprendre « Sao samnoei » de Phi Sadoet15[extrait 2], un morceau qui mélange samcha et molam, principalement interprété à la guitare, mais avec quelques sections de phin. Le morceau, alors très populaire, passait à longueur de journée sur les ondes radio, raison pour laquelle il était facile de le répéter. Parallèlement à la radio, Aob se procure des cassettes à partir desquelles il s’entraîne. Aujourd’hui, Aob connaît un répertoire d’une soixantaine de morceaux qu’il continue à alimenter en téléchargeant des morceaux sur YouTube grâce à son smartphone.

La figure du maître

13La cérémonie du wai khru n’est pas restée l’apanage des seuls genres musicaux ayant précédé l’avènement des techniques d’enregistrement. Indépendamment de leur formation musicale, Bas comme Aob pratiquent tous deux le wai khru et cette pratique ne semble pas impliquer l’identification précise d’un enseignant.

14À l’image de l’enseignement classique que décrit Deborah Wong, certains genres associés à l’industrie musicale comme le luk thung ont aussi leurs maîtres que l’on nommera à l’occasion khru phleng littéralement « maîtres des chansons », désignant plus communément les paroliers et mélodistes. Interpréter une chanson comme le font les musiciens de la troupe Khun Narin Sin Phin Prayuk n’implique toutefois pas de se référer explicitement à son auteur. Un hommage est dû au parolier dans la mesure seule où entrent en jeu des questions juridiques (likasit), à savoir quand l’interprète entend lui-même publier sa propre version du morceau. Le règlement de cette question implique généralement une rencontre au cours de laquelle la relation maître-élève (khru-luksit) se trouve affirmée. Mais en l’absence de ces rapports immédiats l’identité du khru ne fait pas l’unanimité. D’une façon générale, les différents khru phleng restent méconnus du grand public ; de petites formations comme la troupe Khun Narin attribuent les morceaux à leurs interprètes les plus charismatiques plutôt qu’à leurs paroliers sans pour autant se référer nommément ni aux uns ni aux autres au cours du rituel.

15Selon Aob, le maître désigne celui « avec lequel on a appris ou avec lequel on a pratiqué ». Selon Bas, le khru est « l’enseignant (achan) qui a transmis les différentes connaissances (wicha), les connaissances artistiques de toutes sortes (silapa wicha thuk praphet) celui qui a instruit la science (sat) ». Pour Narin, le meneur de la troupe qui officie à la cérémonie du wai khru :

[Le khru] est un être à l’origine (phu ton kamnoet), le pionnier, le grand-père anachorète (pu ruesi) qui a conçu le phin, l’ancien (pho kae) qui est le premier à l’avoir fabriqué, le grand-père anachorète qui est le premier a en avoir eu l’idée.

16La figure du vieil ermite, du grand-père anachorète – pu ruesi, grand-père au sens de père du père – ou de l’ancien – le vieux père (pho kae) – peut à bien des égards être considérée comme mythique.

17Deborah Wong note dans son étude qu’il existe deux figures de l’ermite, l’une pour la danse et l’autre pour la musique, mais les commentateurs hésitent quant à savoir laquelle des deux est le vrai « Vieux Père » (pho kae). D’un côté, on a tendance à associer Phra Phrotruesi ou Pharotruesi, qui est la version thaïe du nom indien Bharatamuni, à l’ermite associé à la danse. De l’autre côté, Phra Phrotruesi ou Pharotruesi pourrait renvoyer à Narot – la version thaïe du nom indien Narada – considéré comme l’ermite de la musique et un grand musicien qui divertit les divinités (Wong 2001 : 88-89).

18L’explication que donne Narin, le chef de la troupe Khun Narin, est loin d’être aussi prolixe. Celle-ci se contente de la figure de l’« ancien » ou du « vieil ermite » comme d’une figure suffisante. Deborah Wong ne donne d’ailleurs la faveur à aucune version : pour les musiciens, souligne-t-elle, le consensus ne concerne pas tant l’identification précise du maître que la reconnaissance de sa relation à l’élève.

Transmission rituelle : faire le wai khru

19La troupe distingue généralement deux formes : un grand wai khru pratiqué à l’occasion de la nouvelle année (songkhran) et un petit wai khru pratiqué à l’occasion de chaque fête au cours de laquelle le groupe est mené à se produire. Pourquoi cette distinction ? Pourquoi ce grand wai khru ?

20L’explication que donne Narin tourne un peu en rond : « la troupe fait un grand wai khru parce que toutes les troupes font un grand wai khru ». Quant à savoir d’où vient la connaissance qu’il a du rituel, Narin dit avoir appris certains rudiments à l’école quand il était encore enfant, le reste de la fréquentation d’autres troupes.

  • 16 Les premiers caractères siamois sont fondus en Inde par le missionnaire baptiste américain A. Judso (...)
  • 17 Dans le cas des wisa par exemple, les khatha tirent précisément leur efficacité de la forme initia (...)

21À l’image de la transmission des compétences musiciennes, les réponses de Narin mettent à leur tour en doute l’implication d’un maître pour la transmission du rituel. Avec le développement de l’imprimerie16 puis du numérique, il est aussi possible aujourd’hui d'accéder aux formules rituelles (khatha) en ligne sans non plus avoir recours à un maître17 : à quel point le caractère initiatique d’une pratique est-il donc déterminé par le statut technologique de la transmission ?

22Paradoxalement, l’autorité du maître et la nécessité de lui rendre hommage ne s’en trouvent pas amoindris. La figure du khru demeure au cœur des fêtes de Phetchabun affirmant qu’il ne peut y avoir ni de fête, ni de musique, sans lui.

