- 1 Borron 2020.
- 2 Dupont 2002, 43.
- 3 Cordier 2005, 301.
1Au premier abord, on peut se demander ce que vient faire le dieu Pan dans un dossier consacré, notamment, à l’agentivité des dieux romains. Le dieu agreste mi-homme mi-bouc que l’on connaît pour sa syrinx, ses aventures malheureuses avec les nymphes et son enracinement topique dans l’Arcadie grecque peut sembler trop peu romanisé pour faire un sujet d’étude convenable ; toutefois, dans la thèse que j’ai consacrée au personnage1, comme dans cet article, je fais le choix de considérer le dieu Pan comme un dieu romain à part entière, en l’évaluant au prisme de l’ « altérité incluse », que F. Dupont a défini comme l’adoption d’une culture « autre et englobée, constitutive de la romanité »2. Comme le dit autrement P. Cordier, « l’Autre – grec en particulier – n’est ni imité, ni annexé, mais réinterprété pour trouver sa place au sein du Même romain et y jouer un rôle bien défini […] »3.
2Sur ce modèle, le dieu Pan est accueilli dans le panthéon romain avec tout son bagage hellène (son thériomorphisme, ses attributs coutumiers, son tropisme arcadien), mais aussi tout son « réseau divin ». Ainsi, le lien que nous allons évoquer entre Pan et Dionysos est ancien : le dieu-bouc est un membre récurrent du thiase depuis la céramographie du IVe siècle avant notre ère4. Cependant, la fréquence de l’apparition du Pan romain en contexte dionysiaque n’est perceptible qu’à partir du tournant du millénaire, et dans des contextes nouveaux, qui montrent une véritable réappropriation de l’agentivité dionysiaque du dieu-bouc.
- 5 Nous entendons ici l’adjectif « panique » comme « relatif au dieu Pan ».
3Pour étudier cette agentivité panique5 dans la sphère dionysiaque, on dispose d’un corpus essentiellement iconographique : on observe, entre le Ier et le IIe siècle de notre ère, une prolifération de la représentation de Pan en contexte romain, et tout particulièrement en contexte dionysiaque. Il s’agit bien sûr de ne pas imputer entièrement cette prolifération panique à un brutal succès du dieu-bouc : cet apparent « boom iconographique » est dû en partie au malheureux hasard qui nous a fait parvenir des vestiges abondants dans la zone figée par l’éruption du Vésuve, en 79 de notre ère. Toutefois, un autre corpus iconographique permet une mise en parallèle complémentaire, qui confirme la fréquence, et surtout la prépondérance de Pan dans le thiase tel que le représente le monde romain : il s’agit de la sculpture funéraire sur les sarcophages du IIe et du IIIe siècle. De fait, non contents de confirmer le goût romain pour les motifs panico-dionysiaques, ces reliefs témoignent également de leur permanence, et de leur développement pendant les deux siècles qui succèdent à la période panique vésuvienne.
- 6 Wyler 2012, 9 : « The harmony between the species and the different kingdoms of nature is such that (...)
- 7 Bernard de Montfaucon, savant et précurseur de l’archéologie, le signalait déjà clairement en 1722 (...)
- 8 La syrinx est un attribut devenu de toute manière problématique et plus galvaudé depuis qu’il est d (...)
4Signalons d’entrée de jeu les critères retenus pour le choix des représentations que l’on va mentionner. En effet, le traitement artistique de l’univers dionysiaque aime à la diversité, et à la transgression des motifs arrêtés6, par un traitement démultiplié ou hypocoristique des sujets. Ainsi, de la même façon que les centaures se voient fréquemment accompagnés de centauresses et de leurs enfants, le profil panique se décline en plusieurs entités. On signalera les panisques, dans le cas de versions enfantines, juvéniles ou naniques du dieu-bouc, et on exclura donc de notre corpus les satyres, lorsque la seule caractéristique caprine apparente est la paire d’oreilles. Les satyres pompéiens, que les commentateurs appellent à tort des « faunes »7, s’attribuent souvent le pedum et/ou la syrinx panique, parfois la couronne de pin8 : de notre point de vue, il leur manque toutefois, pour être des déclinaisons paniques dignes de ce nom, les essentielles cornes caprines, ou le caractère chèvrepied : on leur refusera donc la catégorisation « panique ».
5C’est donc cette diversité iconographique assez remarquable que l’on s’essaiera à interpréter, en la mettant en relation avec les rares apparitions textuelles contemporaines de Pan en contexte dionysiaque : réduites à deux occurrences, une poétique et une épigraphique, elles témoignent toutefois d’une dimension nouvelle du personnage qui fait écho à ses représentations figurées.
6Le fil directeur de cette enquête sera d’explorer l’agentivité de Pan dans le cadre de la sphère dionysiaque, dont il est un personnage récurrent aux figurations variées et singulières. A notre sens, il ne s’agit pas seulement d’une relation hiérarchique entre une grande divinité et une figure plus modeste, habituée des seconds rôles ; on peut distinguer là une interaction plus complexe, qui fait de Pan à la fois une image du postulant et le « télétarque » nécessaire qui le guidera dans son parcours au sein du culte dionysiaque.
7On examinera d’abord les représentations où Pan, fidèle à une image traditionnelle, semble rattrapé par la part animale qui le compose à moitié ; toutefois, l’ambiguïté de certaines postures nous amènera à questionner, dans un second temps, un motif majeur de l’iconographie panique dionysiaque, celui du dévoilement. Le traitement de ce motif hautement symbolique justifiera, pour finir, une interrogation sur le rôle de télétarque qu’a pu jouer le dieu-bouc dans l’imagerie et le culte dionysiaques.
8Certaines des représentations « panico-dionysiaques », particulièrement celles qui sont issues des sites vésuviens, sont célèbres : elles ont beaucoup contribué à l’image triviale que l’on garde, encore aujourd’hui, du dieu Pan. À titre d’hypothèse, nous proposons d’étudier la portée symbolique de ces tableautins, « scènes de genre » en grande partie bouffonnes, souvent érotiques et d’interroger en eux la possibilité de représentations évoquant le parcours du postulant sur la voie de l’initiation dionysiaque. Tout en s’efforçant de ne pas forcer l’exégèse, on justifiera cette démarche par le goût de ce que J.-M. Pailler appelle « la culture à la fois religieuse et décorative de certaines catégories sociales au Ier siècle de notre ère » :
culture faite de réminiscences complexes […], souvent traduite en allusions […] qui s’attache à ce qui est secondaire […], ressortissant finalement à un esprit de jeu […] un univers de références communes, et comme un signe de reconnaissance entre gens du même monde, ceux-là précisément qui, selon M.-P. Nilsson, s’attachaient aux nouveaux mystères dionysiaques9.
