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Varia

“Anche se sono qui, la mia mente è altrove”. Paesaggi drammatici nello Ione di Euripide

“Though I am here, my mind is elsewhere”. Dramatic landscapes in Euripide’s Ion.
Giulia Re

Résumés

L’indagine prende in esame il rapporto tra spazi e potenze divine nello Ione di Euripide, evidenziando come il paesaggio drammatico sia costituito da una complessa rete di interazioni tra contesti materiali, nomi e azioni divine, funzioni cultuali e narrazioni mitiche, volti a porre in risalto l’identità ateniese. L’esame del paesaggio drammatico dimostra come Euripide utilizzi la dimensione spaziale come strumento comunicativo efficace per veicolare ideologie di civilizzazione, autoctonia e legittimità regale. Le continue irruzioni di Atene – e Atena – nel paesaggio apollineo di Delfi mostrano, infatti, la centralità politica e culturale della polis, enfatizzano il legame religioso e politico tra le due realtà, stimolando la memoria del pubblico e creando un intreccio tra mito, culti e identità civica.

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Texte intégral

  • 1 * Il verso citato nel titolo è pronunciato da Creusa davanti al tempio di Apollo a Delfi, cfr. Eur. (...)
  • 2 Nel finale di tragedia (vv. 1554-1605) la vera identità di Ione, e dunque la convalida divina della (...)

1Sebbene lo Ione tratti di una vicenda solidamente radicata nella tradizione attica, può apparire singolare che l’ambientazione del dramma sia interamente localizzata a Delfi. Atene è, di certo, una presenza costante nelle parole e nei ricordi dei personaggi umani e divini, ma la sede effettiva del riconoscimento di Ione e della sua investitura è il santuario di Apollo e non la città sulla quale l’eroe è destinato a regnare. Se il setting drammatico sembra dare l’esclusiva al paesaggio religioso delfico, la rappresentazione del pantheon tragico1 appare invece orientata verso la città che sta assistendo alla performance: Atene. A rivelarsi determinante nell’esito della vicenda non è infatti Apollo, padre divino di Ione e signore del μαντεῖον, divinità muta in tutto lo snodarsi dell’azione. È piuttosto Atena, la dea che gli spettatori onorano sull’acropoli, a giocare un ruolo di primordine tra le potenze divine coinvolte2. Da una parte, dunque, la spazialità tragica è posta lontano dal luogo della messa in scena; dall’altra, sembra proprio che a essere “trasportato” a Delfi sia il nucleo religioso e identitario di Atene, dove la dea ha una posizione privilegiata.

2Ci interessa esplorare il progressivo opacizzarsi e confondersi dei confini delle due località, per valutare in quale misura ciò influisca sull’orizzonte di ricezione degli spettatori, indotti a trasferire fuori dalla città eventi e nozioni rilevanti per la propria identità di politai. A questa prima linea di indagine dovrà affiancarsi quella relativa alle specifiche relazioni tra l’ambientazione tragica e le potenze divine che qui si muovono e agiscono. Cercheremo, così, di mostrare come il tragediografo compia particolari scelte espressive, volte a istituire una continuità spaziale e logica tra gli spazi sacri di Delfi e il cuore antico di Atene: l’acropoli.

  • 3 La datazione dello Ione oscilla intorno agli anni della spedizione in Sicilia, tra il 414 e il 410 (...)

3Il nucleo tematico dell’analisi è il rapporto tra spazi e divinità, due elementi – nella nostra prospettiva – indissociabili, la cui rappresentazione acquisisce spessore se osservata all’interno di uno specifico contesto performativo e comunicativo, come la tragedia di fine V secolo a.C.3 Quest’ultima, nel suo realizzarsi sia visivamente, sulla scena, sia verbalmente, attraverso la parola poetica, offre un punto di osservazione privilegiato per guardare alla molteplicità di spazi coinvolti durante la performance. Il nostro interesse è rivolto, in particolare, a quel numero consistente di luoghi evocati tramite un processo di costruzione verbale, ma non rappresentati visivamente tramite i dispositivi scenici. L’evocazione di un luogo del quale non possono cogliersi contorni predefiniti innesca, inevitabilmente, un meccanismo di costruzione mentale e di immaginazione attiva da parte del pubblico, che riesce così ad “assemblare” mentalmente una località, spesso inedita, tramite la selezione di un particolare immaginario.

  • 4 Sulla molteplicità delle definizioni e il proliferare di sets of spaces di matrice semiotica, cfr. (...)
  • 5 Cfr. Di Benedetto, Medda 1997, 5-24.

4La nostra prospettiva deve, dunque, includere una ampia gamma di “spazi”, oltre a quelli immediatamente visibili. Gli spazi denominati scenici ed extrascenici, sono stati spesso indagati nelle loro singole specificità, più che come un insieme dotato di senso. I tentativi di valorizzare ciascuna di queste categorie sono senz’altro validi, ma il rischio è, a nostro avviso, quello di trovarsi di fronte a una eccessiva frammentazione di prospettive di ricezione drammatica4. Il teatro di Dioniso va, infatti, considerato come uno spazio di performance (teatrale e rituale) posto, a sua volta, all’interno di uno spazio politico rilevante come l’acropoli, con cui esso deve necessariamente essere posto in relazione, o meglio ancora, in “ecosistema”. È, allora, spostando costantemente lo sguardo dalla materialità dei luoghi narrati alla loro forma letteraria, dalla scena visibile alla parola poetica, che sarà possibile tracciare i contorni dei luoghi tragici, molto spesso privi di qualsiasi connotato realistico. La scena visibile al pubblico presenta, com’è noto, pochi decori e le raffigurazioni presenti sulla skenè appaiono rare, se non del tutto assenti5. È nelle parole degli attori e del Coro che le ambientazioni tragiche si precisano e si (ri)definiscono continuamente nel loro aspetto e nelle loro funzioni drammaturgiche. Nelle pagine che seguiranno, cercheremo di valorizzare il potenziale ermeneutico di una pluralità di spazi (di performance, di ricezione, cittadini, epicorici, panellenici, della realtà, del mito, del culto) che pavimentano il percorso di legittimazione di Ione da Delfi ad Atene, entrando simultaneamente in gioco sottoforma di “cassa di risonanza”. Si tratterà, insomma, di esaminare un meccanismo comunicativo efficace, che evoca nella mente di chi ascolta un intreccio di conoscenze, esperienze, pratiche, oggetti, contesti, onomastiche.

Tracce di acropoli nel santuario di Delfi

5L’ambientazione dello Ione è fortemente connotata sul piano religioso. A Delfi, Hermes condusse Ione appena nato, qui l’eroe venne allevato dalla Pizia di Apollo, e sempre a Delfi Atena ne svelerà l’identità. Il santuario è, appunto, uno spazio di mobilità e di agentività divina e umana, nel quale Apollo – insieme con Hermes – rappresenta il passato, e Atena agisce nel presente e per il futuro.

  • 6 È utile menzionare la nozione di espace vécu (Lefebvre 1981 (1974), 471-472), secondo la quale lo s (...)
  • 7 Così A. Berque 1994, 5 sintetizza la nozione di paesaggio: “Le paysage ne réside ni seulement dans (...)