Petit wai khru

23Plus communément, le rituel tel que le pratique le groupe se réduit à une cérémonie de quelques minutes qui implique un nombre de gestes et d’éléments limités.

24D’un côté, Narin rassemble l’ensemble des instruments sur le système son ou à côté, tandis que les organisateurs de la festivité (chaophap) préparent une assiette qu’ils lui présentent contenant les éléments nécessaires à la cérémonie (khruang bucha khru) tels qu’ils sont décrits au dos de la carte de visite de la troupe (voir fig. 1).

Fig. 1. Carte de ...Fig. 1. Carte de visite de la troupe présentant un phin (luth lao à trois cordes) surmonté d’une tête de nak

Fig. 1. Carte de visite de la troupe présentant un phin (luth lao à trois cordes) surmonté d’une tête de nak

Crédit : carte reproduite avec l’aimable autorisation de Yakham Wirot.

  • 18 Je tiens à remercier Bénédicte Brac de la Perrière pour cette nuance d’interprétation.

25Le khruang bucha khru que requiert la troupe se compose très exactement de cinq paires de fleurs blanches, cinq paires de bâtons d’encens, une bouteille d’alcool rouge, un paquet de cigarettes, cinq paires de bougies, une boîte de talc, 49 baths et un verre vide. La signification numérologique est un défi lancé à l’interprétation. La signification du chiffre 5, par exemple, est équivoque : elle renvoie aussi bien aux cinq préceptes auxquels sont soumis les laïques selon la doctrine bouddhiste qu’aux cinq « agrégats » (khan) – khanda en pali ou skandha en sanskrit – selon lesquels le Buddha a englobé tous les phénomènes physiques et mentaux de l’existence conditionnée. Le fait d’unir par paire trouve, lui, un sens équivalent à celui que l’on trouve dans le mariage, l’union permettant à des éléments disjoints d’accéder à une perfection cosmique. Au-delà, les chiffres sont des catégories de pensées auxquelles le bouddhisme fournit un canevas dans le contexte thaï-lao. Ainsi on parlera des agrégats ou des préceptes à propos des bougies, des fleurs, de l’encens pour autant que cinq est une catégorie de pensée à laquelle le bouddhisme donne sens, non parce que les éléments du khruang bucha seraient eux-mêmes associés aux agrégats ou aux préceptes ; comme nous le verrons dans le paragraphe suivant, il en est de même du rapport que l’on peut dresser entre le wai et les Trois Joyaux18. La signification des 49 baths ne fait toutefois pas l’unanimité et les nombreuses pages personnelles que l’on trouve sur internet et qui multiplient les explications à propos du wai khru ne font d’ailleurs qu’ajouter davantage d’incertitudes.

26Il est important que certains de ces éléments soient neufs : que la bouteille d’alcool n’ait pas été entamée, que le paquet de cigarettes soit scellé et que le pot de talc soit fermé.

  • 19 Triratna en sanskrit, tiratana en pali.
  • 20 Le Dharma (tham en thaï) désigne la voie que le Bouddha a montré par son enseignement et sa mise en (...)
  • 21 Le Sangha (song en thaï) désigne la communauté de ceux qui suivent l’enseignement du Buddha.

27Avant d’ôter ses chaussures, Narin allume l’encens, les bougies ainsi qu’une cigarette et verse un peu d’alcool dans le verre, il s’agenouille puis, présentant l’assiette à l’autel formé par le système son, il commence à réciter à voix basse des formules magiques (khatha) que nulle autre personne alentour ne peut entendre. Tout en récitant les khatha, Narin lève l’assiette au-dessus du front en direction de l’autel par trois fois en signe de respect (wai) : la triple réitération du geste est souvent référée aux Trois Joyaux (trairat19) dans lesquels tout bouddhiste prend refuge, à savoir le Buddha, le Dharma20 et le Sangha21. Une fois l’opération terminée, Narin verse du talc dans ses mains et l’étale sur son visage avant d’en verser un peu sur chaque instrument et dans les mains de chaque musicien. Dans certains wai khru que pratiquent les ensembles piphat, l’usage du talc va de pair avec celui de vêtements que l’on accroche avec les instruments devant un masque de khru : dans cette association le talc est associé à un geste de déférence, celui de soigner son apparence et de se présenter décemment vêtu (kanapnam prapaeng lae taengtua) en présence de ce qui mérite du respect. Si l’usage de vêtement et de masque disparaît dans la cérémonie telle que la troupe la pratique, on peut présumait que l’usage du talc n’en garde pas moins la même signification. Comme nous le verrons par la suite, les instruments participent à la cérémonie au même titre que les musiciens (voir fig. 2).

28Narin boit également le contenu du verre avant de le remplir à nouveau et d’en donner à chaque membre de la troupe. Le contenu de l’assiette est généralement dispersé à même le sol, non loin du lieu de la cérémonie.

Fig. 2. Narin pro...Fig. 2. Narin procédant au wai khru à l’occasion de compétition sportive de l’école de Lomkao

Fig. 2. Narin procédant au wai khru à l’occasion de compétition sportive de l’école de Lomkao

© Degay Delpeuch, 2015.

29Au cours des festivités auxquelles la troupe participe, le rituel est généralement pratiqué en concurrence avec d’autres offices comme celui du mo khwan, le spécialiste du rappel de l’âme (su khwan ), ou l’office du moine, chacun d’eux ayant son propre domaine de compétence rituelle – les âmes (khwan) pour le premier, la doctrine bouddhiste (dharma) pour le second – mais tous deux étant des figures communes à l’essentiel des festivités thaïes-lao (naissance, mariage, ordination, etc.). Or le wai khru, pratiqué à l’écart des festivités sur le système son lui-même, est généralement soustrait à l’attention générale.

