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La représentation de la condition migrante dans Thư gửi Mina [Lettres à Mina] de Thuận

The Representation of the Migrant Condition in Thuận’s Novel Thư gửi Mina
Michela Nessi
p. 131-149

Résumés

Le propos de cet article est d’analyser la vision de la condition de l’émigré proposée par Thuận, écrivaine d’origine vietnamienne exilée en France, dans son dernier roman Thư gửi Mina [Lettres à Mina] (2019). Après avoir soulevé l’importance de la notion de mobilité dans l’œuvre, l’article se focalise ensuite sur le thème de la fuite vers l’Europe de l’Ouest dans le contexte de la fin de la « guerre froide », étant donné que la plupart des personnages du roman proviennent d’anciens pays communistes. Afin de développer le sujet ciblé, l’article se termine par la réflexion de l’écrivaine sur la condition de l’émigré contemporain qui aboutit à une étude de trois catégories conceptuelles correspondant à trois personnages du roman.

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Texte intégral

Introduction

1Le rapport que l’homme entretient avec l’espace est un questionnement qui s’impose de plus en plus à l’époque contemporaine en raison de la croissance de nouvelles formes de mobilité et qui entraîne, inévitablement, la réinterprétation de certaines notions comme celles de frontière, d’État-nation ou d’identité. Ainsi la littérature, souvent chargée d’appréhender et de représenter le monde, est-elle devenue un témoin privilégié des mécanismes de ce dynamisme.

2Cet article se propose, donc, d’étudier dans le cadre de l’interaction de l’homme avec le territoire le thème de la condition de l’émigré dans Thư gửi Mina [Lettres à Mina] (2019), le dernier roman de l’écrivaine vietnamienne Thuận, figure essentielle de la nouvelle génération d’écrivains nés après la guerre et ayant grandi dans une société globalisée. Si l’on observe l’évolution de la littérature vietnamienne l’on peut remarquer, en effet, qu’à partir de la fin des années 1980 le paysage littéraire a manifesté un désir de changement et de renouvellement. Loin du réalisme socialiste, doctrine artistique qui depuis la réunification du Vietnam en 1975 n’avait fait de l’art qu’un instrument de propagande et d’éducation, les écrivains contemporains explorent désormais la « pluralité des voies de l’expression littéraire » (Đoàn 2009 : 113).

3Ainsi, malgré la stricte surveillance des autorités, les œuvres s’enrichissent de thèmes actuels – tels que la mondialisation, la montée de la numérisation, l’exil, l’instabilité des rapports humains – et, parallèlement, elles avancent une forme de critique sociale – l’échec des valeurs familiales, le chômage, la faillite des idéologies – afin de saisir les nouveaux traits de l’ère contemporaine ainsi que les contradictions de l’homme moderne. De même, l’avènement du « moi » a donné naissance à plusieurs récits à la première personne, qui relatent des expériences personnelles, au détriment de la vision traditionnelle de l’écrivain au service du peuple.

4Citons, à titre d’exemple, quelques œuvres incontournables comme le roman Cơ hội của Chúa [Une opportunité pour Dieu] de Nguyễn Việt Hà (1999 [trad. fr. 2013]), qui met en scène avec humour la jeunesse de Hanoï aveuglée par la réussite économique ; Blogger [Bloggueur] de Phong Điệp (2009 [trad. fr. 2014]) et Chuyện lan man đầu thế kỷ [Histoires sans queue ni tête au début du siècle] de Vũ Phương Nghi (1999), qui abordent la question du numérique et de la puissance inéluctable de la réalité virtuelle et, pour terminer, le recueil de nouvelle de Phan Thị Vàng Anh (1995 [trad. fr. 1998]), intitulé Khi người ta trẻ [Quand on est jeune], où l’écrivaine essaie d’exprimer l’incompatibilité entre sa génération et celles précédentes, grandies avec les guerres.

  • 1 Traductions françaises de ces romans (références complètes en fin d’article) : Chinatown, traduit d (...)

5Née en 1967 à Hanoï, Đoàn Ánh Thuận est l’une des figures majeures de ce renouveau littéraire car elle pose un regard critique sur la réalité environnante en observant les problèmes qui affectent la société globalisée. À l’intérieur de ses textes, Thuận traite, en effet, de thèmes tels que la mondialisation et l’émigration : à partir de Phố Tàu [Chinatown] (2005), Paris 11 tháng 8 [Paris 11 août] (2006) ou, encore, T mất tích [T. a disparu] (2007) jusqu’à Thang máy Sài Gon [L’ascenseur de Saïgon] (2013a) et Chỉ còn 4 ngày là hết tháng Tư [Seulement quatre jours à la fin du mois d’avril] (2015)1, elle met en œuvre une humanité mobile grâce à la présence de personnages caractérisés par une appartenance territoriale multiple en raison de leur statut d’émigré.

6Après un diplôme en pédagogie anglaise obtenu à l’université de Pyatigorsk, en Union Soviétique, Thuận s’installe en France en 1992 où elle termine son parcours universitaire avec un MA à la Sorbonne (Đào 2012 : 57). Témoin direct des changements historiques qui ont bouleversé l’ordre géopolitique du monde dès la fin du xxe siècle, l’écrivaine observe, depuis Paris, les contradictions et l’évolution de la société moderne. Après avoir publié plusieurs nouvelles dans différentes revues littéraires vietnamiennes, Thuận s’est consacrée au genre romanesque dès 2003, année de la publication de son premier roman, Made in Vietnam, en Californie. Depuis, elle a fait en sorte de publier toutes ses œuvres au Vietnam dans le but de s’adresser, en premier lieu, au public vietnamien (Nguyên Ngoc 2005). On retrouve toutes les traductions françaises de ses romans, exception faite pour Phố Tàu [Chinatown] (2009), aux éditions Riveneuve qui proposent l’une des trois collections françaises, avec celles hébergées par les éditions de L’Aube et Philippe Picquier, dédiées à la littérature vietnamienne contemporaine.

7Thư gửi Mina (2019), dont la traduction française, Lettres à Mina, a été publiée en 2020, est composé d’une série de lettres rédigées par la narratrice et protagoniste Th., une femme d’origine vietnamienne émigrée à Paris, qui, en s’adressant à Mina, une amie afghane qu’elle a rencontrée une vingtaine d’années auparavant en Russie soviétique et qu’elle n’a pas revue depuis, entrelace les souvenirs de leur passé à Pyatigorsk, les épisodes de sa vie actuelle ainsi que l’enquête personnelle qu’elle mène visiblement pour tuer l’ennui à la recherche de deux Vietnamiens d’outre-mer, Madame Chiên et Monsieur Chat. Depuis sa chambre sous les toits de Paris, la mansarde parisienne qu’elle habite occasionnellement pour se consacrer à l’écriture pendant que son mari et son fils partent en vacances, Th. livre ainsi à Mina et au lecteur sa pensée intime, surtout son amour perdu pour un Vietnamien nommé Vĩnh, ses observations quant aux régimes communistes ainsi qu’une intrigue riche en rebondissements et personnages secondaires.

