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Dossier: Normes rituelles et expériences sensorielles dans les mondes anciens

Thambos et kharis : constructions sensorielles et expériences du divin dans les épopées homériques

Thambos and kharis: the Making of Senses and Experience of the Divine in the Homeric Epics
Manon Brouillet
p. 83-93

Résumés

Dans les épopées homériques, le contact entre les hommes et les dieux s’effectue par l’intermédiaire des sens. L’expérience caractéristique est celle du thambos. La stupeur s’empare des hommes qui voient, entendent, ou sentent la présence du dieu. La performance épique, quant à elle, repose sur la kharis, un plaisir partagé entre hommes et dieux, par l’intermédiaire duquel les divinités sont rendues présentes à l’auditoire. L’atmosphère sensorielle de la performance était un des moyens de susciter un tel plaisir. L’article montre que l’épopée ne cherche pas à reproduire la proximité entre hommes et dieux qui caractérise les temps héroïques mais construit une tension entre des modes sensoriels de présentification des dieux.

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Texte intégral

1Au sein de la palette des modes de relation entre les hommes et les dieux qu’explorent l’Iliade et l’Odyssée, deux d’entre eux mobilisent un registre polysensoriel et un régime d’affectivité particuliers*. Le premier est propre aux interventions divines sur la scène humaine et se caractérise par un état de stupeur, thambos, alors que le second repose sur un sentiment de plaisir partagé, kharis, qui se manifeste notamment à l’occasion des performances poétiques. Dans les deux cas, au sein du récit comme lors de la performance, l’expérience implique la sollicitation de plusieurs sens, une sollicitation hors du commun qui rend perceptible la présence divine. La dimension polysensorielle vient en effet souligner le fait que le contact avec le divin engage l’agent humain dans son entier. Les éléments d’ordre olfactif feront l’objet d’une attention particulière, afin de préciser la différence entre la sollicitation sensorielle propre au thambos et celle liée à la kharis. L’étude de ces deux types d’expérience permettra d’éclairer les stratégies mises en place par l’épopée pour présentifier les puissances divines, la construction sensorielle reposant sur la mise en relation entre hommes et dieux.

Présence sensorielle des dieux dans les épopées : choc et stupeur

2Les héros de l’Iliade et l’Odyssée ont l’occasion d’entrer directement en contact avec les dieux, un contact physique qui se caractérise par une expérience sensorielle d’un genre particulier. En effet, la manifestation des dieux dans la sphère humaine est toujours, d’une manière ou d’une autre, rendue sensible, perceptible. C’est par l’intermédiaire des sens des mortels que le poète rend compte de la présence des dieux.

  • 1 Sur les manifestations sensibles de la présence divine chez Homère et en particulier le rôle joué (...)
  • 2 Les occurrences de l’épopée ne permettent néanmoins pas de donner le sens fort de « crainte révér (...)
  • 3 Carastro 2006, 84-85.
  • 4 Comme le montrent l’expression θαῦμα ἱδέσθαι et le complément ὀφθαλμοῖσιν qu’on lui trouve souven (...)

3Les interventions des dieux, puisqu’elles sollicitent les sens, sont d’ordre physique1. Or, quel que soit le mode de manifestation des dieux, contact direct ou signe envoyé aux hommes, le poète mentionne toujours la réaction des destinataires, et celle-ci est de l’ordre de l’étonnement et de la stupeur, θάμβος. Le thambos est l’expression d’une forte stupeur qui saisit un héros individuel ou un groupe d’hommes2. Celui qui en est l’objet demeure pour un instant immobile, sa capacité d’agir est annihilée. Ce thambos, dont le mode d’action est celui de l’entrave, est presque toujours, dans les épopées homériques, la conséquence d’une vision3. Il est souvent lié au substantif θαῦμα ou au déverbatif θαυμάζειν qui désigne un émerveillement plein de surprise et d’admiration, fortement lié au sens de la vue4.

  • 5 Hom. Il. III 398.
  • 6 Hom. Il. I 199.
  • 7 Hom. Od. I 323.
  • 8 Hom. Od. III 372.
  • 9 Sauf au premier chant de l’Iliade où Achille réagit dès qu’il voit la déesse, mais l’accent est b (...)
  • 10 Pour les passages suivants on trouve les verbes vοεῖν et οἴεσθαι. Dans le troisième chant de l’Od (...)
  • 11 Hom. Od. II 155.
  • 12 Hom. Il. VIII 77. On trouve également une situation mixte quand le thambos s’empare des Troyens q (...)