6Una simile densità religiosa amplifica il potere espressivo dell’ambientazione tragica e chiama in causa l’interazione tra umano e divino che si articola nelle esperienze di culto attraverso le quali una comunità attribuisce e trae significato dagli spazi che socializza6. Per mettere meglio in evidenza l’aspetto relazionale dei luoghi tragici, sarà d’ora in avanti più opportuno adottare la categoria di “paesaggio”, che rimanda alla forma di un reticolato di elementi ontologicamente diversi, filtrati e disposti secondo una particolare visione7. Ciò appare più chiaro se si pensa che, nella maggior parte dei casi, il pubblico non era sollecitato a comprendere tramite visione diretta, ma attraverso stimoli aurali, disseminati verbalmente dal poeta secondo logiche dotate di senso.

7Una prima attivazione di queste strategie di comunicazione può essere osservata nella descrizione del tempio di Apollo a Delfi. Siamo nella parodo:

  • 8 Eur. Ion 205-218. Il testo è edito da Martin 2018, la traduzione è di chi scrive.

— πάντᾳ τοι βλέφαρον διώ- 205
κω. σκέψαι κλόνον ἐν τείχεσ-
σι λαΐνοισι Γιγάντων.
— † ὧδε δερκόμεσθ’, ὦ φίλαι.†
— λεύσσεις οὖν ἐπ᾽ Ἐγκελάδῳ
γοργωπὸν πάλλουσαν ἴτυν — 210
— λεύσσω Παλλάδ᾽, ἐμὰν θεόν.
— τί γάρ; κεραυνὸν ἀμφίπυρον
ὄβριμον ἐν Διὸς
ἑκηβόλοισι χερσίν;
— ὁρῶ: τὸν δάϊον 215
Μίμαντα πυρὶ καταιθαλοῖ.
— καὶ Βρόμιος ἄλλον ἀπολέμοι-
σι κισσίνοισι βάκτροις
ἐναίρει Γᾶς τέκνων ὁ Βακχεύς.8

— Tengo dietro ai miei occhi che vanno qua e là.
Guarda, sui muri di pietra, il tumulto dei Giganti.
Lo vedo, compagne!
— E guarda, poi, come agita il suo scudo dal volto di Gorgone contro Encelado.
— Vedo Pallade, la mia dea.
E questo? Il potente fulmine, biforcuto di fuoco, nelle mani di Zeus che scagliano lontano.
— Lo vedo: incenerisce col fuoco l’ardente
Mimante.
— E Bromio, il Baccheo, con i suoi tirsi di edera
non inclini alla guerra, sconfigge un altro figlio della Terra.

  • 9 La via Sacra, che il Coro ha idealmente percorso, collegava Atene a Delfi passando per Eleusi. Cfr. (...)

8Prima di pronunciare queste parole, il Coro delle ancelle di Creusa si era fermato di fronte al tempio di Apollo ad ammirare le immagini istoriate sul frontone inondato dal sole. La menzione dell’alba sulle Fedriadi (vv. 86-87), induce a credere che ci si stia riferendo alla facciata est del tempio arcaico, quella cioè immediatamente visibile a chi accedeva al santuario venendo dalla ἱερὴ ὁδός9.

  • 10 Sui “veri” fregi del frontone est, che rappresentavano l’accoglienza di Apollo a Delfi da parte di (...)

9Il contenuto delle immagini descritte doveva, però, sorprendere: nessuna di esse corrisponde, infatti, a quelle realmente presenti sul frontone orientale del tempio delfico10.

10Invece dell’arrivo di Apollo su un carro trainato da quattro cavalli, il Coro sostiene di avere sotto gli occhi un episodio di Gigantomachia. Eppure, i fregi che le Ateniesi dicono di vedere non sono frutto della loro immaginazione, ma corrispondono a quelli del frontone ovest, posto dietro a quello citato e quindi non visibile. La discrepanza tra le decorazioni autentiche del tempio e questo primo elemento “inedito” del paesaggio drammatico doveva risultare particolarmente evidente, giacché molti tra gli astanti conoscevano i luoghi descritti per averli visti di persona o in qualità di θεωροί o in occasione della processione chiamata Pythaïs – sulla quale si tornerà – o ancora per averne sentito parlare da coloro che avevano già fatto visita al μαντεῖον.

11L’inversione dei due frontoni è un primo esempio di riconfigurazione drammatica di uno spazio reale. Oltre ad avere lo scopo di introdurre l’ambientazione, si comincia, così, anche a orientare la comprensione di quanto sta per avvenire. In quale direzione ciò avvenga, lo si può intuire dal contenuto dei miti scolpiti sul frontone. Lo sguardo del Coro pone in risalto non tanto l’Apollo di Delfi, quanto piuttosto Atena nel suo aspetto guerriero, al fianco del padre Zeus dotato di κεραυνός nella lotta contro i Giganti (vv. 183-219). Il motivo conduttore tra le immagini passate in rassegna è infatti quello delle contese eroiche e divine contro avversari mostruosi, esponenti di un caos primordiale, ricondotto infine all’ordine.

  • 11 Sull’identità ateniese del Coro tragico dello Ione, cfr. Taddei 2016, 47-64.
  • 12 I Giganti, detti ἄγρια φῦλα in Hom. Od. VII 206, minacciano un ordine di convivenza pacifica gerarc (...)

12Tra gli eroi, il Coro riconosce Eracle che affronta l’Idra di Lerna (vv. 191-200) e Bellerofonte in armi contro la Chimera (vv. 201-204). Tra le divinità, le ancelle ateniesi dicono di vedere Atena, apostrofata significativamente ἐμὰν θεόν (v. 211)11, con lo scudo dal volto di Gorgone. L’arma, simbolo della sua vittoria contro i figli di Gè – e contro una più generale alterità barbarica12 – è brandita dalla dea di fronte al gigante Encelado (vv. 209-210). Segue Zeus che fulmina Mimante (v. 215) e chiude la sequenza Bromio, impugnando rami di edera “non inclini alla contesa” (ἀπολέμιοισι κισσίνοισι βάκτροις, v. 216-217) che preannunciano uno scenario ormai pacificato.

  • 13 Cfr. Benedetto, Medda 1997, 142 e Zeitlin 1994, 148-149.

13Che tali decorazioni fossero effettivamente visibili sulla skenè è, a nostro avviso, da escludere. Ha ragione chi non ritiene possibile che gli spettatori seduti più lontano riuscissero a distinguere con precisione i dettagli descritti con precisione dal Coro13. Anche ammesso, poi, che una parte della skenè lasciasse intravedere i fregi, a risultare determinante sarebbe comunque il potere evocativo della parola poetica, capace di delineare una “variante” del tempio di Apollo attraverso accurate scelte espressive.