8La mobilité acquiert dans ce roman un rôle fondamental car la narration repose sur une structure de déplacements multiples et hétérogènes : la première partie de l’article est donc consacrée à l’étude de cette forme de dynamisme. Ensuite, puisque nous croyons possible de détecter en creux dans le récit une tendance dominante qui consisterait en une traversée de l’espace qui progresse de l’est vers l’ouest de la carte du monde, précisément des pays communistes vers les pays capitalistes, nous allons nous focaliser sur l’analyse de la fuite vers l’Europe de l’Ouest. Pour terminer, l’article propose une étude de trois conceptions du statut d’émigré exposées dans le roman, ce faisant, il sera possible d’enrichir la réflexion autour des thèmes tels que l’exil, l’identité et l’appartenance culturelle.

Un roman du mouvement, un roman en mouvement

  • 2 Toutes les citations du roman sont tirées de la traduction française.

9Thư gửi Mina est une œuvre qui échappe à toute définition classique car elle se situe au croisement de plusieurs genres littéraires, à savoir le roman épistolaire et le journal intime, avec des rappels à l’autobiographie ainsi que l’insertion de véritables articles de presse. Alternent la succession des lettres adressées à Mina et les messages que Pema, amie saïgonnaise de la narratrice, envoie à son amant, correspondant de guerre à Kaboul. Th. termine une lettre en évoquant son amie, « Pema me les a lues. Elle commençait toujours par parler de la pluie, comme si elle cherchait à consoler ou à provoquer son amant, qui se trouvait dans une ville où à longueur d’année, hiver comme été, le bon Dieu ne fait jamais tomber la moindre goutte de pluie : Kaboul2 » (Thuận 2020 : 21) et la lettre de Pema suit celle de Th., « Mon amour, ce soir il pleut des cordes sur Saïgon. La rue sous la fenêtre de ma chambre ressemble maintenant à un ruisseau » (ibid. : 22). Les articles de presse, en revanche, tirés des journaux tels Le Monde, Le Huffington Post ou l’Obs, pour n’en citer que quelques-uns, relatent différents sujets liés à l’Afghanistan.

10La mobilité mise en place dans le roman se manifeste à deux niveaux : le premier concerne la structure du roman qui, dans le cas de Thư gửi Mina, invite à un perpétuel décentrement spatial engendré par la variation des focalisations. Le deuxième, au niveau diégétique, est exprimé par la mise en exergue de différentes formes de dynamisme, aussi bien international que national et local.

11En ce qui concerne la structure du roman, il faut retenir que sa composition ne suit pas un ordre fixe, car les trois formes textuelles alternent de manière aléatoire mais, grâce à leur mise en relation constante, elles concrétisent une unité de thèmes qui garantit une cohérence d’ensemble à l’œuvre. Bien qu’il s’agisse de différentes voix, entre les textes il y a constamment des échos thématiques, comme l’image de la pluie, lorsque Th. écrit « l’automne frappe aux portes de Paris avec ses pluies interminables » (ibid. : 6) le même motif est repris dans les messages de Pema « mon amour, ce soir il pleut encore des cordes sur Saïgon, la rue sous la fenêtre de ma chambre est passée du stade du ruisseau à celui de canal » (ibid. : 45), et des rappels géographiques qui font en sorte de créer un système de rebondissements à l’intérieur du roman : d’une part Th., dans ses lettres, évoque à la fois son pays d’origine, le Vietnam, et l’Afghanistan, terre natale de son amie Mina :

Plus tard à Paris, en voyant le film Les cerfs-volants de Kaboul, j’ai eu un sursaut : ta ville avait toujours cet aspect ancien, mais elle avait perdu toute sérénité. Les cimes des arbres avaient été coupées, les toitures ocre éventrées, les murs tachés de sang, les cours d’écoles laissées à l’abandon, les enfants amputés de leurs bras, de leurs jambes… (Ibid. : 12.)

12D’autre part, Pema aussi est intimement liée à ce lieu car son amant se trouve à Kaboul, tandis que les articles de la presse française reproduits dans le roman portent sur les aspects « sensibles » de la société afghane, tels que la question du divorce, de la condition des femmes ou, encore, de l’enracinement de l’État islamique. Ces chroniques semblent avoir pour visée de relayer la voix de Mina qui demeure tout au long du roman une destinataire silencieuse. Ce choix stylistique permet d’ailleurs d’orienter l’attention du lecteur vers trois réalités géopolitiques distantes, voire trois points prédominants, à savoir la France, le Vietnam et l’Afghanistan, et de ne pas ancrer le récit dans un lieu exclusif.

13À l’intérieur de cette macro-structure qui se base sur trois pays, un même système de déplacements concerne chacun des personnages. Le récit principal du roman, constitué par les lettres rédigées par Th., donne lieu à une narration composite : d’un côté, la réflexion de la narratrice sur sa vie personnelle, son expérience de l’émigration et la prise de conscience du monde. De l’autre côté, un récit rapportant de la quête des véritables identités de Madame Chiên et de Monsieur Chat. C’est précisément à l’intérieur de ce récit que l’écrivaine fait intervenir des personnages caractérisés par différentes formes de mobilité, tous ayant effectué des traversées de l’espace, de type transcontinental, international ou national.

14L’intérêt que porte la narratrice au statut d’étranger de ses personnages se manifeste aussi lorsqu’elle souligne leur condition d’émigrés sans obligatoirement retracer leurs vies et les raisons qui les ont poussés à se déplacer. À titre d’exemple : « un architecte italien […] au bord de la piscine à débordement de l’hôtel de Da Nang » (ibid. : 17), ou encore, lorsque la narratrice évoque un épisode de son passé lors duquel elle attend dans un café parisien son amant vietnamien, Vĩnh, elle relate de la perception de « trois vieillards [qui] parlent très fort en portugais » (ibid. : 14).

15Au-delà du déracinement des personnages, il est nécessaire de mettre en évidence l’importance accordée à l’expression du dynamisme des personnages envers le territoire : prenons par exemple le cas de Th. qui certes fait de ses déplacements vers l’Union Soviétique et ensuite vers la France un des thèmes de sa narration, mais ne demeure pas moins mobile une fois installée à Paris. Prenons, par exemple, la persévérance avec laquelle elle évoque les multiples allers-retours entre Paris et Chevilly-Larue, à la recherche de Madame Chiên, ou entre Paris et Marseille pour rencontrer Vĩnh, avant son mariage avec Artur. Il est également important de souligner qu’aucun des personnages émigrés présents dans le roman ne retourne au pays d’origine : le manque du retour, la forme de mobilité ultime qui permettrait de clore le cycle de déplacements entrepris, place les différents sujets dans une condition de déracinement perpétuel.

16L’articulation dynamique se manifeste par l’évocation fréquente du thème des moyens de transport en commun qui permet de peindre la mobilité des personnages : le métro, le train et l’avion, éléments caractéristiques des sociétés mondialisées, sont fréquemment mentionnés dans cette intrigue. La propension de la narratrice à privilégier les moments de trajets entre les lieux se manifeste à plusieurs reprises. Voici un passage où elle accorde au chemin de fer le paroxysme de l’expression amoureuse :

  • 3 Le chè est une spécialité vietnamienne qui se présente sous forme de soupe de dessert ou pudding. L (...)