4La manifestation divine qui est à l’origine d’une telle expérience peut prendre plusieurs formes. Un dieu peut intervenir directement dans la sphère humaine pour entrer en contact avec un homme. Sa présence provoque alors la stupéfaction. Mais le thambos n’apparaît qu’au moment où le dieu est reconnu par l’être humain. Ainsi quand Aphrodite est reconnue par Hélène5, et Athéna par Achille6 ou par Télémaque7, ou enfin par les Achéens, alors que la déesse s’éloigne sous la forme d’une orfraie8. Dans ces épisodes, la stupeur n’est pas immédiate9, mais elle est la conséquence de la reconnaissance de l’identité de la divinité10. À peine ont-ils compris qu’ils avaient affaire à Athéna ou à Aphrodite, que les hommes sont pris de stupeur et incapables d’agir. La réaction physique ne s’explique pas directement par l’apparence du dieu, dans la mesure où le thambos n’est pas nécessairement consécutif à un changement d’apparence. Il n’est donc provoqué par le fait que le dieu serait particulièrement brillant ou imposant, même si cela peut être le cas, mais bien par sa présence même en tant que dieu, par la reconnaissance de l’irruption du divin dans la sphère humaine. Ainsi ces passages qui mentionnent une expérience sensorielle hors du commun ne disent-ils rien de l’apparence divine. Le choc n’a pas lieu quand la déesse est vue mais quand elle est reconnue. À d’autres occasions, la présence des dieux n’est pas requise pour provoquer chez les hommes la stupeur. Ainsi le thambos s’empare des hommes au spectacle d’un signe envoyé par Zeus qu’il s’agisse d’aigles11 ou de la foudre12, qui produit un effet à la fois visuel et auditif.

  • 13 DELG s.v. θάμβος. Pour une objection à Chantraine, voir Carastro 2006, 84-85.
  • 14 Hom. Od. I 360, XVI 178, XVII 367, XXIV 394.

5Comment comprendre que le thambos puisse également être provoqué par un héros ? Cette configuration intervient à de nombreuses reprises, sans toutefois que cela permette de dissocier thambos et valeur religieuse comme le propose Chantraine13. En effet, quand le héros stupéfie ses pairs, c’est le plus souvent qu’il vient d’entrer en contact avec une divinité14. Ainsi, à la fin de l’Iliade, Priam provoque un effet remarquable sur Achille et ses compagnons :

  • 15 Hom. Il. XXIV 477-484.

Ils ne se rendirent pas compte que le grand Priam entrait, et alors qu’il se tenait tout près, il saisit de ses mains les genoux d’Achille et embrassa les mains terribles du meurtrier, qui lui avaient tué tant de fils. Comme quand la lourde Folie s’empare d’un homme, qui, dans sa patrie, a tué un un homme et arrive chez un autre peuple, auprès d’un homme. La stupeur (θάμβος) prend ceux qui le voient (εἰσορόωντας), de même Achille fut pris de stupeur (θάμβησεν) en voyant (ἰδών) Priam, dieu à voir (θεοειδέα), et furent aussi pris de stupeur (θάμβησαν) tous les autres, et ils se regardèrent (ἴδοντο) les uns les autres15.

  • 16 Prier suggère la traduction « for he was like the gods to look upon face-to-face » (Prier 1989, 8 (...)

6À l’arrivée du roi troyen sous la tente du Péléide, le poète insiste sur le thème du thambos, qui apparaît trois fois, dans trois vers consécutifs, accompagné de formes verbales mettant l’accent sur le rôle central de la vision. Si Priam provoque un tel effet sur Achille et ses compagnons, c’est parce que sa présence dans le camp achéen aurait été impossible sans l’intervention d’un dieu. En effet, le Troyen vient de quitter Hermès qui a accompagné toute sa traversée. La simple présence de Priam est le signe incontestable d’une intervention du dieu. Et c’est peut-être de cette manière également qu’il faut lire l’épithète θεοειδής : si Priam ressemble à un dieu c’est parce qu’il laisse voir la présence d’un dieu16. Ainsi, la stupéfaction liée à la présence de Priam a une origine divine. Ce n’est pas Priam qui suscite cette réaction, mais la prise en compte, avec un moment de décalage, de la présence divine dans la sphère humaine.

  • 17 C’est la raison pour laquelle nous nous gardons d’utiliser le terme d’épiphanie qui met l’accent (...)

7Le poète insiste sur une réaction d’ordre physique et affectif, l’entrave et la stupeur, mais sans que la nature de la stimulation des sens humains soit clairement définie. Ces scènes nous renseignent donc non sur l’apparence endossée des dieux17, mais sur la perception d’une présence.

  • 18 Grand-Clément 2016.
  • 19 Sur l’odorat dans l’Antiquité, voir Bradley 2015.