14Il ricordo di uno specifico momento della lotta contro i Giganti interagisce sia con le potenze divine in gioco sia con la spazialità delfica, creando un cluster di luoghi, divinità e modalità d’azione divine ben circostanziate rispetto alla trama. Questi tre elementi, presi nel loro insieme, dilatano il concetto di scena oltrepassandone la semplice funzione di “contenitore di azioni” e costituendosi come le prime componenti del paesaggio drammatico dello Ione: il santuario di Delfi, la dea Atena e il trionfo su esseri violenti e portatori di disordine.

15Il rapporto tra questa particolare Atena, posizionata “artificialmente” sul frontone est al posto di Apollo, e la narrazione tragica in corso è solidamente connesso con l’identità del Coro e con quella di chi assiste alla rappresentazione. Come è noto, il nucleo tematico dello Ione coincide con l’esaltazione dell’identità ateniese, intesa come prerequisito di chiunque sia chiamato a governare la città. A differenza dell’attuale re, Xuto, di origine straniera, Ione verrà identificato proprio da Atena come discendente di autoctoni e potrà, così, ottenere il trono in piena legittimità.

  • 14 Utili riferimenti al dibattito sulle posizioni politiche di Euripide sono contenuti in Markantonato (...)

16Prescindendo dagli intenti – celebrativi o critici? – dell’autore circa questioni come la εὐγένεια e l’autoctonia14, ci interessa sottolineare come i rimandi a queste nozioni vengano declinati all’interno di un paesaggio costruito ad hoc, configurato in modo tale che simili istanze possano risuonare nella mente di un pubblico niente affatto turbato dall’assenza di verosimiglianza spaziale.

17La scelta di situare l’investitura di Ione dentro un perimetro di competenza di Apollo va, infatti, di pari passo con quella di “potenziare” tale spazio con i segni tangibili della presenza di Atena. Ciò fa risaltare il ruolo della dea nel processo di costruzione dell’identità del protagonista, in una vicenda che si rivela fondante più per la comunità dei cittadini-spettatori che per la realtà delfica. Il paesaggio drammatico diviene, dunque, specchio di tali simmetrie, allontanandosi dalla forma reale dell’oracolo di Apollo e arricchendosi di tutti gli elementi che permettano al pubblico di cogliere frammenti della propria realtà cittadina.

  • 15 Cfr. Hdt. II 180; V 62 e la chiara allusione in Pind. P. VII 9-10, che esalta la ricostruzione intr (...)

18Nel tentativo di ricomporre l’immaginario sotteso alla rappresentazione e alla ricezione del paesaggio drammatico, è utile tenere presente che il vecchio tempio di Apollo a Delfi era e continuava a essere percepito come un monumento sostanzialmente “ateniese”. Erano stati gli Alcmeonidi a farsi carico della sua ricostruzione dopo l’incendio del 548 a.C.15 rendendo, col tempo, l’oracolo una preziosa fonte di prestigio per la città.

19La collocazione delle aree di culto dedicate ad Apollo e ad Atena a Delfi è a sua volta rilevante. Entrambe erano, infatti, situate in una posizione privilegiata che le rendeva ben visibili nel tratto finale della Ἱερὴ ὀδός, un percorso divenuto ormai espressione della centralità panellenica acquisita da Atene nel corso del V a.C.

  • 16 Sul prestigio di Atene a Delfi, cfr. Scott 2014, 110-130 e Bowden 2020, 517-534. La porzione di ter (...)

20Nel paesaggio religioso di Delfi, Atena è non a caso Pronaia, posta cioè di fronte allo spazio sacro di Apollo. Una simile collocazione va intesa come il riflesso della relazione tra le due potenze divine. Atene esercitava, infatti, in modo quasi esclusivo la sua influenza su uno spazio sacro dove il binomio Apollo-Atena, incarnato dalle rispettive terre sacre, era espressione della connessione politico-religiosa tra la città e il μαντεῖον16.

21Il significato dell’iconografia fittizia proposta dalla tragedia, che mostra una Atena intenta a ricacciare indietro i Giganti sulla facciata del tempio di Apollo, va allora cercato nel rapporto tra divinità e contesti spaziali di cui un paesaggio drammatico si sostanzia. La “sovrapposizione” di una parte del pantheon e della iconografia di Delfi con le loro controparti ateniesi sposta il focus narrativo verso l’espressione dell’ideologia di civilizzazione e ordinamento promossa dalla polis e veicolata dalla tragedia tramite l’intervento congiunto di potenze come Apollo, Atena, Zeus e di un Dioniso dall’aspetto volutamente pacifico e lontano dagli eccessi.

  • 17 Cfr. Aesch. Eum. 12-14. La locuzione παῖδες Ἡφαίστου si riferisce alla paternità del dio su Eritton (...)

22A partire dalle Eumenidi, la triade formata da Apollo, Atena e Zeus realizzava sulla scena il compiersi della volontà di Zeus, annunciata da Apollo e realizzata con la mediazione della figlia prediletta. L’intervento della dea nello Ione non è infatti una iniziativa del tutto autonoma, ma è voluto dallo stesso Apollo (σπεύσασ’ Ἀπόλλωνος πάρα, v. 1556) secondo una ripartizione di competenze che ricorda quella espressa nella tragedia di Eschilo. In quel caso, analogo al nostro, Apollo affidava ad Atena il compito di risolvere un contrasto tra potenze di ordini diversi, con lo scopo di fare valere i diritti del padre su quelli della madre. Nelle Eumenidi, il rapporto tra le due divinità – e tra Delfi e Atene – era, infatti, declinato nei termini di un’antica cooperazione. Non meno significativo per il nostro ragionamento è ricordare l’episodio in cui gli Ateniesi, chiamati “figli di Efesto” (παῖδες Ἡφαίστου) avevano aperto la strada che diventerà la ἱερὴ ὁδός, scortando Apollo a Delfi e “rendendo civile, da incivile che era” (χθόνα | ἀνήμερον τιθέντες ἡμερωμένη) quel tratto di unione tra la Focide e l’Attica17.

  • 18 Si vedano le considerazioni di Pironti 2020, 71-78 sulle configurazioni di sovranità.

23Nello Ione, però, Apollo non dà alcuna indicazione circa le sue intenzioni, lasciando direttamente ad Atena il compito di chiarirle davanti ai personaggi e al pubblico. La sostituzione dell’immagine del dio di Delfi con quella della dea di Atene sul frontone est può, dunque, essere letta nella direzione di una trasmissione di funzioni divine, del tutto contestuale a una vicenda tragica, in funzione del compiersi della volontà suprema di Zeus18. Questo trasferimento di competenze diviene comprensibile anche grazie all’intersezione tra due spazi sacri appartenenti a località diverse ed evocative di un particolare immaginario.

  • 19 Cfr. Zeitlin 1994, 151, ripresa poi da Athanassaki 2010, 227.
  • 20 La presenza della Gigantomachia nel cuore della polis si deve, in particolare, alla riorganizzazion (...)