J’aimerais faire l’amour dans un train entre Nha Trang et Da Nang, dans le bruit du roulement incessant et à la lumière bleutée de la lune traversant la vitre. […] Mes personnages vont de Nha Trang à Da Nang, mais Vinh et moi irions de Paris à Trouville. Je ne sais pas si dans les trains de nuit au Vietnam, les passagers mangent du chè3 ou jouent aux cartes mais dans le TER n. 3015, le dernier à partir de la gare Saint-Lazare à 21h 30, tous les wagons ce jour-là seraient déserts, et au beau milieu du trajet, les lumières se seraient brusquement éteintes, le train se serait arrêté au milieu de nulle part, et […] j’aurais connu un orgasme. (Ibid. : 93-94.)

17C’est justement dans la condition hybride du train, symbole du mouvement que la narratrice fait abstraction du territoire pour imaginer un moment si profond et intime comme celui de la relation sexuelle. Relevons la capacité de renverser les clichés de la part de Th. : non seulement elle opte pour un espace public comme cadre de l’expérience sexuelle, appartenant à la sphère du privé, mais elle prive aussi le train de ses traits distinctifs, à savoir le mouvement et la présence humaine, étant le train « arrêté » au milieu « de nulle part » et les wagons « déserts ». Le trajet est ainsi dénué de ses fonctions principales : dans ce cas l’image du train est la négation du lieu car l’épisode produit un effet de dépaysement pour Th. qui se retrouve isolée, dans l’obscurité, bloquée en plein chemin, aspect mis en évidence par la réitération de la locution prépositionnelle « au milieu de ».

18Concernant l’image du train, la narratrice s’attarde, plus loin dans le récit, à souligner ses déplacements de Paris vers Marseille et Barcelone, villes où elle avait rencontré Vĩnh avant de son mariage avec Artur. De Marseille, elle insiste sur les détails du voyage de retour à Paris, « je suis allée à la gare prendre le TGV pour Paris, Vinh est allé à l’aéroport pour rejoindre Saïgon. Le train a marqué un arrêt de cinq minutes à la gare d’Aix. […] Ce jour-là dans le TGV Marseille-Paris, durant tout le trajet (quatre heures à rouler et quatre à l’arrêt à cause d’un incident sur la voie), j’ai cru devenir folle du manque de Vinh » (ibid. : 52-53). Il est possible de remarquer que l’évocation du trajet en train par la narratrice se caractérise par le renouvellement de certains thèmes tels que l’attachement passionnel à Vĩnh et l’absence de description du décor. L’attention est principalement accordée à la durée du voyage, tandis que de Marseille ou d’Aix-en-Provence il n’y a aucune description car le voyage n’a pas de fonction informative. L’emploi de la synecdoque généralisante « ville portuaire » (ibid. : 59) pour définir et Marseille et Barcelone confirme l’indifférence pour les lieux en soi, ce qui les prive de leur spécificité. Dans son essai Le roman urbain contemporain en France Christina Horvath (2007) affirme que les moyens de transport rapides sont un des éléments qui permettent de rendre compte, du point de vue narratif, de phénomènes tels que la mondialisation et la globalisation. Selon C. Horvath il s’agit d’un « laboratoire idéal pour l’étude de multiples aspects sociologiques et ethnologiques de la grande ville » (Horvath 2007 : 73). Toutefois, bien que le roman de Thuận gagne en dynamisme par la présence importante des moyens de transport en commun, il ne poursuit pas l’objectif sociologique proposé par C. Horvath.

19L’usage que Thuận fait de ces éléments nous rappelle, de préférence, la notion de « non-lieu » introduite par l’anthropologue Marc Augé qui, dans son acception contemporaine, est étroitement liée au domaine du voyage. Les non-lieux forment un univers « promis à l’individualité solitaire, au passage, au provisoire et à l’éphémère » (Augé 1992 : 101), ils « n’opèrent aucune synthèse, n’intègrent rien, autorisent seulement, le temps d’un parcours, la coexistence d’individualités distinctes » (ibid. : 139) : somme toute, les non-lieux ne seraient donc que des points de transit (moyens de transport, gares, aéroports). Leur fonction dans le roman permet en effet de révéler la relation que l’individu contemporain entretient avec les concepts de mobilité et d’espace plutôt que d’être un moyen pour peindre la réalité environnante.

20La prédilection pour les moments de transit réapparaît aussi à l’occasion des allers-retours que la narratrice effectue entre Paris et Chevilly-Larue à la recherche de Madame Chiên : « J’ai pris le premier métro en changeant à Châtelet-les-Halles. 17 minutes plus tard, je suis sortie de la gare de Bourg-la-Reine. Après une demi-heure d’attente, j’ai pris le bus 192 jusqu’au terminus » (Thuận 2020 : 133). Cette précision dans les détails concernant le trajet pourrait paraître accessoire car il ne se passe rien du point de vue de l’intrigue. Toutefois, l’attention accordée à la durée de l’itinéraire relève d’une attitude typique de l’individu contemporain qui ne mesure plus les voyages en fonction de la distance physique entre les lieux mais en fonction de la durée du trajet. De même, du point de vue de la narration, les informations temporelles données permettent d’entraîner le lecteur dans le quotidien de la protagoniste, très proche de la vie ordinaire de n’importe quel citoyen des grandes villes.

21Concernant la notion des non-lieux, il est important de citer la présence du métro où Th. réfléchit sur l’identité de Madame Chiên :

Le métro s’est arrêté brusquement, juste avant d’entrer en gare de Denfert-Rochereau. Un bagage suspect. Personne n’a réagi. Cinq minutes plus tard quelqu’un a dit « Je vais louper l’avion ! ». Là encore, personne n’a réagi. Cinq minutes plus tard, quelqu’un a répété « Je vais finir par louper mon avion ! ». Encore une fois, personne n’a réagi. (Ibid. : 248.)

22Cet épisode qui relate, comme dans le cas du train, la condition hybride du moyen de transport immobilisé, est une image déjà exploitée par Thuận dans son deuxième roman Phố Tàu [Chinatown] (2005). Dans ce dernier, la protagoniste, anonyme, se trouve bloquée dans la rame du métro et, à partir de ce moment d’immobilité et de suspens temporel, elle se laisse emporter par un monologue intérieur qui retrace les souvenirs de son passé, les moments de sa vie présente, ses rêves et inquiétudes. Il s’agit d’un épisode anodin d’existence ordinaire qui, pourtant, demeure le cadre temporel renfermant la narration :

Dans une petite station, le métro s’arrête. Un quart d’heure plus tard, il est toujours immobile. Un bagage abandonné vient d’être découvert. Je me demande s’il vaut mieux attendre d’en savoir plus ou sortir pour prendre un bus. (Thuận 2009 : 7.)