8Si la vue est le sens le plus fréquemment mentionné dans le cadre d’une expérience divine, Adeline Grand-Clément a récemment insisté sur le fait qu’il fallait porter une attention à tous les sens sollicités par la présence d’un dieu en Grèce ancienne et a insisté sur le toucher18, qui a été peu étudié. Quelques éléments discrets permettent également de montrer que l’odorat peut aussi être sollicité de manière particulière dans le cadre d’une telle expérience19. L’étude de l’odeur d’une manifestation divine permet de montrer que ce qui est perçu par les hommes n’est pas nécessairement ce qui émane de la puissance divine.

9C’est dans un passage marqué par la sollicitation de plusieurs sens qu’on trouve la mention de l’odorat la plus explicite. Au chant VIII de l’Iliade, Zeus a interdit à tous les dieux d’intervenir. Les Achéens doivent être vaincus, temporairement, tant qu’Achille refuse de combattre. Zeus fait alors résonner un grand bruit puis envoie un éclat de feu :

  • 20 Hom. Il. VIII 75-77.

Et lui, depuis l’Ida, frappa fort (μεγάλ᾽ ἔκτυπε), et il lança une lueur flamboyante (δαιόμενον δὲ ἧκε σέλας) en direction des Achéens. Et ceux-ci le virent et furent pris de stupeur (θάμβησαν). Et une terreur livide les saisit tous20.

  • 21 Alors que μεγάλ᾽ ἔκτυπε apparaît à plusieurs reprises, il s’agit de la seule occurrence de δαιόμε (...)
  • 22 Les scholiastes s’attachent à préciser les termes météorologiques qui se cachent derrière σέλας e (...)
  • 23 Hom. Il. VIII 81-86

10Le tonnerre envoyé par Zeus a un but précis : effrayer les Achéens, qui sont désignés comme les destinataires du signe. La stupeur et la crainte qui les saisit sont provoquées par un fracas et une lueur flamboyante. Il s’agit sans aucun doute d’un éclair et d’un coup de tonnerre, qui correspondent à un mode d’action habituel de Zeus. Mais, précisément, le poète choisit de désigner ce phénomène avec des termes génériques21, plus aptes à rendre compte de la réaction des Achéens qui entendent un bruit fort et voient une lumière aveuglante avant de pouvoir identifier un phénomène météorologique22. Tous prennent alors la fuite, sauf Nestor, immobilisé parce qu’un de ses chevaux a été blessé23. Diomède seul, qui domine le combat depuis le chant V grâce à l’aide d’Athéna, semble ne pas avoir perçu le signe envoyé par Zeus. Il continue à se battre, isolé, et risque de tuer Hector, ce qui ne correspond pas à la volonté de Zeus. C’est alors que Zeus intervient pour la seconde fois :

  • 24 Hom. Il. VIII 133-138.

Alors en grondant terriblement (βροντήσας δεινόν) il lança un foudre brillant (ἀφῆκ᾽ ἀργῆτα κεραυνόν), et il toucha le sol devant les chevaux de Diomède. Une flamme terrible (δεινή) s’éleva, flamme de soufre brûlé, et les chevaux effrayés (δείσαντε) se réfugièrent sous le char. Les rênes brillantes échappèrent des mains de Nestor, il s’effraya (δεῖσε) en son cœur et dit à Diomède24.

  • 25 DELG s.v. δείδω.
  • 26 D’autre part le soufre est utilisé pour les purifications, voir Hom. Od. XXII 481 (Parker 1990, 2 (...)
  • 27 Grand-Clément 2011, 121-128.
  • 28 Ainsi que le remarque la scholie B : δεινὴ γάρ ἐστιν δυσωδία αὐτοῦ, ὅταν προσψαύσῃ ὕλῃ τινί, κα (...)
  • 29 Hom. Il. XIV 415-417.
  • 30 La déesse favorise le héros depuis le chant V.
  • 31 Hom. Il. VIII 40.

