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Dossier: Cultic Honours and Divinisation in the Hellenistic Eastern Mediterranean, New Voices for Interdisciplinary Collaboration

La décoration des temples comme idéologie royale : de Ptolémée III Évergète à Ptolémée XII Néos Dionysos

Temple decoration as royal ideology: The case of Ptolemy XII Neos Dionysos.
René Preys

Résumés

Dès son avènement, la dynastie des Ptolémées est confrontée à une situation inédite qui nécessitait une idéologie aussi bien tournée vers le monde grec que vers le monde égyptien. Basée sur le couple royal, l’idéologie mise en place par les premiers Ptolémées trouve son expression égyptienne dans le schéma décoratif du culte royal. Ce schéma est utilisé dans les temples de l’Égypte entière, durant toute l’époque ptolémaïque. Toutefois, sous Ptolémée XII Néos Dionysos, il disparaît, démontrant ainsi que l’idéologie royale s’était transformée. Aussi bien le « couple » royal que les ancêtres royaux perdent de leur importance. À nouveau, la référence principale de la royauté devient Horus. C’est la situation familiale même de Ptolémée XII qui contextualise ces changements et contribue à les justifier.

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Texte intégral

1Quand Ptolémée XII monte sur le trône en 80 av. notre ère, l’idéologie royale semble reprendre la voie qu’elle avait empruntée depuis l'arrivée au pouvoir de la dynastie. Dès le début de son règne, Ptolémée XII prend les titres de « dieu Philopator Philadelphe » et épouse sa sœur Cléopâtre Tryphæna. La tradition imposée depuis Ptolémée II Philadelphe est ainsi maintenue. Pourtant, la conjoncture politique et la conception idéologique de la royauté avaient fondamentalement changé.

  • 1 Pour Sôter I, voir Howe 2018 ; McKechnie, Cromwell 2018.

2En prenant le pouvoir en Égypte, Ptolémée I Sôter établit une nouvelle dynastie qui se trouve dans une situation sans précédent nécessitant la création d’une idéologie appropriée1. Le génie de Ptolémée est de combiner, dès le début de son règne, deux visions, à la fois grecque et pharaonique. Parallèlement à une idéologie grecque qui doit garantir sa place parmi ses concurrents macédoniens, il reconnaît aussi la nécessité de développer une stratégie pharaonique pour maintenir l’ordre en Égypte afin d’en utiliser les richesses pour développer sa politique extérieure. Que ce soit par un intérêt authentique pour le pays ou par pur opportunisme, les différents acteurs sur le terrain égyptien étaient voués à s’entendre et à collaborer. Le temps des trois premières générations fut nécessaire à l’élaboration d’un langage idéologique qui se maintiendra durant la plus grande partie de la dynastie. Ce langage se concrétise dans le schéma décoratif du culte royal constitué de scènes et de textes que les prêtres peuvent utiliser dans la décoration de leur temple. Apparaissant pour la première fois sous Ptolémée III Évergète, ce schéma disparaît sous Ptolémée XII Néos Dionysos. Notre étude essayera de démontrer la flexibilité de ce schéma décoratif tout au long de la période ptolémaïque tout en expliquant pourquoi il était finalement devenu obsolète.

Le schéma décoratif du culte royal sous Ptolémée III

  • 2 Reymond 1981 ; Maystre 1992 ; Bingen 2007 ; Gorre 2009, 216-344, 605-621 ; Caneva 2016, 29-79.

3Les décrets bilingues illustrent parfaitement comment ont procédé les Ptolémées. Les synodes organisés par le roi et rassemblant les prêtres du pays entier étaient l’occasion de glorifier le roi pour ses actions et de le récompenser de ses bienfaits envers les dieux. Toutefois, on peut supposer que la rédaction du décret était précédée de longues discussions et d’intenses échanges diplomatiques entre l’administration royale et le clergé. Il n’est pas impossible que le clergé de Ptah, dont on peut suivre la montée en puissance grâce aux stèles que ses différents membres nous ont laissées, ait joué un rôle d’intermédiaire de premier plan2. Le décret dont le texte devait être rendu public dans tous les temples à travers l’Égypte, était un document important qui fixait les règles, non seulement, de la relation entre le roi et ses sujets, mais également entre le roi et les dieux.

  • 3 Mckechnie, Guillaume 2008 ; voir particulièrement les études sur le culte d’Arsinoé II.
  • 4 Preys 2017.
  • 5 Pfeiffer 2004.
  • 6 Clère 1961, pl. 43 et 61.
  • 7 Preys 2022.

4Si les premières étapes concernant le culte royal sont déjà franchies sous Ptolémée II Philadelphe3, c’est la politique de Ptolémée III Évergète qui consolide les acquis tout en les institutionnalisant pour usage futur. Ce que nous avons appelé le « schéma décoratif du culte royal »4 apparaît sous son règne, d’une part en relation avec le décret de Canope5 et, d’autre part sur les parois des temples, avec la porte de Khonsou à Karnak, également connue sous le nom de « Porte d’Évergète »6. Le cintre de la stèle de Kom el-Hisn, celle-là même transmettant le décret de Canope, figure le roi et la reine en présence des dieux ; le couple royal y utilise un vocabulaire iconographique dont on suivra les développements sur la porte de Khonsou, entre autres. Combinant texte et image, le schéma résume l’idéologie pharaonique des Ptolémées. La présence de ce schéma sur la stèle du décret et sur les parois de temple du même roi nous a incité à reconnaître dans la création de ce schéma une décision du synode rassemblé par Évergète7. Elle offrait au clergé le langage nécessaire pour affirmer son allégeance aux décisions du synode, et donc au roi, grâce à la décoration de leur temple. En effet, à partir de Ptolémée III, ce schéma décoratif est fréquemment attesté sur les parois des temples.

  • 8 Preys 2015b.
  • 9 Kinnaer 1991 ; Logan 2000 ; Shaikh Al Arab 2022.

5Le schéma combine deux scènes qui présentent le roi de deux points de vue différents8. Dans la première scène, il est figuré comme le roi régnant sur l’Égypte, vêtu d’un habit à la mode et chaussé de sandales qui le définissent comme un être vivant. La double couronne rehaussée du diadème en forme d’uræus précise toutefois qu’il exerce une fonction bien précise : en régnant sur la Haute et la Basse-Égypte, il en devient le pharaon. Cette caractéristique en fait un être vivant, mais hors du commun, car il possède une parcelle divine matérialisée, d’une part, par le sceptre-ouas qu’il tient en main, mais également par l’orientation de la figure royale qui, en tournant le dos au sanctuaire du temple, indique qu’elle est membre des theoi synnaoi. La place accordée au couple royal dès le règne de Philadelphe se manifeste également dans cette scène, puisque le roi est accompagné de la reine caractérisée par la même dualité humaine et divine que celle de son époux. La légitimité du couple est confirmée par l’action de la divinité face à eux ; qu’elle soit masculine sous la forme de Thot ou de Khonsou-Thot, ou féminine sous la forme de Séchat, la divinité est en train de rédiger l’imit-per sur un roseau. Ce document administratif et notarial9 établit le roi comme propriétaire du monde et de tout ce qui s’y trouve. Les textes accompagnant cette scène attestent, une fois de plus, l’importance du couple puisque la divinité déclare sans ambiguïté agir « pour vous », tandis que les membres du couple répondent en utilisant la première personne du pluriel, « nous ». Cette mise en avant de la royauté sous forme de couple distingue nettement l’idéologie ptolémaïque de l’idéologie purement pharaonique, et démontre incontestablement que nous avons ici à faire, à la fois, à une nouvelle idéologie et à un vocabulaire nouveau.