9On commencera par exposer les différents motifs existants, afin de pouvoir, dans un second temps, en proposer une interprétation croisée.
- 10 Voir LIMC VIII-2, n° 246.
- 11 Avec toutes les nuances que peut comporter la « copie » d’un sujet grec par des artistes en context (...)
- 12 Matz 1968-75, n° 44, 54 et 55.
10L’un des thèmes les plus triviaux est celui de la bestialité, à laquelle le prédestine l’hybridité essentielle de Pan, et son « bas corporel », qui est celui d’un animal considéré comme lubrique, à l’égal de l’âne et du cheval. Ainsi, on trouve déjà en contexte grec des scènes montrant Pan en train de s’accoupler avec ce qui ressemble à un chien, ou plus souvent avec une chèvre10. Un exemple tout à la fois de l’ancienneté et de la pérennité de ce motif est le célèbre groupe statuaire exposé au « Cabinet Secret » du Musée archéologique de Naples, qui représente Pan partageant avec une chèvre un face-à-face plus qu’érotique. C’est un des rares documents vésuviens à ne pas être une fresque, mais l’interpréter comme émanation d’une ambiance dionysiaque reste pertinent, car nous connaissons son contexte archéologique : élément décoratif du jardin de la Villa des Papyri, il côtoie, d’autres représentations dont la portée dionysiaque ne fait pas de doute : satyre alangui, satyres enfantins munis d’outres, danseuses, jeunes cerfs. Or, cette statue est interprétée comme une « copie » d’un modèle grec11, dont on a apprécié l’argument, pour une raison ou pour une autre, au point de le reproduire : pour l’exposer dans une mise en scène topiaire inchangée du Ier siècle avant notre ère à l’an 79, et pour le faire figurer, aux IIe et IIIe siècles, sur trois sarcophages à motif dionysiaque12.
- 13 Matz 1968-75, n° 44, 46, 64, 77, 268, 278, 331.
11Ajoutons que ce sujet de l’accouplement entre Pan et une chèvre trouve une certaine résonance avec un autre motif iconographique présent dans le corpus dionysiaque : le jeu, qui paraît parfois dégénérer en affrontement, entre le dieu et l’animal qui se font face13. Tantôt les deux partis semblent folâtrer dans un joyeux ballet, en phase avec l’atmosphère festive d’une ambiance dionysiaque ; tantôt ils foncent l’un vers l’autre tandis que les mains de Pan, repliées derrière son dos, rappellent une règle du jeu qu’il observe aussi dans la scène dionysiaque topique où il lutte avec Éros.
- 14 LIMC VIII-2 « Pan » n° 1348-1349 ou LIMC II-2, « Aphrodite » n° 1348-1349.
- 15 Voir aussi Matz 1968-75, n° 36, 269, 278.
12Motif attesté dès l’époque hellénistique, ce jeu se déroule traditionnellement, et de façon logique, sous le regard d’Aphrodite14 ; or, dans l’iconographie d’époque romaine, le motif propose d’autres arbitre et public. De fait, dans la majorité des occurrences pompéiennes recensées, voilà que la confrontation se fait sous l’œil de Silène, le vieux précepteur de Dionysos, quand le dieu lui-même n’assiste pas à la scène, avec une partie de son thiase. De plus, au cours des deux siècles suivants, ce petit tableautin se retrouve dans le coin de certains sarcophages à motif dionysiaque15 ; autre preuve de la popularité du motif, on retrouve également la scène sur une grande mosaïque lyonnaise du IIIe siècle. L’accumulation de ces occurrences prouve le passage du motif dans le cadre dionysiaque, au détriment de son ancienne version, pour des raisons qu’il reste à étudier.
13Comment analyser ces motifs en apparence très triviaux, voire scabreux, et comprendre leur sens dans un contexte dionysiaque ? Nous émettons l’hypothèse que, dans cette culture partagée où l’allusion fait sens, comme le signalait J.-M. Pailler, ce personnage en apparence mal dégrossi, encore empreint d’une animalité dont peine à s’extraire la partie supérieure de lui-même, a peut-être vocation à représenter le postulant sur la voie de l’initiation aux mystères dionysiaques, et peut-être également l’accomplissement qui en résultera, mais on y reviendra plus tard. Reprenons les motifs évoqués précédemment.
14Si l’harmonie du bacchant avec la nature sauvage, les bêtes et l’accomplissement du désir charnel sont en soi des composantes de l’orgiasme dionysiaque, Pan est un cas limite dans la mesure où la bestialité est un acte marginal, qui, dans le dionysisme romain, n’appartient qu’à Pan. Il est cependant délicat de l’interpréter : faut-il y voir un stade accompli de la transgression généralisée qui, on l’a vu, est une des caractéristiques fonctionnelles et représentatives du thiase ? Ou, au contraire, est-ce là une façon de stigmatiser un cas de « mauvaise » transgression, où le désir et son assouvissement se trompent d’objet et de nature, et ainsi avilissent la visée de sublimation humaine portée par le dionysisme ? Il est difficile de trancher avec certitude, d’autant que les motifs apparentés associant Pan et une chèvre ajoutent à l’ambiguïté exégétique : s’agit-il d’un ballet harmonieux, ou tout du moins d’une lutte à situer dans le domaine de la séduction, une sorte de parade amoureuse, en quelque sorte ? Ou bien assiste-t-on à une confrontation réelle, où l’un des deux partis chercherait à dominer l’animal qui, il faut le signaler, fait partie de lui ? Dans les deux cas, on pourrait en tout cas supposer la difficile domestication, chez le postulant dionysiaque, de la part bestiale qui est en lui, qu’il s’agisse de se trouver en harmonie avec elle, ou bien de définitivement la dominer. La sérénité et la profondeur inscrites dans le remarquable échange de regards du groupe statuaire de la Villa des Papyrii, dont l’action semble dénuée de toute violence, pourrait plaider pour la première hypothèse.
- 16 « Il est dépeint par les poètes en train de lutter avec Amour, et vaincu par lui : c’est pour cela (...)
15Vers la seconde hypothèse pencherait plutôt le motif populaire et ancien de la lutte entre Pan et Éros : de fait, une interprétation symbolique simple, mais peut-être un peu trop influencée par une vision idéaliste, en fait le combat entre le sentiment amoureux véritable et la luxure bestiale incarnée par le dieu-bouc ; le grammairien et commentateur Servius dira de Pan, au IVe siècle de notre ère, la chose suivante : « Poetis fingitur cum Amore luctatus, et ab eo uictus : quia, ut legimus, ‘omnia uincit Amor’ »16.
- 17 Matz 1968-75, n° 75 et 76.
- 18 Matz 1968-75, n° 59.
- 19 Sur cette phrase-jeu de mots, voir Borgeaud 1979, 113, note 259.