30Mais le wai khru n’en est pas moins indispensable : les musiciens ne peuvent pas jouer sans y avoir d’abord procédé, de sorte que chaque retard dans le déroulement de la cérémonie est un retard qui se répercute sur l’ensemble de la festivité à laquelle ils s’intègrent.

31L’hétérogénéité du monde des musiciens et des festivités pour lesquelles ils sont engagés se manifeste davantage dans le peu d’intérêt de la troupe pour les autres cérémonies et dans la place que les musiciens accordent à la festivité dans leur propre emploi du temps. Ainsi le groupe ne prend jamais part aux différentes occasions de « faire des mérites » (tham bun) – véritable moteur de l’économie rituelle de la Thaïlande bouddhique – telles que celles-ci sont données aux différents participants. Quand ils ne jouent pas, les musiciens se restaurent ou se reposent. Généralement, le groupe se retire une fois le défilé arrivé jusqu’au temple sans attendre la fin des festivités.

32Ainsi, si le wai khru laisse apparaître une « mise à part » des musiciens dans le monde de la festivité, il constitue un pont entre ces deux univers. Le groupe, engagé contre une certaine rémunération, attend notamment de l’hôte qu’il fournisse les éléments nécessaires à la cérémonie du wai khru (khruang buca khru).

Grand wai khru

33En Thaïlande, rituel et performance sont intimement liés. Si les musiciens suivent le calendrier rituel des festivités auxquelles ils sont invités, certains wai khru donnent lieu à des performances musicales à part entière, à l’image des wai khru de certains ensembles piphat que décrit Deborah Wong (Wong 2001 : 21).

34De façon exceptionnelle, la troupe Khun Narin Sin Phin Prayuk pratique un wai khru spectaculaire, au cours duquel les musiciens interprètent plusieurs pièces à l’attention des maîtres.

35Un matin d’avril 2015, le soleil vient à peine de se lever que du lam sort à plein volume d’une voiture garée dans l’une des allées adjacentes à la maison de Narin. Si des bouteilles d’alcool commencent déjà à enivrer les buveurs invétérés, la scène a quelque chose de solennel : tous les membres de la troupe sont ici réunis, revêtus de chemises à fleurs flambant neuves. Les musiciens engagés pour parader à l’occasion des festivités du Nouvel An thaï (songkhran) par l’un des plus importants temples de la ville donnent à cette occasion une cérémonie un peu spéciale : « un waikhru comme celui-ci, note Narin, ce n’est qu’une fois par an ».

36Sur le système son, placé devant la maison, est disposé l’ensemble des instruments, chacun orné d’une couronne de fleurs dont les phin des deux luthistes présents. Devant l’engin se trouve une table sur laquelle sont placées différentes assiettes au contenu hétéroclite : une tête de porc bouillie entourée des quatre pattes de l’animal, un poulet, différents fruits (oranges, raisins, pommes) dans leur emballage plastique, des friandises elles aussi emballées (fruits confits, gâteaux à la pâte de riz, riz cuit) que vient compléter le khruang bucha khru habituel (encens, 49 baths, fleurs blanches, cigarettes, bougies). Sur la table sont placés deux verres d’eau, la bouteille de whisky et la boîte de talc (voir fig. 3).

Fig. 3. Wai khru ...Fig. 3. Wai khru du Nouvel An thaï, devant le système son de la troupe Khun Narin Sin Phin Prayuk, Lomsak

Fig. 3. Wai khru du Nouvel An thaï, devant le système son de la troupe Khun Narin Sin Phin Prayuk, Lomsak

© Degay Delpeuch, 2015.

37Narin ouvre la bouteille d’alcool, le pot de talc et le paquet de cigarettes, ôte ses chaussures, s’agenouille, allume un paquet de dix bâtons d’encens avant de prononcer à voix basse les formules magiques tout en joignant ses mains au-dessus du front en signe de respect (wai). Une fois terminé, Narin plante un bâtonnet d’encens dans chacune des assiettes, le restant dans un pot qui se trouve devant lui sur la table, avant d’inviter tous les musiciens à faire de même. Puis il verse du talc dans sa main et l’étale sur son visage avant d’en verser un peu dans la main de chaque musicien en les invitant à faire comme lui (voir fig. 4).

Fig. 4. Wai devan...Fig. 4. Wai devant l’autel des maîtres Lomsak

Fig. 4. Wai devant l’autel des maîtres Lomsak

© Degay Delpeuch, 2015.

38Ensuite Narin recueille dans une feuille de bananier un morceau de chaque mets y plantant à chaque fois un bâton d’encens. Il dépose la feuille à une extrémité du lieu de la cérémonie avant de verser tout autour, à même la terre, le contenu des verres d’eau. Une fois l’opération accomplie, Narin donne à Pao, l’un des musiciens, une assiette qui a été préparée entre-temps avec quelques morceaux de viande de porc, il lui donne également la bouteille d’alcool ouverte que Pao distribue à chacun des participants. Après avoir récupéré les 49 bahts, Narin confie à sa femme l’assiette contenant l’encens, le paquet de cigarettes, les fleurs blanches, les bougies et le talc. N’ayant toujours pas remis ses chaussures, Narin effectue un nouveau wai en prononçant à nouveau des formules magiques avant de se saisir du pot dans lequel a été planté l’ensemble des bâtonnets d’encens pour venir déposer ce pot à côté de la feuille de bananier. Il continue de débarrasser la table en faisant remarquer qu’il s’agit de l’espace de la « scène » (waethi) et que ces mets sont aux khru, mais qu’il est possible de les manger.