  • 10 Pour les scènes du culte royal ptolémaïque : Winter 1978.
  • 11 Pour la scène de Tod, voir Winter 1978, 151 ; Grenier 1983 ; Minas 1996, 75 ; Minas 2000, 24-25. Po (...)

6Ceci est confirmé par la deuxième scène du schéma. Le roi régnant apparaît cette fois dans son habit de ritualiste afin d’exécuter le rituel en faveur de ses parents. Le manque d’espace sur la paroi conduit souvent à se limiter à une unique scène, figurant le couple de parents. Seule la multiplication de ce type de scènes permet d’inclure la totalité de la généalogie royale. Ce principe trouve son développement le plus spectaculaire sous Ptolémée VIII Évergète II. Sur les parois extérieures du naos d’Edfou, quatre scènes énumèrent les quatre générations : les dieux Philadelphes, Évergètes, Philopatores, et Épiphanes10. Dans la salle hypostyle du temple de Tôd, s’ajoutent aux quatre générations encore les autres personnes figurant dans les Ahnenreihen telles que Ptolémée VI Philométor et Ptolémée Eupator11. La légitimité du roi passe donc par le culte des dieux ancêtres et, par extrapolation, celui de tous les dieux.

  • 12 Preys 2017.

7Le schéma décoratif du culte royal a clairement trouvé une approbation très large parmi le clergé puisqu’on peut suivre le développement du schéma aussi bien chronologiquement, à travers toute la période ptolémaïque, que géographiquement, à travers toute l’Égypte12.

8Pourtant à y regarder de plus près, des variations d’accents et des nuances de sens apparaissent, qui vont peu à peu changer le schéma. Tout comme l’outil des synodes semble devenir obsolète, le schéma va être dépassé par les les circonstances.

Les changements sous les successeurs de Ptolémée III

  • 13 Preys 2017, 400-402 ; Preys 2022, 177-184.
  • 14 Pour l’identification de Ptolémée IV Philopator à Horus, voir Preys 2015a, 197.

9Un premier changement aura lieu sous Ptolémée IV Philopator13. Vainqueur à la bataille de Raphia, Philopator est identifié à Horus protecteur de son père (Harendotès)14. Ayant repoussé le chaos hors de l’Égypte, comme il se doit en tant que pharaon, les prêtres se rassemblent en synode pour émettre un nouveau décret, dénommé le décret de Raphia, en l’honneur du roi. Ce décret stipule qu’une image du roi recevant le glaive de la victoire du dieu sera exposée dans les temples. De fait, sous Ptolémée IV, la scène du schéma décoratif figurant le dieu rédigeant l’imit-per est remplacée par une scène où le dieu offre l’épée de la victoire (ḫpš n qn) au couple royal. Il ne s’agit toutefois que d’un changement d’accent mineur, puisque les textes continuent à parler de la légitimité du roi grâce à la rédaction de l’imit-per à laquelle ils ajoutent des références à la vaillance du roi.

  • 15 Pour les révoltes, voir Veïsse 2004, pour la révolte thébaine, voir Birk, Coulon 2025.
  • 16 Pour les décrets d’Épiphane, voir Nespoulous-Phalippou 2015 ; Recklinghausen 2018.

10Cette conception sera encore plus forte sous Ptolémée V Épiphane. Matant la grande révolte thébaine15 dont les instigateurs sont décrits comme la personnification des ennemis d’Osiris et d’Horus, le roi est glorifié dans plusieurs décrets dont les stèles sont décorées d’une scène montrant le roi terrassant les ennemis et recevant le glaive des dieux16. Malheureusement, l’activité d’Épiphane dans les temples égyptiens ne fut que très réduite, et aucune attestation du schéma décoratif n’est conservée pour son règne.

  • 17 Preys 2017, 402-408.

11Néanmoins, les règnes successifs de Ptolémée VI Philométor et Ptolémée VIII Évergète II témoignent de l’utilisation conjointe des deux types de scènes : la rédaction de l’imit-per et le don de l’épée17.

  • 18 Broze, Preys 2021.
  • 19 Preys 2022, 187-190 ; Panov, Lanciers 2023 ; Preys 2025, 232-233.
  • 20 Pour les scènes d’Edfou : Minas 1997, 93-94 ; Minas-Nerpel 2014, 150-157 ; Grzybek 2017, 112-123 ; (...)
  • 21 Preys 2017, 409.
  • 22 Preys 2017, 402-403.
  • 23 Minas-Nerpel 2011, 68.

12Sur la porte d’Amon du deuxième pylône de Karnak18, la déesse Séchat transcrit l’imit-per en faveur de Ptolémée VI et Cléopâtre II, les dieux Philométores. La reprise de pouvoir par Ptolémée VI, après un court exil à Rome à la suite de la révolte de son frère, fut pour les prêtres l’occasion de se rassembler à nouveau en synode et d’émettre un nouveau décret19. Vu le caractère victorieux de cet événement, il n’est pas étonnant que le cintre de la stèle figure cette fois le dieu offrant l’épée au roi. Les scènes des parois extérieures du naos du temple d’Edfou montrent le couple royal acceptant l’imit-per composé par Thot. Datant du règne de Ptolémée VIII Évergète II, les prêtres ont astucieusement dédoublé la scène afin d’intégrer, dans l’une, Cléopâtre II et, dans l’autre, Cléopâtre III20. Il est plus difficile d’expliquer pourquoi le même trio royal reçoit dans la salle hypostyle du temple de Kom Ombo l’épée de la victoire de la part du roi21. On pourrait, d’une part, invoquer le caractère guerrier de Haroéris, le dieu du temple. Toutefois, une scène datant du règne de Ptolémée VI dans le même temple utilise la scène de la rédaction de l’imit-per22. D’autre part, la scène pourrait être liée à un événement historique de ‘victoire’, par exemple la grande entente de 12423, mais le fait que la gravure de la scène ne peut pas être datée de manière précise rend cette interprétation hasardeuse.

  • 24 Preys 2017, 404-406 ; Preys 2025, 233-237.
  • 25 Preys 2025, 236-237 (contra Minas-Nerpel 2014, 153 et 2011, 66 qui identifie le successeur à Ptolém (...)

