Navigation – Plan du site

AccueilNuméros39ArticlesMusique du Laos, une identité plu...

Articles

Musique du Laos, une identité plurielle : tradition, nationalisme et patrimonialisation

Music of Laos, a Plural Identity: Tradition, Nationalism, Heritage
Véronique de Lavenère
p. 71-107

Résumés

« Tradition, nationalisme et patrimonialisation » évoquent trois contextes de jeu aux pratiques musicales bien vivantes. Au Laos, l’institutionnalisation de la musique va de pair avec un processus de création d’une musique nationale et l’encadrement de sa transmission. Celle-ci reprend comme emblème le khène lao (l’orgue à bouche en radeau très populaire joué par la majorité lao) avec une uniformisation de son langage musical et de ses usages. Cependant nous observons que la diversité des pratiques perdure et traverse les politiques culturelles, le khène rejoignant alors les listes représentatives du patrimoine culturel immatériel de l’humanité à l’Unesco en 2017-2018. Cet article propose d’aborder les mutations musicales au cœur de l’institutionnalisation, à travers la question des traditions réinventées au service de la nation. Quelle identité musicale sera recherchée dans ce contexte particulier ? Quelles seront les transformations de l’organisation musicale au niveau du matériel musical lui-même mais aussi au niveau de l’organisation sociale de la scène musicale ? Quels choix seront arbitrés quant aux éléments de transmission ? Quel pouvoir prêtera-t-on à la spectacularisation ? L’actualité de la récente inscription du khène à l’Unesco va participer peu à peu à la redéfinition des contours de ces traditions, du rôle de cet instrument et du cadre même des pratiques avec toujours une certaine institutionnalisation de la tradition. Quelles politiques culturelles seront choisies afin d’influencer ce processus de patrimonialisation voulu, mais comment devront-elles également s’adapter à ses contraintes ?

Haut de page

Texte intégral

Introduction

  • 1 Ces questions d’interactions musique et société au cœur même des processus de mutation se retrouven (...)
  • 2 Les innovations se trouvent tant au niveau scalaire, rythmique et formel, que dans la constitution (...)
  • 3 During (2011) ; Zevaco (2011) ; Trebinjac (2000) ; Mijit (2015).
  • 4 J’emploie distinctement dans cet article les termes de laotien et de lao : « laotien » pour renvoye (...)

1Le Laos se trouve au cœur de l’Asie du Sud-Est continentale. Peu densément peuplé avec ses sept millions d’habitants (7 169 000 en 2019, d’après la Banque mondiale), il abrite cependant une très grande diversité de populations composée de cinquante populations ethniques différentes. La richesse et la complexité des pratiques musicales tiennent en particulier à cette extraordinaire pluriethnicité et à la diversité de ses patrimoines musicaux. Comme les travaux ethnomusicologiques1 le soulignent, les pratiques musicales participent aux mutations des pratiques sociales et politiques avec lesquelles elles entretiennent des relations particulières. Aussi, au Laos, les pratiques musicales semblent-elles dotées d’un pouvoir d’innovation2, d’institutionnalisation ou d’affirmation identitaire, participant activement à la construction des diverses identités ethniques et religieuses, mais aussi à la construction d’un certain nationalisme d’État. Cette question « musique et nationalisme » a été traitée sous divers angles par plusieurs travaux ethnomusicologiques et historiques importants3. Nous l’analyserons ici à travers le prisme du contexte laotien4. En effet les pratiques esthétiques laissent transparaître des répertoires vivants, distincts, malgré des politiques culturelles d’uniformisation des traditions au service de la nation. Ces répertoires coexistent les uns avec les autres, au cœur de contextes de jeu bien différenciés, pour des publics spécifiques dont certains en mutation (comme le tourisme) et pour lesquels la musique doit bien souvent s’adapter.

  • 5 Les sources de cet article se basent principalement sur un travail de recherche mené sur du long te (...)

2Cet article5 propose d’aborder, sous l’angle de l’institutionnalisation de la musique et de la création de « musiques nationales », la problématique des nombreuses transformations observées au cœur des pratiques musicales au Laos. Il sera question d’innovation et de création par réinvention de la tradition avec une institutionnalisation des savoirs musicaux, mais aussi de patrimonialisation avec un retour récent aux sources, aux pratiques traditionnelles elles-mêmes, dans le cadre de l’inscription de l’orgue à bouche khène, sur les listes représentatives du patrimoine culturel immatériel.

3Ce processus de transformation suscite de nombreuses questions : quelle forme prendra la mise en avant idéologique du khène, orgue à bouche en radeau joué par l’ethnie majoritaire lao, dans la musique nationale ? Quelle est l’identité musicale – qui se veut représentative d’une unité nationale – des musiques nationales laotiennes représentatives de la pluriethnicité ? Comment les contours de l’ensemble de ces traditions vont-ils être réévalués dans le cadre de la construction jour après jour d’une musique nationale institutionnalisée ? Quelles conséquences la reconnaissance internationale du khène comme patrimoine culturel immatériel engendrera-t-elle au niveau des pratiques musicales, de la vie des répertoires et des modes de transmission de cet instrument ? Enfin, quelle politique culturelle va alors être adoptée vis-à-vis de cet instrument reconnu comme « emblème national » depuis les années 1975 mais désormais inscrit sur les listes représentatives de l’Unesco ?

Institutionnalisation et musique nationale : une réinvention de la tradition

Le khène : instrument symbole d’une identité nationale laotienne

La pratique traditionnelle

  • 6 Le mot « traditionnel » est utilisé ici à défaut de mieux, tel que le détermine Laurent Aubert (201 (...)
  • 7 La vie musicale et rituelle est intimement liée au cycle de la vie (naissance, mariage, mort), aux (...)

4Pour pouvoir aborder les questions que suscitent l’institutionnalisation et la fabrique de la musique nationale, il est important de saisir toutes les dimensions de la pratique traditionnelle6 musicale vivante aujourd’hui au Laos. Parmi l’ensemble des instruments traditionnels du Laos, le khène, orgue à bouche lao, est considéré par les Lao eux-mêmes comme leur patrimoine musical identitaire. La musique fait partie intégrante de leur vie sociale, familiale et religieuse. Elle participe à chaque instant de la vie : des étapes importantes du cycle de vie aux moindres réjouissances, ponctuant le cycle agraire et structurant les cérémonies religieuses7. Il se retrouve sous différentes formes organologiques dans plusieurs populations, occupant une place toute particulière au cœur d’une multiplicité ethnique et d’une diversité culturelle. Cette complexité culturelle se manifeste par la présence au Laos de cinquante groupes de populations ethniques appartenant à quatre grandes familles ethnolinguistiques sur les cinq présentes en Asie du Sud-Est (les Austro-Asiatiques, les Thaï-Kadai, les Tibeto-Birmans et les Miao-Yao). Parmi ces populations, les Lao dominent le paysage politique de ce pays devenu État-nation, officiellement communiste depuis 1975 et entrant ces dernières années dans une période « post-socialiste » (Bouté & Pholsena 2012).

  • 8 Ces propos ont été recueillis auprès de mon maître d’orgue à bouche à Vientiane, et réitérés par d’ (...)

5D’après la tradition orale, « les instruments ancêtres du khène lao seraient les cornes de buffle8 » traversières à anche libre idioglotale comme me l’a transmis Monsieur Chantay, fabriquant de khène à Vientiane en 1998, Monsieur Khamsouane Vongthongkham, joueur et professeur de khène à Vientiane en 2003 ou encore Vilaphanh Phommachak, Mokhène de la région de Paksé, dans le sud du Laos, en 2008. Traditionnellement utilisées pour les cérémonies aux esprits, elles sont encore jouées aujourd’hui, accompagnées du tambour, lors de la fête des fusées, boung bang fay qui combine la fête du phi Ban (esprit protecteur du village) et le boun visakha boussa (grande fête bouddhique). Le khène lao fait écho à cette tradition, accompagnant les cérémonies d’offrande au phi ban pour le Nouvel An et lors de la fête des fusées. On le retrouve accompagnant un officiant pour des rituels thérapeutiques effectués par la population majoritaire lao, où sa présence est indispensable. Il est alors accompagné d’un tambour et occupe une place de médiation entre le monde des hommes et le monde surnaturel, appuyant et portant les paroles de l’officiant vers les esprits. À cette occasion, l’officiant effectue une danse de sabres rituelle (Pottier 2012 ; Jacob de Lavenère 2004). La pratique de ces rituels thérapeutiques perdure au cœur de la société lao contemporaine urbanisée et pas seulement dans le monde rural. J’ai pu observer ces pratiques musicales à plusieurs reprises dans des maisonnées de divers quartiers de Vientiane (1998, 2009, 2015). Ils sont également très bien décrits par Richard Pottier dans son essai sur les pratiques thérapeutiques au Laos publié en 2012.

6Le khène peut également jouer des pièces instrumentales en soliste, soit dans des contextes de divertissement en petit comité intime réunissant famille ou voisins du joueur de khène, soit lors de festivités liées au calendrier religieux. Cette pratique se rapproche ici d’une forme de concert. Le mokhène – spécialiste du khène – expose alors l’ensemble de ses prouesses techniques dans des pièces purement instrumentales et d’une grande dextérité polyphonique.

  • 9 Miller (1985) ; Jacob de Lavenère (2004) ; Lavenère (2009).
  • 10 Voici un inventaire des différents lam et khap du Laos, réalisé à partir des écrits de Terry Miller (...)

7Mais le khène accompagne surtout un répertoire de chants improvisés appelé lam9 dans le centre et le sud du pays et khap dans les provinces du nord. Chaque lam ou khap passe pour avoir une origine géographique et est identifié selon son lieu d’origine, prenant alors le nom d’une ville (lam tangvay, ville située près de Savanakhet, khap toum louang prabang, etc.) d’une population de la famille linguistique Thaï-Kadai (lam pouthay, khap tai dam, etc.) ou d’une région (lam saravane, lam siphandone, etc.). On peut ainsi traverser tout le pays du nord au sud à travers ce répertoire musical10. Désir, amour, tourments : ces sentiments fondent les lam qui oscillent entre l’anecdote sociale et la cour d’amour, en passant par la transmission de la morale bouddhique et des récits légendaires. Les chanteurs molam – spécialistes de ce répertoire – rivalisent par leurs joutes improvisées. Aux premiers échanges plutôt timides succèdent souvent de véritables provocations ironiques et une sensualité métaphorique. Lors de chaque performance, dans une improvisation introductive destinée à montrer son talent, le mokhène dévoile des bribes de thèmes. Puis, il énonce le thème mélodico-rythmique sur lequel le chanteur va s’appuyer pour improviser. Chaque lam possède ainsi un thème musical, un modèle mélodico-rythmique de référence qui évolue sur une échelle pentatonique anhémitonique que le mokhène se doit d’orner et de développer. La richesse de cette musique réside dans ses nombreuses possibilités de variation : chaque lam a autant de versions différentes qu’il y a de mokhènes et de molam pour l’interpréter, mais doit rester reconnaissable par l’auditoire en tant que tel ou tel lam ou khap spécifique.

  • 11 Paraliturgique, liturgique ou profane, la musique participe au rituel dont l’organisation est elle- (...)

8Participant à la cohésion sociale, ces joutes musicales sont pratiquées lors de soirées festives dans les cours des pagodes concluant alors le temps liturgique des cérémonies du calendrier bouddhique. Les improvisations chantées revêtent, dans ce contexte de musique paraliturgique11, un rôle didactique puis évoluent rapidement en fin de soirée en joutes compétitives autour d’anecdotes du quotidien ou de véritables cours d’amour, rejoignant ici les répertoires profanes de divertissement. Mais, les sonorités du khène accompagnant les lam et khap se retrouvent le plus souvent lors de cours d’amour informelles le soir entre jeunes gens, ou encore lors de joutes amicales dans le cadre intime de la maisonnée, entre amis, en l’honneur d’invités ou pour marquer une étape de la vie familiale (fig. 1).

9Ces occasions de jeu sont aujourd’hui moins systématiques. Ces répertoires qui étaient pratiqués à la moindre occasion pour le divertissement familial intime, les fêtes improvisées ou les fêtes bien établies des calendriers agraires et religieux, de nos jours, se sont adaptés aux divers contextes urbains et villageois contemporains. Nous retrouvons ces pratiques dans des contextes ruraux en province – observées et enregistrées lors de mes nombreux terrains de recherche de 1998 à 2020, dans les régions de Louang Prabang, d’Oudomxay, de Xagnabury, de Paksé, de Champassak, d’Attapeu, de Khamouan et Bolikhamsay – mais conditionnées à la présence ou non d’un joueur de khène dans le village ou les villages alentour ; les joueurs de khène traditionnels étant d’une génération vieillissante. En contexte urbain, en plein développement économique et numérique, les pratiques traditionnelles s’amenuisent. On les retrouve ponctuellement au cœur de certaines maisonnées, uniquement dans des quartiers où réside un joueur de khène traditionnel. Il en est ainsi pour les rituels thérapeutiques, mais aussi, pour le khène accompagnant les lam dans les cours de certaines pagodes en banlieue de Vientiane. Ces répertoires musicaux peuvent alors être entendus lors de festivités liées au calendrier religieux bouddhique, plus particulièrement au moment du Nouvel An, Pi Mai, de la fête des fusées boun bang fay, fêtée au moment du boun visakha boussa ou encore pour le boun kathin, comme à Ban Thoun Loua – village autour de Vientiane, visité lors de ces festivités en 1997, 2004, 2009 et 2016. Cependant les temples les plus prisés de la capitale tels que le Vat Simuang leur préféreront des orchestres de musique classique hybrides, ces ensembles seb noï composés de xylophones, vièles, carillon de gong et tambour sonorisés auxquels s’ajoute bien souvent un khène – pratiques musicales observées au cours des fêtes religieuses évoquées ci-dessus en 1998, 2009, 2015 et 2018. Ces orchestres hybrides sonorisés évoluent rapidement vers de véritables sound systèmes dans les lieux très populaires tels que le Tat Luang pour la fête du boun kathin – pratiques musicales observées lors de mes terrains de recherche en 2007, 2010 et 2018. Enfin, nous retrouvons à la fois des orchestres classiques seb noï sonorisés jouant des répertoires traditionnels alternant avec de petits sound systèmes de moindre envergure dans les cours des pagodes situées au centre de Vientiane le long du Mékong, près du marché du soir – comme les Vat Chan, Ong Teu et Mixay. À ces ensembles orchestraux se mêlent ponctuellement quelques interprétations chantées de lam, effectuées par les musiciens de l’orchestre seb noï – pratiques musicales observées en 2005, 2009 et 2015.