24Il Coro, impersonato – ricordiamolo – da politai ateniesi, racconta le decorazioni del frontone in un modo fortemente mediato dalla sua identità19. A partire dalla fine del conflitto contro i Persiani, il motivo della Gigantomachia popolava diffusamente l’acropoli, sulle cui pendici sorge il luogo della performance drammatica. Le scene tratte dalla lotta tra dèi e Giganti apparivano in una grande varietà di luoghi cittadini: sul frontone del tempio arcaico di Atena, su una delle metope del Partenone, sul frontone del tempio di Atena Nike ai Propilei, e ancora sullo scudo di Atena Parthenos. Esse costituivano, peraltro, una delle più celebri scene tessute sui pepli delle Panatenee delle quali la Gigantomachia è uno dei nuclei mitici fondativi20.

25Portare la Gigantomachia a Delfi significa monumentalizzare la vittoria della dea e della sua polis su contesti di violenza e disordine. Tali rimandi si inseriscono opportunamente nella semantica degli eventi tragici, incentrati sulla preservazione di un potere fondato sulla legittimità di nascita e su una sovranità convalidata parallelamente da Apollo e Atena, e insieme dai loro centri di maggiore peso politico e religioso, Delfi e Atene.

26È utile soffermarsi su un ultimo dettaglio relativo all’immaginario evocato dalla descrizione del frontone. Si tratta di un particolare, ricorrente nelle rappresentazioni di Gigantomachia diffuse a partire dalla fine del VI secolo a.C., da porre in relazione sia con la scelta di invertire i due frontoni delfici sia con alcuni versi del finale di tragedia.

  • 21 Cfr. Neils 1992, 21.

27Le raffigurazioni attiche di Atena contro i Giganti mostrano spesso la dea in posizione di ἀποβάτης, il guerriero che fiancheggiava a piedi un carro sul quale si trovavano un auriga e un arciere. Atena sta, in genere, presso un carro sul quale è posto Zeus, affiancato talvolta da Eracle21. Il guerriero che si muove a piedi accanto al carro, distinto dagli altri combattenti, è espressione di velocità, forza fisica, vittoria e prestigio. Non è, allora, un caso che Creusa invochi Atena contro i Giganti proprio in questo aspetto, affinché sancisca in modo definitivo la discendenza di Ione da Apollo:

μὰ τὴν παρασπίζουσαν ἅρμασίν ποτε
Νίκην Ἀθηνᾶν Ζηνὶ γηγενεῖς ἔπι,
οὐκ ἔστιν ὅστις σοι πατὴρ θνητῶν, τέκνον 1530
ἀλλ᾽ ὅσπερ ἐξέθρεψε, Λοξίας ἄναξ.

Per Nike Atena, che un tempo si schierò
fiancheggiando il carro di Zeus contro i figli
nati dalla Terra, tuo padre non è uno tra i mortali, figlio, ma il signore Lossìa, quello che ti ha allevato.

28I versi citati creano una connessione logica tra il ricordo della vittoria di Atena nella Gigantomachia e il momento decisivo dello svelamento, convalidato ex machina dalla stessa dea. Il suo intervento si rivela, dunque, efficace e veritiero sia in relazione agli oracoli di Apollo, attorno ai quali tutti i personaggi si affannano, sia in merito alle sorti future della polis.

  • 22 Il termine “smarginatura”, con l’accezione di “perdita graduale di definizione della realtà”, si de (...)

29L’inversione dei due frontoni sottopone, in altre parole, i contorni del santuario di Delfi e quelli dell’acropoli di Atene a una sorta di “smarginatura”, di dissoluzione degli uni negli altri22. Ciò è reso possibile dalla volontaria stimolazione della memoria sociale dei cittadini, costantemente alimentata dalla convergenza di immagini e narrazioni radicate nella vita della città, ma traslate in una cornice delfica.

30Sarà, adesso, interessante spostare l’analisi su alcuni spazi di Atene, importanti nella vicenda di Ione, raccontati però sempre nel paesaggio di Delfi. Come si cercherà di mostrare, quest’ultimo si arricchisce di elementi significativi grazie al reticolato di senso formato dai luoghi ateniesi, dagli sviluppi della trama, dall’onomastica e dagli aspetti delle potenze divine coinvolte.

Makrai. un paesaggio di autoctonia e reintegrazione

31Abbiamo finora preso in esame una porzione del paesaggio drammatico coincidente con la scena teatrale. Anche i luoghi extrascenici, evocati verbalmente, mostrano però le tracce di una intenzionale e costante dissoluzione dei confini di Atene e Delfi. Il presupposto di una rappresentazione efficace degli spazi esterni alla scena è, ovviamente, l’impiego di tecniche di verbalizzazione che rendano riconoscibili non solo i connotati esteriori, ma soprattutto gli aspetti funzionali, utili a connotare personaggi, giustificare il compiersi di alcune azioni e fare avanzare l’intreccio.

  • 23 Per L. Gernet (Gernet 1968, 100 e 2004, 48-49) un’immagine mitica può essere posta, in senso orizzo (...)

32Nello Ione, viene ripetutamente evocata la parte nord-occidentale dell’acropoli, coincidente con un’area rocciosa e ricca di cavità, chiamata Makrai. Questo luogo è capace di produrre connessioni interne alla vicenda narrata e associazioni esterne ad essa, allo scopo di mantenere teso il filo tra l’ambientazione delfica e il “fondale” ateniese del dramma23. Makrai è, infatti, uno spazio del passato, un punto di partenza. Qui, Creusa aveva subìto l’aggressione da parte di Apollo, partorito e poi esposto Ione, e da qui aveva preso avvio lo spostamento dell’azione a Delfi tramite la mediazione di Hermes.

  • 24 Nello Ione, Erittonio ed Eretteo sono personaggi mitici distinti, identificati solo in epoca succes (...)

33Il linguaggio tragico è ricco di importanti riferimenti al patrimonio leggendario ateniese. A Makrai, le vicende di Ione si intrecciano con quelle di Eretteo, scomparso nel sottosuolo vicino alla grotta dopo essere stato colpito dal tridente di Poseidone (πληγαὶ τριαίνης, v. 282), e con quelle di Erittonio e delle figlie di Cecrope, che di lui si erano prese cura24. Avere in comune lo spazio di Makrai con i propri antenati sancisce, in altre parole, la superiorità del giovane rispetto a Xuto e ne prepara la reintegrazione finale. Risulta evidente che il paesaggio drammatico dell'area nord-ovest dell'acropoli debba rispecchiare, in controluce, importanti somiglianze tra il protagonista e i suoi illustri antenati.

34La menzione di un singolo luogo non è, però, sufficiente per se a trasmettere il messaggio di legittimità identitaria. Davanti a un nuovo elemento del paesaggio drammatico è ancora una volta fruttuoso ragionare in termini di configurazione e convergenza tra immaginario religioso ed esperienza cultuale diretta.