13C’est pourtant bien sous Ptolémée VIII qu’un changement plus radical s’impose. Ceci peut se deviner dans la scène du mammisi d’Edfou24. Pour la première fois, la scène de la rédaction de l’imit-per n’est pas combinée avec la scène des ancêtres. De plus, la présence d’un fils successeur appelé « fils royal » placé entre le roi et les deux reines Cléopâtre est une innovation de première importance. Elle témoigne d’un point de vue nouveau dans l’expression égyptienne de l’idéologie ptolémaïque. En effet, alors que la présence des ancêtres constitue une légitimation par le passé, l’insertion du successeur est une légitimation par le futur. On pourrait avancer que le contexte du mammisi, lieu où la naissance du jeune dieu solaire en tant que successeur de son père est célébrée, joue un rôle en ce sens, à savoir que le cycle solaire est mis en parallèle avec la succession royale. Toutefois, l’apparition de ce même héritier dans les deux scènes des parois extérieures du naos, d’où est absent tout contexte mammisiaque, neutralise cet argument. L’importance du successeur peut trouver une explication dans la concurrence entre les deux Cléopâtres. Nous avons par ailleurs argumenté que ce fils doit nécessairement être le fils de Cléopâtre II dont l’importance est affirmée par la production d’un successeur25.

  • 26 Preys 2017, 409-411.
  • 27 Preys 2017, 406-408.

14Si ce changement dans la scène du schéma décoratif est, avant tout, dû à des événements historiques, il aura néanmoins un effet durable sur l’idéologie royale et, en particulier, sur son expression grâce au schéma décoratif du culte royal. Effectivement, le règne de Ptolémée VIII constitue le moment où le nombre d’ancêtres mentionnés dans le cadre du schéma est le plus élevé, ce qui est corroboré par les Ahnenreihen rattachant le nom des ancêtres au nom du roi régnant. Mais à partir des règnes suivants, les deux phénomènes – le schéma décoratif et les Ahnenreihen – sont en déclin. Sous Ptolémée IX et X, les deux fils de Ptolémée VIII, on peut constater que la scène de la rédaction de l’imit-per et sa variante de l’offrande de l’épée restent en usage26. Ainsi, des attestations en sont connues à Edfou et à Qous. Mais, on peut s’étonner de l’absence du schéma sur la porte du temple de Djeme, dont la théologie fortement liée à celle d’Osiris permettait de faire des liens avec le culte royal. La présence du schéma dans le temple de Qasr el Agouz sous Ptolémée VIII en est le témoin27.

  • 28 Preys 2017, 410-411.

15On peut considérer que la dernière attestation de la scène de la rédaction de l’imit-per sous le deuxième règne de Ptolémée IX28 à Edfou constitue le coup de grâce pour le schéma. Le couple royal, fondement et élément distinctif de l’idéologie ptolémaïque, est éliminé. En effet, le dieu Thot n’agit que pour le roi et les pronoms personnels au pluriel, aussi bien dans les paroles du dieu que celles du roi, ont disparu.

Le schéma décoratif du culte royal et la confirmation du pouvoir royal

  • 29 Ces scènes ont été étudiées de manière détaillée par J.-Cl. Goyon et Ph. Derchain, dont nous repren (...)

16À Karnak, le schéma décoratif du culte royal gravé au deuxième registre du passage intérieur de la porte de Khonsou est combiné avec les scènes de la confirmation du pouvoir (smn jwꜥ.t) au premier registre29.

  • 30 Goyon 1972.
  • 31 Pour le déroulement de la fête selon le papyrus Brooklyn, voir Goyon 1972, 19-32.

17La transition d’une année à une autre était le moment d’une forte intensification rituelle. Au sein de cette activité se déploie le rituel de la confirmation du pouvoir tel qu’il est décrit par le papyrus Brooklyn 47.218.5030. Débutant lors des jours épagomènes, le rituel continuait jusqu’au 9e jour du mois de Thot31 et garantissait la présence d’un pharaon conservant l’ordre du monde. Ce rituel était suivi de la fête du dieu Thot culminant le 19 Thot, et qui mettait en lumière le rôle du dieu Thot en tant que juge, lors du procès qui allait justifier Horus comme successeur d’Osiris. Ainsi, le premier mois de l’année voyait se garantir aussi bien la royauté terrestre que divine.

  • 32 Clère 1961, pl. 41 ; pour cette scène, voir Schott 1968, Goyon 2013, 34-41 (épisode I).
  • 33 Clère 1961, pl. 59 ; Goyon 2013, 75-93 (épisode V).

18Le passage entre les deux parties rituelles du mois est illustré par la scène de l’envol des oiseaux32. La scène de la porte de Khonsou décrit le roi qui « apaise Khonsou-Thot dans sa grande fête, le jour où il sort avec son jugement » (sḥtp ḫnsw-ḏḥwtj m ḥb⸗f wr hrw pri⸗f m wp.t⸗f). Les paroles du roi décrivent la joie du dieu ainsi que de son équipe tandis que les oiseaux sont oints et parés de collier « lorsque tu sors avec ton jugement et que ta voix est juste » (pri⸗k m wp.t⸗k ḫrw⸗k mꜣꜥ). Le roi déclare ensuite que le dieu Thot place Horus sur le trône de son père Osiris qui est heureux de voir son héritier devenir roi. Le rôle de Thot est mis en évidence par la scène symétrique que J.-Cl. Goyon a appelée la scène d’investiture de Thot et où le roi exécute le rituel devant la palette du dieu, instrument de sa fonction33. Ici encore, le roi apaise le dieu « lors de ta belle fête, en ce tien jour de juger les deux frères » (m ḥb⸗f nfr hrw⸗k pwy n wp.t sn.wy).

  • 34 Clère 1961, pl 60 et 40 ; Goyon 2015, 46-60 (épisodes VI), 61-76 (épisode VII).

19Ces deux scènes sont accompagnées de deux onctions de taureau, l’un étant l’image d’Horus (côté est) et l’autre de Thot (côté ouest)34, la présence du disque lunaire entre les cornes distinguant le taureau de Thot. Dans les textes de la première onction, Thot est appelé le « seigneur du jugement » (nb wp.t) dont le travail est de « placer l’héritier sur le trône de celui qui l’a engendré » (rdi.t iwꜥ ḥr ns.t wtṯ sw). Il est dès lors encouragé à « lui (i.e. Horus) assigner la fonction de son père Osiris pour qu’il gouverne le trône d’Ounennefer, justifié » (wḏꜥ⸗k n⸗f iꜣw.t n.t jt⸗f wsir ḥqꜣ.n⸗f ns.t n.t wnn-nfr mꜣꜥ-ḫrw).

  • 35 Clère 1961, pl 22 et 23 ; pour ces deux scènes, voir Goyon 1983, 6-7 ; pour l’holocauste du 19 Thot (...)
  • 36 Clère 1961, pl 28.
  • 37 Voir Derchain 1995b.
  • 38 Pour cette offrande en relation avec la victoire d’Horus, voir Derchain 1955, 231-233. Malgré l’ima (...)