16Dans ce sens, on pourrait interpréter deux saynètes de bas-reliefs funéraires comme le dénouement de ce combat : la première, d’époque hadrienne, montre un panisque battu par deux éros ; la seconde, de l’époque de Caracalla, met en scène les mêmes personnages, le premier poursuivi par les deux autres17. Toutefois, à l’inverse, il arrive que Pan mène par le licou la panthère ou la chèvre qui sert de monture à Éros, se faisant alors son guide et non plus sa victime18. De plus, Servius écrit au IVe siècle de notre ère, et rien ne garantit que le vers virgilien de la bucolique X, dont il cite la maxime devenue célèbre, se soit appliqué au motif iconographique en question, d’autant plus que le jeu de mots fonctionne originellement en langue grecque. Or, nous n’avons pas gardé la trace de cette sententia dans la littérature grecque qui nous est parvenue19.
17On pourrait arguer, à l’appui de cette interprétation moralisatrice, un curieux unicum du corpus pictural vésuvien, parvenu jusqu’à nous seulement par une reproduction du XVIIIe siècle (fig. 1).
Fig. 1 : Relevé graphique d’une fresque représentant Dionysos et Pan, Portici, Ier siècle, auj. perdue (Baiardi & Carcani 1762, fig. 187).
- 20 Montfaucon 1762, 184.
- 21 Voir aussi Matz 1968-75, n° 248, 252, 259.
18Sur cette représentation, Dionysos en majesté maintient sous son pied un Pan affalé sur le sol, qui a quand même la force de tendre sa patère vers le dieu ; magnanime, ce dernier y verse, depuis un rhyton qui ressemble à une corne d’abondance, le divin jus de la vigne. La notice qui accompagne la reproduction, contemporaine de sa découverte, commente : « si appogia sulla destra, quasi in atto di volersi alzare, mentre Bacco gli tiene il piede sul ventre in quel luogo, ove la parte umana si unisce alla caprina »20 ; l’auteur poursuit en interprétant simplement cette configuration comme une métaphore de l’ébriété qui pèse sur le dieu-bouc, et le cloue au sol. De notre point de vue, un détail est cependant à approfondir : l’endroit précis où Bacchus pose son pied, bien décrit par la notice. Le geste que fait Bacchus, qui verse à boire en personne à ce que nous choisissons de voir comme son postulant, tout en insistant sur la jonction qui se fait en lui entre l’homme et l’animal, est intéressante, et encore une fois difficile à interpréter. S’agit-il d’une façon de sanctionner l’harmonie contenue dans l’être qui mérite alors son bibitif adoubement ? Cet acte d’accueillance de Dionysos envers Pan se retrouve en effet à plusieurs reprises sur des sarcophages du IIIe siècle, montrant le dieu-bouc surgissant derrière la figure centrale de Bacchus, qui emplit débonnairement le rhyton qu’on lui tend21. À moins que le détail important de cette consécration soit en fin de compte la nette et nécessaire césure entre l’humain et le bestial, la soif de savoir qui n’appartient qu’à l’homme, et l’urgence d’autres désirs plus animaux ?
19Il faudrait se garder des interprétations trop dualistes, mais revenons un instant sur le motif de la lutte de Pan et d’Éros pour une dernière remarque à son sujet : la scène représentée l’est toujours au même stade : le combat commence, l’arbitre et le public sont attentifs, mais aucun des deux lutteurs ne présente jamais l’avantage sur l’autre. Est-ce à dire qu’il s’agit davantage de représenter, plus que l’issue lénifiante de l’amour sur tout obstacle, l’état de lutte perpétuel entre une conception magnifiée du sentiment, et sa version plus triviale ? La scène se passe, dans le corpus vésuvien, sous l’œil attentif de Dionysos, ou au moins de son pédagogue en personne, le vieux Silène : faut-il comprendre par là que l’enjeu de cette lutte est posé et sanctionné par le personnel dionysiaque, comme pourrait l’être un rite de passage symbolique dans la distinction et la mise en présence des désirs ?
20Toutefois, il est difficile de faire prévaloir l’une des deux aspirations ainsi personnifiées, sans adopter un jugement biaisé par la morale.
21Une femme, nymphe ou ménade, est abandonnée au sommeil sous un arbre, et Pan, dont le désir ne fait pas mystère, s’approche sournoisement pour soulever le voile ou l’habit qui la recouvre : l’interprétation la plus évidente de ce cliché intemporel de l’iconographie panique est son caractère grivois et érotique, incontestable dans les représentations céramographiques que l’on a déjà eu l’occasion d’évoquer. Très souvent, le motif associe à Pan un deuxième compère, qui semble en concurrence avec lui : sur une intaille du Musée archéologique de Naples, un satyre tire Pan par la patte pour l’empêcher d’arriver à ses fins.
22Toutefois, ce troisième personnage tend à disparaître sur les fresques vésuviennes qui décrivent cette scène de dévoilement panique, du moins dans deux catégories d’entre elles : le dévoilement d’une ménade et le dévoilement d’Hermaphrodite.
23Le dévoilement d’une ménade est représenté par trois exemplaires, aujourd’hui perdus, mais documentés par des relevés graphiques : provenant, sans plus de précisions, des fouilles réalisées à Civita Giuliana, au XVIIIe siècle, les trois fresques paraissent relever d’un même carton, mais montrent des différences certaines, notamment dans l’expression du visage de Pan. Bien entendu, comme on ne dispose plus que de relevés graphiques effectués au moment de la découverte, il est difficile d’affirmer que les variations d’un exemplaire à l’autre soient effectives, ou bien dues au trait des dessinateurs. En gardant cela à l’esprit, on peut toutefois s’essayer à un inventaire des nuances différenciant les trois dessins.
24L’exemplaire n°1 (fig. 2) est remarquable par deux aspects : l’expression plutôt grivoise de Pan et l’index dressé de sa main droite semblent ne laisser aucun doute sur ses intentions à l’égard de la femme allongée ; près de cette dernière, un tambourin déposé au sol souligne son affiliation dionysiaque. C’est donc l’exemplaire qui correspond le plus au topos répandu concernant les rapports du dieu-bouc avec la gent féminine.
Fig. 2 : Relevé graphique d’une fresque représentant Pan dévoilant une ménade (ex. 1), Civita, Ier siècle, auj. perdue (Baiardi & Carcani P. 1757-1779, vol.5).
25L’exemplaire n°2 présente, par rapport à son précédent, plusieurs nuances. Le décor est bien moins fourni, à peine suggéré, signe peut-être d’une qualité moindre de la fresque ou de son commanditaire ; la femme allongée tourne entièrement le dos au spectateur. Pan, quant à lui, présente cette fois-ci un visage plutôt perplexe ; plus d’index dressé, mais une main ouverte, repliée vers soi.