11On retrouve les mêmes éléments visuels et auditifs que dans le passage précédent, mais présentés différemment dans la mesure où l’objet concret qu’est le foudre est cette fois mentionné. L’adjectif ἀργής, qui désigne une brillance blanche, vient connoter la dimension lumineuse, tandis que l’origine du bruit est ramenée directement à Zeus, avec le participe βροντήσας. L’adjectif δεινός, qui apparaît à deux reprises, fonctionne comme l’indice de l’effet produit sur les hommes. Il vient en effet qualifier tout objet impressionnant, qu’il force l’admiration ou la peur, souvent les deux. On le trouve fréquemment employé dans les épopées homériques pour désigner des dieux, leurs actions ou les objets qu’ils manipulent. Le lien de l’adjectif δεινός avec la peur est ici souligné par l’écho avec le verbe δείδω, lui aussi répété deux fois, dont il est dérivé25. Contrairement au passage précédent, la manifestation de Zeus s’opère en deux temps. Tout d’abord la foudre touche le sol au pied des chevaux, qui apparaissent cette fois comme les premiers destinataires du signe divin, puis la flamme de soufre s’élève. Or le soufre brûle avec une flamme bleue, couleur remarquable qui dénote qu’il ne s’agit pas d’une flamme ordinaire26, et ce d’autant que le bleu foncé, κυάνεος, est souvent associé aux dieux, notamment à leurs cheveux27. On peut également penser que la chaleur qui émane de la flamme est ressentie par les héros, et que le sens du toucher est alors lui aussi en jeu. Enfin, en brûlant, le soufre dégage une odeur désagréable, parfois étouffante28. Si l’odeur n’est pas mentionnée ici, elle l’est dans le seul autre passage de l’Iliade où Zeus se manifeste par une flamme de soufre. L’odeur qui se dégage, ὀδμή, est alors elle aussi qualifiée de δεινή29. Ainsi, pour provoquer une stupeur encore plus forte, Zeus mobilise un nouveau sens, l’odorat. Comme la vue et l’ouïe précédemment, il est sollicité de manière extrême. Aveuglement, assourdissement et étouffement entraînent une incapacité temporaire à agir. Malgré la peur qu’il ressent, Nestor identifie l’origine du tonnerre et de la flamme : il a reconnu qu’il s’agissait de Zeus. Au contraire, l’absence de réaction de Diomède, toujours plein de fougue sous l’effet d’Athéna30, est interprétée par le Néléide comme la preuve que le héros n’a pas reconnu la manifestation divine : οὐ γινώσκεις31. La reconnaissance reste donc intimement liée à l’effet produit sur les héros, indépendamment de la présence du dieu. Ainsi, même sans descendre sur le champ de bataille, les dieux se manifestent aux hommes et se rendent présents à de nombreuses reprises ; la composante sensorielle de l’expérience du divin est ici déterminante. Le thambos qui caractérise la présence divine est une expérience sensorielle paradoxale dans la mesure où il provoque l’engourdissement et peut conduire jusqu’à l’insensibilité physique. Odorat, vue et ouïe sont fortement sollicités, d’une manière inhabituelle, atteignant un degré de saturation, ce qui permet aux hommes d’identifier une présence divine.

  • 32 Sur le parfum des dieux, voir Vernant 1986.

12Mais le choc sensoriel éprouvé par les hommes n’est pas nécessairement lié à une corporalité particulière des dieux. En effet, on ne peut établir de lien entre l’expérience humaine d’une odeur nauséabonde et ce que dit l’épopée du corps parfumé des dieux32. Alors que les moyens par lesquels les dieux se manifestent relèvent des sens, le poète insiste sur l’état affectif dans lequel se trouvent les hommes. Ceux-ci sont à proprement parler affectés par l’intervention divine, et cela correspond à un des moyens dont disposent les dieux pour agir sur eux.

Présence sensorielle des dieux sur la scène rituelle : plaisir et kharis

  • 33 Cette dimension rituelle a récemment été soulignée par Martin 2015.
  • 34 Sur les performances des épopées homériques, voir en particulier Nagy 2010.

13La présence du divin se manifeste également à un autre niveau dans les épopées homériques. La performance épique revêt en effet une dimension rituelle33, mise en place par le poète dès les premiers vers, notamment par l’intermédiaire de l’invocation à la Muse. Ce contexte rituel donne lieu à une expérience sensorielle particulière pour les auditeurs. Si nos sources sur les performances épiques à l’époque archaïque et classique sont très peu nombreuses et n’en décrivent pas les conditions précises34, l’Odyssée, qui met en scène les chants de plusieurs aèdes, peut nous informer sur l’atmosphère sensorielle et affective recherchée. Les apparitions de Démodocos sur l’île de Schérie sont l’occasion pour le poète de souligner que la performance poétique repose sur la kharis. Il s’agit en effet du terme qu’utilise Ulysse pour qualifier ce que lui inspire le chant de Démodocos :

  • 35 Hom. Od. IX 2-11.

Valeureux Alkinoos, glorieux parmi tout le peuple, vraiment voilà une belle chose que d’écouter un aède (καλὸν ἀκουέμεν ἐστὶν ἀοιδοῦ), semblable à celui-ci, pareil aux dieux par sa voix (θεοῖς ἐναλίγκιος αὐδήν). Car moi je l’affirme : il n’est d’accomplissement plus empreint de kharis (τέλος χαριέστερον) que quand la joie s’empare du peuple tout entier et que les convives dans le palais écoutent l’aède, assis en rang et que les tables sont pleines de pain et de viande et que puisant le vin au cratère l’échanson le porte et le verse dans les coupes.Ceci me semble en mon cœur être ce qu’il y a de plus beau (κάλλιστον)35.