20Le document confirmant le pouvoir d’Horus était un acte notarial appelé l’imit-per rédigé par Thot et conservé dans le mekes. C’est ce que confirment plusieurs scènes de la face nord de la porte de Khonsou qui peuvent être mises en relation avec le 19 Thot, le jour du jugement (wp.t). Ainsi, dans la grande offrande du deuxième registre mentionnant l’holocauste précisément à la date du 19 Thot, le roi est dit tenir l’imit-per dans son poing (imi.t-pr⸗f ꜣm.tj m ꜣmm.t⸗f), tandis que dans la scène parallèle, une offrande de la palette de scribe décrivant le dieu Khonsou-Thot au moment de sa sortie pour juger (pri m wp.t), le roi est décrit avec la même expression pour le mekes (mks⸗f ꜣm.tj m ꜣmm.t⸗f)35. Dans les deux scènes, le dieu apparaît comme l’arbitre parfait qui juge de manière impartiale. Il unit les deux parties du pays pour le fils d’Isis confirmant ainsi le pouvoir de celui-ci. Ptah prend le même rôle sur soi au cinquième registre36 puisqu’il est le juge ntꜣtꜣ37 qui unit le Double Pays pour le fils d’Osiris. La colonne latérale le décrit comme juge accompagné d’Isis en tant qu’Hathor et de Somtous en tant que Harsiésis, possédant l’imit-per de son père (smꜣ-tꜣ.wy m ḥrw sꜣ ꜣs.t imi.t-pr n it⸗f ḫr⸗f). Pour faire le pont vers la royauté terrestre, il donne au roi le mekes et l’imit-per. Dans la scène parallèle, Thot reçoit la couronne de justification38. Apparaissant lors du jugement (pri m wp.t), il donne la fonction royale à Horus, ce qui reçoit une fois de plus son pendant dans la colonne latérale du roi, où celui-ci prend possession de la fonction en triomphe (šsp.n⸗f iꜣw.t⸗sn n.t mꜣꜥ-ḫrw).

  • 39 Derchain 1994-1995, 148 ; Derchain 1995a.

21Dans l’offrande de la palette de scribe, l’outil par excellence de Thot, la colonne latérale royale identifie le roi à Horus, celui « pour qui l’imit-per de tout ce que le disque encercle a été écrit de sorte qu’il règne en roi sur le sud et qu’il règne en roi sur le nord et qu’il gouverne l’est et l’ouest » (spẖr n⸗f imi.t-pr n šnw nb n itn nswj⸗f rsj bjtj⸗f mḥw ḥqꜣ⸗f imnt.t iꜣbt.t). Ceci correspond à un résumé du décret de Rê qui n’est pas gravé sur la porte de Khonsou, mais qui est connu par des versions détaillées à Edfou et à Philæ39. Dans ce décret, le dieu créateur confie à Horus la domination totale du monde, de tous ses habitants humains et animaux, et de toute sa production.

  • 40 Goyon, 2013 ; Goyon 2015.
  • 41 Le rôle de Thot est également moins important dans les scènes de la porte de Montou où l’on trouve (...)
  • 42 Edfou II 13.
  • 43 Edfou II 14.
  • 44 Edfou II 14-16. Ces hymnes sont comparables à ceux connus par les textes de la fête du 1er Tybi fêt (...)

22Il est intéressant de remarquer que si la version de Philæ des rites de la confirmation du pouvoir donne une grande importance au dieu Thot40, ceci n’est pas le cas dans le temple d’Edfou41. Le décret de Rê42 y accompagne une scène de l’envol des oiseaux43 et des hymnes entamés lors de l’apport du faucon vivant (ms pꜣ bik ꜥnḫ)44.

  • 45 Goyon 1983, 5.

23Ces différentes versions d’un schéma qui par l’action de Thot garantit le pouvoir d’Horus et qu’on pourrait appeler le « schéma décoratif du pouvoir divin » ont tous en commun d’associer différentes scènes de la confirmation du pouvoir parmi lesquelles, principalement, l’envol des oiseaux et l’onction du taureau. Souvent cette confirmation du pouvoir est liée à l’intronisation de l’animal sacré tel que le taureau (Thèbes) ou le faucon (Edfou). Mais cette confirmation du pouvoir divin ne peut être fructueuse que si elle est complémentée par la confirmation du pouvoir royal telle qu’elle est décrite par le papyrus Brooklyn 47.218.50. En étudiant les scènes de la porte de Khonsou, Goyon constatait que « dans le cérémonial mis en œuvre à l’époque ptolémaïque, le royal alterne en permanence avec le divin, l’un étant le complément intrinsèque et indispensable de l'autre, de sorte que le rite royal ancien se trouve nettement estompé par le halo divin qui masque quelque peu la personnalité du roi régnant »45. En fait, il n’en est rien ; les scènes de la confirmation du pouvoir divin (le schéma décoratif du pouvoir divin) ne peuvent se lire sans les scènes du schéma décoratif du culte royal qui sont toujours proches les unes des autres. C’est la combinaison des deux schémas, divin et royal, qui décrivent l’étendue du pouvoir.

  • 46 Pour les portes du domaine de Karnak, voir Preys 2015a.
  • 47 Cauville 1987, 114-116 ; Hoven 2014 ; 2015.
  • 48 Preys 2017, 403-404.
  • 49 Voir à ce sujet Derchain 1997.

24Sur la porte de Khonsou, le schéma du culte royal se trouve au deuxième registre, tout comme sur la porte de Montou46. À Edfou, la porte où figurent la scène de l’envol des oiseaux et le texte du décret de Rê donne accès à la salle hypostyle dont la relation avec le couronnement royal a bien été identifiée47. Il n’est donc pas étonnant que les scènes du schéma décoratif du culte royal se retrouvent sur les parois est et ouest de l’hypostyle48. La scène principale de ce schéma du culte royal montre justement le dieu Thot rédigeant l’imit-per pour le couple royal. Thot, en tant qu’acteur, et l’imit-per, en tant qu’objet, forment ainsi le lien entre les deux schémas, l’un garantissant le pouvoir divin (schéma du pouvoir divin), l’autre terrestre (schéma du culte royal), l’un se calquant sur l’autre49.

  • 50 Derchain 1994-1995, 149.
  • 51 Voir aussi, dans le cadre du schéma décoratif du culte royal, nos conclusions quant à la relation e (...)

25Dans son étude des scènes de la porte de Khonsou, Derchain concluait que « malgré l’inégalité de la documentation, on a pu dégager quatre conceptions très différentes d’un thème imposé par la fonction du lieu, révélant les talents variés d’auteurs qui vécurent au milieu du 3e siècle av. J.-C. à Karnak, dans la seconde moitié du 2e s. à Philæ et le deuxième quart du 1er à Edfou »50. Comparant les versions, Derchain dans sa recherche de l’« auteur » expliquait les différences principalement par le degré plus ou moins grand du génie créateur des scribes. Si c’est bien l’auteur de la porte de Khonsou qui retient le plus son admiration, surtout par rapport à celui de la porte du naos d’Edfou qui s’était limité à copier l’auteur de Karnak51, il reconnaît néanmoins « l’interprétation personnelle » de l’auteur de la porte du pylône d’Edfou. Tout en notant l’écart chronologique entre les différents auteurs, il ne prend toutefois pas en considération que durant les cent cinquante ans qui se sont écoulés, le schéma du culte royal a fortement évolué, influençant de la même manière les scènes qui, sur une paroi, entoure le schéma du culte royal. C’est la quatrième version dont parle Derchain, celle du pylône d’Edfou, qui retiendra notre attention.