35Abbiamo già isolato il nesso tra una coordinata spaziale (Makrai) e una vicenda mitica ben nota (quella di Eretteo/Erittonio). Resta da esplorare la rappresentazione tragica delle divinità che a Makrai manifestano la propria presenza, in particolare le relazioni tra questo luogo e specifici aspetti della potenza di Apollo, suo antico frequentatore. Come già accadeva a Delfi, anche nello spazio di Makrai Apollo non è solo. È il dio Hermes, nel prologo, a precisare la collocazione della grotta, ponendola poco al di sotto della macro-area costituita dalla collina di Pallade: ἔνθα προσβόρρους πέτρας | Παλλάδος ὑπ’ ὄχθῳ τῆς Ἀθηναίων χθονὸς | Μακρὰς καλοῦσι γῆς ἄνακτες Ἀτθίδος (vv. 11-13). Nel primo stasimo, il Coro ne circoscrive ancora più dettagliatamente la posizione e la relazione con la dea:

ὦ Πανὸς θακήματα καὶ
παραυλίζουσα πέτρα
μυχώδεσι Μακραῖς,
ἵνα χοροὺς στείβουσι ποδοῖν 495
Ἀγλαύρου κόραι τρίγονοι
στάδια χλοερὰ πρὸ Παλλάδος
ναῶν, συρίγγων
ὑπ᾽ αἰόλας ἰαχᾶς
ὕμνων, ὅτ᾽ ἀναλίοις 500
συρίζεις, ὦ Πάν,
τοῖσι σοῖς ἐν ἄντροις,
ἵνα τεκοῦσά τις
παρθένος μελέα βρέφος,
Φοίβῳ πτανοῖς ἐξόρισεν
θοίναν θηρσί τε φοινίαν 505
δαῖτα, πικρῶν γάμων ὕβριν:

Oh, rifugi di Pan e roccia che stai vicina
ai recessi di Makrai,
dove muovono i piedi nei cori
le tre figlie di Aglauro
sugli ampi spazi umidi d’erba, davanti
ai templi di Pallade,
suonando la siringa
alle tonalità variegate degli inni,
dove tu, oh Pan, al buio, suoni
nei tuoi antri senza sole,
dove una ragazza sventurata ha dato
a Febo un bambino,
e lo ha esposto agli uccelli,
come banchetto per le bestie e
pasto sanguinoso,
oltraggio di amplessi odiosi.

36I versi citati fanno emergere un punto importante nella prospettiva che stiamo tracciando. Sia nel tempo presente dell’azione tragica, sia nel tempo mitico del primo eroe autoctono, la grotta di Makrai non soltanto è annidata all’interno del perimetro di pertinenza di Atena, ma è posta esplicitamente “di fronte” ai suoi spazi sacri (πρὸ Παλλάδος ναῶν, v. 497). Se, da una parte, può tornare alla mente la posizione di Pronaia occupata da Atena a Delfi, dall’altro ciò significa che tutto l’antefatto tragico – sia quello che coinvolge Creusa, sia quello che rimanda a Erittonio ed Eretteo – avviene, in una certa maniera, “sotto gli occhi di Pallade”, il cui sguardo testimone è puntato sulla grotta di Pan (v. 492) e sullo spazio aperto e verdeggiante dove Apollo aveva abusato di Creusa.

  • 25 Atena aveva assicurato a Erittonio una τροφή divina (Il. II 546-551). In seguito alla morte di Eret (...)

37Attraverso la dimensione spaziale, la parola poetica convoglia l’idea di una Atena che supervisiona e ratifica ciò che accade lungo questo pendio dell’acropoli, validando pienamente le vicende dei re mitici, quella di Creusa e Apollo, e infine quella di Ione25.

Quale Apollo, a Makrai?

  • 26 A Makrai, Creusa aveva ripetuto, come era uso nella casa di Eretteo, i gesti compiuti da Atena alla (...)
  • 27 Si noti che ἐξαναιρέω è spesso impiegato nel contesto rituale della dichiarazione di paternità, di (...)

38Finora si è tentato di evidenziare il ruolo di cassa di risonanza svolto da Makrai in relazione agli intrecci mitici che coinvolgono l’autoctonia ateniese. Ogni volta che il testo chiama in causa la grotta, ecco tornare anche il passato della città26. È il caso in cui l’eroe pone a Creusa quesiti precisi sull’identità degli antenati della donna, informandosi sulla terra di provenienza, sulla discendenza e sul nome (Πόθεν γῆς [...] ἐκ ποίου πατρὸς [...] ὄνομα τί, vv. 258-259), e accertandosi infine che Erittonio fosse realmente germogliato dalla terra (ἐκ γῆς [...] ἔβλαστεν, v. 267) per essere sollevato tra le braccia di Atena (Ἀθάνα γῆθεν ἐξανείλετο27, v. 269). Tra le molte domande formulate da Ione in questo contesto dalle vive risonanze identitarie, ve ne è una sulla località chiamata Makrai (v. 283) che l’eroe tragico afferma di conoscere.

39Sebbene il peso di Atene risulti ormai manifesto, non bisogna perdere di vista il punto di partenza del nostro ragionamento: la tragedia pone a Delfi (nel dominio di Apollo) e non ad Atene (nel dominio di Atena) il processo di legittimazione e il riconoscimento della sovranità di Ione. Come si è detto, lo scopo è quello di convalidare in senso panellenico il ruolo dell’eroe tragico, capostipite non solo degli Ateniesi, ma dell’intera Ionia. In questa prospettiva, Makrai svolge una duplice funzione: in senso temporale, crea un nesso con le radici della regalità ateniese e con la discendenza dal dio Apollo; in prospettiva spaziale, agisce da ponte verso il santuario di Delfi e verso la divinità che su di esso ha il controllo. Indagare il nesso tra la città e il santuario non può che indurre a interrogarsi anche sul nesso tra un Apollo acropolitano e un Apollo delfico.

40Va dapprima richiamato alla mente un punto di metodo: come tutte le potenze divine tragiche, anche l’Apollo dello Ione deve essere indagato in contesto, vale a dire come rappresentazione di una potenza divina di cui alcuni tratti sono enfatizzati per esigenze drammatiche, e non come uno specchio fedele della materialità cultuale di Delfi o di Makrai. Ciò non implica, tuttavia, in senso assoluto, che la caratterizzazione tragica degli dèi non possa attingere da aspetti concreti della vita religiosa. Le cavità nord-occidentali dell’acropoli sono, del resto, un importante spazio di competenza di Apollo, che qui porta il nome di ὐπ’ἀκραῖς o ὑπὸ Μακραῖς.

  • 28 Sul rapporto tra Makrai e Apollo cfr. Dem. XVIII-14141–4; IG II/III2 2891, 2893, 2894, 2897, 2898, (...)

41Il culto del dio Hypoakraios è dotato di una solida continuità, dalla fine del V secolo a.C. fino all’età imperiale28. Vale la pena dare peso al dato relativo alla permanenza delle attività umane attorno al sito di Makrai, poiché ciò mette a disposizione del tragediografo un immaginario religioso e un insieme di pratiche cui – eventualmente – alludere nella tragedia, e permette a noi di mostrare in modo più chiaro come la rievocazione di tale immaginario produca nel pubblico particolari esiti dal punto di vista cognitivo.

  • 29 A favore dell’identificazione tra i due spazi del culto apollineo, uno situato nella parte nord-ove (...)
  • 30 Si legge in Dem. XVIII 141: καὶ τὸν Ἀπόλλω τὸν Πύθιον, ὃς πατρῷός ἐστι τῇ πόλει, cfr. anche Plat. E (...)