  • 36 Nagy 1994, 39-40.

14Le discours que tient Ulysse sur les performances poétiques, tout comme les performances représentées dans l’Odyssée ne sont pas nécessairement le reflet des performances au cours desquelles l’Iliade et l’Odyssée étaient chantées. Mais le chant de Démodocos peut être lu comme une performance idéalisée36. Les chants de Schérie disent ce qu’est une performance de l’Odyssée et surtout de l’Iliade, qui serait réussie. Or la performance requiert un environnement particulier. Au plaisir auditif, exprimé par la répétition du verbe akouein, s’ajoute le plaisir de la table, avec la mention de la nourriture et du vin. Goût, odorat et ouïe sont associés par le héros dans cette description d’un moment de sociabilité idéal, qui est le plus empreint de kharis (χαριέστερον).

  • 37 Comme le remarque Slater, le thème de la kharis lors du séjour d’Ulysse chez les Phéaciens est ég (...)

15Le thème de la kharis a déjà été évoqué plus tôt, lorsque Alkinoos a mis fin à la troisième performance de Démodocos37. Les connotations du terme kharis peuvent alors être définies de manière plus précise quand il apparaît dans le discours du roi qui qualifie les conditions nécessaires pour une bonne performance aédique :

  • 38 Hom. Od. VIII 536-543.

Écoutez, Phéaciens, chefs et conseillers de Phéacie. Que Démodocos maintenant retienne sa cithare sonore (λίγειαν) : car ce qu’il chante ne provoque pas de la kharis chez tous (οὐ γάρ πως πάντεσσι χαριζόμενος τάδ᾽ ἀείδει). Depuis que nous mangeons et que le divin aède (θεῖος ἀοιδός) s’est levé depuis il n’a pas cessé de gémir de tristesse, l’étranger. C’est un grand chagrin qui a envahi son esprit. Mais qu’il s’arrête donc afin que chacun pareillement prenne du plaisir (ἵν᾽ ὁμῶς τερπώμεθα πάντες), l’étranger et ceux qui le reçoivent, puisque c’est ainsi que c’est plus beau (κάλλιον)38.

  • 39 Une des composantes de cette kharis étant la joie, euphrosunè, mentionnée dans le discours d’Ulys (...)
  • 40 Sur la kharis à l’époque archaïque voir notamment Latacz 1966, MacLachlan 1993, Chirassi Colombo (...)
  • 41 MacLachlan 1993, 6 : « charis bound people together through the experience of pleasure ». Andrew (...)
  • 42 Sur la dimension visuelle de la kharis, voir Grand-Clément 2011, 266 s.

16Lors d’une performance aédique, tous doivent prendre part à la kharis39. Si l’un des auditeurs, en l’occurrence Ulysse, désigné ici de manière euphémique, ne participe pas à la kharis, la performance doit être interrompue. Il ne s’agit pas d’affirmer qu’il ne faut pas manifester de joie ou de plaisir devant un hôte dans l’affliction, comme la scène a été souvent interprétée, mais que chez tous l’aède suscite et doit susciter de la kharis. La kharis a trait au plaisir40 : ce qu’Ulysse est le seul à ne pas ressentir dans cette scène, c’est le plaisir, exprimé par le verbe τέρπειν. Mais le plaisir individuel n’est pas l’enjeu principal de la performance poétique. Ulysse comme Alkinoos insistent sur l’importance de la kharis sans laquelle le chant ne peut se poursuivre. Dans le même temps, il convient de remarquer que la kharis provoquée et partagée durant la performance poétique est en lien étroit avec la dimension rituelle du chant, c’est-à-dire avec la relation établie entre l’aède et la Muse grâce à laquelle il chante. En effet, dans ces deux passages, alors que la kharis est mentionnée, le chanteur est explicitement désigné comme divin (θεῖος ἀοιδός, θεοῖς ἐναλίγκιος αὐδήν). Un élément qui n’est pas sans importance pour la compréhension de la kharis. Celle-ci est d’ordre essentiellement relationnel41 : elle est ce qui fait lien entre plusieurs individus, qu’ils soient hommes ou dieux. Ce lien s’effectue par l’intermédiaire d’un plaisir esthétique, d’ordre sensoriel et souvent visuel42 : un chant ou une statue peuvent être le support, l’occasion de la kharis. Mais c’est le lien qui est central dans l’expression de la kharis. La kharis est avant tout partagée. Ulysse comme Alkinoos insistent sur l’importance de la communauté lors de la performance poétique : le type de plaisir qui relève d’une telle expérience est lié au partage : on n’écoute pas seul mais en communauté, avec le peuple, κάτα δῆμον ἅπαντα, avec des commensaux, δαιτυμόνες, tous ensemble, οὐ γάρ πως πάντεσσι, ἵν᾽ ὁμῶς τερπώμεθα πάντες. C’est ainsi que les membres de l’auditoire sont liés les uns aux autres durant la performance poétique. Mais ils sont également liés aux dieux dans la mesure où le plaisir sensoriel qui émane de la performance dépend directement du contact entre les hommes et les dieux qui s’établit par l’intermédiaire de l’aède.