Le cas de Ptolémée XII Néos Dionysos

  • 52 Pour l’activité architecturale de Ptolémée XII, voir Hölbl 2001, 271-279 ; Herklotz 2009, 145-150.

26L’absence totale du schéma décoratif du culte royal sur les monuments de Ptolémée XII doit surprendre. Vu la longueur du règne et le nombre de monuments que le roi a fondés52, il est peu probable que cette absence puisse être expliquée par le hasard de la conservation des monuments. De plus, l’implication du roi dans la décoration de plusieurs portes monumentales et pylônes, les lieux de prédilection pour l’application du schéma, semble bien confirmer que le schéma en tant que tel a été abandonné.

  • 53 Pour le règne de Ptolémée XII, voir Hölbl 2001, 222-230 ; Herklotz 2009.
  • 54 Pour Cléopâtre Tryphæna à Edfou, Quaegebeur 1989 ; pour la famille ptolémaïque tardive en général : (...)
  • 55 Chauveau 1997, 24 ; Hölbl 2001, 222-223.
  • 56 El-Masry, Altenmüller, Thissen 2012, 173 ; Habachy 2016, 126 ; Habachy 2019, 46 ; Habachy 2024, vol (...)
  • 57 Cela pourrait être dû au fait que la mère de Ptolémée XII n’était pas l’épouse royale officielle fa (...)

27Il est difficile d’estimer l’impact des circonstances historiques53. Avec la mort de Bérénice III, la lignée officielle de Ptolémée IX Sôter II s’était éteinte ; il ne restait plus qu’à faire appel aux enfants bâtards parmi lesquels Ptolémée XII et Cléopâtre VI Tryphæna54 qui devinrent les dieux Philopatores Philadelphes55. Avec le frère et la sœur, la tradition du couple royal semble donc être perpétuée. Toutefois, la titulature que Ptolémée XII adopte, en dit long sur l’importance du couple royal dans l’idéologie du roi. Depuis le temps où Ptolémée III Évergète avait inséré dans son nom de couronnement l’épithète « héritier des deux dieux Philadelphes » (jwꜥ n nṯr.wy sn.wy), chaque souverain ptolémaïque se déclarait l’héritier du couple royal précédent56. Avec Ptolémée XII, cette tradition s’arrête. Le roi est désormais « l’héritier du dieu Sôter » (jwꜥ n pꜣ nṯr nty nḥm)57. Il confirme ainsi l’image créée par la dernière attestation du schéma décoratif du culte royal où Ptolémée IX Sôter II apparaît de manière isolée, sans reine.

  • 58 Jaccottet 2023.

28Deux autres événements importants du règne auraient pu jouer un rôle. Le premier est la disparition en 69 de Cléopâtre VI Tryphæna, soit par décès ou soit par disgrâce. Le roi se retrouve maintenant effectivement seul sur le trône. Quelques années plus tard, en 63/6458, apparaît l’épithète Néos Dionysos, sur laquelle nous reviendrons.

29L’idée du couple royal n’était plus d’application et les événements demandaient une approche nouvelle. Les prêtres n’étaient toutefois pas prêts à mettre au rebut tous les acquis de cent cinquante ans de créations idéologiques. C’est ce que l’on constate en étudiant le schéma décoratif du culte royal. Si l’aspect imagier disparaît, les textes sont remaniés afin de mieux s’insérer dans la nouvelle iconographie qui doit exprimer l’idéologie du roi.

  • 59 Pour cette fête et sa relation avec les rites de confirmation, voir Alliot 1954, 561-676 ; Hoven 20 (...)

30C’est la porte du pylône du temple d’Edfou qui illustre excellemment la combinaison de nouvelles images avec les textes de l’ancien schéma. Les épaisseurs des montants nord (est et ouest) sont chacune décorées de cinq registres qui décrivent différents rites exécutés dans le cadre de la fête de la confirmation du pouvoir, dont les rites, à Edfou, étaient fort semblables aux rites du couronnement du faucon59.

  • 60 Edfou VIII 25, 3-26, 7.
  • 61 Edfou VIII 32, 14-34, 2.
  • 62 Voir par exemple les paroles du roi dans la scène est, où il est question des quatre points cardina (...)

31Au premier registre de la porte, les deux scènes du schéma du pouvoir divin – l’envol des oiseaux et l’onction du taureau – sont gravées sur les montants nord du passage intérieur de la porte. Elles sont précédées sur les montants sud de deux offrandes transmettant au dieu la royauté du Double Pays. Sur le montant ouest, ce sont les deux couronnes qui sont offertes60, tandis que sur le montant est61, ce sont les deux régions qui sont présentées. Malgré des différences de nuances, les deux scènes traitent largement la domination du dieu sur le monde entier défini par les quatre points cardinaux62. Cette domination est imposée par la force comme l’indique les scènes des registres supérieurs des deux montants sud qui développent l’idée du massacre des ennemis du dieu symbolisés par différents animaux tels que le crocodile, l’hippopotame et l’âne.

  • 63 Clère 1961, pl. 41, paroles du roi.
  • 64 Edfou VIII 52, 6.
  • 65 Edfou VIII 52, 4. Ceci permet de faire le lien entre la fête du début de l’an et celle du mois de T (...)
  • 66 « Le grand dieu en tant que taureau aux cornes acérées de sorte que ses ennemis tombent sous lui » (...)
  • 67 « Les nomes et les villes de l’Égypte lui appartiennent tandis qu’il règne sur tout le Double Pays (...)
  • 68 « Voici ton veau, l’image d’Horus, puisses-tu faire qu’il parcoure le pays en triomphe, car il est (...)

32Cette destruction est évoquée par les scènes de la confirmation du pouvoir. Le contenu des textes est quelque peu différent de celui de la scène de la porte de Khonsou à Karnak. Cette dernière est dédiée à Khonsou-Thot et les scènes sont dédiées à ce dieu en tant qu’acteur dans le triomphe d’Horus. Dans les scènes d’Edfou, c’est Horus lui-même qui est le récepteur du rituel. Ceci a un nombre de conséquences. Lors de l’envol des oiseaux à Karnak, le roi interpelle Thot dans son rôle de juge et décrit comment ses actions mènent au couronnement d’Horus en tant qu’héritier d’Osiris63. À Edfou, le faucon, premier oiseau à prendre son envol, est appelé le « faucon vivant sur son serekh » (bik ꜥnḫ ḥry srḫ)64 l’identifiant ainsi explicitement au dieu Horus appelé « le grand faucon sur le serekh » (sjꜣ wr ḥry srḫ)65. De même, dans l’onction du taureau, le dieu est identifié au taureau détruisant ses ennemis de ses cornes66 et parcourant le pays pour en prendre possession en tant que fils d’Osiris67, contrairement à la scène de Karnak où Khonsou-Thot agit en faveur du taureau identifié à Horus68.