26L’exemplaire n°3 (fig. 3) est celui qui présente la qualité artistique semble-t-il la plus achevée : le décor est bien plus travaillé, donnant de la profondeur à la scène, et les personnages plus définis. La femme est cette fois-ci coiffée d’une couronne de pampres en accord avec son tambourin ; son profil endormi est visible. Le dieu-bouc est lui aussi couronné, de pin, et son visage exprime une expression de surprise révérente redoublée par sa main droite, ouverte vers l’extérieur comme un geste d’orant.
Fig. 3 : Relevé graphique d’une fresque représentant Pan dévoilant une ménade (ex. 3), Civita, Ier siècle, auj. perdue (Baiardi & Carcani 1757-1779, vol.5)
27Si l’on choisit de se fier aux relevés graphiques en notre possession, on constate donc une variété du motif, qui fait alterner les effets provoqués chez Pan par le spectacle qu’il dévoile. Si nous avons volontairement choisi de les présenter dans une logique graduellement méliorative, rien cependant n’assure qu’un tel sens de lecture était volontaire, et que les différences entre les motifs aient eu une valeur autre qu’accidentelle ; toutefois, rappelons encore une fois l’argument de J.-M. Pailler concernant la sémantique tacite des images dionysiaques, et la dimension symbolique d’une scène où il est question, dans ce type d’atmosphère mystérique, de dévoilement. La représentation de cet acte paraît d’autant plus surdéterminée qu’il connaît, comme on l’a dit plusieurs variantes : quand Pan ne dévoile pas une ménade, il s’agit d’Hermaphrodite.
28Le corpus vésuvien livre au moins deux exemplaires de cette scène ; il se trouve que l’on connaît leur contexte, et qu’il est assez particulier pour être signalé. Dans la Maison des Vettii et la Maison des Dioscures (fig. 4), la fresque se situe au-dessus d’une porte donnant sur le péristyle : faut-il voir un lien essentiel entre le seuil franchi et la scène de dévoilement, une similitude assumée entre la nature hybride des deux protagonistes et la nature hybride de ce seuil, entre intérieur et extérieur, ou peut-être même une forme d’humour, dans la mesure où la surprise effarée renverrait à la surprise amusée de la personne qui, entrant dans la pièce, se retourne et découvre ce motif grivois dont l’action s’est, pour ainsi dire, déroulée dans son dos ?
Fig. 4 : Pan se détourne en dévoilant Hermaphrodite (1), fresque de la Maison des Dioscures, Pompéi, Ier siècle, MANN (phot. pers.).
29De fait, dans les deux cas, le geste ample et spontané du dieu Pan suggère presque une scène comique, où celui qui veut surprendre est lui-même surpris, au point d’être effrayé et de se détourner pour partir en courant ; le motif du dévoilement et de la révérente surprise que dépeignaient les dévoilements de ménade est ici outré, comme caricaturé. Toutefois, il est possible que ces types de dévoilement que nous séparons en deux catégories soient moins différents qu’il n’y paraît : la ménade des trois exemplaires de Civita est en effet représentée dans une pose très particulière, et la torsion aux trois-quarts de son corps rappelle parfaitement la pose de la célèbre sculpture hellénistique d’Hermaphrodite, dont les exemplaires multiples parvenus jusqu’à nous attestent le succès antique. On ne peut rien affirmer quant aux ménades de Civita, mais il est tout de même raisonnable de conclure à une expérimentation artistique active concernant le motif de « Pan dévoilant », qui lui suppose donc une véritable importance et épaisseur symbolique. De plus, le parallèle entre Pan et Hermaphrodite, et l’hybridité essentielle qu’ils incarnent tous deux à leur façon paraît avoir rendu leur association fréquente : il existe ainsi deux autres fresques pompéiennes représentant Hermaphrodite en pied qui se dévoile, et dont s’écarte un panisque avec son effarement coutumier. Or, une partie du contexte pictural du cubiculum concerné de la Maison de Méléagre nous est parvenu, et permet semble-t-il de confirmer la portée métaphorique du motif : tandis que la fresque panique se trouve sur la paroi centrale, en face de l’entrée, la paroi latérale représentait une fresque aujourd’hui perdue (fig. 5), une femme sur un trône, très probablement Vénus, à qui un Amour offre un coffret ouvert22.
Fig. 5 : Relevé graphique d’une fresque représentant Vénus et un Amour, Ier siècle, Maison de Méléagre, Pompéi (Caratelli 1990).
- 23 Peut-être peut-on interpréter dans ce sens le célèbre brasero tripode exposé au Musée d’archéologie (...)
30Dans les deux cas, il s’agit de découvrir quelque chose, et peut-être le calme et la majesté de Vénus sont-ils censés souligner la surprise effarée de Pan, comme pour signifier qu’il existe un bon et un mauvais dévoilement. Le premier, auquel conduit la simple luxure, est incarné par l’ancien motif du dieu-bouc qui s’attaque aux dormeuses, et s’exerce sur un objet non consentant : le contrevenant en est puni par une vision surprenante23. Le second, au contraire, est le fruit d’un sentiment amoureux qui émane des deux partis, le découvrant et le découvert ; ce dernier découvre le contenu d’un coffret comme il le ferait d’un présent.
31Toutefois, ce n’est pas là l’ultime avatar du motif de « Pan dévoilant » ; sa version la plus répandue, et qui connaîtra la plus grande postérité, est celui de la découverte d’Ariane. Il faut donc se pencher plus précisément sur ce motif en particulier pour étudier sa spécificité et éventuellement expliquer son succès.
- 24 La version concurrente, où c’est Éros qui tient ce rôle, ne se compte qu’en deux exemplaires, l’un (...)
32Le corpus des fresques vésuviennes propose à notre connaissance cinq occurrences d’une scène où Pan dévoile Ariane, affichant ainsi une prédilection particulière pour cette version du motif24 : les exemplaires recensés proviennent du péristyle de la Maison de Marcus Lucretius, de la Maison des Vettii, du tablinum de la Maison de la Chasse Nouvelle, de la Maison de Diane, et d’un endroit inconnu, dont l’exemplaire n’est connu que sous la forme du relevé graphique d’un original aujourd’hui disparu. Dans tous les cas, au contraire de la scène avec Hermaphrodite, l’acte du dévoilement est cette fois-ci public : le thiase est souvent présent en arrière-plan, tandis qu’au premier se trouve Dionysos, aux premières loges, très fréquemment épaulé par Silène, un Amour ou un satyre, quand il n’est pas soutenu par Pan lui-même, qui tout à la fois soutient le dieu et lui dévoile celle qui deviendra son épouse, deux rôles dont la portée symbolique est certaine. Le cadre de la scène de dévoilement est tout autre par rapport à nos occurrences précédentes : il n’a plus rien d’un cadre intime propice à une portée érotique ou voyeuriste ; l’action se déroule devant une foule de témoins, et Pan n’est plus tout entier absorbé par sa tâche. Au contraire, toutes les versions du motif le montrent détournant la tête d’Ariane, entièrement tourné vers Dionysos : ce qui l’intéresse, ce n’est plus le corps dévoilé, mais l’attention du dieu auquel il offre tout entier le fruit de son dévoilement. Demeure toutefois le geste de révérente surprise, qui tient tout à la fois de la posture de l’orant et de l’émerveillé : Pan cette fois-ci n’est pas dans une posture égoïste et licencieuse, mais altruiste et respectueuse, et la scène prend tout à coup la dimension d’une révélation, que son cadre dionysiaque peut suggérer comme d’ordre mystique.