39Une fois la table débarrassée, un peu de talc versé sur chaque instrument et sur le système son, les musiciens se préparent à jouer et Narin met en marche la machine.

  • 22 Baisi est un morceau créé, selon Bas, dans le Nathasin de Kalasin. Il fait explicitement référence (...)

40Aucune autre personne alentour en dehors des membres de la troupe ne vient assister à la cérémonie, aucune autre personne alentour ne va écouter la musique. Mais, aligné au côté de l’engin, le groupe entame un premier morceau intitulé Baisi22[extrait 3]. C’est Bas, le plus jeune des luthistes qui en est l’interprète (voir fig. 5).

Fig. 5. Bas inter...Fig. 5. Bas interprétant la pièce Baisi pour les khru

Fig. 5. Bas interprétant la pièce Baisi pour les khru

© Degay Delpeuch, 2015, Lomsak.

  • 23 Voir [extrait 4] : procession de la troupe Khun Narin Sin Phin Prayuk, 2012, chaîne de Beer Sitthic (...)

41Une fois le morceau terminé, Bas cède sa place à Aob. Ce dernier commence également par un thème de lam (lai), le lai phuthai. Mais au bout de quelques minutes le luthiste change d’inspiration du tout au tout, entamant de courtes sections de tubes samcha et lutkhung (voir fig. 6 [extrait 4 et 5]23).

Fig. 6. Aob inter...Fig. 6. Aob interprétant son medley pour les khru

Fig. 6. Aob interprétant son medley pour les khru

© Degay Delpeuch, 2015, Lomsak.

42Cérémonie d’hommage au maître sans maître apparent ni pour la transmission de la musique ni pour la transmission du rituel, rituel pratiqué à distance de la fête ou véritable performance donnée en l’absence de public ; le wai khru se maintient dans un contraste saisissant avec le monde des festivités : il ne semble concerner que les musiciens et pourtant aucune fête ne peut avoir lieu sans lui.

Le ngan et son efficacité festive : phon, saksit, khatha

  • 24 Selon Pattana Kitiarsa, « […] a “third space” where conventional Theravada Buddhism, state and Sang (...)

43Le statut cosmologique du wai khru n’est pas clairement défini. Selon Deborah Wong, dans le contexte bouddhique du Centre de la Thaïlande, il témoigne de traditions brahmaniques et shivaïtes persistantes. Pour Terry Miller, dans le contexte thaï-lao empreint d’un animisme très fort, il est davantage un rituel bouddhiste (Miller 1985 : 46). Par excellence, le wai khru dessine ce que Pattana Kitiarsa appelle après Homi Bhabba, un « espace tiers » dans lequel le bouddhisme s’hybride à la rencontre d’autres cultes, comme les cultes propitiatoires (Pattana 2005 : 46824).

44Deborah Wong note que l’officiant du wai khru peut être comparé à un spécialiste rituel laïque (pham) comme le spécialiste des âmes (mo khwam), homme d’âge mûr dont le pouvoir a été renforcé par le mérite (bun) accumulé au cours des vies antérieures ou après avoir été ordonné moine durant son plus jeune âge. Or le pham et le mo khwan rappellent une autre figure :

Le pham […] est un officiant rituel laïque, un chef de famille et un doyen du village, qui pratique des rites auspicieux qui sous certains aspects rappellent le prêtre brahmane classique. Il n’est pas un descendant de sang des brahmanes de la cour royale de Thaïlande, mais il est en quelque sorte une entité comparable. (Tambiah 1970 : 254.)

45Dans la troupe, l’office du wai khru revient à Narin qui a déjà reçu l’ordination monastique et qui est aussi un khun : titre que Narin a reçu après avoir occupé une fonction officielle d’un certain rang dans la municipalité de sa ville. Le terme khun est d’ailleurs repris avec le patronyme de Narin, dans le nom de la troupe Khun Narin Sin Phin Phrayuk.

Phon : une exigence d’immédiateté

46Le wai khru est affaire de faveurs, de bénédictions ou de bienfaits (phon), bénédictions demandées pour le musicien, mais aussi pour le khru (kho phon to khru).

47Selon Aob, la cérémonie « permet aux affaires du musicien de progresser (charoen rungrueang), elle apporte de la fortune (sirimongkon) à son existence ». Selon Bas, le « wai khru soude un lien de respect, d’estime qui apporte de la gloire (kien) au maître et à l’élève ».

48Les bienfaits (phon) diffèrent des actions méritoires (bun) menées au devant des moines bouddhistes dont les effets ne sont pas nécessairement notoires dans cette existence. Le bun répond à une logique spéculative : il est accumulé pour plus tard, généralement pour l’existence prochaine. Or le phon relève d’une exigence d’immédiateté : il a rapport avec la réalisation d’un vœu ou d’un désir (prathana) et dessine pour cette raison un espace liminal du point de vue du renoncement bouddhiste. Il est quelque chose que l’on demande, mais aussi quelque chose que l’on obtient. Sans nécessairement s’opposer au bun, selon la conception karmique, le phon pourrait être perçu comme l’un des rouages de la « causalité éthique » (Tambiah 1970 : 56). Il apparaîtrait alors plutôt comme une forme suivant laquelle le mérite accumulé devient convertible et efficace dans ce monde.

49Au sein des fêtes de village thaï-lao, l’échange entre laïque et religieux, note Stanley Tambiah, s’organise autour d’un principe de réciprocité et suivant un axe générationnel : les jeunes moines donnent en mérite (bun) aux plus anciens, ce que les spécialistes rituels laïques d’un certain âge donnent aux plus jeunes en bienfaits (phon), notamment par la cérémonie du rappel des âmes (Tambiah 1970 : chap. 14). Mais si la solidarité villageoise est résolue par cet échange de bun et de phon, jeunes et vieux ne font pas que se croiser et l’officiant du wai khru est peut-être le seul à exiger des bienfaits pour l’événement dans lequel ces deux groupes se rencontrent, c’est-à-dire pour la fête elle-même.