  • 69 Edfou VIII 62, 63, 5.
  • 70 Pour la reine sur la porte du pylône, voir Quaegebeur 1989.
  • 71 Edfou VIII 62, 6.
  • 72 Edfou VIII 62, 11.

33Au-dessus de ces scènes du schéma du pouvoir divin, on s’attendrait à trouver le schéma du culte royal. Si on peut confirmer que c’est bien le cas, il faut toutefois se résigner au fait que le schéma du culte royal ne prend plus la forme qu’elle avait depuis le règne de Ptolémée III Évergète. La scène qui se rapproche le plus du schéma ancien est la scène au deuxième registre du montant est69. La scène ne porte pas de titre, car il ne s’agit pas d’une scène d’offrandes traditionnelle. En effet, conforme à la première scène du schéma du culte royal, c’est la divinité qui est active tandis que le roi est le récepteur de l’offrande. Sur la porte d’Edfou, le roi reçoit du dieu l’épée de la victoire rappelant de fait la scène introduite pour la première fois par Ptolémée IV Philopator. Il faut néanmoins bien constater les différences. En premier lieu, l’iconographie royale ne s’accorde pas à celle du schéma. Le roi ne porte pas le manteau typique du schéma, il n’est pas chaussé de sandales, il n’est pas coiffé de la double couronne avec le diadème à uræus, mais surtout, il ne tourne pas le dos au sanctuaire du temple. En somme, il ne fait pas partie des theoi sunnaoi, comme l’indiquait le schéma du culte royal. La présence de Séchat qui offre au roi les années de règne est un lointain renvoi à son rôle joué en tant que déesse de l’écriture dans la rédaction de l’imit-per, comme on pouvait la voir sous Ptolémée VI Philométor sur la porte d’Amon à Karnak. Certes, la reine est toujours présente70, mais, séparée du roi par la figure de Séchat, elle n’intervient en rien dans le rite. Une fois de plus, il faut constater que la reine a perdu de son importance. Désormais, toutes les actions et paroles n’impliquent que le roi et le dieu. Pourtant, la référence à la royauté est bien présente, puisque le roi disant prendre possession de l’épée du faucon-siꜣ, le chef des dieux71, est « l’héritier d’Horus sur son trône, acceptant l’épée de la main du fils d’Isis »72.

  • 73 Edfou VIII 53, 11-14. Le décret de Rê est encore mentionné dans la colonne latérale (Edfou VIII 54, (...)
  • 74 Edfou VIII 53,15-16.
  • 75 Edfou VIII 54, 5-6.
  • 76 Preys 2002.

34C’est toutefois la scène du montant est qui demeure la plus étonnante, car le roi y est tout à fait absent. Horus y reçoit de la part de Thot « le mekes que je donne à ta majesté selon le décret au nom de Rê. La royauté de Rê, la fonction [de Chou], la souveraineté de Geb, l’imit-per d’[Ounennefer] sont donné au fils Horus, justifié »73. Thot est dès lors « celui qui écrit les annales pour son père, qui octroie l’imit-per à son seigneur que Rê établi pour toute éternité »74. Thot reprend ici le rôle qui est décrit avec plus de détails sur la porte de Khonsou à Karnak. Horus, de son côté, est « le seigneur du mekes, le souverain de l’imit-per, … le fils d’Isis, l’héritier d’Osiris, l’image de Rê »75. Horus est accompagné de sa mère « nebty rekhyt la maîtresse du Double Pays » qui garantit le passage de pouvoir entre le père Osiris et le fils Horus76. Thot, quant à lui, est accompagné de Maât, qui offre au dieu ce que Séchat présentait au roi : les années de règne. Ce sont ces deux figures féminines qui construisent le lien entre les deux scènes, et donc entre le pouvoir divin et le pouvoir royal. Toutefois, l’élaboration de ce lien abandonne toute référence aux ancêtres royaux. Il ne reste plus que la relation entre le dieu et le roi régnant. Ce n’est plus le passé royal, défini par la succession de couples de Ptolémée et Cléopâtre, qui rend légitime le roi régnant. C’est son assimilation au dieu, et en particulier à Horus, fils et successeur d’Osiris.

  • 77 D’une part, les Ptolémées sont, par définition, appelés « Ptolemée fils de Ptolémée » dans les docu (...)

35Ce changement de la conception de la légitimité avait été engagé par Ptolémée VIII Évergète II, qui introduisit dans la construction l’idée de l’héritier. Dans le cadre du mammisi, celui-ci pouvait être considéré comme une forme rajeunie du roi lui-même, tout comme le dieu-enfant était le dieu solaire rajeuni. Il est, du reste, étonnant de remarquer dans l’iconographie que l’image de l’enfant héritier n’est qu’une image réduite du roi régnant. Comme toujours, Ptolémée fils de Ptolémée, comme il est appelé sur la paroi extérieure du naos du temple d’Horus, n’est pas une invention du règne de Ptolémée VIII77, mais c’est le contexte dans lequel il apparaît qui est novateur. De même, le schéma décoratif du culte royal de Ptolémée IX Sôter II, sur la paroi interne est du mur d’enceinte du temple d’Edfou, alors qu’il combine les deux scènes du schéma, ne les place pas en symétrie, mais les superpose. Quand on étudie les deux scènes dans leur symétrie à d’autres scènes, c’est-à-dire sur la face interne ouest du mur d’enceinte, on constate que le schéma est mis en correspondance avec le mythe d’Horus et l’histoire de la destruction des ennemis de son père Osiris précédant sa prise de pouvoir. Le changement imposé par Ptolémée XII Néos Dionysos n’apparaît donc pas non plus ex nihilo, mais est la confirmation d’une tendance déjà présente ; en d’autres termes, il s’agit du choix intentionnel d’une autre voie.

  • 78 Pour les différents types, Sales 2010.
  • 79 Jaccottet 2023.
  • 80 Voir en dernier lieu, Chauveau 2000, Bennett https://www.instonebrewer.com/TyndaleSites/Egypt/ptole (...)
  • 81 Jaccottet 2023, 584.
  • 82 Jaccottet 2023, 585, renvoie également à une stèle privée de 52 av. n. è. ne mentionnant que l’épit (...)
  • 83 Jaccottet 2023, 585-586.