Les trois autres voyageurs du wagon ont grogné. Il faut quand même tenir les gens informés ! Je me suis retournée et leur ai dit que moi aussi je voyageais trois heures par jour dans les transports en commun. Personne n’a réagi. On attend toujours la police qui examinera le bagage abandonné. Je me demande encore s’il vaut mieux attendre d’en savoir plus ou sortir pour prendre un bus. (Ibid. : 191.)

23Retenons que dans le cas de Phố Tàu il ne sera pas donné au lecteur de connaître ni le lieu de départ ni celui d’arrivée : le moyen de transport ne possède aucune finalité, sa fonction principale étant la mise en fiction du dynamisme du personnage. Aussi bien pour Phố Tàu que pour Thư gửi Mina, le récit ne révèle pas si le bagage suspect cache un véritable danger car il n’est pas perçu comme un péril mais plutôt un empêchement au déroulement habituel de la journée, d’où des plaintes qui ne trouvent pas de réponse et l’inertie générale des voyageurs, peut-être habitués et ennuyés par ce genre de situation. La puissance romanesque de Thuận réside dans cette mise en évidence d’instants de vie commune qui relèvent de la véritable nature de l’homme contemporain.

24En ce qui concerne la notion de dynamisme, il est important de remarquer que le roman se clôt par une image de mobilité intercontinentale : en effet, Pema « en chemin pour rendre visite à sa famille à Londres » (Thuận 2020 : 260) profite d’une escale à Paris pour rencontrer Th. Le roman met en exergue, à travers cet épisode final, le mouvement de transition géographique de Pema qui relie le Vietnam, la France et l’Angleterre. L’évocation du Royaume-Uni est absolument inattendue puisque ce pays n’a jamais été mentionné précédemment dans le récit : le choix de placer Pema, le seul personnage résidant dans son propre pays d’origine, en route pour l’Angleterre relève du choix stylistique propre à Thuận de placer ses personnages dans une condition de mobilité. Du point de vue de l’intrigue, en effet, le toponyme « Londres » pourrait être substitué par n’importe quelle autre capitale européenne sans qu’il n’y ait aucun changement au niveau de la narration.

25Jusqu’ici nous avons analysé les techniques principales qui permettent au roman de gagner en dynamisme, notamment par la mise en évidence des nombreux déplacements des personnages et le rôle des moyens de transport en commun, ainsi que les différentes focalisations des voix narratives, tous éléments qui font de Thư gửi Mina un roman du mouvement.

La fuite vers l’Ouest

26Il est vrai que la mobilité caractérise le roman aussi bien au niveau stylistique que diégétique, mais il est également vrai qu’en observant de plus près les itinéraires des personnages, on remarque qu’une grande partie de ceux-ci provient de l’ancien bloc communiste, et réalisent une traversée de l’Europe, de l’Est vers l’Ouest.

27Bien qu’installée en France, la narratrice observe et relate avec attention cette mobilité engendrée par l’oppression des régimes communistes. Il faut préciser que les œuvres de Thuận sont strictement liées au contexte géopolitique contemporain : quoique l’on ne puisse pas estimer ses romans comme historiques, la marque de l’Histoire y est présente, dans la mesure où ils ont pour toile de fond les événements essentiels de la seconde moitié du xxe siècle, en particulier la période de tension et d’hostilité qui opposa les États-Unis et l’URSS ainsi que leurs alliés respectifs. Par conséquent, le dynamisme qui se produit dans cette conception dichotomique du monde est employé dans le roman pour dévoiler et remémorer les blessures engendrées par la guerre froide (1947-1991), comme nous le verrons successivement dans l’article, la narratrice souligne les souffrances causées par la séparation du territoire entre démocratie et communisme matérialisée par le mur de Berlin en Allemagne et par le fleuve Bên Hai au Vietnam qui ont isolé du reste du monde la partie de la population vivant sous les régimes communistes, « tu auras sans doute du mal à croire qu’avant la réunification du Vietnam, je n’avais jamais entendu parler de “Saïgon” » (ibid. : 220). La question de la fuite des régimes totalitaires se représente aussi lorsque la narratrice dénonce la condition des réfugiés provenant du Moyen-Orient, fuyant la violence du régime afghan, contraints à vivre dans des camps pour réfugiés aux portes de Paris dans des tentes en plastique et rejetés par la société, « les Parisiens se plaignent que les tentes entravent la circulation, gâchent le paysage et altèrent les conditions d’hygiène » (ibid. : 10).

28En ce qui concerne la fuite vers l’Europe de l’Ouest c’est effectivement la narratrice, qui a une connaissance intime du communisme soviétique ayant étudié à l’université de Pyatigorsk, qui affirme privilégier les histoires de personnages fuyant le communisme : « Moi qui me sens toujours proche des ressortissants des pays socialistes ou ex-socialistes, comme si Marx et Lénine étaient toujours présents en chacun de nous » (ibid. : 89).

29Certes, le partage d’un vécu commun, de conditions de vie semblables, fait en sorte que la narratrice privilégie la représentation de personnages provenant des régimes socialistes qui, soumis par une oppression politique qui contrôle tous les aspects de l’existence de ses citoyens, choisissent d’abandonner leur propre pays dans le but d’échapper à des conditions de vie accablantes :

Mina, si tu avais grandi dans des endroits comme l’Allemagne de l’Est ou le Vietnam, tu saurais que l’obsession d’être surveillé est un trouble mental très répandu et qu’une fois contractée, il n’y a aucun moyen d’en réchapper. (Ibid. : 185.)

30C’est pour cette raison que Thư gửi Mina est riche en personnages provenant du Vietnam : nous avons déjà parlé de Madame Chiên et Monsieur Chat, mais il y a aussi nombre d’autres dont les histoires permettent à la narratrice de raconter à ses lecteurs les différents aspects de la condition d’exilé fuyant les régimes communistes, comme la jeune Mary, qui travaille place Pigalle au Thaï Gogo Bar qui propose deux fois par semaine « un programme hot du coucher au lever du soleil » (ibid. : 41), la patronne du Saïgon Cali Tailor et la « fille qui venait de la province de Nghê An, la région natale de l’Oncle Hô » (ibid. : 24), toutes provenant du Vietnam et installées en France à la recherche de meilleures conditions de vie.

31Parmi les personnages du roman, certains ont fui le communisme européen comme Artur, mari de Th., et sa famille qui proviennent de la Hongrie communiste. La narratrice avoue avoir épousé Artur en raison de ses origines :

Artur est né et grandi à Budapest. Il était autrefois membre de la Fédération Hongroise de la Jeunesse Communiste et aurait pu adhérer au Parti s’il n’avait pas fui vers la France avec sa famille. C’est sans doute la raison pour laquelle j’ai accepté de l’épouser : nous ne nous comprenons que trop. (Ibid. : 89.)

32Soulignons que la traversée de l’espace réalisée par les personnages provenant du bloc communiste est la seule décrite et mise en exergue par la narratrice en opposition aux trajets transfrontaliers effectués par les autres figures d’émigrés dont les déplacements ne sont pas retracés, comme celui de Roger Balasko, qui réalise des itinéraires internationaux entre la France et le Vietnam, ou l’amant italien de Pema qui se trouve à Saïgon, ou encore les voyages de Vĩnh, qui se déplace à plusieurs reprises entre l’Asie et la France. Ces déplacements relèvent d’une intrigue ayant lieu à l’ère de la mondialisation où même les lieux les plus éloignés sont reliés grâce au réseau de connexion entre les pays qui rend possible de se rendre sans aucune difficulté partout dans le monde.