Saksit : canaliser les forces cosmiques

50Le rayonnement des bienfaits du wai khru dépasse la seule relation du maître aux musiciens. Comme ces derniers, les instruments sont imprégnés de talc, comme ces derniers, note Aob, les instruments ont des maîtres. D’après Narin, le vieil ascète (pu ruesi) a d’ailleurs pour principal attribut le phin.

51Pour beaucoup de joueurs de luth, le phin revêt un caractère divin qui le distingue de tous les autres instruments : effectivement, il existe des représentations du dieu Indra (Phra In) jouant du phin près du Buddha. Le phin est aussi un instrument à la tête duquel est fixé le phaya nak ou le naga, le serpent légendaire. Le nak est une figure très importante dans la cosmologie thaïe-lao, mais sa position vis-à-vis des hommes est ambiguë. Par exemple, le prince des Naga, Mucalinda, protège le Buddha des inondations pendant ses méditations à Bodhgaya. De la même façon, dans la cérémonie du Bun Phrawet, le nak est associé à la figure légendaire d’Upagutta (Uppakhut en thaï), laquelle s’oppose au démon tentateur Mara qui menaçait les œuvres méritoires de l’empereur Acoka. Mais si le nak apparaît parfois comme un agent du bouddhisme, dans la cérémonie du Bun Bangfai il est une entité à ménager, potentiellement agressive, qui incarne une virilité non-domestiquée à laquelle il faut témoigner du respect (Tambiah 1970 : chap. 16 ; Formoso 1996).

52Bas, par exemple, considère que cette dimension ne joue pas tellement dans la pratique du wai khru : si le joueur de phin visse la tête de nak à son instrument, c’est d’abord parce que celle-ci lui permet de se distinguer des autres musiciens et qu’elle participe de son identité (ekalak). Selon Aob, au contraire, le phaya nak est par excellence une figure auspicieuse qui vient protéger les musiciens et la procession, apporter de la chance et du succès.

53Par excellence, le nak ou le naga fait partie des sing saksit, c’est-à-dire des entités chargées d’un pouvoir potentiellement protecteur. Sak désigne le « rang, l’autorité, le statut », mais renvoie également à la notion de sakti et à l’énergie cosmique féminine qui baigne l’univers des traditions shivaïtes (Wong 2001 : 81-82), sit désigne le « pouvoir, le droit ». Au xixe siècle, dans le cas du théâtre d’ombre du sud de la Thaïlande (nang talung), saksit pouvait spécifiquement désigner le pouvoir obtenu auprès du maître, considéré comme moralement neutre et accessible à tous, notamment aux femmes, par opposition au bun capitalisé par l’aristocratie (Vandergeest & Paritta 1993 : 315). Mais l’opposition ne semble pas aussi tranchée dans le cas que nous observons et désigne davantage, comme le note Deborah Wong, un pouvoir canalisé par diverses entités cosmiques et divines (Wong 2001 : 81-82).

Khatha : activer la fête

54Pour être efficace, wai khru et saksit ont besoin d’être activés soit par des symboles (yan), soit par des formules (khatha) (Vandergeest & Paritta 1993 : 309). La transmission des formules magiques est un moment clés de l’apprentissage de la cérémonie (Wong 2001 : 8).

55Le khatha proposé par Narin lui a été transmis lors de son passage au temple, les moines étant les gardiens des textes sacrés (Tambiah 1968). Rien ne nous garantit que ce texte corresponde effectivement à celui qu’il murmure au cours de la cérémonie et que nulle autre personne alentour ne peut entendre. Si, pour cette raison, certaines précautions doivent être prises, l’extrait qui suit n’offre pas moins un commentaire inédit du wai khru.

Khatha de la cérémonie du wai khru

Namo Satsa Phakhawato Arahato Samasamphut Thatsa (x 3)a

Sathu ! Sathu ! Ô Libellules, ô Scorpions, ô petits Coins secrets, ô Fruits de la passion, ô Brindilles, ô Riz, ô Divinités donnez aux moussons consistance, donnez aux moussons ce qu’elles sont, Nymphes du Tamarin en poudreb qui veillez sur les hauteurs célestes, jeunes filles des alentours et petits enfants de la cité de Thaenc qui avez entendu le son du phin et le son du khèned, faite que les Divinités se ruent et ne restent pas en place, faite que les Divinités se ruent et viennent danser !

(une fois l’encens lancé) Sathu ! Sathu ! Maîtres tous autant que vous êtes, tant les Divinités des lieux que les Divinités des chemins, Dame Thoranie, que ce plat – que vous tend celui qui parle – fasse que la performance ne disperse pas ce dont on se souvient et ce qui est clair, faite que celui qui doute se régale davantage et fasse encore plus de fêtes !

Namo Satsa Phakhawato Arahato Samasamphut Thatsa x 3 (c’est bien aussi) (quand on ouvre le talc, Cha Pha Ka Sa 3 x)

a. Inscription pali : « Louange au Bienheureux, à l’Exalté, à l’Illuminé ! ».
b. Dialium cochinchinense.
c. Thaen est l’autre nom de Phi Fa, fantôme à la figure féminine dans la cosmologie lao, aussi connu sous le nom de Nang Fa. Potentiellement malveillant et réputé cannibal, Phi Fa serait responsable de catastrophes naturelles et de maladies. Sous la forme de Phi Thaen, il apparaît plutôt comme une divinité (thewada) et serait notamment un avatar du dieu Indra.
d. Orgue à bouche lao composé de deux doubles rangées de bambou encastrées l’une face à l’autre dans une chambre dans laquelle souffle l’instrumentiste. Le khène est une composante essentielle de la musique lam.
e. Phra Mae Thorani est une divinité associée à la terre dans la cosmologie thaïe-lao. Ses cheveux contiendraient l’eau des ablutions accomplies par le Buddha durant ses précédentes existences : en les essorant Phra Mae Thorani libère un torrent qui terrasse le démon tentateur Mara.