36Il n’est pas impossible de voir dans l’apparition du titre de culte Néos Dionysos une tendance équivalente.78 D’une part, Jaccottet79 montre bien que la formule Néos + théonyme diffère fortement de l’identification d’un homme de pouvoir à une divinité, pratique connue bien avant le règne de Ptolémée XII. Puisque certains personnages se sont assimilés en même temps à différentes divinités, avec ou sans l’expression « Néos », le choix de l’utiliser était délibéré. D’autre part, l’utilisation de l’expression n’est pas nouvelle puisqu’un Ptolémée Néos Philopator est bien attesté80. Toutefois cette désignation « revendiquait sa légitimité au trône par sa filiation »81, c’est-à-dire par rapport à ses ancêtres. Au contraire, l’épithète Néos Dionysos exclut explicitement les prédécesseurs en faveur d’un dieu, soit-il dynastique. Dans ce contexte il faut remarquer que dans le papyrus attestant pour la première fois l’épithète en l’an 64/63, Ptolémée XII est également appelé Philopator Philadelphe, mais sans que la désignation Néos n’y soit rattachée82. Comme le note encore Jaccottet : « Si l’adjectif Neos servait jusqu’ici chez les Lagides à réactiver une formule identitaire, honorifique et dynastique et renvoyer à une figure régnante du passé dont on s’approprie l’aura, il sert désormais à créer un lien particulier avec une divinité, en marge d’une inscription strictement et uniquement dynastique. Et ce titre de Neos Dionysos suffira à désigner le souverain, sans références aux autres titres plus en lien avec les prédécesseurs du souverain régnant, comme Philadelphe ou Philopator, aussi bien de son vivant que plusieurs décennies après sa mort »83. C’est bien cela qu’exprime le schéma décoratif du culte royal sous Ptolémée XII sur la porte d’Edfou. Avec la disparition de la scène du culte des ancêtres en faveur d’une scène exprimant le pouvoir du dieu Horus, l’identification avec le dieu est mise en avant, suggérant ainsi que la légitimité du roi provient de la divinité sans que la parenté humaine joue un rôle.

  • 84 Pour le lien entre la dynastie des Ptolémées et le dieu Dionysos, on peut surtout évoquer l’intérêt (...)
  • 85 Reymond 1981, 142, 148.
  • 86 Voir Preys 2015a ; Preys 2021 ; Hölbl 2001, 289, qui y voit une identification du roi au dieu dans (...)

37Le choix de Dionysos n’est pas non plus sans importance. Dans le contexte grec, les Ptolémées se disaient les descendants de ce dieu84 qui, dans la sphère égyptienne, était identifié à Osiris. Dans le cas de Ptolémée XII, l’épithète est traduite par « Osiris rajeuni » (wsjr ḥwn)85 renvoyant ainsi au culte d’Osiris dont l’importance dans le culte royal était déjà présente dès la création du schéma du culte royal sous Ptolémée III Évergète86.

  • 87 Pour les rites exécutés sur la terrasse, voir Dijkstra 2002.
  • 88 Pour Edfou VIII 109, 11-110, 6 ; 148, 2-12. Philä I, pl. 37 et 39, 38 et 40.

38La légitimité du roi ne dépend donc plus de ses ancêtres divinisés, mais de son dieu ancêtre en particulier, Horus. Le roi devient l’héritier du dieu et c’est le dieu, avant tout, qui est appréhendé comme Pharaon. Dans ce cadre, il est intéressant de remarquer que les textes du schéma du culte royal, auparavant rattachés au roi, sont maintenant attribués au dieu comme si le roi divin en était le propriétaire premier, qui les a, par la suite, prêtés au roi humain. Ceci devient clair quand on étudie les scènes en relation avec l’apparition du faucon divin. Ces scènes sont présentes à Philæ et à Edfou au même endroit. La terrasse au-dessus de la porte monumentale du pylône87 est flanquée par les deux parois latérales du pylône qui sont décorées de scènes évoquant la prise de pouvoir par le faucon vivant d’Horus88. Ces scènes et les textes qui les accompagnent rappellent fortement le schéma du culte royal.

  • 89 Edfou VIII 109, 11-110, 6.
  • 90 Edfou VIII 148, 2-12.
  • 91 Edfou VIII 12 (ḫꜥ⸗k m ḥb⸗k nfr n smn jwꜥ).
  • 92 Edfou VIII 148, 3-5. Les textes à Philæ sont semblables (Philä I 74, 11-16). Pour ces textes, voir (...)

39Tout comme dans le sanctuaire sous Ptolémée IV ou sur les parois extérieures du naos sous Ptolémée VIII, la scène de la présentation de l’imit-per est divisée en deux étapes. Sur la face ouest du pylône89, le dieu Atoum présente à Horus le mekes, contenant l’imit-per. Entre les deux dieux, le faucon vivant est perché sur le serekh. Sur la paroi est90, le dieu Thot écrit le document pour Horus assis sur son trône. Son faucon vivant lui fait face, dominant le sema-taouy qui évoque l’union des deux terres, préambule absolu de la prise de pouvoir du Pharaon. Thot est celui qui allonge le temps de vie (sꜥꜣ ꜥḥꜥw), tandis qu’Horus est le seigneur du temps de vie (nb ꜥḥꜥw) définissant ainsi clairement que la relation entre l’action de Thot et son destinataire. Horus, quant à lui, s’adresse au faucon vivant lorsque « tu apparais dans ta belle fête de la confirmation du pouvoir »91. Les paroles adressées par Thot ont une longue histoire puisqu’elles se présentent déjà dans la scène du schéma du culte royal sous Ptolémée VIII, mais alors adressé au roi et non au dieu92. Sous Ptolémée XII, le dieu Horus semble donc avoir repris à son avantage le schéma du culte royal, du moins en ce qui concerne les textes.

  • 93 Edfou VIII 5-6.
  • 94 Edfou I 42, 14-15.
  • 95 Les paroles adressées par la déesse au roi proviennent ici aussi des textes du schéma du culte roya (...)
  • 96 Pourtant, le texte de la colonne latérale des deux scènes est semblable. Il ne semble donc pas y av (...)

40Dans la colonne latérale de Thot dans la scène est, on retrouve la définition du document qu’il écrit : « l’imit-per que Rê a donné à Chou, qui l’a donné à Geb qui l’a fait pour Ounennefer, qui l’a octroyé à son fils Horus d’Edfou »93. Cette généalogie divine appliquée au roi Horus rappelle les paroles que l’ancêtre humain de Ptolémée IV, c’est-à-dire Ptolémée III, adressait à son héritier dans le sanctuaire d’Edfou : « Je te donne les fêtes-sed que Ta-tjenen m’a données, les années qu’Atoum m’a données. Je te donne la fonction que Rê m’a donnée, la royauté que Chou m’a donnée »94. La fonction royale était donc passée des dieux à « l’ancêtre » et puis au roi régnant, reflétant ainsi les deux scènes du schéma du culte royal. Sous Ptolémée XII, l’ancêtre a complètement disparu, il ne reste plus qu’une relation directe entre le dieu et le roi. Si, dans les scènes de la terrasse du pylône d’Edfou, le roi est totalement absent, les scènes similaires du pylône de Philæ établissent clairement qu’à Edfou, les scènes de la terrasse doivent être lues avec les scènes de la porte monumentale. En effet, les deux parois entourant la terrasse du pylône de Philæ sont décorées de quatre scènes, deux qui impliquent le faucon vivant et deux qui mettent en avant le roi. Ces dernières montrent le roi recevant la fête-sed (paroi ouest)95 et l’épée de la victoire (paroi est) de la déesse Isis. Cette scène est, par ailleurs, comparable à celle de la porte d’Edfou, où le roi reçoit l’épée de la main du dieu Horus. Les deux autres scènes de Philæ reprennent le thème de celles d’Edfou. Thot y écrit l’imit-per pour Horus et son faucon vivant. Toutefois, dans la scène parallèle, c’est le roi, et non pas Atoum, qui apporte le mekes au dieu96.