33Dans le contexte de la mobilité au sein du monde dichotomique, toutefois, la narratrice ralentit le rythme de la narration pour se consacrer à la description des trajets entre l’Europe de l’Est et l’Europe de l’Ouest en donnant plusieurs détails d’ordre géographique et en retraçant les difficultés rencontrées par les personnages. Prenons, par exemple, le cas d’une autre prostituée, anonyme, originaire du Vietnam, de la province de Nghê An, et que Th. rencontre place Pigalle :

Au lendemain de la chute du mur de Berlin, elle avait quitté l’usine textile où elle travaillait en Pologne, pour rejoindre l’Europe de l’Ouest. Elle traversa Dieu sait combien de frontières avant de s’arrêter au pied de la tour Eiffel. (Ibid. : 24.)

34Grâce à la précision du contexte historique, « le lendemain de la chute du mur de Berlin », et à la locution prépositive « Dieu sait combien », le passage permet d’inscrire le personnage dans un moment historique précis et d’accentuer la difficulté du déplacement de la jeune fille vers la France.

35Dans la même perspective, la narratrice s’attarde à retracer le récit de la fuite vers l’Ouest accomplie par Mézi et ses camarades après la chute de l’URSS :

Ils avaient traversé la frontière polono-ukrainienne en passant à pied par la forêt. […] Après avoir échappé aux loups et réussi à fouler le sol européen, Mézi et ses amis ont suivi la longue route qui relie la Pologne, l’Allemagne et la France, entassés dans des poids lourds. (Ibid. : 117.)

36La description du voyage vers la France est connotée, dans ce contexte aussi, négativement. Th. non seulement relate plusieurs obstacles à surmonter (les animaux sauvages de la forêt, la mafia russe, la police ukrainienne) mais elle accentue le franchissement de l’espace par l’emploi de termes du champ lexical routier, « route » et « poids lourds », et par l’évocation de plusieurs toponymes. L’expression « traverser la frontière » apparaît souvent en association aux moments de passage entre l’Europe de l’Est et l’Europe de l’Ouest, ce qui permet d’insister sur l’action de la traversée physique de l’espace.

37Toutefois, c’est à travers l’histoire de Monsieur Chat que la narratrice expose de manière détaillée la fuite vers l’Ouest : ancien fonctionnaire des Affaires étrangères de Hanoï, il avait été envoyé en Allemagne de l’Est pour participer à une conférence des théoriciens marxistes du monde mais, une fois arrivé à Berlin-Est, M. Chat saisit la première occasion pour voler la carte d’un journaliste japonais, avant de se rendre au mur de Berlin et de le franchir en cachette.

Tel un éphémère, il s’est précipité, tête baissée. Il a dépassé la petite camionnette à l’arrêt, déboulé dans un chemin tortueux et désert mais éclairé par des réverbères de plusieurs milliers de watts. […] Honecker avait fait placer des obstacles au milieu de ce chemin sous haute surveillance. Ainsi, durant une vingtaine d’années, avant que ce mur de la honte ne soit abattu, les fuites étaient devenues les courses d’obstacles les plus originales que l’humanité ait pu inventer. Mais le prix à payer pour la liberté du peuple de Berlin-Est, Mina, était bien plus cher qu’on ne peut imaginer. (Ibid. : 192.)

38Dans un monde dichotomique, fondé sur l’opposition entre deux réalités, deux idéologies, deux mondes, l’action du franchissement du Mur devient le symbole de la fuite : même face à un chemin tortueux, à cause de la présence de la police et de l’environnement hostile qui l’attend de l’autre côté, Monsieur Chat réussit à traverser la frontière délimitée par le mur en courant et « dans le bruit répété des coups de feu tirés vers le ciel » (ibid. : 192). Cette traversée de la frontière, effectuée complètement à pied, se termine dans un premier temps à Berlin-Ouest pour ensuite atteindre la capitale française.

39Il est intéressant de remarquer le contraste que l’écrivaine crée du point de vue de la narration entre le danger de la situation, suggéré par l’évocation de l’échec de tentatives analogues, « Monsieur Chat a oublié cette fameuse histoire où douze personnes, hommes et femmes, dix ans auparavant furent arrêtés et emprisonnés pour avoir lancé un bus sur ce même poste de garde dans l’espoir de rejoindre Berlin-Ouest » (ibid. : 192), et la facilité avec laquelle il atteint son but. Le premier niveau d’inquiétude dû au danger de la situation se manifeste lorsque Monsieur Chat craint d’être découvert, convaincu d’être observé.

40Ensuite, dans le trajet en taxi qui l’emmène au poste de garde, un des nombreux postes-frontières situés le long du Mur censés contrôler la frontière entre Berlin-Est et Berlin-Ouest, il se répète mentalement la phrase en allemand à prononcer auprès de la police pour qu’elle le laisse approcher du Mur : « camarades de la sécurité, je m’appelle Hiro Takahashi […] je vous demande l’autorisation de faire un reportage en l’honneur du 70e anniversaire de l’illustre camarade Erich Honecker ! » (Ibid. : 191.) Le temps de la narration ralentit avec les détails de l’arrivée au poste de garde de M. Chat et le sentiment de tension qu’il éprouve, « il avait parcouru une centaine de mètres mais ne savait pas encore comment franchir le Mur et était décidé à faire un demi-tour » (ibid. : 191). Sur une trentaine de pages consacrées à l’épisode de la fuite de M. Chat, seules quelques lignes sont consacrées à la traversée. Cette technique narrative, qui insiste sur les étapes précédant l’action, reproduit les évènements comme ils sont perçus par le personnage, à partir de la phase d’attente où le sentiment d’angoisse éprouvé se montre de manière évidente jusqu’à l’action de la fuite qui, réalisée en courant, s’accomplit en un bref laps de temps. D’autant plus que M. Chat ne se souvient que « vaguement » (ibid. : 191) de tout ce qui s’est passé ensuite. Le moment de la fuite apparaît, enfin, facile : cette simplicité, pourtant, contraste avec la gravité du contexte historique de l’époque.

41Le franchissement du mur de Berlin symbolise, en conclusion, le dépassement de la séparation entre communisme et capitalisme : contrairement à la notion de frontière qui encourage le passage, le transit, les échanges entre les pays en tant que lieu de contact entre les territoires, l’élément du Mur agit par l’enfermement de l’espace et l’exclusion de tout ce qui se trouve au-delà. Par son acte, M. Chat prive le Mur de ses deux fonctions principales, la fermeture et la séparation, en s’opposant à l’ordre établi et il détruit métaphoriquement la dichotomie du monde imposée par les régimes politiques, avec même une touche d’ironie : il n’y a rien de spectaculaire dans les gestes de M. Chat, il lui a suffi de courir pour prouver au monde la faiblesse de la séparation physique et idéologique du territoire européen.