10Avec la patrimonialisation de l’orgue à bouche ayant rejoint les listes représentatives du patrimoine culturel immatériel de l’Unesco en 2017-2018, certains répertoires traditionnels, plus spécifiquement le répertoire profane de divertissement lam et khap, reprennent de l’ampleur en milieu urbain dans de nouveaux contextes adaptés au Laos en pleine mutation, à savoir plus particulièrement dans les hôtels ou restaurants, pratiqués sous la forme de performances, de concerts, ou dans certains villages touristiques à destination de ce nouveau public spécifique. La pratique de ce répertoire traditionnel est de nouveau très présente, devenant un répertoire « à la mode » faisant honneur au patrimoine culturel lao, aux côtés des répertoires de musique nationale et des nouveaux répertoires émergents. Ce sujet est détaillé ci-après dans la deuxième partie de cet article.

Fig. 1. Soirée festive intime dans le village Ban Thoun Loua, autour du joueur de khène et de la pratique du lam, 2012

Fig. 1. Soirée festive intime dans le village Ban Thoun Loua, autour du joueur de khène et de la pratique du lam, 2012

Photo : Véronique de Lavenère

  • 12 Pour les différentes formes organologiques d’orgues à bouche à travers tout le Laos, les instrument (...)

11Concernant la grammaire musicale traditionnelle, le khène développe une organisation sonore jouant sur ses possibilités polyphoniques et mélodiques. Aucune place n’est accordée au silence. Cette recherche de « son continu » est accentuée par le principe même des anches libres – produisant un son identique par insufflation comme par expiration –, par la technique de jeu, et par une constante recherche « d’épaisseur sonore ». Les procédés polyphoniques sont exploités différemment d’une population à l’autre, mais tous utilisent le bourdon continu ou discontinu et jouent sur l’alternance d’agrégation de notes – créant une polyphonie dense et riche – et d’épuration – recherche mélodique – dans un même morceau. Pouvant être joué en solo instrumental pour le divertissement, les différentes formes organologiques d’orgue à bouche – orgues à bouche à 5, 6, 12, 14 ou 16 tuyaux ; disposés en radeaux ou en faisceaux ; possédant une chambre à vent en bois dure ou en courge, etc.12– accompagnent surtout le chant (dans la musique lao, khmou’, oï, lamet et phou-noï) ou la danse (dans la musique hmong, lolo, kui et mousseux).

L’apprentissage

12Bien que l’apprentissage des instruments traditionnels fût intégré aux institutions musicales dès les années 1960, ces derniers continuèrent conjointement à faire l’objet d’une transmission traditionnelle. Ainsi, l’apprentissage de la musique populaire hors institution, et plus particulièrement le khène, se faisait, et continue de se faire, dans une relation privilégiée de maître à élève, par une transmission orale, sans aucun apport de partitions écrites et de solfège. Dans ce contexte d’enseignement, tous les répertoires traditionnels du khène sont transmis : les pièces purement instrumentales, celles d’accompagnement des lam, mais aussi les répertoires rituels avec leurs règles, tabous et précautions. En revanche, les nouvelles pièces composées dans les années 1940 et celles plus récentes ne font pas l’objet de cette formation. Les élèves sont choisis par le maître au sein de sa propre famille mais aussi auprès de personnes n’ayant aucun lien de parenté avec lui. Son futur élève doit posséder le « ô », ce talent, cette prédisposition transmise par les divinités, le monde de la surnature et qu’il faut cultiver par une assiduité à l’apprentissage, une pratique régulière de l’instrument, mais aussi divers rituels envers l’esprit du maître des arts et envers le maître d’orgue à bouche auquel l’élève devra un respect et des offrandes toute sa vie. Ainsi, le musicien de khène traditionnel devient spécialiste et acquiert un statut spécifique au sein de la société, dû à son implication dans les musiques rituelles et donc, à sa proximité avec le monde surnaturel et les esprits phi et dans les répertoires profanes de lam, sources de cohésion sociale.

  • 13 Le Phalak Phalam est un ballet épique présenté sous forme de danses traditionnelles accompagnées d’ (...)
  • 14 Quelques références sur le contexte historique : Evans (2002) ; Rathie (2012) ; Evrard & Pholsena ( (...)
  • 15 Par exemple, les premières représentations de nouveau autorisées pour les marionnettes sacrées i-po (...)

13Quant aux musiques classiques de cour, avant 1975, elles étaient pratiquées et transmises au sein des orchestres royaux et dans les ensembles accompagnant les arts de la cour : les ballets et épopées du Phalak Phalam13 (version lao du Râmâyana), les spectacles de marionnettes sacrées i-pok (Lavenère 2013) de Louang Prabang ou encore du petit théâtre d’ombres pallateu (Lavenère 2019) de Champassak dans le sud du pays (fig. 2). La transmission des savoirs musicaux était également de tradition orale. Les orchestres étaient composés de praticiens appartenant à de grandes familles de musiciens dont l’apprentissage se faisait ici dans le cadre familial. Ces ensembles de musique de cour et leurs répertoires avaient également rejoint les programmes de formation de la première École nationale de musique et de danse du gouvernement royal lao crée en 1959 à Vientiane. Mais l’histoire du pays, marquée par la révolution opposant les communistes aux royalistes et la prise du pouvoir par le parti communiste, le Pathet Lao, en 1975, proclamant ainsi la République démocratique populaire lao (RDP lao)14, imposera une nouvelle politique culturelle et de nouveaux usages dans les pratiques musicales. Les ensembles orchestraux classiques de musique de cour et leurs répertoires continuèrent ainsi à être enseignés dans la nouvelle École nationale de musique et de danse de la RDP lao crée en 1975. Cependant ces enseignements se plièrent aux nouvelles politiques culturelles du Phatet Lao, à savoir que ces orchestres de cour et leurs répertoires continuaient à faire partie des programmes de formation, mais n’accompagnaient plus les arts de la cour. La musique de ces orchestres rejoignait ici la musique classique d’art, la musique savante jouée en tant que concert de musique instrumentale, ou accompagnaient des spectacles de danse composés de chorégraphies nouvellement créées. Ces performances étaient alors composées de gestuelles traditionnelles mais dont les nouvelles chorégraphies étaient repensées en termes de communication et de rayonnement spectaculaire à travers les arts. Ces orchestres traditionnels n’accompagnaient donc plus les épopées du Phalak Phalam ou les spectacles de marionnettes, arts de la cour trop représentatifs de la monarchie, mais les répertoires musicaux continuaient ainsi à être transmis et à rester des pratiques vivantes, dans un nouveau contexte de jeu. Lorsque les arts de la cour ont pu renaître après vingt à trente ans de silence – cette renaissance fut progressive selon les arts et les répertoires, d’où cette période d’une dizaine d’années15 –, et que ces orchestres ont pu retrouver leur fonction initiale, ils furent reconstitués avec quelques anciens qui jouaient dans ces ensembles instrumentaux d’origine, avant les années 1970, et de nouveaux artistes plus jeunes, à qui les répertoires ont été de nouveau transmis traditionnellement avec tous les codes d’une musique d’accompagnement d’un art de la scène traditionnel. Ce fut le cas en 2002 avec la création du Royal Ballet Theatre dont le but n’était pas une institution de formation musicale et de danse, mais un cadre institutionnel permettant de remonter un orchestre professionnel et un programme afin de jouer à nouveau les épopées du Phalak Phalam au sein de l’ancien palais royal de Louang Prabang, devenu alors un musée : le but était tout simplement de faire revivre le patrimoine culturel immatériel de l’ancienne ville royale Louang Prabang.

Fig. 2. Ensemble orchestral classique de cour avec khène, devant l’écran du petit théâtre d’ombres Pallateu à Champassak, 2016

Fig. 2. Ensemble orchestral classique de cour avec khène, devant l’écran du petit théâtre d’ombres Pallateu à Champassak, 2016

Photo : Véronique de Lavenère

Le khène, un emblème national : création d’une musique nationale lao

  • 16 Pour plus d’informations sur le nationalisme laotien aujourd’hui, la politique menée par cet État-n (...)

14Aussi, lors du changement de régime dans les années 1975, étant donné la place particulière occupée par le khène dans la société lao, les politiques culturelles ont cherché à promouvoir cet instrument en tant que symbole culturel de la nation16. Cependant, bien que repris comme emblème national avec adaptation des répertoires et contextes de jeu, le khène perdure dans sa forme et sa pratique traditionnelle, à travers les lam et les musiques rituelles. Leur analyse permet d’observer certaines pratiques sociales pérennes (décrites ci-dessus) traversant les politiques culturelles et le maintien de la diversité d’usage de cet instrument malgré l’enjeu de son adaptation en emblème national.

  • 17 Un certain nombre d’associations et d’institutions se succèdent et/ou coexistent de 1940 à 1975 : l (...)

15Cet instrument et sa pratique vont participer, par le biais d’une institutionnalisation de sa musique, à la construction d’un nationalisme lao. L’institutionnalisation de la musique passe d’abord par la création d’institutions d’État17 facilitant l’apprentissage et la transmission de répertoires choisis par le ministère de l’Information et de la Culture. Cette institutionnalisation se développe aussi par la création et la composition de nouvelles pièces spécifiques pour le khène, ou encore par une adaptation de répertoires traditionnels, avec la naissance d’une nouvelle grammaire musicale. Ce point sera détaillé dans les paragraphes qui suivent. L’ensemble est sublimé par la création d’ensembles orchestraux inédits, composés uniquement de khène, mettant à l’honneur des pratiques musicales collectives innovantes.

16Nous pouvons faire un parallèle entre ces nouveaux usages du khène et les observations de Jean During au cœur d’une autre culture musicale développant ces répertoires autour de « musique et nationalisme » : ces musiques d’Asie Centrales qui selon lui se retrouvent « au cœur des pratiques musicales collectives […] dans le but d’exalter un sentiment d’appartenance nationale en absorbant les particularismes régionaux et en promouvant la patrimonialisation selon des stratégies habiles. » (During 2011 : 379.)

  • 18 Les diverses formes organologiques de ces instruments et les communautés ethniques auxquelles appar (...)

17La musique participe donc au discours nationaliste de la population dirigeante, par la création d’une musique nationale lao, et par son institutionnalisation. Dans ce cadre, elle prend pour emblème le khène, en laissant de côté ses diverses formes organologiques et usages18 rencontrés à travers tout le pays, pour créer un répertoire spécifique d’ensemble orchestral. Ces impressionnants orchestres de khène, présentent un enjeu de spectacularisation. Quant aux nouveaux répertoires, ils se caractérisent par une simplification du jeu polyphonique, très dense dans les répertoires rituels, et la création d’un nouveau langage grammatical lié à un jeu orchestral inventé pour ce nouveau répertoire. Ceci suscite des élans créateurs, de nouvelles compositions musicales, des répertoires innovants en nombre d’instruments, en épaisseur sonore et en technique de jeu orchestral, répondant à de nouveaux usages.

18On retrouve systématiquement le khène dans les musiques patriotiques : pour les festivités politiques, et cérémonies officielles, dans les programmes de formation musicale, reprenant des pièces créées dans les années 1940, des adaptations de lam traditionnels ou des compositions récentes. Les nouveaux répertoires principalement composés pour des orchestres de khène deviennent le faire-valoir de la musique nationale lao avec une véritable mutation du langage musical.

19Cette transformation s’élabore avant tout par une simplification de la complexité du jeu polyphonique du khène qui se résume ici à une mélodie doublée à l’octave ou une succession d’accords simples (généralement à la tierce, auxquels peut s’ajouter une quinte). La recherche esthétique traditionnelle d’une certaine épaisseur sonore ne laissant aucune place au silence perdure, mais avec une mutation dans son application : un ensemble orchestral de plusieurs khène, variant de dix à vingt musiciens, joue un ostinato mélodico-rythmique, en homophonie. C’est-à-dire qu’ils jouent tous, simultanément une même série d’accords, de façon répétitive. De temps à autre, un khène choisi, peut se détacher de la masse orchestrale pour jouer une partie soliste mélodique sur quelques mesures, la couleur recherchée restant avant tout l’épaisseur sonore orchestrale, autrement dit, l’unité et la complémentarité du collectif. Enfin, le khène abandonne son rôle de soutien de la voix du chanteur molam et par conséquent abandonne l’organisation musicale nécessaire à ce rôle, c’est-à-dire une suppression de la partie introductive du thème mélodico-rythmique du lam sur lequel le chanteur devra improviser, partie qui mettait en lumière une dextérité du jeu polyphonique du joueur de khène. Il abandonne également le fonctionnement même de ce répertoire : jouer le thème de référence en l’ornant et en le variant tout en gardant son rôle d’appui de la voix.