- 25 Matz 1968-75, n° 45, 47, 60, 211, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 221, 222.
33Quel que soit son sens exact, le motif est très certainement capital pour l’iconographie dionysiaque, car son succès reste non démenti pendant trois siècles : représentés sur les fresques vésuviennes au Ier siècle, il semble connaître une brève éclipse pour proliférer à nouveau sur les sarcophages du IIIe siècle : un recensement effectué sur un corpus exhaustif de sarcophages à motif dionysiaque permet ainsi de dénombrer douze occurrences25.
- 26 Matz 1968-75, n° 45, 47, 215, 216, 221, 222.
- 27 Matz 1968-75, n°47.
34Le plus ancien exemplaire, découvert à Orte, dans l’arrière-pays de Tarquinia, est daté entre 170 avant notre ère et l’an 90, ce qui rend possible une antériorité aux fresques pompéiennes et une origine hellénistique du motif ; toutefois, envisager une tranche chronologique plus ancienne ferait contextuellement de ce sarcophage un unicum, et il paraît plus vraisemblable de le considérer comme contemporain du corpus vésuvien. Cette première occurrence sur sarcophage occupe la partie gauche d’un panneau central occupé par deux groupes de personnages ; la partie droite, quant à elle, est consacrée à l’évocation d’un rituel dionysiaque qui se déroule devant un herme de Bacchus, et comporte plusieurs détails significatifs, comme un flambeau allumé et brandi, une ciste ouverte d’où jaillit un serpent, le partage du vin entre un personnage échanson et un personnage demandeur. Le parallèle entre les deux scènes semble confirmer la dimension capitale du dévoilement d’Ariane, d’autant plus que la place accordée au motif évolue dans ce sens sur les sarcophages du IIIe siècle : ainsi, sur un exemplaire provenant de la Via Salaria, c’est la scénographie entière du panneau central qui se déroule, de la gauche vers la droite, pour aboutir à la scène du dévoilement, ce qui fait de cette dernière le sujet central de la représentation et le but du cheminement du regard (c’est la mise en scène la plus représentée dans le corpus relevé). La mise en scène est similaire sur six autres sarcophages sur les douze recensés, ce qui en fait le type iconographique le plus représenté, à raison de la moitié du corpus26 ; soulignons que ce choix représentatif est parfaitement à même de représenter, par le cheminement qu’il propose, le schème de l’initiation qui aboutit au dévoilement, orchestré de façon récurrente par Pan. Citons également un autre type de scénographie, qui transpose le groupe de Dionysos, Pan et Ariane au centre du panneau, soulignant, s’il faut le dire, son importance symbolique (fig. 6) ; sur l’un des trois exemplaires concernés, l’un propose une version originale de la gestuelle panique : alors que les représentations recensées le dépeignent majoritairement les deux mains sur le voile d’Ariane, il fait parfois de la main droite un geste qui, apparemment inspiré par l’expression de l’effarement ressenti devant Hermaphrodite, ressemble davantage à un signe d’invite à l’adresse de Dionysos27.
Fig. 6 : Pan dévoilant Ariane sur un sarcophage romain (3), époque sévérienne, Musées du Vatican, Rome (Matz 1968-75, n°218).
- 28 Zanker & Ewald 2009, 143.
- 29 Zanker & Ewald 2009, 163.
35Contrairement à ce que propose P. Zanker28, Pan ne nous semble pas ici le contrepoint lubrique d’un Dionysos figé dans une chaste extase amoureuse, et son geste ne trahit pas, à notre sens, la difficulté à contenir sa propre excitation : le visage qu’il tourne vers son maître montre que c’est Dionysos le seul destinataire de ce dévoilement. À ce sujet, on remarquera, cette fois avec P. Zanker, que la face d’Ariane est le plus souvent tournée vers le spectateur, façon de l’identifier au destinataire divin de ce dévoilement dont Pan est l’intercesseur29. C’est que le statut du dieu-bouc a radicalement changé, via son rôle central dans le motif-charnière de dévoilement qui, d’Hermaphrodite, est devenu celui d’Ariane : d’impétrant dionysiaque gauche et comique, il est devenu initié, mieux, initiateur par excellence, celui qui dévoile pour autrui le mystère et l’objet de la quête dionysiaque.
36Dès lors, on peut aborder dans cette optique une autre catégorie de motif panico-dionysiaque, qui paraissent dépeindre le personnage dans un statut de myste accompli, capable désormais d’être le pair des bacchants, l’initiateur et le guide des impétrants, ce que préfigure déjà son rôle central en tant qu’acteur du dévoilement d’Ariane aux yeux de Dionysos. En prenant en compte l’originalité de certaines postures, on pourrait même aller jusqu’à voir, dans ce dieu dont la double nature fait un entre-deux idéal, un télétarque privilégié des mystères dionysiaques, le nécessaire intercesseur entre l’impétrant et le dieu, entre l’humain et le divin.
- 30 Stace, Thébaïde IV, 694-696; Silves II, 3, 24-26 ; Martial, Épigrammes IX, 61, 13-14.
37De façon assez surprenante, les motifs évoqués dans la partie précédente ne rencontrent pas d’écho véritable en littérature : s’il existe des évocations de la lubricité panique30, aucun témoignage n’évoque sa bestialité, sa lutte avec Éros, ou le dévoilement d’Hermaphrodite et d’Ariane. Pourtant, ce sont tout autant de sujets propices à la uariatio, qui se prêtent aisément à une évocation diégétique ou descriptive ; la réserve des auteurs, en tous cas ceux qui nous sont parvenus, est donc à souligner : peut-être faut-il l’inscrire dans une réserve propre au respect d’un contenu mystérique que l’on connaît, mais que l’on cantonne dans un cadre dionysiaque précis, celui de la domus d’initiés, ou de leur dernière demeure.