42Cet attachement de la part de la narratrice à l’image du mur de Berlin est justifié, en outre, par sa similitude avec le fleuve vietnamien Bên Hai qui séparait en deux le pays, entre le Nord, communiste, et le Sud, libéral. Citons, à ce propos, le passage où la narratrice établit une comparaison entre ces deux lieux :

J’ai toujours désiré pouvoir faire venir un de mes personnages à Berlin, où subsistent encore des traces de ce mur qui séparait l’Est et l’Ouest. Chaque fois que je le vois, je ne peux m’empêcher de penser à Bên Hai. Cette rivière, à une époque, partageait mon pays en deux. […] Mina, pendant deux décennies, « Saïgon » était un mot interdit dans le Nord du Vietnam : personne n’avait le droit d’en parler, ainsi que tout ce qui s’y rapportait, y compris les membres de sa propre famille. Quiconque habitait à Saïgon était considéré comme « de l’autre côté de la ligne de démarcation », c’est-à-dire dangereux et susceptible de collaborer avec l’ennemi. (Ibid. : 220.)

43La narratrice est consciente qu’aucun Vietnamien n’a jamais franchi le mur de Berlin, demeurant une véritable « fuite improbable » (ibid. : 219), mais cet épisode permet de traduire en fiction son désir d’effacer la division du territoire et de renverser l’ordre imposé par la guerre froide.

La condition migrante

44Nous avons analysé jusqu’ici le thème de l’émigration vers l’Europe de l’Ouest mais il convient également d’étudier les conséquences de cette forme de mobilité, c’est-à-dire les effets produits par ces déplacements. Face à des États communistes qui s’acharnent contre les droits fondamentaux de l’individu, la fuite vers l’Ouest prendrait en apparence les traits d’un voyage vers la liberté. Pourtant, Thuận parvient à explorer les différentes facettes de la question au moyen d’un récit dont les personnages représentent les multiples possibilités du sujet. Ces personnages, en effet, ne sont pas soumis à une analyse psychologique approfondie par la narratrice mais ils deviennent des figures-type, voire des archétypes, qui exemplifient les différentes typologies de la figure de l’émigré.

  • 4 Traduction du tchèque de Milan Kundera, Kniha smíchu a zapomnĕni (1978) par François Kérel, premièr (...)
  • 5 Traduction du tchèque de Milan Kundera, Nesnesitelná lehkost bytí (1982) par François Kérel, premiè (...)

45Par cette approche, Thuận s’inscrit dans la lignée du romancier tchèque Milan Kundera qui, dans le recueil d’essais L’Art du roman (1986), définit le roman comme « la grande forme de la prose où l’auteur à travers des ego expérimentaux [les personnages], examine jusqu’au bout quelques grands thèmes de l’existence » (Kundera 1986 : 179). On relève chez M. Kundera et Thuận des expériences de vie similaires : Kundera a, en effet, fui la Tchécoslovaquie communiste en faveur de l’exil en France où il vit depuis 1975 et il consacre son œuvre aux thèmes tels que l’émigration, la perte des origines ainsi que la question identitaire. Dans plusieurs de ses romans, Le livre du rire et de l’oubli4 ([1979] 1985), L’insoutenable légèreté de l’être ([1984] 1987)5 et L’ignorance (2003), l’intrigue réside dans la narration de la vie de ressortissants du bloc communiste tchèque : ce choix permet à M. Kundera de réfléchir sur la condition des exilés qui sont confrontés aux difficultés du déracinement et souvent déchirés entre le sentiment de nostalgie et la volonté de se construire une nouvelle vie. M. Kundera, ne choisit cependant pas d’aborder le sujet à partir d’un seul point de vue, d’une seule voix, mais exploite la richesse quantitative de ses personnages pour explorer les multiples facettes du thème et analyser les différentes conduites de l’être humain (Alves 2017 : 4).

46De la même manière, il est possible de saisir dans le roman de Thuận une multiplicité de figures d’émigrés dont trois en particulier, la jeune Mézi, Monsieur Chat et la protagoniste, ont attiré notre attention car ils correspondent à des catégories conceptuelles distinctes. Il s’agit de trois archétypes que l’on pourrait définir comme l’individu hors de l’Histoire, le déserteur et le « Moi cosmopolite », par lesquels Thuận donne une preuve de l’hétérogénéité de l’expérience de l’exil même à partir d’une origine commune, notamment la réalité socio-politique du Vietnam.

  • 6 En anglais dans le texte original.

47Nous avons déjà abordé dans cet article le déplacement de Mézi qui, depuis Kharkov en Ukraine, se dirige, non sans difficultés, vers la France avec la fausse promesse d’un emploi stable à Paris. Son expérience témoigne du clivage, impossible à combler, entre les attentes et la réalité : elle se retrouve à travailler dans « un salon de massage thaï (« for gentlemen by beautiful ladies6 ») qui la nuit, deux fois par semaine, le vendredi et le samedi, devient le Thaï Gogo Bar » proposant un « programme hot du coucher au lever du soleil » (Thuận 2020 : 41). Il est évident que Mézi et ses compatriotes ont fini par être incorporées dans le réseau de travailleuses illégales, sans papier et, donc, privées de la sécurité sociale. L’espoir d’une meilleure vie au-delà du rideau de fer reste ainsi une chimère pour toutes celles et ceux qui, une fois sur le sol capitaliste, sont privés de leur statut de citoyen.

48La mise en échec du déplacement vers l’Europe de l’Ouest est ici évidente étant donné que la mobilité de Mézi ne produit que son effacement en tant que personne juridique et sociale, car elle vit désormais dans la clandestinité, coupée de la société et française et vietnamienne. D’ailleurs elle n’a pas lieu d’être vue ni d’être écoutée : sans moyens pour s’en sortir, Mézi décide de demander l’aide de Th. pour revendiquer auprès de son patron certains droits, tels que la rédaction d’un contrat de travail et un numéro de sécurité sociale. La tentative Th. de parler avec le propriétaire du Thaï Gogo Bar, le français Jean-Marc, échoue, ce qui laisse Mézi dans l’impossibilité de sortir de sa condition. Après cet épisode, Mézi disparaît, la narratrice affirme ne plus l’avoir rencontrée, car elle a été transférée, mobilisée encore une fois, par le Thaï Gogo Bar quelque part en province, désormais engloutie pour toujours dans le système d’exploitation des immigrés. Á travers ce personnage, Thuận parvient à décrire l’image de l’immigré illégal qui se situe hors de la société et de l’Histoire : inexistant aux yeux du monde, Mézi fait désormais partie des exclus qui ne laisseront pas de traces de leur passage en France.

49La deuxième figure archétypale du roman est celle de Monsieur Chat qui représente l’individu déserteur : par rapport aux autres personnages provenant du Vietnam, M. Chat est le seul directement lié au parti communiste et le seul à avoir quitté le régime avant la chute du mur de Berlin. Autrement dit, son acte de fuite pour rejoindre l’Ouest, l’« ennemi », représente une véritable trahison de la patrie.