20Lorsque des lam traditionnels sont repris et adaptés à ces orchestres de khène, seul le thème mélodico-rythmique du lam choisi est repris dans sa forme épurée, sans variation – puisqu’il s’agit d’une interprétation par un ensemble orchestral jouant en homophonie une pièce fixe –, mais dont l’épaisseur sonore suscitée par la masse orchestrale est impressionnante. Les compositeurs, arrangeurs de ces pièces, pour les adapter en répertoire de musique nationale, jouent particulièrement sur cette masse sonore ; ils oscillent entre une alternance des deux groupes de joueurs de khène et la puissance sonore du jeu de l’ensemble des musiciens réunis. Les pièces sont enrichies de temps à autre par un retour à une densité polyphonique mais d’une manière spécifique à ces répertoires : par un jeu de deux parties musicales différentes, exécutées simultanément par deux groupes d’ensemble de khène qui jouent en homophonie à l’intérieur de chacun de leur groupe.

  • 19 Ce contexte de production musicale s’est développé en 1975 lors du changement de régime et est deve (...)

21Les deux ensembles les plus fréquemment joués lors des cérémonies politiques19 sont donc les ensembles orchestraux de khène, avec un répertoire uniquement instrumental ; mais aussi, des orchestres symphoniques, auxquels sont ajoutés deux ou trois khène, accompagnant un chœur de chanteurs. Ce fut le cas au Palais de la culture en mars 2015, où cet orchestre accompagnait près de trois cents chanteurs pour le soixantième anniversaire du Parti révolutionnaire populaire lao (Phak Pasason Pativat Lao). Une autre forme d’ensemble orchestral a vu le jour plus récemment lors des festivités officielles autour du khène devenu patrimoine culturel immatériel. Pour cette circonstance, l’orchestre symphonique accompagnait alors non plus des chanteurs mais un orchestre de deux cents khène !

Fig. 3. Orchestre de 200 khène avec orchestre symphonique, Palais de la culture, répétition, Vientiane, avril 2018

Fig. 3. Orchestre de 200 khène avec orchestre symphonique, Palais de la culture, répétition, Vientiane, avril 2018

Photo : Véronique de Lavenère

22Concernant les répertoires joués par ces ensembles, nous retrouvons le répertoire populaire de lam – chants improvisés systématiquement accompagnés de l’orgue à bouche –, mais dans une forme instrumentale et orchestrale. Notons qu’aucun répertoire rituel de khène n’est repris dans cette construction de musique nationale.

23À ceci s’ajoute le choix d’une grammaire musicale en créant des morceaux évoluant sur une seule et même échelle pentatonique anhémitonique. Il s’agit d’une échelle musicale qui utilise seulement cinq hauteurs de son différentes. L’utilisation de ces cinq notes crée des intervalles qui sont caractérisés par l’absence de demi-tons. Les répertoires de la musique nationale lao joués par les ensembles de khène utilisent donc une unique échelle pentatonique pendant l’ensemble de la pièce, restant ainsi fidèle au canon théorique implicite des musiques traditionnelles de lam.

24Cette dynamique d’adaptation du langage musical traditionnel tout en gardant certains de ses points forts rejoint les réflexions d’Olivier Tappe dans son article « Révolution, Héritage culturel et Stratégies de légitimation » :

Alors que la révolution […] a mis fin à la tradition de royauté bouddhique, […], le PRPL prend précisément des éléments de cette tradition pour souligner la continuité socioculturelle au sein même des transformations. (Tappe 2012.)

25En effet l’organisation scalaire traditionnelle des lam se distingue des musiques rituelles dont l’analyse fait ressortir l’usage systématique de plusieurs échelles pentatoniques différentes au cours d’un même morceau, marque de fabrique en quelque sorte des musiques rituelles de cet instrument. Pour Sylvie Le Bomin et Jean Emile Mbot :

La musique se présente comme un marqueur fort de la stabilité et des influences qu’une culture subit au fil de son histoire […]. Afin d’envisager l’identité musicale […] il est nécessaire d’aborder l’existence de traits identitaires musicaux (Le Bomin & Mbot 2011 : 281.)

26Ainsi, les musiques traditionnelles de khène témoignent de l’utilisation d’un langage musical profane – répertoire des lam – développé sur un seul ensemble de notes, une seule échelle pentatonique anhémitonique, et d’un langage musical religieux – pièces rituelles pour les cérémonies aux esprits – plus complexe, usant de changements d’échelles pentatoniques anhémitoniques dont le passage de l’une à l’autre se fait par substitution de notes avec décalage de la note de départ.

27À partir d’un certain nombre de traits identitaires musicaux comme celui-ci, des choix de maintien ou au contraire d’évincement de certains traits vont être faits, auxquels s’ajouteront de nouveaux traits caractéristiques que nous détaillerons ci-après quant aux transformations du langage musical de l’orgue à bouche dans la musique nationale lao pratiquée par les orchestres de khène. Ces nouveaux traits caractéristiques répondront aux normes musicales définies par les décideurs politiques et ministériels, ayant pour vocation la création d’une nouvelle identité musicale : la musique nationale laotienne.

28Ce sont donc des répertoires musicaux populaires tels que le lam, touchant l’émotion et le cœur même de chaque individu, qui vont servir à valoriser le pouvoir et à représenter une appartenance nationale à travers un sentiment national collectif fort, tout en neutralisant certains particularismes dans les éléments musicaux employés. On cherche ainsi à uniformiser les usages de cet instrument, mais aussi à créer une nouvelle identité musicale nationale, tout en assurant une certaine continuité socio-culturelle. C’est ce que montre l’exemple vu plus haut dans l’utilisation des échelles qui respecte le fonctionnement des échelles des lam traditionnels tout en se distinguant de l’utilisation des échelles de musiques rituelles. Ce particularisme des répertoires rituels, s’il était conservé, ferait référence à un usage du khène ne répondant pas aux nouveaux usages et contextes de jeu de la musique nationale laotienne. Ce fonctionnement, rejoint les observations menées en Asie centrale par des ethnomusicologues tels que J. During (2011) plus particulièrement en Iran, en Ouzbekistan et en Azerbaïdjan.

Des musiques nationales représentatives de la pluriethnicité : des traditions réinventées ?

  • 20 Concernant la distinction entre « musique nationale lao », « les musiques nationales représentative (...)

29La musique participe considérablement à l’enjeu et l’application du discours nationaliste. La création de répertoires spécifiques au service de la politique culturelle met en avant non seulement une musique nationale lao (définit dans le paragraphe ci-dessus, avec une grande place accordée au khène), mais également « des musiques nationales » représentatives de la pluriethnicité à distinguer de la première. Ces deux répertoires constituent alors « la musique nationale laotienne20 », représentative de l’ensemble du pays et de ses habitants.

30En effet, l’élaboration d’une culture nationale a mis, principalement, en avant, une musique représentative et issue du patrimoine musical de la population majoritaire lao dirigeant le pays. C’est dans cette idée que le khène fut repris comme emblème national assurant une prédominance de la culture lao. En témoigne la place importante qu’occupent ces nouveaux répertoires dans les cérémonies politiques officielles. Cependant, la multiethnicité n’est pas occultée pour autant. La diversité des patrimoines musicaux des différentes populations ethniques du pays devait être présente dans la représentation de la culture nationale. Elle a ainsi trouvé sa place dans les répertoires des musiques nationales représentatives de la pluriethnicité que l’on nommera ici les musiques nationales de la pluriculture.

Les musiques nationales de la pluriculture

  • 21 « The creation of a multi-ethnic national culture is heavily determined by the fabrication of this (...)

31Mon analyse des pratiques et de l’organisation musicale elle-même – c’est-à-dire du langage musical – au cœur de l’institutionnalisation de la musique et par conséquent, au cœur de la création des répertoires nationaux, m’a amenée à établir une distinction entre deux répertoires distincts : la musique nationale lao et les musiques nationales de la pluriculture – de la pluriethnicité. Cette différenciation rejoint les analyses d’Yves Goudineau distinguant « la culture multiethnique » (musique, pratiques sociales, croyances, rituels, etc.) et « la culture majoritaire21 » (2015 : 34).

  • 22 « Laos has the distinction that roughly two-fifths of its population are ethnically and culturally (...)

32Plusieurs chercheurs tels que Grant Evans (1998, 1999), Vatthana Pholsena (2006) et Yves Goudineau (2003, 2013) ont montré la priorité que la RDP lao a mise dans la création, le développement et le renforcement continu « d’une identité nationale » prenant racine dans l’invention « d’une culture nationale » du groupe majoritaire – c’est-à-dire du groupe dirigeant, les Lao, appartenant à la famille ethnolinguistique Thaï-Kadai. Y. Goudineau (2015) a également évoqué une certaine fragilité de la place de la majorité culturelle lao, ayant nécessité l’invention d’une culture nationale laotienne essentiellement fondée sur la culture de la population majoritaire lao, avant tout développement d’une éventuelle culture multiethnique22.

33C’est dans ce contexte que la multiethnicité devait trouver sa place au cœur de la culture nationale. Au niveau musical, cette diversité est donc réinvestie dans la création de pièces musicales représentatives de la pluriethnicité : ce que j’appelle ces musiques nationales de la pluriculture. Ces compositions reprennent ainsi des traits musicaux caractéristiques de certains groupes ethniques tout en procédant à une transformation de ces traditions. Ces musiques nationales de la pluriculture posent la question de traditions réinventées au service de la nation, soit à partir de répertoires instrumentaux, avec toujours cette mise en avant du multiple par un jeu orchestral, soit à partir de certains répertoires chantés, mettant en avant les grandes idées de solidarité et d’édification du pays, ou parsemés de simples petites touches nationalistes et d’amour de la patrie.

34Cette recherche de création de musiques nationales de la pluriculture s’épanouit au travers de nouvelles compositions effectuées à partir de musiques traditionnelles de minorités ethniques adaptées aux canons des pratiques musicales de la population majoritaire lao et surtout aux canons de la musique nationale laotienne. Cette pratique fait écho à la recherche menée par Lonan O Briain dans son ouvrage The Sounds of Hmong Ethnicity in Northern Vietnam (2018). Il y démontre, par son analyse de l’hybridité et la modernité des pratiques musicales traditionnelles hmong, le processus compositionnel leur permettant d’intégrer la musique nationale vietnamienne. Il prend notamment en exemple un aérophone à anche idioglotale traditionnel raj nplaim qui a été modifié au niveau de sa facture. Cette modification organologique crée un instrument hybride né de la fusion entre le raj nplaim traditionnel hmong et la flûte traditionnelle vietnamienne en bambou sao truc. Ce nouvel instrument nommé sao mèo rejoint les répertoires de musique urbaine et les répertoires de musique nationale vietnamienne. Il nourrit de nouvelles compositions mêlant musique traditionnelle hmong et musique de la population majoritaire tout en participant à la construction d’une musique nationale. Pour L. O Briain :

Musical styles and instruments were systematically appropiated by conservatory-trained musicians, primarily from the Viet majority, fused with other compatible traditions, and reinvented as national treasures. […] Although not always an explicit intention of the composers, these recordings are readly deployed as audio propaganda that affirms the rule of the Communist Party over the minorities. (O Briain 2018 : 46.)

35Notons qu’au Laos les transformations des musiques ethniques pour intégrer les musiques nationales de la pluriculture ne prennent pas la tournure de modifications organologiques des instruments. Elles se traduisent par des créations d’ensembles orchestraux à partir d’instruments joués traditionnellement en solo ou par une multiplication du nombre d’instrumentistes à partir d’ensembles orchestraux plus réduits traditionnellement. Certains répertoires, quant à eux, présenteront uniquement des changements de paroles sur des répertoires de chants traditionnels. On trouve également des modifications dans la grammaire musicale elle-même avec suppression de certains motifs mélodico-rythmiques, ajout de nouveaux motifs, modifications de la forme et de la structure de certaines pièces.

36Ces répertoires nationaux sont alors joués dans des contextes spécifiques : lors des cérémonies politiques officielles (à l’échelle des districts, des provinces, et de la capitale), lors de festivals organisés par l’État au niveau local ou national, pour répondre à certaines demandes touristiques, au cœur des villages culturels, ou encore dans les villages pluriethniques relocalisés.

Les villages culturels ban vatthanatham et les pôles de développement khum ban phatthana

37Les villages définis comme villages culturels ban vatthanatham prennent un rôle de village témoins, de villages modèles. Ils existent depuis 1994 et se sont fortement développés depuis 2009. Mon expérience de terrains de recherche annuels au Laos depuis 1997, au cœur de la multiethnicité, m’a permis d’observer un accroissement de propositions de visite de ces villages culturels par les autorités locales au niveau des districts à partir de 2009 jusqu’à ce jour. Ces villages ont pour rôle de montrer une culture spécifique et les bonnes coutumes de la population qu’ils représentent, définies et orchestrées par l’État. Parmi ces bonnes coutumes relevons particulièrement des critères d’éducation (école et écriture en lao, langue de la population majoritaire), les critères de propreté et d’hygiène, d’organisation sociale et civique, de conditions politiques (adhésion et de transmission de l’histoire et des idées du parti) ; et ce qui nous intéresse plus particulièrement dans le cadre de cet article, l’établissement et la promotion d’un patrimoine culturel et artistique spécifique à la minorité ethnique du village en phase de devenir village modèle ; enfin, le rejet de certaines croyances et pratiques religieuses traditionnelles.