38Cependant, lorsque l’on s’intéresse à une figure panique plus accomplie, quelques échos textuels renforcent l’abondance des images, sur lesquelles on reviendra par la suite. Commençons d’abord par évoquer une occurrence épigraphique particulière, qui permet d’asseoir l’hypothèse d’un Pan intercesseur entre l’humain et le divin.
39Située dans l’actuelle Albanie, à proximité de la frontière grecque, la ville de Bouthrôtos, aujourd’hui Butrint, fut chaonienne avant d’être prise par les Romains en 167 av. notre ère. Des Romains fortunés, comme Pomponius Atticus, le beau-frère épicurien de Cicéron, y ont leur villa ; César envisage d’en faire une colonie pour ses vétérans, mais c’est seulement sous Auguste, peu après Actium, que la mesure sera véritablement rendue effective : la cité prend alors un nouvel essor, et se dote d’un urbanisme romain incluant aqueduc, thermes, forum et nymphée, qui s’ajoutent aux structures préexistantes telles qu’une agora, un théâtre et un sanctuaire à Asclépios.
- 31 Cabanes 2007, 178.
- 32 Picard 1949, 132, note 3.
- 33 Dans ce cas précis où le sanctuaire en question est un Attideion, il faut aussi comprendre la prése (...)
40C’est à l’ouest de ce dernier qu’est découverte une pierre errante, portant l’inscription qui nous intéresse : Πανὶ τελετάρχῃ Κασιανός, soit « Kasianos [dédie cela] à Pan télétarque ». P. Cabanes, qui a étudié l’inscription, donne à son sujet les indications suivantes31 : la forme des lettres indique une datation entre le IIe et le Ier siècle avant notre ère, par un dédicataire qui semble avoir hellénisé, dans l’inscription, le nom romain Cassianus. La date est un peu haute pour correspondre à notre corpus dionysiaque romain, mais témoigne peut-être de l’évolution, en zone de culture grecque, du rôle d’acolyte que Pan tient depuis ses débuts en Béotie, où Pindare le nomme « compagnon » et « chien de la Grande Mère ». D’accompagnant et/ou de gardien, il est facile de devenir l’intercesseur, l’introducteur de celui qui souhaite entrer en contact avec la divinité en lui sacrifiant ou en pénétrant dans son sanctuaire : c’est le sens que l’on pourrait attribuer à deux exemplaires de représentations paniques du IIe siècle liés au culte de Cybèle. Le premier document est un autel retrouvé à Athènes, dont le relief représente deux Pans, l’un nu, l’autre vêtu, tous deux porteurs de la syrinx ; la dédicace de l’autel indique : « Isias, fils de Diodoros, du dème de Lamptrai, consacre sur ordre cet autel à la Mère des dieux. Nous honorons tout dieu [πᾶν θεόν]. ». En plus du lien direct de Pan avec le culte de Cybèle, la fin de l’inscription, traditionnellement traduite comme un indéfini, pourrait tout aussi bien désigner le dieu dont l’image est reproduite sur l’autel, et lierait encore plus étroitement la Magna Mater et le dieu-bouc. La duplication du personnage pourrait éventuellement poser problème ; cependant, comme le suggère C. Picard, il s’agirait en fait d’une paire de télamons paniques qui orneraient l’entrée d’un temple32. À l’appui de sa suggestion, il compare cet autel athénien à l’entrée monumentale de l’Attideion d’Ostie, lui aussi remanié au IIe siècle : deux statues de jeunes Pans encadrent l’entrée du sacellum où se trouve la statue d’Atys, comme deux intercesseurs gardiens d’un seuil qui, franchi, fait passer du domaine mortel au domaine divin33. Tous deux porteurs de syrinx, traditionnellement employée dans les rites métroaques et associée au pasteur que fut Atys, ils sont cependant, à l’image des Pans de l’autel athénien, dépareillés : leur pose n’est pas tout à fait la même, et si celui de gauche porte une peau de lion et un bâton, celui de droite présente un objet très abîmé qui paraît différent, et un vêtement qui s’apparente davantage à un chiton.
41Nous proposons, pour finir ce tour d’horizon des télamons paniques, d’ajouter aux deux exemples précédents la paire plus fameuse dite « satyres della Valle », car longtemps installés dans la cour de l’hôtel particulier de cette famille. Découverts à Rome, dans les environs du théâtre de Pompée, la pose spécifique de ces deux statues paniques spéculaires permet de les interpréter comme des télamons, eux aussi datés du IIe siècle, bien que de type hellénistique. Leur intérêt réside dans leur seul attribut, une corbeille débordante de raisins, qui laisse peu de doutes sur leur dimension dionysiaque : ainsi, il semble qu’en se fondant sur le modèle du télamon métroaque, la statuaire ait exprimé le rôle nouveau accordé à Pan en tant que télétarque de Dionysos.
- 34 Voir à ce sujet la préface à l’édition et traduction de P. Volpilhac, parue en 1975 aux Belles Lett (...)
- 35 Volpilhac 1975, 30.
42Il faut attendre le IIIe siècle pour trouver de cela un écho littéraire, dans la poésie pastorale de Némésien. Ce poète carthaginois, qui compose à la cour de l’empereur Numérien, a suscité de sévères jugements chez les critiques modernes, auprès desquels ses retractiones des Bucoliques et des Cynégétiques passent le plus souvent pour de mauvaises imitations34. Toutefois, au sujet des quatre bucoliques parvenues jusqu’à nous (parfois à tort adjointes à celles de Calpurnius Siculus), P. Volpilhac est moins sévère, et commente : « Les bucoliques 1, 2 et 4 sont les essais d’un poète qui n’est pas ou ne se croit pas encore en possession de tous ses moyens […] modestement, il y déploie du goût, de la sobriété et une recherche parfois heureuse de l’expressivité et du rythme, il pratique la contaminatio avec l’élégante sûreté d’un artisan de mosaïque »35. Némésien demeure donc un poète de talent, capable de se montrer l’émule de Virgile et de Calpurnius Siculus ; précisément, le rôle à la fois important et nouveau qu’il donne à Pan montre qu’il est capable de rendre hommage à ses prédécesseurs tout en s’en démarquant par une vision peut-être plus actualisée du personnage. Le dieu-bouc, maître poétique du monde pastoral chez Virgile, et Faunus oraculaire chez Siculus devient, chez Némésien, ce qui s’apparente à un télétarque dionysiaque. Ainsi, quand trois jeunes bergers lui dérobent sa flûte pour s’essayer à en jouer, c’est un échec, et seul le dieu-bouc est en mesure de jouer pour eux le rôle de modèle, chantre de la vie de Dionysos :
- 36 Némésien, Bucoliques III, 1-16.