56La question de l’efficacité des formules pali, qui encadrent le khatha et dont le sens reste globalement opaque aux locuteurs laïques thaïs-lao, a notamment été posée par Stanley Tambiah. Selon Tambiah, indépendamment d’une compréhension du texte à la lettre, ces formules canoniques revêtent un caractère sacré pour les laïques : il s’agit de la parole du Buddha portant l’enseignement (tham ou dharma) qui l’a guidé vers l’Éveil (Tambiah 1970).

57Les sections traduites dans l’extrait précédent, mélange de langue thaïe et de langue issane, apportent, quant à elles, d’importantes précisions.

58Agissant au niveau du saksit, le khatha canalise un pouvoir qui va bien au-delà de la figure unique du nak, laquelle n’est d’ailleurs même pas évoquée. Les khatha dans la cérémonie du wai khru ont la valeur d’une invitation adressée aux divinités et aux différentes forces cosmiques à participer au rituel (Wong 2001 : 8 [note 11]). Dans le cas où le wai khru et la fête sont un succès on peut d’ailleurs dire que le cœur des divinités est « rassasié » (phocai). D’après l’un des témoignages que donne Deborah Wong, cette invitation a une valeur très proche de la possession quoique distincte : à la différence de la possession, inviter un esprit implique un contrôle sur ce dernier (ibid.). Les musiciens de la troupe Khun Narin invitent-ils les divinités à ce qu’elles les investissent ? La réponse n’est pas claire de même que le statut des « maîtres tous autant [qu’ils sont] » et dont on ne sait pas véritablement s’ils se confondent ou non avec les divinités « tant des lieux que des chemins ».

59Par-delà ces incertitudes, le wai khru appelle à une action commune : il invite autant qu’il commande et, se faisant, il commande d’inviter. L’invitation que la cérémonie propose a donc une valeur communicative très forte et dessine littéralement un mouvement exponentiel. L’apostrophe est ici intéressante : au son du phin et du khène, ce sont différentes divinités qui sont conviées à venir en motiver d’autres à bouger et à danser : la musique brise ici l’immobilité. Le recours à un premier cercle de divinités semble nécessaire avant de s’adresser aux maîtres, « une fois l’encens lancé », pour qu’ils viennent à leur tour aider le musicien, le premier de ceux, peut-être, dont la performance ne doit pas « disperser le souvenir » et dont la pensée doit être « claire ». On trouve ici le sens des faveurs (phon) appelées par le wai khru dont Bas disait un peu plus haut qu’elles devaient bénéficier au maître autant qu’à l’élève. La dernière apostrophe dessine le tour de ce mouvement : dans la cérémonie ce qu’il s’agit de changer c’est l’immobilité en danse, celui qui doute en celui qui se réjouie (man muan). Il s’agit, en somme, de communiquer le sens de la « fête » (ngan) pour « en faire bien davantage » (dai ngan sadeang lai lai) (voir fig. 7).

Fig. 7. Processio...Fig. 7. Procession menée par le Khun Narin Sin Phin Phrayuk à l’occasion d’une ordination, Lomsak

Fig. 7. Procession menée par le Khun Narin Sin Phin Phrayuk à l’occasion d’une ordination, Lomsak

© Degay Delpeuch, 2015.

Paradoxe du musicien

60Au moment de mon enquête entre 2013 et 2016, beaucoup de positions n’étaient pas fixes au sein de la formation, tous les musiciens ayant par ailleurs une autre occupation principale. Aussi l’implication dans la troupe, au moins une fois par semaine, relevait-elle du second emploi. Au dire des musiciens, il s’agissait d’un travail au moins autant que d’un moment de « réjouissance » – man – propre aux fêtes auxquelles ils participent. À en croire le Khana Khun Narin Sin Phin Prayuk, la musique était une affaire « peu sérieuse », plutôt du côté du sanuk, du man et du muan, c’est-à-dire de la détente et de l’amusement. Mais si, au cœur de la fête, il y avait bien une chose avec laquelle la troupe ne plaisantait pas, c’était le wai khru.

61À sa manière, la cérémonie d’« hommage au maître » propose une définition liminaire d’un paradoxe que connaissent les musiciens : divertir c’est prendre au sérieux ce que personne d’autre qu’eux ne prend au sérieux, rappelant ainsi que pour exciter les divinités et conduire le défilé jusqu’à destination, il faut faire preuve de retenue et de concentration là où il est permis à tous, ou presque tous, de se laisser aller.

62Le wai khru garantit un équilibre, investissant le musicien de la tâche délicate de se soucier des sources cosmiques du plaisir là où le laïque, trop occupé à « faire des mérites » (tham bun), ne s’en soucie pas.

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Bibliographie

Références bibliographiques

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Références sonores

Lien youtube de la playlist : https://www.youtube.com/playlist?list=PLynWrpOGIvi7GJHIMmI0KyEexRpeh78g_.

[extrait 1] : « Lam chom het » de molam Chomsi Banlusin et mokhène Bua Misap, Tra Krathai, 1940.

[extrait 2] : « Sao sam noei » de Rokh Sadoet, PGM records officiel.