38Y. Goudineau dans son article « The Ongoing Invention of a Multi-Ethnic Heritage in Laos » (2015) décrit les bonnes coutumes définies par l’État pour qu’un village puisse obtenir le statut de village culturel, puisse devenir un « ban vatthanatham ». Elles éclaircissent en partie les choix orchestrés dans l’élaboration des répertoires des musiques nationales de la pluriculture.

39Le premier niveau de condition s’adresse aux familles :

The village does not become “cultural” unless at least 70 percent of the families in the village can be considered “cultural families” (khop khoua vatthanatham in Lao) […] Families must comply with the “five rules,” […]: they respect the law and the instructions of the village committee; they live in a settled home; they have stable resources; their children must go to school; and that they “have to reject irrational beliefs”. (Goudineau 2015 : 46.)

40Le deuxième niveau concerne le village lui-même qui doit remplir cinq conditions et suivre des règles bien définies :

Five conditions […] [A]longside the standards of cleanliness and education, and criteria for well-planned economic development, civic and political conditions are also stipulated, especially the strong leadership of the Party and the ability to provide accurate statistics on the village. […]
Among rules: the village must undertake the eradication of irrational beliefs; it must set up ‘an information room’ with posters in which the story of the ‘liberation’ of the country is recounted and the good customs […]; have an artistic action group […] with the importance of the cultural transmission of the “good and beautiful traditions […]”. (Ibid.)

41Cette volonté de stabilisation de la culture, de rejet de certaines croyances locales, d’adhésion à la politique du parti, de veiller à la solidarité de la communauté, avec une sensibilisation éducative autour de l’hygiène et de l’apprentissage de la langue nationale lao, déterminent certains choix dans l’invention des musiques nationales de la pluriculture : nous retrouvons par exemple le choix d’exclure les répertoires rituels et de ne travailler qu’à partir de répertoires profanes généralement de divertissement. Et si un trait musical de la culture présente un degré d’intégration aussi fort que le khène pour les lao, mais que cet instrument est traditionnellement pratiqué dans un contexte rituel, il sera alors détourné de cet usage et son langage musical sera transformé. Les ensembles de bambous frappés khmou’ thi keung en sont un bel exemple avec un processus d’adaptation de l’ensemble orchestral ainsi qu’une transformation du langage musical traditionnel pour l’intégrer aux répertoires des musiques nationales.

42Quant aux villages pluriethniques – les pôles de développement – leur nombre ne cesse de croître depuis vingt ans. Ils ont vu le jour dès les années 1990 et continuent de fleurir à la suite des déplacements de populations. Ils sont justifiés par un discours de développement rural, d’accès à l’enseignement et à la santé, nécessaires à la suite de catastrophes naturelles comme les inondations dans la région d’Attapeu en 2018, ou pour réaliser des projets nationaux tels que des constructions d’axes routiers ou des barrages hydro-électriques (Goudineau 1997 ; Évrard & Goudineau 2004). Ces villages déplacés et relocalisés en pôles de développement khum ban phatthana sont composés d’habitants issus de plusieurs villages. Ils réunissent en un même village soit une seule et même population ethnique, soit la plupart du temps, plusieurs populations ethniques différentes. Ils constituent alors des villages multiethniques redessinant les relations interethniques et redéfinissant les affirmations ou adaptations culturelles. Ces adaptations touchent les pratiques musicales bien sûr, mais au-delà de ces pratiques artistiques, les contextes dans lesquelles elles prennent vie, c’est-à-dire les pratiques rituelles ou encore les festivités liées aux calendriers agraires et religieux. Un très bel exemple a été étudié par Pierre Petit au sujet de l’invention de la fête du boun greh khmou’ prenant vie par adaptation de festivités liées au Nouvel An (Petit 2008) ou encore ses réflexions autour des mutations dans les relations interethniques au cœur de nouveaux villages organisés en pôle de développement multiethniques (Petit 2006).

43Ces nouveaux contextes de vie, que ce soit les pôles de développement (khum ban phatthana) ou les villages culturels modèles (ban vatthanatham), sont un terreau particulièrement riche pour l’acculturation et le développement de musiques nationales de la pluriculture. Dans certains cas, ils peuvent devenir, aussi, un berceau de survivance, voire de résilience artistique au service d’une affirmation identitaire, par une coexistence des répertoires nationaux avec un maintien, parfois très actif, de production et de transmission des traditions musicales spécifiques.

44Les nouveaux répertoires des musiques nationales de la pluriculture et les pratiques musicales traditionnelles qui perdurent et coexistent – de façon plus ou moins marquée en fonction des populations et de leurs histoires villageoises locales – sont alors effectués par les mêmes musiciens spécialistes traditionnels de chacune de ces populations dont les patrimoines musicaux ont fait l’objet d’une réinvention pour les musiques nationales. Cependant, seulement certains d’entre eux soigneusement choisis pour leur dextérité musicale seront désignés pour jouer et représenter ces musiques nationales. Ces musiciens sont repérés pour leur excellente pratique musicale et sont issus soit des villages culturels modèles, soit des pôles de développement existants depuis quelques années ou tout juste naissants dans le cadre des processus de réinstallation.

Changement d’usage et transformation du langage musical

  • 23 Laurent Aubert appuie sa réflexion en citant directement Eric Hobsbawn : « Les « traditions inventé (...)

45Ces répertoires musicaux emprunts de nationalisme renvoient plus particulièrement à la question de changement d’usage de ces musiques traditionnelles. Spécifiques à chacune de ces minorités ethniques, ces patrimoines musicaux sont décontextualisés. L’adaptation, voire la transformation de ces musiques, ne tend ni vers une préservation d’une tradition dans un souci de mémoire, ni vers une évolution d’une pièce traditionnelle, pour s’adapter aux mutations sociales et permettre la poursuite d’une pratique. Nous sommes ici dans le cas d’une « invention de la tradition » au service d’un État-nation, dans le sens des réflexions menées par Laurent Aubert citant Eric Hobsbawn dans son ouvrage Musique et Globalisation (Aubert 2010 : 9023). Cette « invention de la tradition » se traduit ici par des adaptations et transformations de l’organisation même des musiques traditionnelles devenant alors des musiques réinventées, ou par des changements de contenu textuel sur une organisation musicale restant authentique.

46Nous rencontrons principalement deux répertoires distincts : des chants ou des ensembles instrumentaux.

47La parole est essentielle dans la construction d’une musique nationale. Le pouvoir du texte peut agir dans les répertoires vocaux. Chaque chant doit être représentatif d’une population ethnique spécifique. Le choix se fait parmi des chants profanes de divertissement. Par exemple, pour les Khmou’, population autochtone de la famille ethnolinguistique austro-asiatique, répartie sur un grand nombre de provinces du nord du Laos, les chants de musiques nationales de la pluriculture seront issus de leur répertoire de chants traditionnels appelé teum.

48La grammaire musicale, l’organisation du chant, son accompagnement instrumental et la langue de la population sont maintenus au plus près de la pratique traditionnelle. L’adaptation qui en fait un chant nationaliste patriotique réside dans la création de nouvelles paroles sur les thèmes de solidarité, de construction du pays, mais aussi plus récemment sur l’hygiène ou les conditions de vie. En effet, le rôle de ces musiques est aussi didactique : au-delà de leur participation au développement d’un certain nationalisme, elles permettent un enseignement par l’art, une éducation ludique sur le nouveau cadre de vie de ces populations, relocalisées, ou inscrite dans le processus d’acquisition du statut de village modèle. Ce rôle didactique donné à la musique s’est particulièrement renforcé ces dernières années avec la transmission de règles sanitaires autour de l’hygiène pour lutter contre diverses maladies dont la malaria et plus récemment la covid-19.

  • 24 Les réflexions autour de cet ensemble instrumental thi keung ont été menées à partir d’observations (...)

49Le deuxième répertoire de ces musiques nationales de la pluriculture est essentiellement instrumental. Il s’agit de la création d’ensembles orchestraux mettant en avant une tradition instrumentale spécifique d’une population donnée, mais réadaptée sous la forme d’un orchestre d’une dizaine, voire d’une vingtaine de musiciens. Cet ensemble est alors composé des quelques musiciens traditionnels du village, complété de jeunes adultes et de grands adolescents à qui les musiciens spécialistes et le comité de fonctionnaires du district prennent le temps de transmettre l’apprentissage des pièces. Cela renvoie à l’orchestre de khène lao, que nous évoquions plus haut. Quant aux musiques dites ethniques, nous pouvons prendre en exemple ici l’ensemble de bambous frappés khmou’ le thi keung24.

50Habituellement réservé à un usage rituel, le thi keung participe aux cérémonies du nouvel an et aux rituels en l’honneur de l’esprit protecteur de la maisonnée, afin de l’interpeller et le convier à s’installer dans une nouvelle maison avant que les propriétaires y habitent. La musique s’adresse dans le premier cas aux esprits du sol et aux divinités suprêmes, ainsi qu’à l’esprit protecteur du village, le rôi gang, alors que pour la nouvelle maison, la musique s’adresse à l’esprit protecteur de la maisonnée, le rôi arak, entité surnaturelle qui réunit l’ensemble des ancêtres. Dans les deux cas, la musique est nécessaire à l’efficacité du rituel. Il s’agit donc ici d’une reconstruction d’une pièce musicale, à partir de cet instrument et d’une musique initialement rituelle, pour en faire une pièce profane, spectaculaire, représentative de la population khmou’ intégrant le répertoire des musiques nationales.

51Quelles adaptations, mutations et transformations marquent alors la construction de cette musique ?

52La transformation la plus visible tient en une multiplication du nombre d’instruments. Concernant l’organisation musicale de la pièce elle-même, nous rencontrons deux cas de figure. Soit nous observons une adaptation par une reprise telle quelle de la pièce, avec un changement de l’agencement de ses phrases ou le simple retrait d’un ou deux motifs mélodico-rythmiques au cours de la pièce afin qu’elle ne soit pas tout à fait identique à la pièce rituelle ; soit l’adaptation prend une allure de véritable transformation par une grande simplification de l’organisation musicale de la pièce traditionnelle, avec généralement une réduction du nombre de motifs mélodico-rythmiques employés dans la pièce.

53Le principe de technique de jeu du hoquet est toujours présent mais est adapté : normalement chaque musicien joue une seule note, différente de celle du voisin, au moment opportun, afin de réaliser la mélodie. Ici chaque musicien est remplacé par un groupe de trois ou quatre musiciens (fig. 4).

54Enfin, aucune cérémonie rituelle n’encadrera la fabrication de cet ensemble instrumental et son utilisation normalement rituelle. L’instrument ne sera ni sacré ni tabou.

Fig. 4. Ensemble de bambous frappés thi keung, village kassak de langue kamouique, 2012

Fig. 4. Ensemble de bambous frappés thi keung, village kassak de langue kamouique, 2012

Photo : Véronique de Lavenère

55L’ensemble de ces observations analytiques appuie ici encore cette idée d’une transformation de la musique et du langage musical, mais aussi l’importance du changement du contexte de jeu. Ce dernier implique à son tour adaptations et mutations au cœur des divers domaines qui entourent la pratique musicale elle-même.

Patrimonialisation et retour aux traditions : quelles politiques culturelles ?

56Face à l’intérêt des politiques pour la patrimonialisation de l’orgue à bouche et à leur investissement, la place de l’institutionnalisation de la musique et de la musique nationale va être réinterrogée. Les contours de leurs rôles réciproques (musique nationale, transmission par l’institutionnalisation et musique traditionnelle) vont peu à peu être amenés à s’affiner, à se redéfinir.

57Parmi les diverses traditions musicales du Laos, un instrument, le khène, repris comme emblème national lors du changement de régime à partir de 1975, a su traverser les espaces, le temps et les politiques culturelles, afin de perdurer dans ses pratiques traditionnelles jusqu’à être inscrit officiellement sur les listes représentatives du patrimoine culturel immatériel de l’Unesco en 2017-2018. Le dossier a été porté par le ministère de l’Information, de la Culture et du Tourisme lao lui-même. Au cœur de cette revendication de patrimonialisation, les questions sous-jacentes ne sont pas des moindres : quels en sont les enjeux politiques ? Quelles sont et quelles seront les conséquences de cette inscription, tant sur les politiques culturelles que sur les pratiques de cet instrument ?

Institutionnalisation et politique culturelle vers une patrimonialisation

58Revenons quelques instants sur l’institutionnalisation de la transmission de la musique qui agit finalement sur deux niveaux. Nous avons abordé dans la première partie de cet article les modes de transmission des patrimoines musicaux traditionnels qu’il s’agisse de la musique populaire profane et rituelle de khène ou des anciennes musiques de cour. Aussi, aborderons-nous ici principalement les répertoires relevant de la musique nationale que nous venons d’évoquer.

59L’institutionnalisation de cette transmission met en jeu divers organes représentatifs de l’État-nation, et prend des formes différentes en fonction de chaque répertoire.

60Les musiques nationales de la pluriculture sont ainsi transmises par le biais d’une collaboration avec quelques musiciens locaux, préalablement choisis, en province, au sein des districts. Les membres du ministère de l’information et de la culture du district (au niveau local) choisiront, en lien avec des représentants du ministère à Vientiane dans la capitale (au niveau central), les répertoires à adapter. Puis, ils transmettront aux musiciens locaux les nouvelles pièces réinventées. Cette invention des musiques nationales de la pluriculture orchestrée du niveau central au niveau local se fait dans un travail de collaboration avec les musiciens spécialistes locaux.