Nyctilus atque Micon nec non et pulcher Amyntas
Torrentem patula uitabant ilice solem,
Cum Pan uenatu fessus recubare sub ulmo
Coeperat et somno laxatas sumere uires ;
Quem super ex tereti pendebat fistula ramo.
Hanc pueri, tamquam praedem pro carmine possent
Sumere fas que esset calamos tractare deorum,
Inuadunt furto ; sed nec resonare canorem
Fistula quem suerat nec uult contexere carmen,
Sed pro carminibus male dissona sibila reddit,
Cum Pan excussus sonitu stridentis auenae
Iamque uidens 'pueri, si carmina poscitis' inquit,
'Ipse canam : nulli fas est inflare cicutas,
Quas ego Maenaliis cera coniungo sub antris
Iamque ego, Bacche, tuas ortus et semina uitis
Ordine detexam : debemus carmina Baccho.’ 36
Nyctile et Micon et le bel Amyntas fuyaient le soleil torride sous une yeuse épandue, quand Pan, fatigué par la chasse, vient s’allonger sous un orme pour restaurer par le sommeil ses forces épuisées. Au-dessus de lui, son flûteau était suspendu au creux d’un rameau. Les jeunes gens le ravirent en cachette, comme s’ils pouvaient, en se saisissant du butin, ravir le chant qui y était attaché, comme s’il n’était pas sacrilège de jouer sur les roseaux divins. Mais le flûteau ne voulut pas jouer les airs harmonieux dont il était coutumier, ni s’entrelacer au chant ; à la place, il rendait des sifflements dissonants. Pan alors, réveillé par le son strident de la flûte, et voyant la situation, déclara : « Jeunes gens, si vous réclamez des chants, c’est moi qui chanterai : il est sacrilège pour quiconque de faire sonner les tuyaux que j’ai en personne assemblés à la cire dans les grottes du Ménale. Et maintenant, Bacchus, c’est moi qui vais dépeindre en bon ordre ta naissance et les germes de la vigne : nous devons des chants à Bacchus ! »
43Némésien n’oublie pas Virgile : si Pan prend dans cette églogue une dimension d’initiateur, il l’est au premier abord dans le domaine poétique. Les jeunes bergers croient pouvoir s’accaparer l’art de Pan simplement en volant sa flûte, tamquam praedem pro carmine possent sumere. Toutefois, une fois éveillé, Pan ne prend pas ombrage de la situation. Il se contente d’expliquer aux jeunes gens la portée sacrilège de leur acte : on ne touche pas un objet divin ; il leur accorde également le chant qu’ils désirent, mais en leur expliquant clairement qu’il est seul qualifié à le faire entendre. Le discours est très pédagogue, et semble encore une fois rejoindre l’attribution panique traditionnelle de télétarque : en effet, s’il est, au premier abord de cette églogue, un initiateur poétique, il se double d’un initiateur religieux. De fait, les deux bergers font des erreurs de non-initiés, et commettent d’entrée de jeu un double sacrilège : la flûte du dieu était suspendue à une branche (pendebat) sur le modèle de l’objet consacré, et était donc en théorie intouchable ; de plus, il est « sacrilège » pour eux de s’essayer à souffler dans les divins roseaux. C’est ce même mot de fas, lié à la permission religieuse, qui revient dans la bouche de Pan l’initiateur, qui va par son chant dispenser l’enseignement à ses deux nouveaux disciples. De fait, à la fin de l’églogue, le poète conclut ainsi : haec Pan Maenalia pueros in ualle docebat, « voilà ce que Pan enseignait aux jeunes gens, dans une vallée du Ménale » ; l’emploi du verbe docere souligne bien la transmission qui a eu lieu.
- 37 Némésien, Bucoliques III, 21-22.
- 38 Au sujet des mythes orphiques, voir Sorel 1995, 64-78.
44Or, quel est le sujet du chant de Pan, qui se déroule sur 47 vers ? Rien moins que la naissance et l’enfance de Dionysos, ainsi que l’invention du vin. Des expressions telles que uera Iouis proles ou encore, au sujet de Sémélé, sola uidit Iouis ora37 invitent dès le départ à pressentir le mystère et l’initiation que contiennent la parole panique. Cela d’autant plus que l’histoire de l’enfance de Dionysos est au cœur de la mythologie orphique, tout comme l’invention du vin par la pression du raisin symbolise, dans le même domaine, son démembrement par les Titans, qui précède sa renaissance38. La joyeuse ekphrasis qui suit, où la foule innombrable des satyres s’affaire dans une gigantesque orgie où le vin coule à flots, rappelle le foisonnement dépeint sur les sarcophages dionysiaques, et certaines postures topiques des personnages : Pan décrit ainsi des satyres qui boivent dans des récipients ou à même leurs mains, des satyres poursuivant les nymphes qu’ils retiennent par leurs vêtements, Silène alourdi par le vin, coupe à la main. Il semble donc qu’il y ait une continuité esthétique entre le chant du dieu-bouc et l’iconographie dionysiaque, dont il fait lui-même partie intégrante.
45La troisième églogue de Némésien décrit donc sans conteste une initiation, et celle-ci peut être lue à deux niveaux : poétique, et sans doute dionysiaque. La littérature atteste ainsi l’existence d’un Pan télétarque tel que suggéré par l’épigraphie, et montre que cette fonction intrinsèquement sienne supporte le changement de cadre.
46L’iconographie dionysiaque garde elle aussi la trace, et de façon manifeste, de cette dimension d’initiateur, d’introducteur et de guide vers la divinité et ses mystères. Plusieurs motifs récurrents le présentent en effet au cœur d’une action capitale dont la portée symbolique pourrait être interprétée de cette manière.
- 39 On en dénombre 25 occurrences dans Matz 1968-75.
- 40 À ce sujet, voir Turcan 1989, 289-322. Le chapitre de cet ouvrage intitulé « Dionysos et Sabazios » (...)
47L’un des motifs les plus fréquents, même parmi toutes les représentations panico-dionysiaques est sans conteste l’ouverture de la ciste, sous un coup de sabot du dieu qui, tout à sa danse ou à sa transe, semble presque trébucher par hasard39. Il faut à ce sujet souligner la posture la plus fréquente du dieu, que F. Matz qualifie de skirtôn, c’est-à-dire « en plein bond ». De fait, dans la très grande majorité des occurrences, la ciste est bousculée par un Pan bondissant, dont l’élan est parfois accentué par le dynamisme exagéré de sa patte haut levée : le caractère volontaire du mouvement semble indiquer que malgré le contexte orgiaque, le geste est parfaitement calculé, et fait partie d’un code ritualisé. Le couvercle glisse, et très souvent jaillit du panier un serpent, dont l’origine sabazienne semble s’être peu à peu fondue dans le creuset syncrétique des mystères dionysiaques40. L’action d’ouverture, qui révèle un contenu caché et potentiellement dangereux, rappelle beaucoup le dévoilement précédemment étudié, mais au contraire de ce dernier, motivé par la luxure, l’ouverture de la ciste suppose une action rituelle accomplie pour elle-même, et donc par un initié qui connaît sa portée.