  • 43 Grand-Clément 2011.
  • 44 Bundrick 2005, 18. Voir également Shapiro 1992, Ercoles 2014.
  • 45 En particulier sur une amphore attique à figures rouges attribuée au peintre d’Andokidès, datée d (...)
  • 46 Grand-Clément 2011, 457 : « le Chatoiement confère plaisir, kharis, et contribue à séduire celui (...)

17L’iconographie permet d’explorer la dimension polysensorielle de cette expérience du divin, et en particulier de revenir sur le volet olfactif. Les peintres attiques insistent en effet sur les sens sollicités dans le cadre d’une performance poétique, notamment à travers deux motifs : le vêtement de l’aède et la fleur humée par les auditeurs. Les aèdes sont souvent représentés vêtus de vêtements mouchetés ou chamarrés, que l’on pourrait définir comme relevant de la sphère de la poikilia. Cette richesse de couleurs et de matériaux est connotée très positivement en Grèce à l’époque archaïque et classique43. Cette poikilia est caractéristique des tenues des citharèdes représentés sur les vases44. La poikilia se diffuse même parfois jusqu’aux tenues des auditeurs45. Cette concordance entre les vêtements du poète et ceux de son public peut être interprétée comme le signe du partage, de la communauté qui se forme au moment de la performance. Si la poikilia a une valeur particulièrement positive en Grèce, c’est parce qu’elle est liée au plaisir visuel qu’éprouve celui qui admire l’objet doué d’une telle propriété46. Or, ce plaisir peut être à l’origine d’un partage de kharis qui, plus que le plaisir, exprime la relation qui s’instaure entre deux êtres, fondée sur l’échange et la réciprocité.

  • 47 Kéi 2011, 243 : « les vêtements fleuris sont aptes à magnifier les personnes qui les portent, à r (...)
  • 48 Attribuée au peintre de Princeton, entre 575 et 525 avant n.è. (New York, Metropolitan Museum, 19 (...)
  • 49 Sur les fleurs dans la céramique attique voir la thèse de doctorat de Kéi 2010. Elle montre que l (...)
  • 50 Kéi 2007, §14-17, Kéi 2010, 184-192.

18L’aède, quand il chante, est donc beau à voir, il procure du plaisir à ceux qui le voient47. Et ce plaisir fait directement écho au plaisir auditif que ressentent les auditeurs. La performance poétique est présentée comme une expérience polysensorielle. Les peintres attiques insistent sur cette polysensorialité en figurant les auditeurs des performances poétiques en train de sentir une fleur. On trouve ainsi sur une amphore panathénaïque à figures noires48, prix des victoires athlétiques et musicales, la représentation d’un joueur d’aulos qui accompagne un chanteur. De part et d’autre, deux auditeurs tiennent dans la main des fleurs dont ils sentent le parfum49, signe du plaisir ressenti par le public de la performance poétique50. On peut toutefois formuler l’hypothèse qu’il ne s’agit pas seulement d’un code iconique, mais que l’odorat était réellement sollicité à l’occasion des performances, dans le cadre d’une scène rituelle qui mobilisait tous les sens. Parfums, vêtements et chant provoquent la kharis sans toutefois revêtir la même importance dans la performance poétique. En effet, la raison de la présence des auditeurs et du poète est précisément le chant, alors que le plaisir visuel et olfactif vient en sus. Il accompagne le plaisir du chant. La dimension polysensorielle fonctionne alors comme un moyen de s’assurer la participation de tous à la kharis, unique manière de permettre une communication entre d’une part les instances divines qui président au chant et avec lesquelles l’aède est en contact et, d’autre part, les auditeurs humains.

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19Si c’est toujours par le truchement des sens que la présence divine est censée se manifester, l’étude des deux expériences que sont le thambos et la kharis permet de préciser les modes sensoriels propres à la manifestation des dieux. La première situation se caractérise par la saturation des sens tandis que la seconde relève d’une sollicitation agréable mais non hyperbolique. Dans le cadre d’un environnement polysensoriel, ce qui signifie le divin peut aussi bien être l’intensité de la stimulation que sa variété, reposant sur l’association de couleurs, d’odeurs et de sons plaisants. On constate ainsi que ces deux types de présentification du divin ne reposent pas sur une même stratégie. L’expérience sensorielle de la performance poétique ne vise nullement à recréer l’expérience héroïque des épopées.