61Les nouvelles pièces musicales sont ensuite enseignées dans deux contextes différenciés : les répertoires chantés seront transmis auprès des jeunes générations dans le cadre scolaire, et non dans une école de musique, alors que les ensembles orchestraux seront fabriqués et leurs nouveaux répertoires transmis au cœur même de villages représentatifs de telle ou telle population ethnique, en réunissant des villageois choisis pour constituer l’orchestre.

  • 25 Voir la partie sur les pratiques traditionnelles du khène développée plus haut dans cet article.

62Les répertoires de khène lao, en tant qu’emblème national, et les ensembles orchestraux d’ancienne musique de cour, seront, quant à eux, transmis au cœur d’écoles de musique dans les trois grandes villes du pays (Vientiane, Louang Prabang, Savanakhet). Dans le cadre de ces institutions, l’enseignement du khène se fait essentiellement de manière collective, sur des répertoires réécrits avec les canons musicaux orchestraux décrits plus haut, se distinguant ainsi de l’enseignement traditionnel. En effet ce dernier crée un rapport social et spirituel spécifique par cette relation de maître à élève, dans laquelle sont transmis répertoires traditionnels de lam et répertoires rituels, avec les règles implicites d’organisation des musiques, les tabous et les croyances liées à ces pratiques artistiques25 alors que l’enseignement du khène au cœur des écoles de musique n’abordera pas cette spécificité traditionnelle.

63L’enseignement institutionnel mettra alors l’accent sur une technique de jeu instrumental, un apprentissage du solfège et des notes à l’occidental, ainsi qu’un enseignement orchestral collectif à partir d’un ensemble de pièces composées et choisies pour représenter la musique nationale. Notons que la technique instrumentale reste complexe à acquérir et n’est pas simplifiée pour cet enseignement académique. Même si les pièces transmises dans ce cadre sont fixes et sans ajout de variation et d’improvisation, la technique doit être acquise afin de pouvoir reproduire parfaitement les pièces musicales à réaliser. L’improvisation reste le cœur même de la pratique traditionnelle et de son apprentissage de tradition orale alors qu’elle reste peu enseignée dans les institutions musicales.

  • 26 J’ai pu observer cette pédagogie de transmission de la musique de khène au cours de plusieurs terra (...)

64L’apprentissage solfégique devient essentiel dans la transmission de ces musiques nationales. En effet, les pièces musicales sont ici écrites sous forme de partitions, auxquelles est ajouté, au-dessus des portées musicales un complément de dénomination par une notation des hauteurs de notes en lettres : A(la) B(si) C(do) D(ré) E(mi) F(fa) G(sol). Ces lettres se retrouvent collées à l’aide de gommettes sur chacun des tuyaux de jeu des khène d’étude permettant ainsi aux élèves de repérer sur les tuyaux où se trouve le A(la) le C(do) … L’apprentissage d’une pièce se fait de manière collective et semi-orale. Lorsqu’une nouvelle pièce est transmise pour apprentissage, le professeur de khène joue d’abord plusieurs fois la pièce pour que les étudiants s’imprègnent de manière orale des sonorités de la pièce afin qu’ils puissent la retenir et se la chanter. Puis il fait travailler un groupe de plusieurs joueurs de khène en même temps, en leur faisant répéter inlassablement chaque partie, une par une, composant l’ensemble du morceau (seulement quelques mesures à la fois). Pour ce faire, le professeur de khène leur chante chaque partie en nommant les notes avec les lettres qu’on retrouve gravées sur les tuyaux de l’instrument, puis avec le nom des notes solfiées en « do, ré, mi, etc. » Enfin, une fois cette première étape de transmission achevée, il fournit la partition de l’ensemble de la pièce, comme un aide-mémoire pour que chaque élève puisse travailler personnellement26. L’enseignement du solfège lui-même fait partie d’un enseignement à part, à la manière occidentale, auquel assistent tous les élèves, qu’ils soient inscrits pour un apprentissage en instrument traditionnel ou en instrument occidental.

65Nous avons donc ici une fusion entre une adaptation de la transmission orale et un apprentissage passant par l’écriture et l’étude solfégique. La transmission orale dans cette adaptation est bien différente de la transmission traditionnelle, qui elle, ne solfie jamais les pièces musicales avec le nom de notes et ne les chante pas non plus. En effet, le maître d’orgue à bouche traditionnel joue généralement les pièces en entier. Puis, à la suite de ces écoutes, de l’observation visuelle de sa technique de jeu, de souffle et des doigtés, il propose à l’élève de tenter de jouer ce qu’il a observé et retenu et qu’il est capable de reproduire. Puis il reprend, à partir de ce qui a été retenu par l’élève et de ses difficultés de reproduction, chaque partie essentielle des pièces peu à peu, toujours dans un jeu d’observation et d’imitation avec approbation ou désapprobation de ce que l’élève propose. L’acquisition de la pièce se met doucement en place par imitation et compréhension des règles implicites d’organisation de ces musiques. En effet, toujours par la pratique et le jeu, il transmet ensuite peu à peu les règles de variations et d’improvisation, ainsi que « des petits tuyaux » pour développer la dextérité de jeu.

  • 27 Expliqué dans la partie de cet article intitulée « le khène un emblème national : création d’une mu (...)

66Les formes de transmission institutionnalisée coexistent donc avec les transmissions traditionnelles et engendrent des conséquences sociales. D’une part, les musiciens formés en école de musique ne deviennent plus des spécialistes traditionnels, avec ce statut si particulier (de par leur lien spécifique avec le monde des esprits – les phi – et la connaissance profonde de la musique que cela leur confère), mais des fonctionnaires d’État, dans un rôle principal d’enseignants institutionnels et d’artistes professionnels jouant pour des festivités et des cérémonies officielles, ou encore dans des contextes de jeu de concerts de musique traditionnelle (dans des hôtels ou restaurants par exemple). L’exécution musicale se fait donc dans de nouveaux contextes de jeu et ne présente pas les mêmes répertoires. D’autre part, l’institutionnalisation de la musique a permis de transmettre une technique de jeu et une grammaire musicale adaptées à des répertoires spécifiques27. Elle permet également de passer au-dessus de certaines règles et tabous liés à l’apprentissage traditionnel de cet instrument. Enfin, la compétition entre les deux spécialistes, musiciens fonctionnaires ou musiciens traditionnels, ne semble pas s’être développée. Cela tient au fait qu’ils jouent des répertoires différents, dans des contextes de jeux spécifiques à chacune de leur pratique et développent chacun une place bien différenciée dans la société. Leurs pratiques coexistent sans pour autant se faire de l’ombre.

67À ceci se sont ajoutées, ces cinq dernières années, les démarches de l’inscription de l’orgue à bouche sur les listes représentatives du patrimoine culturel immatériel de l’Unesco. L’institutionnalisation de la pratique du khène et la volonté de rentrer dans les cases nécessaires à la demande d’inscription du khène ont entraîné quelques changements et innovations encore impensables il y a quelques années.

68Afin d’illustrer ce point, je vous propose ici un témoignage autour de l’évolution de la pratique du khène que j’ai vécu personnellement au cours de mes nombreux terrains de recherche au Laos (entre 1997 et 2019).

69Lors de mes premiers terrains de recherche au Laos, dans les années 1997 à 2002 et jusqu’à 2015, le khène, dans la tradition, dans les légendes, dans les croyances populaires comme dans les pratiques encore récentes, restait l’apanage des hommes. Je fus la première femme à tenter d’apprendre à jouer de cet instrument en 1997. Étant une femme occidentale, cela me donnait un statut à part et par conséquent accès à certaines pratiques musicales masculines sans pour autant transgresser un tabou, celui que cet instrument n’est et ne doit être jouer que par des hommes. Puis, trois ans plus tard, la directrice de la Bibliothèque nationale, Madame Kongdeuane Nettavong, grande figure intellectuelle et amie rencontrée à chaque terrain de recherche, décida d’apprendre à jouer de cet instrument et d’imposer sa légitimité à apprendre et à pratiquer le khène en public malgré le fait d’être une femme. Puis, il fallut attendre quinze ans avant que le khène soit enseigné aux jeunes filles dans les écoles de musique. L’année 2015 n’est pas anodine, cette période correspond aux prémisses des interrogations et des réflexions menées au sein du ministère de l’Information et de la Culture pour demander que le khène soit inscrit sur les listes de l’Unesco. Enfin, Madame Kongdeuane et moi-même fûmes reçues en tant qu’invitées d’honneur par le Premier ministre et le ministre de l’Information et de la Culture. En effet, invitées à jouer du khène au Palais de la Culture à Vientiane, nous étions mises à l’honneur en tant que « les deux premières femmes joueuses de khène », – non seulement les deux premières femmes à avoir appris à jouer de cet instrument masculin, mais aussi premières femmes à jouer de cet instrument en public – dans le cadre des festivités officielles organisées autour de l’orgue à bouche le khène devenu patrimoine mondial immatériel de l’humanité en avril 2018. Lors de ces cérémonies, une centaine de jeunes filles réunies à travers toutes les écoles de musique du pays pour former un orchestre de khène étaient présentes et jouèrent de cet instrument (fig. 5, 6).

Fig. 5. Véronique de Lavenère 1re femme à jouer du khène et première femme occidentale à jouer du khène publiquement (1997) et Madame Kongdeuane Nettavong, 1re femme lao joueuse de khène (2000), Palais de la culture, 2018

Fig. 5. Véronique de Lavenère 1re femme à jouer du khène et première femme occidentale à jouer du khène publiquement (1997) et Madame Kongdeuane Nettavong, 1re femme lao joueuse de khène (2000), Palais de la culture, 2018

Photo : Khamsouane

Fig. 6. Ensemble de joueuses de khène, festivités au Palais de la culture, avril 2018

Fig. 6. Ensemble de joueuses de khène, festivités au Palais de la culture, avril 2018

Photo : Véronique de Lavenère

Ambivalence au cœur de la patrimonialisation

  • 28 Véronique de Lavenère, CD, enregistrements et notices (2004, 2009 et 2017).

70Rebondissons sur le phénomène de patrimonialisation récent de cet instrument. Je me situerais ici en tant que témoin et actrice de ce processus : musicienne, joueuse de khène, musicologue, chercheuse universitaire (Jacob de Lavenère 2004), ayant reçu des prix Charles Cros pour mes publications28. Je fus reçue comme invitée d’honneur par le Premier ministre et le ministre de la Culture lao lors des cérémonies nationales célébrant cette inscription à l’Unesco en avril 2018. Ce titre d’invitée d’honneur voulait à la fois honorer mon travail de chercheuse universitaire mettant en valeur les patrimoines musicaux des orgues à bouche du Laos (cette pierre apportée à l’édifice de l’inscription de l’orgue à bouche à l’Unesco et à la reconnaissance internationale), mais aussi, et surtout, ma personnalité de musicienne, femme occidentale, jouant du khène lao.

71L’analyse de ces cérémonies, des mises en scènes et des répertoires joués pour cet événement, pose la question d’une certaine ouverture des politiques culturelles.

72Comment ce passage par l’Unesco a-t-il contribué à une reconnaissance, voire un début de valorisation, de la diversité des patrimoines musicaux portée par cet instrument ? Comment les cérémonies nationales officielles d’hommage à cette inscription de l’orgue à bouche ont-elles mis à l’honneur la musique nationale avec de grandioses mises en scène orchestrales jusque-là jamais vu ni entendu, tout en ouvrant ces cérémonies officielles à diverses pratiques traditionnelles de cet instrument ?

  • 29 Expression empruntée à Jean During (2011 : 372).

73Les conditions et conséquences de cette inscription de l’orgue à bouche à l’Unesco, engendrent des sentiments ambivalents. D’un côté, cette volonté de valoriser le khène, essentiellement dans sa forme organologique lao, perdure, avec cette ligne politique de continuer à faire-valoir cet instrument en tant qu’emblème national. Ce statut spécifique a lui-même été réaffirmé auprès de la population locale par la reconnaissance internationale de cet instrument devenu Patrimoine Culturel Immatériel. D’un autre côté, ce choix patrimonial pose clairement des limites à l’encadrement de la pratique et de l’image de cet instrument uniquement comme « un ornement symbolique du pouvoir29 », tout en confortant l’effet d’appartenance collective suscité par la musique de khène elle-même. Denis Constant Martin explique très bien cette notion en ces termes : « Le façonnage politique de la musique à des fins de mobilisation tire en effet avantage de ce qu’elle recèle de sentiment d’appartenance, de mémoire collective, de fierté » (2001 : 102).

74En effet, cette inscription à l’Unesco nécessite un engagement des politiques locales vis-à-vis du monde international et de la population locale dans la mise en œuvre de la pratique, de la préservation, de la représentation de cet objet, mais aussi de la valorisation de la diversité des formes que peut prendre cet instrument à travers tout le pays ainsi que de ses divers répertoires traditionnels. Les politiques locales s’engagent donc à valoriser et préserver les diverses formes d’orgue à bouche représentatives de cette diversité musicale pluriethnique. Ceci oriente aujourd’hui les engagements et lignes politiques dont la tendance était plutôt vers une valorisation centrée sur le khène lao aux dépens des autres formes et usages de cet instrument (tant dans la valorisation des pratiques musicales que dans les répertoires représentatifs de leur musique nationale).