48Un autre motif à la dimension potentiellement initiatique est celui qui représente Pan en tireur d’épines : présent à la fois sur les sarcophages et dans la statuaire, ce type iconographique montre, dans la grande majorité des cas, un satyre assis auquel Pan, doctement agenouillé, retire une épine du pied. La scène revêt une portée symbolique dans la mesure où l’un des deux personnages, au chevet du premier, extirpe de lui un mal qui le handicapait, et lui permet ainsi de se lever et de marcher à nouveau ; peut-être est-ce une façon de représenter le moment où un postulant va pouvoir se mettre en marche pour suivre le cortège et la voie dionysiaque.
- 41 Matz 1968-75, n° 36, 52, 259, 264 & 267.
49Il est possible que ce petit tableau soit inspiré d’une scène burlesque topique, car on a pu voir dans les exemplaires romains des copies d’un original grec du Ier siècle av. notre ère ; de plus, avant d’intégrer le répertoire dionysiaque, la scène a pu appartenir à un répertoire de genre spécifique, car toujours traitée sur le mode hypocoristique : reléguée aux très petits formats qui comblent les interstices d’une grande composition sur le panneau central des sarcophages, elle met en scène, en statuaire, un Pan enfantin ou nanique, comiquement, sinon grotesquement appliqué à sa basse besogne, ce qui donne à la scène une dimension puérile guère en phase avec le vénérable rôle de télétarque. Toutefois, cela n’est pas trop surprenant dans la mesure où Pan est loin d’être un dieu respectable toujours et en tout lieu, et que son parcours d’initié paraît lui aussi avoir emprunté le chemin détourné de la polissonnerie ; on signalera d’ailleurs que sur environ la moitié des occurrences sur sarcophage, les rôles sont inversés, et c’est un satyre qui soigne le dieu41 : rappel que l’initiateur a lui aussi été initié.
- 42 On en trouve également 25 occurrences dans Matz 1968-75 : n° 55, 58, 77, 79, 80, 95-106, 108, 111-1 (...)
50Venons-en pour terminer au motif panico-dionysiaque le plus manifeste du rôle de télétarque que joue le dieu-bouc dans l’entourage de Bacchus : il s’agit de représenter Pan en guide du char de Dionysos lui-même. C’est, avec l’ouverture de la ciste, le deuxième motif le plus fréquent sur les sarcophages42 : le dieu-bouc s’avance pour ouvrir le passage au dieu du thiase ; d’une main, il tient les rênes des animaux qui traînent le char divin, panthères, tigres ou parfois éléphant. Ce rôle de guide l’amène d’ailleurs à assumer, sur les reliefs centraux des sarcophages, une place non moins centrale : sa verticalité en fait une sorte de pivot de la représentation, séparant la partie gauche, qui présente Dionysos et son entourage, de la partie droite vers laquelle il se dirige, et qui représente souvent une scène orgiaque.
- 43 Voir Turcan 1989, 313.
51Considérons ainsi tout à la fois le sens de lecture de l’image, son support, et la remarque de R. Turcan selon laquelle Dionysos peut figurer, sur les reliefs funéraires, le propriétaire du sarcophage adepte du dionysisme43. Si Pan ne peut être, au risque d’un contresens, le télétarque de Dionysos au sein des mystères qui sont ceux de ce dernier, le motif prendrait plus de sens s’il s’agissait de voir, sous les traits du dieu, le mortel que Pan guide vers l’au-delà promis aux sectateurs du dionysisme, de la même manière qu’il l’a fait au cours de son initiation aux mystères. La dimension mystique de ce type panique paraît renforcée par un détail iconographique singulier : certains exemplaires, comme le sarcophage du Walters Art Museum de Baltimore (fig. 7) et celui du musée gallo-romain de Lyon, présentent un dieu-bouc plus humain que caprin, auquel il ne reste du bouc que des cornes fort peu visibles, et d’éventuels sabots.
Fig. 7 : Sarcophage romain au thiase dionysiaque, fin du IIe siècle, Walters Art Museum, Baltimore (Wikimedia Commons).
52Or, ce parti-pris représentatif diffère de l’image traditionnelle de Pan : cet entre-deux où un Pan très humanisé possède des jambes humaines terminées par des sabots n’apparaît à notre connaissance qu’une seule fois avant le IIe siècle, sur une céramographie apulienne44. Or, il existe une autre occurrence de ce type rarissime, contemporaine cette fois-ci de l’iconographie sur sarcophage : il s’agit du « relief de Modène », représentant un jeune dieu orphique au centre d’un cercle zodiacal (fig. 8).
Fig. 8 : Divinité « panthée » du relief de Modène, Rome (?), IIe siècle, Musées civiques de Modène (Brisson 1995).
53La proximité avec cette représentation probable du dieu primordial de l’orphisme, Protogonos, auquel on amalgame parfois la figure de Pan, dont un jeu étymologique sur le nom le prédispose à représenter un Tout originel, rappelle à quel point l’orphisme et le dionysisme sont proches, particulièrement par leur mythologie. Quoi qu’il en soit, il est possible que la proximité iconographique avec le relief de Modène indique, dans les figures paniques en question, une forte prégnance de l’orphisme dans ces représentations funéraires, et donc une aspiration de leurs commanditaires vers une renaissance, sur le modèle de celle de Dionysos, promise aux existences exemplaires. Il ne serait pas étonnant de rencontrer, sur ce double seuil, cet entre-deux, cette transgression d’un état vers un autre, ce dieu qu’une hybridité intrinsèque prédispose à personnifier le passage et la métamorphose. Quel motif central plus pertinent, pour une scène de thiase sur le sarcophage d’un bacchant, que le transgressif dieu Pan comme centre d’un Grand Tout bigarré qui se dirige vers le but heureux qu’est la transgression ultime du bacchant défunt qui, à l’image de Dionysos, redevient vivant ?
54Devenu objet de réflexions politiques et esthétiques, porteur de valeurs éminemment humaines et déterminantes pour l’âge d’or de l’empire, Pan adapte sa représentation et ses fonctions à ce nouveau rôle exemplaire ; il semble que la signification de son hybridité, qui le tirait auparavant vers le bas et le trivial, ait été progressivement inversée : Pan devient une figure d’émancipation et de magnification, à l’image de sa partie humaine qui se hisse vers le haut et échappe à son corps animal. Moins animal, plus humain, davantage sage et initiateur dionysiaque, le personnage paraît l’objet d’une sublimation susceptible de le porter jusqu’aux plus hautes sphères.