42Lo Ione euripideo è stato a lungo citato a suffragio di una identificazione tra lo spazio di culto di Apollo Hypoakraios e quelli dedicati, rispettivamente, ai suoi aspetti di Pythios, sulle rive dell’Ilisso, e di Patroos, nell’agorà29. Dal nostro punto di vista, questa sintesi tra spazi di culto è problematica, specie perché la sovrapposizione tra i siti dedicati a Pythios e Patroos è documentabile con un certo margine di sicurezza soltanto a partire dal IV a.C. Da questo momento in poi, infatti, il nome Pythios (che rimanda alla funzione oracolare di Apollo) e quello di Patroos (che rimanda al legame genetico con Ateniesi e Ioni) cominciano a essere associati al medesimo luogo di culto, nell’agorà30.

  • 31 Se Patroos è assente, si trova però la formula onomastica γενέτωρ πατήρ al v. 136.

43Il fatto che, nello Ione, il nome divino Patroos non venga mai direttamente menzionato31 e che lasci, invece, il posto al più prestigioso Pythios, sembra avere indotto a credere che gli Ateniesi già percepissero un’affinità, oltre che tra spazi cultuali, anche tra due aspetti di Apollo. Come abbiamo sottolineato all’inizio del nostro ragionamento, il testo tragico non è, però, una mappa cultuale. Conviene piuttosto osservare in quale direzione questi nomi e questi luoghi di Apollo, riattivati sulla scena, venissero compresi da parte degli astanti anche al di là dei rimandi a precise geografie religiose.

  • 32 Sul v. 285, cfr. Loraux 1981, 236-237 e Martin 2018, 212-213. In base alla testimonianza di Thuc. I (...)

44La prospettiva spaziale applicata all’analisi della tragedia può aiutare a chiarire le ragioni che hanno indotto gli interpreti a sottrarre autonomia ai tre aspetti di Apollo Hypoakraios, Pythios e Patroos. I versi interessati sono quelli in cui Ione confessa a Creusa di avere sentito parlare di Makrai come sede dell’avvistamento dei fulmini: τιμᾷ κεραυνὸς σφ’ ἀστραπαί τε Πύθιαι, v. 285. Il verso sembra fare riferimento al rituale preliminare alla Pythaïs, la θεωρία diretta da Atene a Delfi intrapresa esclusivamente previo l’avvistamento di lampi in direzione del Parnete, al confine con la Beozia. Da almeno due decenni, il luogo di avvistamento dei fulmini è stato tuttavia identificato con la ἐσχάρα di Zeus Astrapaios, situata a sud dell’acropoli in prossimità del Pythion, in una posizione autonoma rispetto alla grotta dello Ione32. Una lettura non cosciente della posizionalità del paesaggio drammatico, indurrebbe a “fidarsi” delle parole di Ione e a identificare Makrai con il luogo del rituale di appostamento. Associare Makrai al rituale della Pythais comporterebbe, così, non solo la sovrapposizione tra due località, ma anche tra un dio chiamato Hypoakraios e uno chiamato Pythios, legato alle attività mantiche e alla Pythaïs delfica.

45In che modo interpretare, allora, il verso 285? Se nessun collegamento è accertato tra l’organizzazione della Pythaïs e le rocce di Makrai, il verso dovrà, dunque, essere inteso come una ulteriore manipolazione poetica degli spazi sacri di Atene, per scopi contestuali alla narrazione in corso. Come accadeva per i frontoni del tempio di Delfi, anche qui sembra essere in atto un procedimento di questo tipo: il testo tragico chiama in causa gli aspetti di Apollo connessi con le pendici meridionali dell’acropoli (Pythios e Patroos), ma pare “trasferirli” nello spazio di Makrai, sul versante nord-occidentale. La ragione appare chiara: è proprio questo, come si è detto, il luogo in cui le vicende di Ione si intrecciano con quelle dei sovrani leggendari, con le narrazioni e con le pratiche note al pubblico.

  • 33 Hdt. VIII 44, 7. 94 su Apollo Patroos come antenato comune della stirpe degli Ioni.
  • 34 Si ricordino le parole di Euxiteo in Dem. LVII 54. Cfr. Gernet 1968, 339. Significativamente, nella (...)

46Si tratta, anche in questo caso, di una costruzione ad hoc nella quale gli aspetti “drammatici” di Apollo convergono e si fondono con quelli propri del dio nella realtà del culto. In virtù della funzione che Apollo Hypoakraios ricopre nello Ione, costui dovrà senz’altro essere anche Patroos. Si tratta, infatti, della stessa divinità che fu padre dei padri di coloro che, nel V a.C., annoveravano se stessi tra gli autoctoni33. È per questa ragione che, nel panorama festivo ateniese, Apollo Patroos era coinvolto insieme a Zeus e Atena Phratrioi nei rituali di riconoscimento dei nuovi membri delle fratrie. Costoro venivano condotti nel luogo sacro al dio dai propri padri, i quali garantivano, attraverso un giuramento, che il figlio era nato da due cittadini ateniesi, assicurandogli così la possibilità di ereditare i beni della casa34. Tutto ciò non rende, evidentemente, Makrai la presunta sede di culti di Apollo Patroos e Pythios, ma mostra come Euripide si serva di entrambi i piani – quello letterario e quello esperienziale – per dare forma a una potenza divina in contesto, con radici profonde nel paesaggio religioso della città. A Makrai sono, infatti, condensati aspetti del dio afferenti a diverse aree della geografia cultuale ateniese, ma sempre saldamente connessi con la vicenda tragica e con la tematica della filiazione, del riconoscimento e della integrazione.

  • 35 Pisistrato il Giovane dedicò ad Apollo Pythios un altare, cfr. IG I2, 761 e Thuc. VI 54, 6. Dem. XV (...)
  • 36 Sulle Targelie, cfr. Parker 1996, 95-96, 273; 2005, 203 n. 50 (feste di Apollo Pythios), 481.
  • 37 Cfr. Aesch. Eum. 9-14, Eforo in FGrHist 70 F 31b.

47Il paesaggio di Makrai riverbera con chiarezza anche l’aspetto delfico di Apollo, espresso dall’attributo onomastico Pythios, il cui culto fu fondato e promosso dai Pisistratidi per rinsaldare i rapporti con il μαντεῖον delfico35. Durante le feste ionico-attiche di Apollo, le Targelie, il dio veniva celebrato sia come Patroos che Pythios, proprio nel Pythion di Atene, il luogo maggiormente legato all’oracolo delfico di tutta la città36. Il legame con Delfi è antico e solido, ma la tragedia contribuisce a rinsaldarne le maglie, corroborando il legame tra la spazialità di Makrai e le diverse funzioni di Apollo in gioco nella vicenda. A loro volta, le radici mitiche della Pythaïs, che univa periodicamente la polis e il santuario, hanno stretti rapporti con la geografia religiosa di Apollo ad Atene. La processione aveva infatti lo scopo di riattualizzare, nel rito, lo spostamento del dio da Delo a Delfi, avvenuto con la fondamentale mediazione degli Ateniesi37. Ad essere in gioco è una autorappresentazione di Atene come tappa fondamentale del percorso di affermazione delfica di Apollo e il cui supporto è, anzi, la premessa necessaria per la presa di possesso del μαντεῖον.