75Arrêtons-nous quelques instants sur les cérémonies officielles, dans la capitale à Vientiane, en avril 2018, célébrant l’orgue à bouche devenu Patrimoine Culturel Immatériel à l’Unesco. Le sentiment ambivalent de mise en valeur à la fois du khène lao, emblème national du pays, mais aussi de la diversité des formes d’orgue à bouche à travers tout le pays, se retrouve au cœur même de la spectacularisation de cet événement et des choix artistiques qui ont dû y être arbitrés.

76Le point d’orgue de ces festivités fut la performance donnée au Palais de la culture. Ce contexte de jeu met habituellement en scène des ensembles orchestraux imposants en nombre d’exécutants et en volume sonore. Le caractère grandiose n’avait jamais été aussi marquant ces dernières années que pour ce contexte particulier d’avril 2018 : l’espace scénique et l’espace sonore ont brillé en nombre d’exécutants et en performances spectaculaires, avec la création de pièces spécifiques pour l’événement. Plus de deux cents khène ont été fabriqués pour l’événement, et jouèrent accompagnés d’un orchestre symphonique, l’orchestre de l’École nationale de musique de Vientiane.

77Les répertoires présentés, habilement choisis, firent alterner des pièces traditionnelles réécrites pour orchestre et des compositions nouvelles commandées pour l’événement.

78Différents lam, issus du répertoire traditionnel et populaire du khène, ont donc été repris, mais uniquement dans une forme instrumentale. Ces pièces furent exécutées sans chant et avec une adaptation orchestrale simplifiant l’organisation musicale traditionnelle de ces pièces, mais leur donnant un caractère solennel et spectaculaire par le nombre d’exécutants jouant simultanément. Deux pièces phares sont ressorties de ces cérémonies : le lam teuil et le lam saravane. Le lam teuil ne fut pas choisi au hasard, il présente un thème mélodico-rythmique de référence qui se prête parfaitement à de telles orchestrations. Il permet un subtil jeu de timbres et d’alternance entre les khène de taille habituelle et de registre traditionnel et les grands khène de registre grave (de 1m50 à 2 m de haut) fabriqués spécialement pour l’occasion. Quant au lam saravane, l’un des lam du sud, le plus connu à travers tout le pays, il fut choisi afin que chaque membre de la société, chaque individu, puisse s’identifier à cette musique qui le touche profondément, afin qu’il joue sur ses émotions et le renvoie à un imaginaire de bien-être et d’unité collective des festivités lao traditionnelles où la pratique du répertoire de lam a toujours participé aux festivités villageoises et à la cohésion sociale.

79Quant aux nouvelles pièces composées pour orchestre symphonique accompagnant un orchestre d’orgue à bouche, elles n’ont pas été conçues avec un référent mélodique d’un répertoire traditionnel, mais ressortent comme de véritables compositions contemporaines. Leur exécution met même en valeur, sur certains passages, la virtuosité instrumentale, avec des difficultés de doigtés à surmonter. Ces difficultés, très différentes de celles rencontrées dans l’apprentissage et la pratique du jeu traditionnel, laissent transparaître une ambition compositionnelle qui pourrait sembler ne pas avoir assez pris en compte la logique de technique de jeu de l’instrument, mais au contraire s’avère un choix délibéré, une volonté d’intégrer une virtuosité instrumentale spécifique à ces nouvelles pièces. Ceci dévoile une composition contemporaine qui se délie de certaines techniques de jeu traditionnel et se veut novatrice dans l’écriture et dans sa réalisation. Le clin d’œil, le challenge, ou le choix politique soigneusement établi, était de montrer que cet instrument le khène, inscrit à l’Unesco, s’inscrit également dans nos sociétés actuelles, modernes et contemporaines, continuant à s’épanouir au cœur de créations contemporaines (mais encore fortement marquées ici des canons de la musique nationale), tout en étant un instrument traditionnel populaire vivant.

80Quant aux autres formes d’orgue à bouche relevant de la pluriethnicité – plus particulièrement des populations hmong et khmou’ – furent mises à l’honneur, en alternance avec ces répertoires orchestraux impressionnants, suscitant ici encore ce caractère ambivalent. En effet, les cérémonies officielles privilégient habituellement le khène lao, emblème national du pays, en passant sous silence les autres formes d’orgue à bouche. Ces derniers sont généralement entendus lors d’évènements spécifiques aux musiques nationales de la pluriculture, telles que des compétitions organisées lors de festivals entre groupes de populations ethniques. Leur mise à l’honneur fut appuyée par la présentation de petites formations instrumentales (ou encore voix et instrument), variant seulement d’un à trois musiciens. La performance respectait les formations traditionnelles de jeu, mais ressortait au cœur de cette spectacularisation, en une forte opposition scénique et sonore avec les formations orchestrales de khène lao.

81Ainsi, l’apparition d’un musicien, spécialiste d’orgue à bouche hmong, danseur et soliste, entrant en scène après l’orchestre de deux cents khène accompagnés de l’orchestre symphonique, créa une transition visuelle et sonore marquante, mais servant à sa mise en valeur. Il exécuta une pièce traditionnelle pratiquée pour les festivités du Nouvel An. Le choix fut donc un répertoire profane de divertissement et non le principal répertoire de cet instrument celui du rituel funéraire. Afin de respecter les demandes de l’Unesco de valorisation des répertoires traditionnels, le choix fut encadré et limité à ces répertoires profanes tout en évitant la musique nationale de la pluriculture. Cette dernière fut subtilement introduite au programme par la présentation de l’orgue à bouche khmou’ avec un joueur et deux chanteurs. Cette formation épurée, loin du spectaculaire mettant à l’honneur le khène lao, présenta un répertoire de teum, chants traditionnels accompagnés de l’orgue à bouche khmou’. Certains chants traditionnels de cours d’amour furent exécutés mais aussi d’autres pièces où le thème mélodico-rythmique, l’accompagnement instrumental et la technique vocale restaient fidèles à ce patrimoine musical traditionnel, mais où les paroles avaient été remplacées par un chant teinté de patriotisme en langue khmou’. Un parfait exemple de ces musiques nationales de la pluriculture.

82Nous constatons donc que la direction artistique de ces performances présente une certaine réflexion et un début d’ouverture des politiques aux différentes formes traditionnelles d’orgue à bouche relevant de la pluriethnicité. Il y a eu une véritable volonté de montrer le respect de leur engagement pour la préservation et la valorisation de cet instrument dans toute sa diversité, mais tout en mettant à l’honneur l’impact et la mise en valeur de la musique nationale grâce à la spectacularisation.

83L’ambivalence ressentie au cœur de cette patrimonialisation relève principalement de cet engagement à la préservation et à la valorisation de la diversité des formes, signé dans la convention, et fut marquée ici par une certaine ouverture. Cette ouverture s’est manifestée par une adaptation des habitudes lors des grandioses cérémonies officielles organisée à Vientiane en l’honneur de cette inscription à l’Unesco et devrait peu à peu agir dans les pratiques et politiques culturelles. Les années futures nous éclaireront sur les conséquences effectives de cette inscription à l’Unesco, dans les pratiques musicales quotidiennes à travers tout le pays.

Conclusion

  • 30 Terme emprunté à Sabine Trebinjac (2000).
  • 31 J’emploie cette expression en écho à ce que Monique Desroches définit comme « à la charnière de la (...)

84Les exemples présentés dans cet article révèlent comment l’institutionnalisation de la musique et sa transmission participent à la construction d’un nationalisme lao. La musique nationale se nourrit non seulement d’une certaine réinvention de la tradition, avec une transformation de la grammaire musicale, mais aussi de spectacularisation, privilégiant les mises en scène et orchestrations impressionnantes et solennelles. Les adaptations du langage musical lui-même, nécessaires à ce nouveau contexte de jeu, redéfinissent une nouvelle identité musicale propre à ce répertoire de musique nationale. On y retrouve soit des répertoires traditionnels « re-fabriqués30 », soit une adaptation des diverses possibilités de jeu d’un instrument au service de nouvelles compositions musicales contemporaines. Cependant, cette recherche d’uniformisation des traditions musicales lao, n’a pas imposé le silence aux pratiques traditionnelles encore bien vivantes de nos jours et qui fait la richesse de ce petit pays. Ces dernières perdurent, tout en s’adaptant aux mutations sociales, elles rejoignent ce que Monique Desroches appelle « les traditions en train de se faire31 ». Ainsi, tout ce processus a participé à la création de nouveaux répertoires, pour de nouveaux contextes de jeu, créant une nouvelle identité musicale complémentaire aux pratiques existantes tout en enrichissant le patrimoine musical lao contemporain.

85L’actualité récente de l’inscription du khène sur les listes représentatives du patrimoine culturel immatériel de l’Unesco vient bousculer quelque peu le rapport entre les pratiques traditionnelles et les musiques nationales. Ce choix politique voulu donne de nouveaux cadres et de nouveaux enjeux quant aux répertoires traditionnels d’orgue à bouche, à l’institutionnalisation de la musique, et aux pratiques et représentations de cet instrument à travers tout le pays. Les manifestations officielles grandioses organisées en l’honneur de cette inscription à l’Unesco en avril 2018 ne deviennent-elles pas ici témoins et/ou acteurs de certaines mutations dans les musiques représentatives de la nation ? Mais tout ceci reste complexe ; ces mutations engendrées par le processus de patrimonialisation n’ont pas pour autant occulté une réaffirmation très forte de l’instrument comme emblème national. Aussi, quelles politiques culturelles s’adapteront à ce processus, voulu, mais également à ses contraintes ? À savoir la préservation et la valorisation de cet instrument sous toutes ses formes (formes spécifiques à chaque population ethnique) et non pas seulement une valorisation de l’unique khène lao, en tant qu’emblème national du pays.

Haut de page

Bibliographie

AUBERT, Laurent, 2010, « Nouveaux objets, nouveaux enjeux : repenser l’ethnomusicologie », in Musique et globalisation : musicologie-ethnomusicologie, Jacques Bouët & Makis Solomos, éd., Paris : Éditions de l’Harmattan, p. 87-106.

AUBERT, Laurent, 2011, La musique de l’autre, Genève : Georg éditeur.

BOUTÉ, Vanina & PHOLSENA, Vatthana, éd., 2012, Laos, Sociétés et pouvoirs, Paris-Bangkok : Irasec-Indes savantes.

DESROCHES, Monique, PICHETTE Marie-Hélène, DAUPHIN, Claude & SMITH, Gordon E., éd., 2011, Territoires musicaux mis en scène, Montréal : Presses Universitaires de Montréal.

DESROCHES, Monique, 2011, « Musique touristique et patrimoine à la Martinique », in Territoires musicaux mis en scène, Monique Desroches, Marie-Hélène Pichette, Claude Dauphin & Gordon E. Smith, éd., Montréal : Presses de l’université de Montréal, p. 60-74.

DJEBARI, Élina, 2011, « Musique, patrimoine, identité : le Ballet National du Mali », Territoires musicaux mis en scène, Monique Desroches, Marie-Hélène Pichette, Claude Dauphin & Gordon E. Smith, éd., Montréal : Presses de l’Université de Montréal, p. 195-208.

DURING, Jean, 2011, « Tradition musicale, identité et nationalisme en Asie centrale », Cahiers d’Asie centrale, 19-20 : 369-379, URL : http://journales.openedition.org/asiecentrale/1489.

EVANS, Grant, 1998, The Politics of Ritual and Remembrance : Laos since 1975, Chiang Mai : Silkworm Books.

EVANS, Grant, 1999, Laos, Culture and Society, Chiang Mai : Silkworm Books.

EVANS, Grant, 2002, A Short History of Laos : The Land in Between, Sydney : Allen and Unwin.

ÉVRARD, Olivier & PHOLSENA, Vatthana, 2005, « De la révolution à l’après socialisme : les temps de la construction nationale en RDP Lao », in Le Laos doux et amer : 25 ans de pratique d’une ONG, Dominique Gentil & Philippe Boumard, éd., Paris : CCL Karthala, p. 15-36.

ÉVRARD, Olivier & GOUDINEAU, Yves, 2004, « Planned Ressettlements, Unexpected Migrations and Cultural Trauma », Development and change, 35 (5) : 937-962.

GOUDINEAU, Yves, 1997, Resettlement and Social Characteristics of New Villages : Basic Needs for Resettled Communities in Lao PDR, 2 vol., Vientiane : Unesco-PNUD-Orstom.

GOUDINEAU, Yves, 2015, « The Ongoing Invention of a Multi-Ethnic Heritage in Laos », The Journal of Lao Studies, numéro spécial, 2 : 34-53.

HOBSBAWN, Eric, [1983] 2006, « Introduction : inventer des traditions », in L’invention de la tradition, Eric Hobsbawn & Terence Ranger, éd., Paris : Éditions Amsterdam.

JACOB de LAVENÈRE, Véronique, 2004, Orgues à Bouche du Laos, une constante instrumentale au cœur d’une pluriethnicité et d’une diversité culturelle, thèse de doctorat en musicologie, spécialisation ethnomusicologie, université Paris IV Sorbonne.

LAVENÈRE, Véronique de, 2004, Musiques du Laos, Traditions des Khmou’, Oï, Brao, Lao, Phou-noï, Kui, Lolo, Akha, Hmong et Lantene, CD coll. « INEDIT/Maison des Cultures du Monde », W 260118 (enregistrements et notice par Véronique de Lavenère).