20Enfin, il convient de ne pas considérer que les manifestations sensibles de la présence divine dans la sphère humaine sont le reflet de la réalité corporelle de ces mêmes dieux tels que les décrit l’épopée. La prégnance des notations sensorielles pourrait conduire à penser que, à partir de ce qui est éprouvé par les hommes, il serait possible de reconstruire une apparence divine. Ou, tout du moins, de faire coïncider le « message sensoriel » reçu par les mortels avec une « émission sensorielle » divine. Ainsi, par exemple, l’expérience d’aveuglement propre au thambos serait la conséquence de la brillance caractéristique du corps des dieux. Il n’en est rien. Car les hommes n’ont pas accès au corps des dieux. S’il en émane l’odeur agréable de l’huile ambroisienne, les hommes n’ont jamais l’occasion de la sentir. Ce parfum n’est en effet mentionné que dans des scènes olympiennes comme celle de la toilette d’Héra :

  • 51 Hom. Il. XIV 170-172.

Avec de l’ambroisie d’abord, elle ôta de sa peau désirable toute souillure, et elle l’oignit avec une huile grasse, divine et riche, qui pour elle exhalait un parfum51.

21Ce corps brillant et parfumé est uniquement destiné à la vue de Zeus ; aucun héros n’en fait l’expérience, il ne suscite ni thambos, ni kharis. Ce passage de l’épopée relève ainsi de la description, de la représentation et non stricto sensu de l’expérience. Il y a une atmosphère sensorielle particulière, mais pas d’expérience sensible. La diction épique permet différents types de construction sensorielle, suivant des stratégies qui relèvent tantôt de la représentation, tantôt de la présentification.

22L’épopée homérique montre que le contact entre hommes et dieux repose sur un régime sensoriel particulier, qu’elle est apte à provoquer et qui ne relève pas de la représentation. Car le simple fait de représenter les dieux ne suffit pas à établir une relation avec eux. Les hommes font l’expérience de la présence divine mais ne sauraient déduire d’une telle expérience une description des dieux. Héros et auditoire sont soumis à la sensation. Plutôt que de décrire l’atmosphère sensorielle lié à la présence des dieux, les épopées insistent sur l’effet provoqué, l’accent est mis sur le thambos et la kharis. L’emphase sur ces états affectifs qui disent une réaction humaine vis-à-vis des dieux souligne l’importance pour les épopées de la dimension relationnelle de la présentification des dieux.

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Bibliographie

Bertau-Courbières 2017 : C. Bertau-Courbières, Au miroir des bienheureux. Les émotions positives et leurs représentations en Grèce archaïque, Toulouse 2017.

Bradley 2015 : M. Bradley (ed.), Smell and the Ancient Senses, London 2015.

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Notes

1 Sur les manifestations sensibles de la présence divine chez Homère et en particulier le rôle joué par les couleurs des dieux, voir Grand-Clément 2016.

2 Les occurrences de l’épopée ne permettent néanmoins pas de donner le sens fort de « crainte révérencielle » proposé par Vernant 1986. Ainsi la manière dont Achille s’adresse à Athéna après avoir vu la déesse et ressenti du thambos, exprime peu de crainte et peu de révérence (Hom. Il. I 202-205).

3 Carastro 2006, 84-85.

4 Comme le montrent l’expression θαῦμα ἱδέσθαι et le complément ὀφθαλμοῖσιν qu’on lui trouve souvent associé. Voir Prier 1989, Hunzinger 2005.

5 Hom. Il. III 398.

6 Hom. Il. I 199.

7 Hom. Od. I 323.

8 Hom. Od. III 372.

9 Sauf au premier chant de l’Iliade où Achille réagit dès qu’il voit la déesse, mais l’accent est bien mis sur la reconnaissance avec le verbe γιγνώσκειν. Sur l’échange de regards entre la déesse et le héros dans ce passage, voir Pucci 1998, 67-80.

10 Pour les passages suivants on trouve les verbes vοεῖν et οἴεσθαι. Dans le troisième chant de l’Odyssée, aucun verbe ne vient désigner explicitement cette reconnaissance, mais elle est exprimée dans le discours de Nestor.

11 Hom. Od. II 155.

12 Hom. Il. VIII 77. On trouve également une situation mixte quand le thambos s’empare des Troyens qui reconnaissent Athéna alors que la déesse est semblable à un astre (Hom. Il. IV 79).

13 DELG s.v. θάμβος. Pour une objection à Chantraine, voir Carastro 2006, 84-85.

14 Hom. Od. I 360, XVI 178, XVII 367, XXIV 394.

15 Hom. Il. XXIV 477-484.

16 Prier suggère la traduction « for he was like the gods to look upon face-to-face » (Prier 1989, 86).

17 C’est la raison pour laquelle nous nous gardons d’utiliser le terme d’épiphanie qui met l’accent sur l’apparition des dieux et, partant, sur leur apparence.