[extrait 3] : « Baisi Sukhwan », Khun Narin Sin Phin Prayuk, Innovative Leisure, 2016.

[extrait 4] : Procession de la troupe Khun Narin Sin Phin Prayuk, 2012, chaîne de Beer Sitthichai.

[extrait 5] : Procession de la troupe Degree Music (nouvelle formation d’Aob), 2017, chaîne de Thiraphan Riennoi.

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Note de fin

1 Pour des raisons de convenances, j’ai opté dans ce texte pour le système royal général de transcription du thaï (RTGS).

2 Wai désigne plus communément la salutation en Thaïlande ; khru a pour racine sanskrite le terme guru.

3 On notera que phoeiphrae est un terme thaï qui s’emploie aussi bien pour parler d’un enseignant qui « diffuse son savoir » que pour un enregistrement que l’on « publie ».

4 Khana désigne en thaï une troupe, les autres termes qui constituent le nom de la troupe seront explicités au cours de la note.

5 Phleng thai doem tantôt traduit par « chanson originale thaïe » ou « chanson traditionnelle thaïe » désigne le répertoire de la musique classique thaïe, principalement interprété par de grandes ensembles tels que les ensembles piphat ou khruangsai, voir note suivante.

6 Le piphat et le khruangsai sont deux ensembles caractéristiques de la musique classique thaïe du Centre : le piphat est un ensemble formé autour de percussions tandis que le khruangsai un ensemble formé autour d'instruments à cordes.

7 Le lam klon est un lam poétique, accompagné au khène, impliquant un jeu de questions-réponses entre deux mo-lam. Le genre périclite après les années 1950, voir l’extrait 1 : « Lam chom het » de molam Chomsi Banlusin et mokhène Bua Misap, Tra Krathai, 1940. À propos du premier enregistrement sur la maison de disques Tra Kratai, voir Phaibun Phaengngoen (1991 : 169 cité in Priwan [2011 : 477]). Pour ce qui est du molam, voir note 9.

8 Le terme lam renvoie d’abord aux livres de feuilles de palmier sur lesquelles étaient jadis recueillis des textes tirés du corpus bouddhique et des légendes locales. Avant de désigner une musique, mo-lam, littéralement « spécialiste du lam », désigne un interprète, celui des textes lam. Quoique ayant les apparences d’un art vocal improvisé, le lam est d’abord une récitation dont la métrique pourrait être assez librement décrite comme oscillant entre tempo giusto et tempo rubato. Le lam requiert donc une grande maîtrise des inflexions de la voix. Or, comme le dit un proverbe lao, « quand il y a du lam, il y a du khène » et le mo-lam doit toujours être accompagné d’un spécialiste de l’orgue à bouche (mo-khène).

9 Le ramwong, littéralement « danse en cercle », puise dans le répertoire des danses villageoises comme le ramthon, « danse du thon », du nom de la percussion qui sert à en marquer la mesure. Créé en 1944 par La-iat Phibunsongkhram, épouse du général Plaek Phibunsongkhram, en collaboration avec le département des Beaux-Arts, son but est d’abord d’endiguer l’influence occidentale au sein de l’élite. Avec le développement de la radio et la formation de grandes troupes qui parcourent le pays, étroitement liées aux gouvernants militaires, il devient un puissant outil de propagande au service du pouvoir nationaliste. Avec les années, le ramwong trahit peu à peu la vision d’une élite urbanisée, on commence alors à parler de musique de l’« enfant des villes » (luk krung) par opposition à la musique des « enfants des champs » (luk thung).

10 Voir la note 9.

11 Le phleng lukthung littéralement « chanson des enfant des champs », souvent décrit comme l'équivalent thaï de la country américaine, est une chanson qui émerge au milieu du xxe siècle, principalement produite à Bangkok à destination des populations rurales.

12 Le phleng samcha, littéralement « chanson des trois cha » ou « chachacha », désigne la chanson d’inspiration rock et latino qui apparaît au cours des années 1960.

13 La Révolution du 14 octobre 1973 voit naître une musique politique, souvent comparée aux mouvements américains des protest songs, mais avec une forte composante nationaliste. Le phleng phuea chiwit, « la chanson pour la vie », prend racine dans un courant artistique qui émerge au milieu du xxe siècle, illustré en littérature par la figure de Chit Phumisak (1930-1965). À l’image de l’« Art » et de la « Littérature pour la vie », le phleng phuea chiwit est une musique socialement consciente qui accompagne la radicalisation des milieux étudiants de la capitale. À un niveau musical, le phleng phuea chiwit marque notamment une intégration croissante de formes et de thématiques rurales auxquelles seul le luk thung avait jusqu’alors donné de l'importance.

14 La popularité de cette politique se ressent dans des formations musicales non-académiques, telles que le Khun Narin Sin Phin Phrayuk, qui ajoutent de façon assez systématique au nom de leur formation l’adjectif sin – littéralement « artistique » – s’affiliant par-là aux conservatoires de savoirs locaux que sont les Nathasin et cherchant aussi à bénéficier un peu du prestige national des grands organes d’enseignement de la musique qui sont affublés du dénominatif sin.

15 Voir [extrait 2] : « Sao sam noei » de Rokh Sadoet, PGM records officiel.

16 Les premiers caractères siamois sont fondus en Inde par le missionnaire baptiste américain A. Judson en 1819, la première impression en thaï réalisée à Bangkok date quant à elle du 3 juin 1836, elle est le fait du révérend Charles Robinson. Il faut toutefois attendre 1841 et l’établissement d’une première maison d’édition par Dan Beach Bradlet, pour que l'imprimerie commence véritablement à se développer dans le royaume, voir à ce propos Pichard-Bertaux (2010 : 34-35).