LAVENÈRE, Véronique de , 2009, Molam et Mokhènes, Chant et orgue à bouche (Laos), CD coll. « INEDIT/Maison des Cultures du Monde », W 260137 (enregistrements et notice de 40 p., français/anglais, par Véronique de Lavenère, prix Coup de cœur de l’Académie Charles Cros 2009).

LAVENÈRE, Véronique de, 2013, « Marionnettes i-Pok et Marionnettes Kabong : Création et tradition dans l’Art des marionnettes au Laos », Aséanie, 32 : 109-154.

LAVENÈRE, Véronique de, 2017, Laos, Musique des Khmou, CD coll. « MEG- AIMP et VDE-GALLO », Genève, VDE CD-1490, enregistrements et notice de 39 p., français/anglais par Véronique de Lavenère, prix Coup de cœur de l’Académie Charles Cros 2017.

LAVENÈRE, Véronique de, 2019, « Renaissances et émergences dans les arts de la marionnette au Laos », in L’Art des marionnettes, un art en mutation : traditions, métissages, émergences, Véronique de Lavenère, éd., Paris : Éditions Hémisphères, Maisonneuve et Larose, p. 127-181.

LE BOMIN Sylvie & MBOT, Jean Émile, 2011, « Identité musicale des Pygmées du Gabon et absence de territoire », in Territoires musicaux mis en scène, Monique Desroches, Marie-Hélène Pichette, Claude Dauphin & Gordon E. Smith, éd., Montréal, Presses de l’Université de Montréal, p. 279-293.

LORTAT-JACOB, Bernard & ROVSING OLSEN, Miriam, éd., 2004, « Argument. Musique, anthropologie : la conjonction nécessaire », L’Homme, « Musique et anthropologie », 171-172 : 7-26.

MARTIN, Denis-Constant, 2001, « Chanter l’amour. Musique, fierté et pouvoir », Terrain, 37 : 89-104.

MIJIT, Mukaddas, 2015, La mise en scène du patrimoine musical ouïghour. Construction d’une identité scénique, thèse de doctorat en ethnomusicologie, université Paris Ouest Nanterre.

MILLER, Terry E., 1985, Traditional Music of the Lao. Kaen Playing and Mawlam Singing in Northeast Thailand, série « Contributions in Intercultural and Comparative Studies », 13, Londres : Greenwood Press.

MILLER, Terry E. & WILLIAMS, Sean, 1998, The Garland Encyclopedia of World Music, Volume 4 : South East Asia, New York & Londres : Garland Publishing.

MILLER, Terry E. & WILLIAMS, Sean, 2008, The Garland Hand Book South East Asian Music, New York : Routledge.

NATTIEZ, Jean-Jacques, éd., 2005, Musiques. Une encyclopédie pour le xxie siècle, vol. 3, Musiques et Cultures, Paris : Actes Sud, Cité de la musique.

O' BRIAIN, Lonán, 2018, Musical Minorities :The Sounds of Hmong Ethnicity in Northern Vietnam, Oxford : Oxford University Press.

OLIVIER, Emmanuelle, éd., 2012, Musique au monde, la tradition au prisme de la création, Sampzon : Delatour France.

PETIT, Pierre, 2006, « Migrations, ethnicité et nouveaux villages au Laos. L’implantation des Hmong, Tai Dam et Khmou à Thongnamy (province de Bolikhamsay) », Aséanie, 18 (1) : 15-45.

PETIT, Pierre, 2008, « Ethnic Performance and the State in Laos : The Boun Greh Annual Festival of the Khmou », Asian Studies Review, 37 (4) :471-490.

PHOLSENA, Vatthana, 2006, Post-WarLaos: The Politics of Culture, History and Identity, Singapour, Chiang Mai, Copenhague, Ithaca : Institute of Southeast Asian Studies, Silkworm Books, Nias Press, Cornell University Press.

PHOLSENA, Vatthana, 2011, Laos, Un pays en mutation, Paris : Éditions Belin.

PHOLSENA, Vatthana, éd., 2012, « La production d’hommes et de femmes socialistes nouveaux. Expérience de l’éducation communiste au Laos révolutionnaire », in Laos, Sociétés et pouvoirs, Vanina Bouté & Vatthana Pholsena, éd., Paris-Bangkok : Irasec-Indes savantes, p. 45-67.

POTTIER RICHARD, 2012, Essai sur les pratiques thérapeutiques lao, Paris : École française d’Extrême orient.

RATHIE, Martin, 2012, « Histoire et évolution du parti révolutionnaire populaire lao », in Laos, Sociétés et pouvoirs, Vanina Bouté & Vatthana Pholsena, éd., Paris-Bangkok : Irasec-Indes savantes, p. 17-44.

TAPPE, Olivier, 2012, « Révolution, héritage culturel et stratégies de légitimation », in Laos, Sociétés et pouvoirs, Vanina Bouté & Vatthana Pholsena, éd., Paris-Bangkok : Irasec-Indes savantes, p. 69-92.

TREBINJAC, Sabine, 2000, Le pouvoir en chantant, tome I : L’art de fabriquer une musique chinoise, Nanterre : Société d’Ethnologie.

ZEVACO, Arianne, 2011, « Chant du destin et identité nationale : la promotion du falak tadjik », Cahier d’Asie centrale, 19-20 : 381-403, URL : http://journals.openedition.org/asiecentrale/1497.

Haut de page

Note de fin

1 Ces questions d’interactions musique et société au cœur même des processus de mutation se retrouvent dans un grand nombre d’études ethnomusicologiques comme en témoignent par exemple les quelques ouvrages collectifs suivants : Lortat Jacob & Rovsing Olsen (2004) ; Aubert (2010) ; Desroches et al. (2011) ; Olivier (2012).

2 Les innovations se trouvent tant au niveau scalaire, rythmique et formel, que dans la constitution des formations orchestrales ou encore l’usage des instruments.

3 During (2011) ; Zevaco (2011) ; Trebinjac (2000) ; Mijit (2015).

4 J’emploie distinctement dans cet article les termes de laotien et de lao : « laotien » pour renvoyer à l’ensemble des habitants du pays sans distinction, ou encore à l’ensemble du pays lui-même, le Laos ; et « lao » pour renvoyer à l’idée d’une population spécifique, l’ethnie majoritaire lao (distincte des autres populations ethniques présentes au Laos). Et j’affinerai ainsi cette distinction concernant la musique : nous distinguerons les deux expressions « musique nationale lao » et « musique nationale laotienne » ; avec l’expression « la musique nationale lao » qui ne se veut pas ici uniquement représentative de la population lao, mais représentative de la nation laotienne, soit de l’ensemble des habitants du Laos. Le terme lao dans cette expression renvoie à un répertoire spécifique mettant en avant la culture musicale de la population majoritaire lao pour en faire une musique nationale touchant l’ensemble des habitants du pays. À ce répertoire s’ajouteront « les musiques nationales de la pluriculture » représentatives des cultures des diverses populations ethniques autres que les lao. Enfin « la musique nationale laotienne » regroupera l’ensemble de ces deux répertoires pour constituer la musique nationale de ce pays.

5 Les sources de cet article se basent principalement sur un travail de recherche mené sur du long terme autour de diverses traditions musicales à travers tout le Laos : un ou deux terrains de recherche chaque année, d’une durée d’un à six mois chacun, depuis vingt-cinq ans. La liste est trop longue pour en donner tout le détail ici, mais en voici quelques exemples : 1998, province de Louang Prabang avec les populations lao, hmong et khmou’ et la province de Louang Namtha auprès des Ko et des Khmou’ ; 1999, province de Louang Namtha à nouveau auprès des Ko et des Khmou’ et début de travail avec les kui ; puis province d’Attapeu auprès des Lao, Oï, Brau, Gna ön ; 2001, province de Pongsaly dans les populations phounoï et lolo ainsi que la province d’Oudomxai auprès des Lao, Hmong et Khmou’ (2002, 2003, 2004 etc.) ; 2005 province de Xagnabury auprès des différentes sous-familles khmou’ (2006 à 2011 etc.) ; 2012 province de Saravane et de Sékong dans les populations lao, katu, alak, talieng, soueil, katang (2013 à 2017, autres provinces et populations et retour dans certains villages) ; 2017-2018 province d’Attapeu, retour dans les villages oï, brau étudiés en 1999, 2000 et 2005 avec un travail autour des dynamiques de changement dans les pratiques musicales, et terrain auprès des Sou et Yae, etc. Bien que mes terrains de recherche se soient ouverts à l’ensemble des répertoires musicaux pratiqués par les populations visitées, la réflexion développée ici s’appuiera plus particulièrement sur les différentes pratiques de l’orgue à bouche analysées au cours de ces multiples terrains annuels, un travail universitaire nourri des références anthropologiques et historiques, une thèse de doctorat sur les différents orgues à bouche du Laos et une expérience personnelle de l’apprentissage du khène (orgue à bouche lao) à la fois auprès d’un maître traditionnel, mais aussi dans une institution d’État auprès d’un professeur de l’École nationale de musique de Vientiane, ainsi que des sources relevant de l’histoire orale nourrie de nombreux entretiens et témoignages d’artistes, de musiciens, d’institutionnels (ministère de l’Information et de la Culture, etc.).

6 Le mot « traditionnel » est utilisé ici à défaut de mieux, tel que le détermine Laurent Aubert (2011 : 31-47), Monique Desroches (2011 : 7-10 et 61-64) et Jean-Jacques Nattiez (2005 : 23-35). Dans cet article, « la pratique traditionnelle » renvoie à la pratique de traditions musicales en tant que patrimoine musical collectif, avec transmission de génération en génération, empreintes d’authenticité, généralement de tradition orale, tout en s’adaptant aux sociétés changeantes dans lesquelles elles sont pratiquées, avec cette idée qu’une tradition est vivante et constamment en train de se faire. Il s’agit d’une catégorie spécifique parmi les pratiques musicales. Les musiques traditionnelles et leur pratique traditionnelle se distinguent ici des musiques nationales et des nouveaux répertoires musicaux émergeants dans les créations contemporaines des arts de la scène. Pour L. Aubert, bien que nous employions ce terme faute de mieux, « le terme de tradition est lui-même ambivalent. En effet il définit aussi bien un processus de transmission, une chaîne reliant le passé au présent, que ce « qui est transmis », et en d’autres termes un patrimoine propre à une collectivité donnée. Si l’on considère cette double acception on peut dire que la tradition est la culture » (Aubert 2011 : 34).

7 La vie musicale et rituelle est intimement liée au cycle de la vie (naissance, mariage, mort), aux aléas du quotidien (maladies, construction d’une nouvelle maison), au cycle agraire (récolte, plantation, Nouvel An) et au calendrier bouddhique (pour les Lao). Voir Lavenère (2004, 2009, 2013 et 2017).

8 Ces propos ont été recueillis auprès de mon maître d’orgue à bouche à Vientiane, et réitérés par d’autres maîtres d’orgue à bouche rencontrés dans le sud et le nord du pays.

9 Miller (1985) ; Jacob de Lavenère (2004) ; Lavenère (2009).

10 Voici un inventaire des différents lam et khap du Laos, réalisé à partir des écrits de Terry Miller (1985, Miller & Williams [1998, 2008]) et à partir de ma thèse de doctorat (Jacob de Lavenère 2004), consacrée au khène lao et aux divers orgues à bouche de plusieurs populations ethniques à travers tout le Laos : provinces du nord, khap thoum louang prabang, khap samneua, khap xieng khouang (également dénommé khap phuan par Miller), khap thai dam ; provinces du centre (plaine de Vientiane et vallées du Mékong), khap ngeum (le seul khap pour les provinces du centre, mais ceci s’explique par son origine qui se trouve dans le nord de la province de Vientiane près de la rivière Ngeum (d’après Miller et Jacob de Lavenère), lam pheune, lam kone, lam teuil, lam deune ; provinces du sud :, lam mahaxay, lam pouthay, lam tangvay, lam khonesavane (également dénommé par Miller lam ban xok), lam som, lam siphandone, lam long, lam saravane.

11 Paraliturgique, liturgique ou profane, la musique participe au rituel dont l’organisation est elle-même structurée par « ce monde sonore ». Les pièces musicales possèdent alors différents degrés d’action « dans, sur ou autour » du rituel, sur une échelle variant d’une présence indispensable de la musique à l’efficacité du rituel, à une présence informelle dans une simple action de divertissement des divinités, jusqu’au simple divertissement des fidèles eux-mêmes mais bien souvent à des fins didactiques. C’est dans ce dernier contexte paraliturgique que se situe la production musicale dont nous parlons ici, à la limite du rituel et s’ouvrant vers le divertissement profane concluant les festivités religieuses. Ces catégories ne sont bien sûr pas figées, car nous notons une certaine perméabilité des frontières entre musiques liturgiques, paraliturgiques et profanes dans nos sociétés contemporaines.

12 Pour les différentes formes organologiques d’orgues à bouche à travers tout le Laos, les instruments eux-mêmes, les répertoires joués, les circonstances de jeu, les populations auxquelles ils appartiennent voir

Jacob de Lavenère (2004)

.