48Come i frontoni del santuario di Delfi, anche la grotta di Makrai diviene uno spazio apollineo dall’aspetto composito, all’interno del quale al dio Hypoakraios sono attribuite funzioni – non ultima la procreazione di un sovrano autoctono – che reagiscono con la semantica del nome Patroos. Simultaneamente, per la natura della vicenda, profondamente legata sia a Delfi sia ad Atene, l’Apollo della tragedia ha in sé più di qualcosa del Pythios.

49Si può allora concludere che, nella costruzione di un paesaggio drammatico, il poeta non soltanto descrive ciò che conosce, ma fabbrica inedite relazioni tra le divinità e gli uomini che vi abitano. Per innescare questo meccanismo comunicativo, Euripide sembra sfruttare una relazione già percepita tra Apollo Patroos e Pythios, corroborandola ulteriormente nei versi tragici. Ciò può avvenire attraverso la reinvenzione e la rifunzionalizzazione drammatica dello spazio acropolitano di Makrai, dove si saldano insieme diversi paesaggi “apollinei” della città.

50Attraverso la nozione di “paesaggio drammatico” la prospettiva di analisi del dramma si snoda tra la scena, l’intreccio narrativo e l’identità del gruppo di cittadini-spettatori, i quali sono al contempo creatori e fruitori di quanto è rappresentato. È venuto, così, alla luce il funzionamento di un particolare codice di comunicazione, condiviso tra il poeta e il suo pubblico, utile a mettere in luce la contestualità delle rappresentazioni di spazi e di potenze divine, a seconda di esigenze narrative legate a una vicenda identitaria intricata come quella di Ione.

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Notes

1 * Il verso citato nel titolo è pronunciato da Creusa davanti al tempio di Apollo a Delfi, cfr. Eur. Ion 251.

In tragedia, gli aspetti e le relazioni tra potenze divine sono tutt’altro che fissi e ricorsivi. Essi dipendono, al contrario, dai contesti e dai momenti narrativi che ne offrono una rappresentazione. Con l’espressione ‘pantheon tragico’ mi riferisco, perciò, al tessuto di relazioni tra divinità che questo particolare dramma porta in scena, e che può identificarsi o divergere rispetto ad altre tragedie.

2 Nel finale di tragedia (vv. 1554-1605) la vera identità di Ione, e dunque la convalida divina della sua regalità, è sancita da Atena ex machina.

3 La datazione dello Ione oscilla intorno agli anni della spedizione in Sicilia, tra il 414 e il 410 a.C. Si vedano Zacharia 2003, 1-6 che propende per il 413 a.C. e Martin 2018, 24-8, orientato a una datazione posteriore al 412 a.C. Lo studio dei rapporti tra Atene e Delfi può aiutarci a collocare Ione intorno agli anni dieci del V a.C. quando cioè il conflitto con gli Spartani interessò anche il monopolio sul μαντεῖον. Su quest’ultimo aspetto, cfr. Bowden 2020, 517-534.

4 Sulla molteplicità delle definizioni e il proliferare di sets of spaces di matrice semiotica, cfr. Rehm 2002. A favore di una drastica riduzione delle categorie relative agli spazi del teatro è Wiles 1997, 17-19. Per una recente rassegna delle posizioni critiche, cfr. Kampourelli 2016, 3-38.

5 Cfr. Di Benedetto, Medda 1997, 5-24.

6 È utile menzionare la nozione di espace vécu (Lefebvre 1981 (1974), 471-472), secondo la quale lo spazio non viene soltanto abitato, ma “costruisce” a sua volta coloro che lo abitano. Per una sintesi teorica, cfr. Soja 1996, 26-52.

7 Così A. Berque 1994, 5 sintetizza la nozione di paesaggio: “Le paysage ne réside ni seulement dans l’objet, ni seulement dans le sujet, mais dans l’interaction complexe de ces deux termes”.

8 Eur. Ion 205-218. Il testo è edito da Martin 2018, la traduzione è di chi scrive.

9 La via Sacra, che il Coro ha idealmente percorso, collegava Atene a Delfi passando per Eleusi. Cfr. Martin 2018, 33-36.

10 Sui “veri” fregi del frontone est, che rappresentavano l’accoglienza di Apollo a Delfi da parte di giovani, si veda Gagné 2021, 173. Il significato della scena resta soggetto a dibattito, cfr. Athanassaki 2010, 230-231.

11 Sull’identità ateniese del Coro tragico dello Ione, cfr. Taddei 2016, 47-64.

12 I Giganti, detti ἄγρια φῦλα in Hom. Od. VII 206, minacciano un ordine di convivenza pacifica gerarchicamente connotato. Episodi come la Gigantomachia e la Titanomachia rimandano a dinamiche di acquisizione identitaria basate sul confronto con un “altro da sé”, destinate poi a risolversi all’interno di sistemi di potere ordinati e armonici, come quello del Cronide. Cfr. Vernant 1960, 21-54. Le allusioni alla Gigantomachia nello Ione si inseriscono nel tema della legittimità del potere, conteso tra Ione e il non-ellenico Xuto, la cui alterità lo rende inadatto a regnare su Atene. Cfr. Mugione, Pouzadoux 2017, 127-137.

13 Cfr. Benedetto, Medda 1997, 142 e Zeitlin 1994, 148-149.

14 Utili riferimenti al dibattito sulle posizioni politiche di Euripide sono contenuti in Markantonatos 2016, 209 n. 4.

15 Cfr. Hdt. II 180; V 62 e la chiara allusione in Pind. P. VII 9-10, che esalta la ricostruzione intrapresa dall’Alcmeonide Megacle, attribuendole un respiro panellenico. Cfr. Scott 2010, 41-56 e 75-88.

16 Sul prestigio di Atene a Delfi, cfr. Scott 2014, 110-130 e Bowden 2020, 517-534. La porzione di territorio di proprietà della dea Atena è posta di fronte allo spazio di Apollo, a una distanza di circa 500 m. Sulle relazioni simboliche tra potenze divine e topografie sacre, si può fare riferimento alla nozione di “paesaggio religioso” messa a punto da Scheid, de Polignac 2010, 481-495.

17 Cfr. Aesch. Eum. 12-14. La locuzione παῖδες Ἡφαίστου si riferisce alla paternità del dio su Erittonio, antenato di Creusa e capostipite della stirpe di Ione, cfr. Saïd 1983, 97-121.