50La question de la désertion n’est pas nouvelle dans l’œuvre de Thuận qui déjà dans Thang máy Sài Gòn [L’ascenseur de Saïgon] (2013a) avait exploré ce thème à travers le personnage de Monsieur Diên, un ingénieur agroalimentaire de Hanoï qui, au lieu de se rendre à La Havane, choisit de s’établir à Paris où son avion a fait escale au cours de son voyage entre le Vietnam et Cuba, « le gouvernement l’a envoyé en stage dans un pays frère, à Cuba, pour apprendre la fabrication du sucre de canne. Seulement voilà, à l’escale de Roissy, Monsieur Le Fou a balancé son billet pour La Havane et il est resté à Paris » (Thuận 2013b : 213). Par un jeu d’intertextualité, la narratrice met au courant les lecteurs de Thư gửi Mina de ce parallélisme entre les deux romans : « le personnage de Monsieur Diên, dans mon roman L’ascenseur de Saïgon, avait lui aussi “déserté”, il y a plus de vingt ans » (Thuận 2020 : 172).

51Déserter signifie « laisser ou rendre désert un lieu ; le quitter, ne pas s’y rendre7 » : la dernière partie de la définition nous intéresse particulièrement puisque pour Mézi, Th. et les autres personnages, le retour au pays d’origine reste une option possible, même si elle n’est pas concrétisée dans le roman, quoique Monsieur Chat et Monsieur Diên n’aient pas le choix puisqu’ils sont désormais considérés comme des traîtres, des criminels, au Vietnam. Les deux hommes donc sont obligés de vivre en cachette à Paris afin de ne pas être dénoncés et renvoyés au Vietnam. Par conséquent, la déchirure avec le pays d’origine n’est plus réparable. Monsieur Chat n’échange plus aucun message avec sa famille tandis que Monsieur Diên se résigne à une relation sans communication avec sa fille, du moment que celle-ci ne répond aux appels du père que pour lui raccrocher au nez immédiatement, « Liên ne me répond jamais quand je téléphone. Elle décroche, mais dès qu’elle reconnaît ma voix, elle raccroche. […] Et cela depuis toujours. Ça fait quinze ans que ça dure » (Thuận 2013b : 269).

52La narratrice, en effet, met en évidence la condition de solitude des deux personnages et s’attache à souligner de quelle manière l’État communiste vietnamien s’acharne contre leurs familles pour trouver des preuves de leur trahison, par exemple dans le cas de M. Chat : « la police nous a affirmé détenir des preuves d’actes de trahison envers la patrie, de divulgation de secrets d’État, et d’opposition à la nation à l’encontre du citoyen Vu Van Chat » (ibid. : 199). Th. tient aussi à dépeindre le contraste entre les conséquences de la fuite de M. Chat au Vietnam et en France : dans son pays natal, il est décrit comme un criminel et sa fuite suscite beaucoup d’attention et de rumeurs dans son quartier, tandis qu’à Paris, « sans personne sur qui compter » (ibid. : 179) il erre « sous les ponts ou dans les coins perdus de la capitale » (ibid. : 177) sans que sa présence soit remarquée. Nous avons déjà étudié la valeur des actions de M. Chat à Berlin, mais il est important aussi de souligner que son histoire est strictement liée à la vie politique du Vietnam et sa présence dans l’intrigue permet d’insérer, au cours de la narration, une critique spécifiquement adressée au pays et à l’oppression du régime communiste, thèmes qui ne sont pas évoqués par les autres figures d’émigrés d’origine vietnamienne.

53Pour terminer, nous allons nous consacrer à l’étude du dernier personnage, c’est-à-dire celui de Th., la narratrice ainsi que la protagoniste. Son émigration vers l’Europe de l’Ouest diffère des deux premières catégories exposées dans l’article car à la suite de son arrivée à Paris elle est parvenue à trouver sa place dans la société française (en travaillant au Louvre et en créant une famille). Dans son cas, la condition d’émigré n’est présentée ni comme une rupture avec le pays ni comme un sentiment nostalgique pour le passé car elle met en place une forme d’exil volontaire. La protagoniste, sans montrer ainsi une forme d’ancrage territorial, exploite l’écart qui la sépare et du pays d’origine et du pays d’accueil pour aiguiser son regard sur le monde et en dévoiler les mécanismes.

54C’est justement en France où elle peut saisir la possibilité d’ouvrir son esprit au champ des libertés, « l’Occident, où l’on considère la liberté comme un droit inaliénable » (Thuận 2020 : 30), « Paris, où l’on considère la liberté comme un droit inaliénable » (ibid. : 33) ou, enfin, « je vis en France, où l’on voit la liberté comme un droit suprême » (ibid. : 55), et de connaissances auparavant inaccessibles, principalement liées aux faits historiques souvent masqués par le régime communiste.

55En effet, c’est en France que la narratrice acquiert ce savoir, où elle peut librement avoir accès à des vérités historiques, concernant respectivement l’occupation de l’Afghanistan par l’Union Soviétique et l’occupation du Cambodge par le Vietnam. Voici un passage fondamental sur ce sujet :

On peut savoir beaucoup de choses à Paris, en particulier celles qu’il est difficile de savoir dans les lieux mêmes où elles se sont produites, ces lieux où toutes les formes de liberté d’expression sont tuées dans l’œuf, la littérature en première ligne. […] Mina, je ne sais pas en ce qui te concerne, mais pour ma part, j’ai fini par comprendre la vie des Russes, de l’autre côté du miroir. Non pas lorsque j’étais en Russie, mais lorsque j’ai quitté celle-ci pour la France. Là, j’ai pris conscience que j’avais passé cinq années dans la plus grande forteresse du communisme. (Ibid. : 13.)

56C’est grâce à son déplacement de « l’autre côté du miroir », de l’autre côté du Mur, que la narratrice comprend les erreurs et les violences perpétrées par les deux régimes : cette prise de conscience la place en position de force car elle ne subit plus l’Histoire mais elle y accède afin d’en éclairer les points sombres. La narratrice se distingue des autres personnages d’émigrés car elle assume pleinement sa condition d’exilée sans pourtant vivre dans un état d’exclusion du monde qui l’entoure : son intérêt pour la réalité environnante la pousse à réfléchir sur son passé, sur le passé de son pays mais aussi sur le présent et les contradictions du monde occidental.

57Il est vrai que Th. dénonce le joug communiste mais cela ne l’empêche pas de critiquer aussi l’hypocrisie et superficialité du monde contemporain capitaliste exprimé, dans le roman, par le manque de compréhension, de la part de certains citoyens, pour les réfugiés du Moyen-Orient aux portes de Paris, qui reflète une attitude tout à fait contemporaine de certains pays européens. L’étranger inconnu est perçu exclusivement dans son extranéité, relégué au rôle d’ennemi potentiel, de danger pour la société française qui dresse un « mur », imaginaire certes, mais manifeste entre la société et les migrants. De la même manière, Th. avance de façon provocatrice une critique à l’égard de l’hypocrisie du lectorat français qui, figé dans des stéréotypes, privilégie les romans axés sur l’exotisme, comme elle remarque « je me demande ce qu’il y a de plus poétique : produire des romans exotiques pour des lecteurs français ou regarder des horribles camions sur une route départementale par un temps aussi maussade » (ibid. : 151).