13 Le Phalak Phalam est un ballet épique présenté sous forme de danses traditionnelles accompagnées d’une musique effectuée par les anciens orchestres de cour (xylophones, carillons de gong, tambours, cymbales, vièles, auxquels s’ajoutent de temps à autre un ou deux khène) présentant une version lao du Râmâyana indien (célèbre épopée indienne introduite au Laos au xve siècle). Le personnage principal Rama du Râmâyana est devenu Phalam dans la version lao, Lakshamana s’appelle Phalak, Sita prend le nom de Sida, Ravana (le roi ogre) devient au Laos Thotsakan, Jatayu, le roi Oiseau s’appelle dans le Phalak Phalam Sadayu. En effet, l’aire géoculturelle d’Asie du Sud-Est comprend deux ensembles en une seule et même entité, l’Asie du Sud-Est continentale, regroupant la Birmanie, le Laos, la Thaïlande et le Cambodge, mais excluant culturellement le Vietnam marqué par une forte influence de la civilisation chinoise et plutôt rattaché à l’Asie orientale et le deuxième ensemble l’Asie du Sud-Est péninsulaire, regroupant la Malaisie, l’Indonésie et l’Archipel des Philippines. L’ensemble de ces pays ont assez de points communs pour appartenir à une même entité géoculturelle, tout en offrant assez de différences justifiant leurs spécificités. Fort de leurs rencontres et influences développées au cours de leur histoire, ces pays d’Asie du Sud Est ont particulièrement été marqués par une influence de la civilisation Indienne, que l’on retrouve dans les répertoires de théâtre dansé reprenant une adaptation, qui sera spécifique à chaque pays, des épopées du Mahâbbârata et du Râmâyana.

14 Quelques références sur le contexte historique : Evans (2002) ; Rathie (2012) ; Evrard & Pholsena (2005) ; Pholsena (2011).

15 Par exemple, les premières représentations de nouveau autorisées pour les marionnettes sacrées i-pok du Vat Xieng Thong à Louang Prabang ont eu lieu en 1999. J’étais en contact avec l’ancien chef de troupe depuis 1997 (période où les marionnettes n’étaient pas encore remontées sur scène) et j’ai eu la chance de pouvoir assister à cette renaissance en 1999, période à laquelle j’étais sur le terrain ; autre art qui a pu voir de nouveau le jour : les représentations du Phalak Phalam dans l’enceinte de l’ancien palais royal de Louang Prabang ont repris vie quant à elles en 2001-2002. Jean Marie Knapp en donne un beau témoignage dans le disque qu’il a publié aux AIMP de Genève sur les musiques de cour de Louang Prabang et pour lequel il a travaillé avec les anciens musiciens de ces ensembles orchestraux et les plus jeunes à qui ils ont transmis musiques et codes. Les marionnettes du théâtre d’ombres pallateu dans le sud du Pays, à Champassak, ont quant à elle repris vie seulement en 2009, grâce à Monsieur Somphone, ancien acteur-montreur (témoignage recueilli en 2011, et confirmé en 2015 lors de mes terrains de recherches autour des arts de la marionnette au Laos, Lavenère [2019]).

16 Pour plus d’informations sur le nationalisme laotien aujourd’hui, la politique menée par cet État-nation, et plus particulièrement sur les thèmes de « révolution et héritage culturel » ainsi que sur « l’éducation communiste », voir les articles de Vatthana Pholsena (2012) et Olivier Tappe (2012).

17 Un certain nombre d’associations et d’institutions se succèdent et/ou coexistent de 1940 à 1975 : le LAS (1940), association Laotienne Artistique et Sportive, est la première association artistique qui n’est pas une institution d’enseignement pour la transmission et la formation mais un regroupement d’artistes, d’intellectuels et de politiques, investis dans un mouvement nationaliste. Cette association suscita de nombreuses productions artistiques (littéraires, musicales et théâtrales) et initia « cette culture du concours musical » qui perdurera jusqu’à nos jours (avec les compétitions de khène ou les festivals de musiques pluriethniques) ; l’École nationale de musique et de danse créée à Vientiane par le gouvernement royal lao (1959) avec un enseignement des musiques traditionnelles orchestrales de cour, du khène (orgue à bouche lao) et d’instruments classiques occidentaux; une deuxième école de musique, l’école Natasinh, est créée par le Pathet Lao à Samneua (1970) avec un enseignement fondé principalement sur les nombreuses productions artistiques produites dans les année 1940 par le LAS : les lam vong, quelques chants et marches révolutionnaires, et surtout des chants d’amour poétiques et mélancoliques, parsemés de petites touches de nationalisme ; parmi les compositions pour chant et khène nous y trouvons Phéng xat lao devenu l’hymne national composé par Thongdy Sounthone Vichit, et parmi les compositions de lam vong, le lam vong Pimaï de Khou Ouane Soutthamma, devenu le chant incontournable du nouvel an lao. Au moment du changement de régime, les deux institutions ci-dessus fusionnent en une seule institution qui sera appelée l’École nationale de musique et de danse de Vientiane (1975). En 1998, l’École nationale de musique et de danse et l’École des beaux-arts s’installent l’une à côté de l’autre, créant ainsi un gros pôle institutionnel. Puis l’École des beaux-arts évolue sur un statut d’université en 2005, mais l’école de musique, demeure l’École nationale de musique et de danse ; en parallèle, la directrice de la Bibliothèque nationale, Madame Kongdeuane Nettavong, crée l’Association des arts du khène (2005) ; enfin, deux nouvelles écoles de musique sont créées à Luang Prabang (l’ancienne ville royale) et à Savannakhet (entre 2005 et 2010). Toutes ces informations m’ont été transmises pour les unes par le ministère de la Culture lao, pour les autres par l’ancienne directrice de la Bibliothèque nationale Madame Kongdeuane, ou encore par les directeurs de l’École nationale de musique de Vientiane et le directeur du département de musique traditionnelle.

18 Les diverses formes organologiques de ces instruments et les communautés ethniques auxquelles appartiennent ces orgues à bouche ont été données au début de cet article et détaillées dans le dernier paragraphe de la partie intitulée « musique traditionnelle » ; quant aux usages, notons que chaque orgue à bouche développe deux répertoires distincts, un répertoire profane de divertissement et un répertoire rituel, ce dernier étant spécifique à chaque population (par exemple musique de rituel thérapeutique pour le khène lao, musique pour l’esprit protecteur de la maison le rôi arak pour le khène khmou’, musique de funérailles pour le qeej hmong ou le beu lolo, etc. Pour plus de détail, voir Jacob de Lavenère (2004).

19 Ce contexte de production musicale s’est développé en 1975 lors du changement de régime et est devenu jusqu’à nos jours un contexte spécifique de mise en avant spectaculaire des pratiques musicales mettant à l’honneur les répertoires de « musique nationale lao » ou de « musiques nationales de la pluriculture », c’est-à-dire des musiques nationales construites à partir de traditions réinventées, représentatives de la pluriethnicité. Le khène y est systématiquement présent. Ce contexte de jeu marque ainsi, tout au long de l’année, tous les moments importants de la vie politique.

20 Concernant la distinction entre « musique nationale lao », « les musiques nationales représentatives de la pluriethnicité » et « musique nationale laotienne » je vous renvoie à l’explication de l’emploi de ces expressions en note 4 de ce document.

21 « The creation of a multi-ethnic national culture is heavily determined by the fabrication of this so-called “majority culture”. » (Goudineau 2015 : 34.)

22 « Laos has the distinction that roughly two-fifths of its population are ethnically and culturally non-Lao-Tai. […] Laos has another specificity, which is that there is a population living in north-east Thailand, typically known as ‘Isan,’ which is linguistically and culturally Lao, and is three times greater than the population of Laos itself. In a way the Lao majority is in an uncertain cultural space, in between cultures. As a nation, before envisaging a ‘multi-ethnic’ culture, Laos first had to invent a ‘Lao’ culture. » Goudineau (2015 : 38.)

23 Laurent Aubert appuie sa réflexion en citant directement Eric Hobsbawn : « Les « traditions inventées » désignent un ensemble de pratiques de nature rituelle et symbolique […], ce qui implique automatiquement une continuité avec le passé »; […] « Toutefois, même lorsqu’il existe une telle référence à un passé historique, la particularité des traditions « inventées » tient au fait que leur continuité avec ce passé est largement fictif » ([1983] 2006 : 12).

24 Les réflexions autour de cet ensemble instrumental thi keung ont été menées à partir d’observations de terrain et d’analyses comparatives de pratiques musicales de plusieurs villages khmou’. En effet, j’ai consacré de nombreux terrains de recherche aux Khmou’ du Nord Laos de 2006 à 2017, dans les provinces d’Oudomxay, Louang Namtha, Bokéo, Xagnabury, et Louang Prabang. Pour comprendre les pratiques musicales de cette population et leurs différents usages, j’ai effectué une étude comparative de trois villages, dont deux situés dans la province de Louang Prabang et le troisième dans la province d’Oudomxay : un village kassak, Ban Phou Koi – ayant un statut de village culturel ban vatthanatham, visité en 2012 et 2016 -, un village khmou’ Ban Lak Pet - ayant le statut de village touristique, visité en 1998, 2002 et 2008 – et un village traditionnel Ban Somxay (visité en 1998, 2004, 2010 et 2015).

25 Voir la partie sur les pratiques traditionnelles du khène développée plus haut dans cet article.

26 J’ai pu observer cette pédagogie de transmission de la musique de khène au cours de plusieurs terrains au Laos, pendant lesquels je consacrais un temps à l’analyse de la transmission et donc à l’enseignement de cet instrument, le khène, au cœur des institutions musicales. J’ai ainsi travaillé sur ce sujet à plusieurs reprises à l’École nationale de musique de Vientiane (en 2000, 2003, 2004, 2009, 2012, 2015 puis 2018). Mes dernières observations au sujet de la transmission de cette musique de khène à l’École nationale de Vientiane datent d’avril 2018 au moment des festivités organisées à Vientiane dans le cadre de la musique de khène nouvellement inscrite sur les listes représentatives du patrimoine culturel immatériel à l’Unesco. Il s’agissait ici de transmettre trois compositions musicales spécialement conçues pour l’évènement et de les faire jouer par deux-cents musiciens de khène, réunissant des élèves des diverses écoles de musique à travers tout le pays (Louang, Prabang, Savanaketh, Paksé et Vientiane).

27 Expliqué dans la partie de cet article intitulée « le khène un emblème national : création d’une musique nationale lao ».

28 Véronique de Lavenère, CD, enregistrements et notices (2004, 2009 et 2017).

29 Expression empruntée à Jean During (2011 : 372).

30 Terme emprunté à Sabine Trebinjac (2000).

31 J’emploie cette expression en écho à ce que Monique Desroches définit comme « à la charnière de la tradition et de la modernité, du local et du global […] l’édification d’un patrimoine local, d’une culture en train de se faire » (2011 : 74).

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Soirée festive intime dans le village Ban Thoun Loua, autour du joueur de khène et de la pratique du lam, 2012
Crédits Photo : Véronique de Lavenère
URL http://journals.openedition.org/moussons/docannexe/image/9272/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Fig. 2. Ensemble orchestral classique de cour avec khène, devant l’écran du petit théâtre d’ombres Pallateu à Champassak, 2016
Crédits Photo : Véronique de Lavenère
URL http://journals.openedition.org/moussons/docannexe/image/9272/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 701k
Titre Fig. 3. Orchestre de 200 khène avec orchestre symphonique, Palais de la culture, répétition, Vientiane, avril 2018
Crédits Photo : Véronique de Lavenère
URL http://journals.openedition.org/moussons/docannexe/image/9272/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 3,0M
Titre Fig. 4. Ensemble de bambous frappés thi keung, village kassak de langue kamouique, 2012
Crédits Photo : Véronique de Lavenère
URL http://journals.openedition.org/moussons/docannexe/image/9272/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1009k
Titre Fig. 5. Véronique de Lavenère 1re femme à jouer du khène et première femme occidentale à jouer du khène publiquement (1997) et Madame Kongdeuane Nettavong, 1re femme lao joueuse de khène (2000), Palais de la culture, 2018
Crédits Photo : Khamsouane
URL http://journals.openedition.org/moussons/docannexe/image/9272/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Fig. 6. Ensemble de joueuses de khène, festivités au Palais de la culture, avril 2018
Crédits Photo : Véronique de Lavenère
URL http://journals.openedition.org/moussons/docannexe/image/9272/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Véronique de Lavenère, « Musique du Laos, une identité plurielle : tradition, nationalisme et patrimonialisation »Moussons, 39 | 2022, 71-107.

Référence électronique

Véronique de Lavenère, « Musique du Laos, une identité plurielle : tradition, nationalisme et patrimonialisation »Moussons [En ligne], 39 | 2022, mis en ligne le 23 juin 2022, consulté le 16 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/moussons/9272 ; DOI : https://doi.org/10.4000/moussons.9272

Haut de page

Auteur

Véronique de Lavenère

Véronique de Lavenère est ethnomusicologue, docteure de Sorbonne Université, enseignante à Sorbonne Université et chercheuse associée à l’Institut de Recherche en Musicologie (IReMUS, UMR 8223) et au Centre Asie du Sud-Est (CASE, CNRS-EHESS), ses recherches en Asie du Sud-Est et au Laos portent sur la pluriethnicité et la diversité des patrimoines musicaux (khène et autres orgues à bouches, musique et rituels, circulations et mutations des pratiques, patrimoines et mondialisation). Elle interroge également les pratiques musicales au cœur des arts de la scène traditionnels et contemporains, à travers les questions d’art et de pouvoir, de tradition, de processus de création et d’émergence de nouvelles formes nourries d’identités métissées.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC BY-NC-ND 4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

Haut de page
  • Logo Presses Universitaires de Provence
  • Logo Irasia – Institut de recherches asiatiques
  • Logo Aix Marseille Université
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Revue soutenue par l’Institut des sciences humaines et sociales du CNRS
    CNRS - Institut national des sciences humaines et sociales
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search