18 Si vedano le considerazioni di Pironti 2020, 71-78 sulle configurazioni di sovranità.

19 Cfr. Zeitlin 1994, 151, ripresa poi da Athanassaki 2010, 227.

20 La presenza della Gigantomachia nel cuore della polis si deve, in particolare, alla riorganizzazione delle feste promossa da Pisistrato, nella seconda metà del VI a.C., cfr. Parker 2005, 254 n. 6 e Shear 2021, 39-69. Per le numerose occorrenze del mito nell’arte monumentale e vascolare di V a.C. cfr. Vian s.v. Gigantes, in LIMC IV, 1988, e ancora Shear 2021, 43 n. 14 con ulteriore bibliografia.

21 Cfr. Neils 1992, 21.

22 Il termine “smarginatura”, con l’accezione di “perdita graduale di definizione della realtà”, si deve a E. Ferrante che lo impiega nella tetralogia de L’Amica Geniale, Roma, edizioni e/o. Nel nostro caso, il piano della percezione individuale fa, ovviamente, posto a quello della ricezione drammatica di tipo collettivo.

23 Per L. Gernet (Gernet 1968, 100 e 2004, 48-49) un’immagine mitica può essere posta, in senso orizzontale, in “connessione” con altre immagini appartenenti allo stesso contesto narrativo, e in senso verticale, in “associazione” a immagini ricorrenti in contesti narrativi diversi.

24 Nello Ione, Erittonio ed Eretteo sono personaggi mitici distinti, identificati solo in epoca successiva al V a.C., cfr. Loraux 1979, 3-26, Shear 2021, 66-72. Creusa è l’ultima delle Aglauridi ancora vivente, cfr. Eur. Ion 23-24; e fr. 370, 68ss. della tragedia Eretteo; cfr. Paus. I 18, 2; Apollod. III 14, 6.

25 Atena aveva assicurato a Erittonio una τροφή divina (Il. II 546-551). In seguito alla morte di Eretteo nella guerra contro gli Eumolpidi, la dea era stata poi installata sull’acropoli come Polias, con al suo servizio Prassitea, madre di Creusa (cfr. fr. 370. 65). Quello fabbricato dal Coro nel primo stasimo è un paesaggio capace di ricongiungere il presente con i suoi antichi presupposti, riconnettendo cioè lo spazio “davanti ad Atena” (πρό), dove Apollo assalì Creusa, con quello in cui le Aglauridi avevano accolto Erittonio (v. 496).

26 A Makrai, Creusa aveva ripetuto, come era uso nella casa di Eretteo, i gesti compiuti da Atena alla nascita di Erittonio. I σύμβολα che Ione riceve prima di essere abbandonato – e che ne permetteranno il riconoscimento – sono infatti una fedele riproduzione (v. 1429, Ἐριχθονίου [...] μιμήματα) di quelli che la dea aveva donato al primo γηγενής.

27 Si noti che ἐξαναιρέω è spesso impiegato nel contesto rituale della dichiarazione di paternità, di cui Atena è, in tal caso, protagonista. Cfr. Lee 1997, 189.

28 Sul rapporto tra Makrai e Apollo cfr. Dem. XVIII-14141–4; IG II/III2 2891, 2893, 2894, 2897, 2898, 2902, 2907,11, 2913,15; SEG XVIII, 67; XXI, 677, 678; XXIV, 210. Si vedano inoltre Wickens 1986, col. 2, 361-392 e Ustinova 2009, 121. Ulteriori riferimenti bibliografici sono presenti nella scheda curata da S. Savelli in Greco 2010, 150-152.

29 A favore dell’identificazione tra i due spazi del culto apollineo, uno situato nella parte nord-ovest, l’altro in quella meridionale dell’acropoli, sono Dörpfeld 1937, 11-18, e più di recente Ustinova 2009, 121. Di diverso avviso sono Nulton 2003, 15-23 e Greco 2009, 291-297.

30 Si legge in Dem. XVIII 141: καὶ τὸν Ἀπόλλω τὸν Πύθιον, ὃς πατρῷός ἐστι τῇ πόλει, cfr. anche Plat. Euthyd. 302 c-d. Sull’identificazione tra Pythios e Patroos con riferimento alla tragedia euripidea, cfr. Valdès Guìa 2002, 45-61. Sulla localizzazione del Pythion, cfr. Marchiandi in Greco 2011, 430-436 con ulteriore bibliografia.

31 Se Patroos è assente, si trova però la formula onomastica γενέτωρ πατήρ al v. 136.

32 Sul v. 285, cfr. Loraux 1981, 236-237 e Martin 2018, 212-213. In base alla testimonianza di Thuc. II 15, 3-6 che identifica il Pythion come uno dei luoghi sacri più antichi dell’acropoli ateniese, è stata ipotizzata l’esistenza di un altro Pythion anche a Makrai. Sulla localizzazione dell’altare di Zeus Astrapaios sulle pendici meridionali, cfr. Strabo IX 11, 2 (cfr. Plut. Mor. 678 c). Per una discussione delle fonti citate, cfr. Greco 2009, 291-297. Sulla Pythaïs, cfr. Rutherford 1990, 169-209 e 2013, 177-178. Per un’interpretazione dei dati relativi alle θεωρίαι di II e I a.C., con riferimenti ad aspetti più antichi del rituale, cfr. Karila-Cohen 2009, 133-142.

33 Hdt. VIII 44, 7. 94 su Apollo Patroos come antenato comune della stirpe degli Ioni.

34 Si ricordino le parole di Euxiteo in Dem. LVII 54. Cfr. Gernet 1968, 339. Significativamente, nella ricostruzione di Thompson, Wycherley 1972, 140 il tempio di Apollo Patroos ospitava anche le statue di Zeus e Athena Phratrioi. Ad Apollo Patroos si facevano dediche anche durante la ἀνάκρισις degli arconti, la cui autoctonia era sottoposta a verifica, cfr. Ps. Arist., Ath. Pol. 55, 3; Plat. Leg. IV 785a. Per una prospettiva ampia sui θεο πατρῷοι, cfr. Parker 2024, 89-119.

35 Pisistrato il Giovane dedicò ad Apollo Pythios un altare, cfr. IG I2, 761 e Thuc. VI 54, 6. Dem. XVIII 141, equipara esplicitamente l’aspetto di Patroos a quello di Pythios (καὶ τὸν Ἀπόλλω τὸν Πύθιον, ὃς Πατρῷός ἐστι τῇ πόλει). L’analogia tra i due aspetti è riscontrabile anche in ambito delfico, cfr. FdD III 2, 161, in cui l’Anfizionia rende noto il posizionamento di statue del dio sia a Delfi che ad Atene.

36 Sulle Targelie, cfr. Parker 1996, 95-96, 273; 2005, 203 n. 50 (feste di Apollo Pythios), 481.

37 Cfr. Aesch. Eum. 9-14, Eforo in FGrHist 70 F 31b.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Giulia Re, « “Anche se sono qui, la mia mente è altrove”. Paesaggi drammatici nello Ione di Euripide »Mythos [En ligne], 19 | 2025, mis en ligne le 01 novembre 2025, consulté le 12 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/mythos/8190 ; DOI : https://doi.org/10.4000/152u1

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Auteur

Giulia Re

Università di Pisa
Laboratorio di Antropologia del mondo antico,
Piazza Torricelli 2, 56126
Pisa
giulia.rex90@gmail.com

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