58Le statut d’émigré, pour la protagoniste, est envisagé comme un nouvel espace de liberté et d’acquisition de connaissances qui permettent de développer une conscience critique : c’est pourquoi nous avons pris la décision d’emprunter la conception de « Moi cosmopolite » prônée par le spécialiste de droit et de philosophie Jeremy Waldron pour définir la condition de Th.

59J. Waldron dans son article « Minority Cultures and The cosmopolitan Alternative » (1992) définit de la manière suivante le « Moi cosmopolite » :

The cosmopolitan may live all his life in one city and maintain the same citizenship throughout. But he refuses to think of himself as define by his location, his ancestry or his citizenship or his langage […] He is a creature of modernity, conscious of living in a mixed-up world, and having a mixed-up self.

60Il paraît donc que le cosmopolite n’est qu’un individu qui a pris conscience du caractère purement aléatoire de son appartenance culturelle. Cela n’implique pas le refus de ses propres origines mais la capacité de tempérer le sentiment d’appartenance. Par cette attitude, le Moi cosmopolite apprend à valoriser tous les peuples, d’où la sensibilité particulière dont la narratrice témoigne envers les réfugiés syriens et afghans ainsi qu’envers ses compatriotes.

61À l’instar de l’œuvre de M. Kundera où l’on retrouve souvent la figure de la conscience « sceptique », tel Tomas dans L’insoutenable légèreté de l’être (1987) qui saisit les contradictions du système communiste tchèque et prend la décision de les dénoncer ouvertement, raison pour laquelle il est sévèrement attaqué par le régime, Thư gửi Mina propose le même personnage-type. Th. manifeste dans ses lettres le besoin de recherche de vérité sur les évènements de l’ère moderne.

62Ni tournée vers le passé, ni exclue par l’évolution de l’Histoire, la narratrice personnifie parfaitement la notion de « Moi cosmopolite » : en général, l’exil tend à focaliser l’attention soit sur le lieu d’origine soit sur celui d’arrivée dans un rapport polaire des lieux qui s’opposent et se confrontent. Toutefois, la protagoniste parvient ici à produire un écart fondamental envers les deux réalités et, par conséquent, à regarder avec une approche critique le monde dans sa totalité.

63Il ne s’agit pas, pour Th., de passer d’une culture à l’autre, de trahir ses origines, mais d’être porteuse de plusieurs cultures, d’être à la fois éloignée et attachée au pays d’origine et à celui d’accueil : sans souffrir d’aucune forme de conflit entre plusieurs systèmes culturels avec lesquels elle entre en contact, Th. devient l’archétype du citoyen cosmopolite qui vit dans la société désormais mondialisée. Elle n’accorde aucune exclusivité à l’appartenance culturelle et identitaire, au contraire, elle est capable de profiter de la richesse que la mobilité géographique lui apporte, d’où son intérêt pour différents pays du monde. Bien qu’elle se trouve en exil, sa manière de vivre l’expérience du déracinement s’oppose de manière évidente à celle de Mézi et de M. Chat car elle n’est pas soumise à sa condition d’émigré.

64Nous sommes donc en mesure d’affirmer que Thuận met en œuvre dans Thư gửi Mina, sous différents angles, de multiples figures d’émigrés, d’exilés, qui représentent les multiples facettes de la condition du migrant. La mobilité des personnages constitue certes le cœur de l’intrigue mais l’écrivaine réfléchit également aux répercussions produites par ce dynamisme, d’où la présence de plusieurs « égo expérimentaux », pour reprendre les mots de M. Kundera, qui permettent de traduire en fiction la complexité du thème de l’appartenance territoriale.

Conclusion

65Comme nous l’avons démontré, Thư gửi Mina est un roman sur le mouvement de la société contemporaine qui se construit sur un système hétérogène de déplacements qui concerne tous ses personnages. Dans cet article nous avons tenté de d’analyser cette structure pour mettre en évidence l’existence, en filigrane, d’une orientation spécifique qui consiste dans la mise en œuvre de personnages fuyant le régime communiste. À l’aide de ces personnages, Thuận parvient à décrire trois personnages-type qui à partir d’une situation originale commune, c’est-à-dire l’émigration du Vietnam, exemplifient trois catégories conceptuelles différentes. Pour terminer, le présent article vise à démontrer que chez Thuận il est impossible d’aborder la question de l’émigration, voire de l’exil, à partir d’un point de vue univoque : Thư gửi Mina, en effet, sonde les multiples possibilités du thème, le but de cette œuvre étant celui de peindre le statut d’émigré à l’époque moderne.

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Note de fin

1 Traductions françaises de ces romans (références complètes en fin d’article) : Chinatown, traduit du vietnamien par Đoàn Cầm Thi (2009) ; T a disparu, traduit du vietnamien par Đoàn Cầm Thi (2012) ; L’ascenseur de Saïgon, traduit du vietnamien par l’auteure et Janine Gillon (2013b) ; Paris 11 août, traduit du vietnamien par Yves Bouillé (2014) ; Un avril bien tranquille à Saïgon, traduit du vietnamien par Yves Bouillé (2018).

2 Toutes les citations du roman sont tirées de la traduction française.

3 Le chè est une spécialité vietnamienne qui se présente sous forme de soupe de dessert ou pudding. Les variétés de chè sont à base de haricots mungo auxquels on peut ajouter différents fruits (mangue, litchi, jaquier), de la crème de noix de coco et du tapioca.

4 Traduction du tchèque de Milan Kundera, Kniha smíchu a zapomnĕni (1978) par François Kérel, première édition en français (1979), nouvelle version revue par l’auteur en 1985.

5 Traduction du tchèque de Milan Kundera, Nesnesitelná lehkost bytí (1982) par François Kérel, première édition en français (1984), nouvelle version revue par l’auteur en 1987.

6 En anglais dans le texte original.

7 Définition tirée du Trésor de la Langue Française informatisé, URL : http://stella.atilf.fr/Dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?33;s=3024850035, consulté le 5 juillet 2021.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michela Nessi, « La représentation de la condition migrante dans Thư gửi Mina [Lettres à Mina] de Thuận »Moussons, 39 | 2022, 131-149.

Référence électronique

Michela Nessi, « La représentation de la condition migrante dans Thư gửi Mina [Lettres à Mina] de Thuận »Moussons [En ligne], 39 | 2022, mis en ligne le 29 juin 2022, consulté le 17 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/moussons/9445 ; DOI : https://doi.org/10.4000/moussons.9445

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Auteur

Michela Nessi

Michela Nessi est doctorante-chercheuse à l’Institut national des langues et civilisations orientales (Inalco, Paris) et rattachée à l’équipe de recherche Ifrae (Institut français de recherche sur l’Asie de l’Est, Paris). Sa thèse porte sur la production littéraire de Thuận. Son champ de recherche principal est celui de la littérature vietnamienne contemporaine, de l’intérieur et de la diaspora, avec une attention particulière pour les notions d’exil et de déterritorialisation à l’ère de la mondialisation.

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