18 Grand-Clément 2016.

19 Sur l’odorat dans l’Antiquité, voir Bradley 2015.

20 Hom. Il. VIII 75-77.

21 Alors que μεγάλ᾽ ἔκτυπε apparaît à plusieurs reprises, il s’agit de la seule occurrence de δαιόμενον σέλας pour désigner la foudre (Kirk 1990 ad loc.).

22 Les scholiastes s’attachent à préciser les termes météorologiques qui se cachent derrière σέλας et ἔκτυπε, respectivement βροντή et ἀστραπή, le participe δαιόμενον faisant quant à lui référence au κεραυνός (scholie bT).

23 Hom. Il. VIII 81-86

24 Hom. Il. VIII 133-138.

25 DELG s.v. δείδω.

26 D’autre part le soufre est utilisé pour les purifications, voir Hom. Od. XXII 481 (Parker 1990, 227).

27 Grand-Clément 2011, 121-128.

28 Ainsi que le remarque la scholie B : δεινὴ γάρ ἐστιν δυσωδία αὐτοῦ, ὅταν προσψαύσῃ ὕλῃ τινί, καὶ πικραίνει τὴν αἴσθησιν, « c’est sa mauvaise odeur qui est terrible quand elle touche quelque matière, et elle irrite les sens ».

29 Hom. Il. XIV 415-417.

30 La déesse favorise le héros depuis le chant V.

31 Hom. Il. VIII 40.

32 Sur le parfum des dieux, voir Vernant 1986.

33 Cette dimension rituelle a récemment été soulignée par Martin 2015.

34 Sur les performances des épopées homériques, voir en particulier Nagy 2010.

35 Hom. Od. IX 2-11.

36 Nagy 1994, 39-40.

37 Comme le remarque Slater, le thème de la kharis lors du séjour d’Ulysse chez les Phéaciens est également développé à l’occasion des épreuves sportives (Slater 1990, 218).

38 Hom. Od. VIII 536-543.

39 Une des composantes de cette kharis étant la joie, euphrosunè, mentionnée dans le discours d’Ulysse. (Hom. Od. IX 6).

40 Sur la kharis à l’époque archaïque voir notamment Latacz 1966, MacLachlan 1993, Chirassi Colombo 1994, Day 2010.

41 MacLachlan 1993, 6 : « charis bound people together through the experience of pleasure ». Andrew Ford le souligne dans son analyse de ce passage : « kharis, grace implies not only elegance and refinement but good relations among the guests and between gods and men » (Ford 2002, 29-30).

42 Sur la dimension visuelle de la kharis, voir Grand-Clément 2011, 266 s.

43 Grand-Clément 2011.

44 Bundrick 2005, 18. Voir également Shapiro 1992, Ercoles 2014.

45 En particulier sur une amphore attique à figures rouges attribuée au peintre d’Andokidès, datée d’environ 520 avant n.è. (Paris, Musée du Louvre, G1, BA 200002, ARV² 3.2 1617, Add² 14). On y voit un joueur de lyre sur un bêma, vêtu de tissus chamarrés. L’étoffe qui pend sous la lyre est mouchetée. De part et d’autre, les deux auditeurs portent également des vêtements bariolés, en particulier celui de droite qui hume une fleur.

46 Grand-Clément 2011, 457 : « le Chatoiement confère plaisir, kharis, et contribue à séduire celui qui l’admire ».

47 Kéi 2011, 243 : « les vêtements fleuris sont aptes à magnifier les personnes qui les portent, à rehausser leur allure physique, leur charis ».

48 Attribuée au peintre de Princeton, entre 575 et 525 avant n.è. (New York, Metropolitan Museum, 1989.281.89, LIMC Suppl. 1, Pl. 120, Gorgo, Gorgones Add. 3(A)).

49 Sur les fleurs dans la céramique attique voir la thèse de doctorat de Kéi 2010. Elle montre que la représentation de fleurs rend « visible et véhicule la notion de poikilia, de kosmos et de charis » (Kéi 2011, 3).

50 Kéi 2007, §14-17, Kéi 2010, 184-192.

51 Hom. Il. XIV 170-172.

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Pour citer cet article

Référence papier

Manon Brouillet, « Thambos et kharis : constructions sensorielles et expériences du divin dans les épopées homériques »Mythos, 11 | 2017, 83-93.

Référence électronique

Manon Brouillet, « Thambos et kharis : constructions sensorielles et expériences du divin dans les épopées homériques »Mythos [En ligne], 11 | 2017, mis en ligne le 24 septembre 2019, consulté le 04 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/mythos/606 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mythos.606

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Manon Brouillet

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