17 Dans le cas des wisa par exemple, les khatha tirent précisément leur efficacité de la forme initiatique de la transmission associée à une ascèse imposée par le maître à l’élève.

Le wisa est une forme particulière de connaissance transmise de maître à disciple. Sans être des esprits, les wisa s’enracinent dans des écrits, des images, des symboles et certains artefacts de la société « civilisée » avant d’être absorbés et de mûrir dans le corps de son usager. Les wisa peuvent être envoyés pour combattre les esprits malfaisants et réaliser certaines opérations magiques ; quand l’ascèse est brisée, les wisa peuvent eux-mêmes devenir des esprits malfaisants (Hayashi 2003 : 219)

18 Je tiens à remercier Bénédicte Brac de la Perrière pour cette nuance d’interprétation.

19 Triratna en sanskrit, tiratana en pali.

20 Le Dharma (tham en thaï) désigne la voie que le Bouddha a montré par son enseignement et sa mise en pratique.

21 Le Sangha (song en thaï) désigne la communauté de ceux qui suivent l’enseignement du Buddha.

22 Baisi est un morceau créé, selon Bas, dans le Nathasin de Kalasin. Il fait explicitement référence au montage conique, fait de feuilles de bananier remplies de riz, surmonté d’un œuf dur et décoré de fleurs de jasmins, notamment utilisé dans la cérémonie du « rappel des âmes » – prapheni baisi sukhwan. Le baisi parfois orthographié bai sri ou baci peut-être associé à la ritualité lao, mais selon Pattana, il peut aussi renvoyé aux rituels de cour brahmanique. Il représente le Mont Méru, la montagne cosmique au centre de l’univers dans la mythologie hindou et bouddhiste, voir à ce propos Thao Nhouy Abhay (1956) et Kitiarsa (2005 : 472-473). Voir [extrait 3] : « Baisi Sukhwan » Khun Narin Sin Phin Prayuk, Innovative Leisure, 2016.

23 Voir [extrait 4] : procession de la troupe Khun Narin Sin Phin Prayuk, 2012, chaîne de Beer Sitthichai ; [extrait 5] : procession de la troupe Degree Music (nouvelle formation d’Aob), 2017, chaîne de Thiraphan Riennoi.

24 Selon Pattana Kitiarsa, « […] a “third space” where conventional Theravada Buddhism, state and Sangha authorities, multi-original religieous beliefs and the drive for material success in the capitalist market all come to coexist and produce a hybrid moment of religious change » (Pattana 2005 : 468).

Khun (ขุน) est à ne pas confondre avec la particule de politesse khun (คุณ) qui s’orthographie différemment.

C’est une terme que l’on retrouve par exemple dans la notion de likhasit qui désigne le droit d’auteur.

En thaï, « travail » et « fête » se disent de la même manière : ngan.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Carte de visite de la troupe présentant un phin (luth lao à trois cordes) surmonté d’une tête de nak
Crédits Crédit : carte reproduite avec l’aimable autorisation de Yakham Wirot.
URL http://journals.openedition.org/moussons/docannexe/image/4169/img-1.jpg
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Titre Fig. 2. Narin procédant au wai khru à l’occasion de compétition sportive de l’école de Lomkao
Crédits © Degay Delpeuch, 2015.
URL http://journals.openedition.org/moussons/docannexe/image/4169/img-2.jpg
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Titre Fig. 3. Wai khru du Nouvel An thaï, devant le système son de la troupe Khun Narin Sin Phin Prayuk, Lomsak
Crédits © Degay Delpeuch, 2015.
URL http://journals.openedition.org/moussons/docannexe/image/4169/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 195k
Titre Fig. 4. Wai devant l’autel des maîtres Lomsak
Crédits © Degay Delpeuch, 2015.
URL http://journals.openedition.org/moussons/docannexe/image/4169/img-4.jpg
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Titre Fig. 5. Bas interprétant la pièce Baisi pour les khru
Crédits © Degay Delpeuch, 2015, Lomsak.
URL http://journals.openedition.org/moussons/docannexe/image/4169/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 211k
Titre Fig. 6. Aob interprétant son medley pour les khru
Crédits © Degay Delpeuch, 2015, Lomsak.
URL http://journals.openedition.org/moussons/docannexe/image/4169/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 223k
Titre Fig. 7. Procession menée par le Khun Narin Sin Phin Phrayuk à l’occasion d’une ordination, Lomsak
Crédits © Degay Delpeuch, 2015.
URL http://journals.openedition.org/moussons/docannexe/image/4169/img-7.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Edouard Degay Delpeuch, « Les maîtres de la fête : une cérémonie du wai khru de la province de Phetchabun (Thaïlande) », Moussons, 31 | 2018, 219-240.

Référence électronique

Edouard Degay Delpeuch, « Les maîtres de la fête : une cérémonie du wai khru de la province de Phetchabun (Thaïlande) », Moussons [En ligne], 31 | 2018, mis en ligne le 16 mai 2018, consulté le 18 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/moussons/4169 ; DOI : 10.4000/moussons.4169

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Edouard Degay Delpeuch

Edouard Degay Delpeuch est doctorant en anthropologie de la musique à l’École des hautes études en sciences sociale (EHESS). Dans sa thèse, il fait un cas ethnographique d'un groupe musical de procession du nom de Khun Narin Sin Phin Prayuk, internationalement connu comme le Khun Narin Electric Phin Band. De la Thaïlande au monde, son étude s'intéresse aux processus qui créent la musique à travers la circulation et renégocient les frontières culturelles à travers la musique. Edouard Degay Delpeuch est membre du Centre Georg Simmel et membre associé du Centre Asie du Sud-Est (CASE).

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