  • 97 Philä I 73, 6-11.
  • 98 Philä I 75, 3-8. La même idée est véhiculée par les paroles adressées par Harsomtous au roi dans le (...)

41Dans les scènes de Philæ, le lien direct entre le roi et le dieu, outrepassant les ancêtres, est mis en évidence par les deux colonnes latérales superposées des scènes est, l’offrande de l’épée de la victoire au roi et la rédaction de l’imit-per par Thot pour Horus. Dans la première scène, on lit : « la royauté de Rê, la fonction d’Atoum, la souveraineté de Chou, l’héritage de Geb, l’imit-per d’Ounennefer, les deux uræi d’Horus, qu’elle (i.e. Isis) octroie à son fils qu’elle aime le roi de Haute et de Basse-Égypte »97. La colonne latérale de Thot énonce : « Ton imit-per t’appartient, Ba de Rê, que ton père Atoum t’a octroyé. La fonction de Chou, l’héritage de Geb, la royauté d’Ounennefer, les deux uræus d’Harsiésis que je donne à Horus »98. Ainsi, aussi bien le roi que le dieu affichent la même généalogie du pouvoir. Les ancêtres humains n’ont plus de rôle à jouer.

  • 99 Derchain 1997.

42Comme le disait Ph. Derchain, la différence est abolie99, mais de manière encore plus prononcée que celle qu’il croyait pouvoir lire au début de l’époque ptolémaïque. Les destins respectifs du roi et du dieu sont devenus identiques. En cela, tout ce qui distinguait l’idéologie royale ptolémaïque de son antécédent pharaonique a été balayé. Le lien direct entre roi et dieu est rétabli, tandis que les ancêtres sont relégués à un rôle secondaire, sinon inexistant. Cela convenait probablement très bien à Ptolémée XII Néos Dionysos, dont les ancêtres n’étaient sans doute pas irréprochables.

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Notes

1 Pour Sôter I, voir Howe 2018 ; McKechnie, Cromwell 2018.

2 Reymond 1981 ; Maystre 1992 ; Bingen 2007 ; Gorre 2009, 216-344, 605-621 ; Caneva 2016, 29-79.

3 Mckechnie, Guillaume 2008 ; voir particulièrement les études sur le culte d’Arsinoé II.

4 Preys 2017.

5 Pfeiffer 2004.

6 Clère 1961, pl. 43 et 61.

7 Preys 2022.

8 Preys 2015b.

9 Kinnaer 1991 ; Logan 2000 ; Shaikh Al Arab 2022.

10 Pour les scènes du culte royal ptolémaïque : Winter 1978.

11 Pour la scène de Tod, voir Winter 1978, 151 ; Grenier 1983 ; Minas 1996, 75 ; Minas 2000, 24-25. Pour les Ahnenreihen : Minas 2000.

12 Preys 2017.

13 Preys 2017, 400-402 ; Preys 2022, 177-184.

14 Pour l’identification de Ptolémée IV Philopator à Horus, voir Preys 2015a, 197.

15 Pour les révoltes, voir Veïsse 2004, pour la révolte thébaine, voir Birk, Coulon 2025.

16 Pour les décrets d’Épiphane, voir Nespoulous-Phalippou 2015 ; Recklinghausen 2018.

17 Preys 2017, 402-408.

18 Broze, Preys 2021.

19 Preys 2022, 187-190 ; Panov, Lanciers 2023 ; Preys 2025, 232-233.

20 Pour les scènes d’Edfou : Minas 1997, 93-94 ; Minas-Nerpel 2014, 150-157 ; Grzybek 2017, 112-123 ; Preys 2017, 404-406 ; Preys 2025, 233-237 ; pour ces deux reines, voir Minas-Nerpel 2011.

21 Preys 2017, 409.

22 Preys 2017, 402-403.

23 Minas-Nerpel 2011, 68.

24 Preys 2017, 404-406 ; Preys 2025, 233-237.

25 Preys 2025, 236-237 (contra Minas-Nerpel 2014, 153 et 2011, 66 qui identifie le successeur à Ptolémée IX Sôter II). Pour ces scènes avec l’héritier, voir aussi Minas-Nerpel 2011, 66.

26 Preys 2017, 409-411.

27 Preys 2017, 406-408.

28 Preys 2017, 410-411.

29 Ces scènes ont été étudiées de manière détaillée par J.-Cl. Goyon et Ph. Derchain, dont nous reprenons ici les conclusions, dans les grandes lignes : Goyon 1972 ; Goyon 1983 ; Goyon 2013 ; Goyon 2015 ; Derchain 1994-1995.

30 Goyon 1972.

31 Pour le déroulement de la fête selon le papyrus Brooklyn, voir Goyon 1972, 19-32.

32 Clère 1961, pl. 41 ; pour cette scène, voir Schott 1968, Goyon 2013, 34-41 (épisode I).

33 Clère 1961, pl. 59 ; Goyon 2013, 75-93 (épisode V).

34 Clère 1961, pl 60 et 40 ; Goyon 2015, 46-60 (épisodes VI), 61-76 (épisode VII).

35 Clère 1961, pl 22 et 23 ; pour ces deux scènes, voir Goyon 1983, 6-7 ; pour l’holocauste du 19 Thot, Goyon 2013, 55-66 (épisode III) ; pour l’offrande de la palette de scribe, Goyon 2015, 36-37.

36 Clère 1961, pl 28.

37 Voir Derchain 1995b.

38 Pour cette offrande en relation avec la victoire d’Horus, voir Derchain 1955, 231-233. Malgré l’image du roi offrant le collier large, les textes correspondent bien à l’offrande du diadème de justification, voir Goyon 2015, 29-35.

39 Derchain 1994-1995, 148 ; Derchain 1995a.

40 Goyon, 2013 ; Goyon 2015.

41 Le rôle de Thot est également moins important dans les scènes de la porte de Montou où l’on trouve l’envol des oiseaux (Aufrère 2000, 219) combiné avec l’onction du taureau (Aufrère 2000, 314). Dans la scène parallèle à l’envol des oiseaux, le roi offre les oiseaux à Harsiésis en stipulant qu’ils lui appartiennent sur l’ordre de son père Rê (m wḏ.t n it⸗f rꜥ) (Aufrère 2000, 225). Tout comme sur la porte de Khonsou, le passage de pouvoir se prolonge à la génération humaine puisque, sur ordre d’Harsiésis, le roi, qui est son héritier, prend possession des oiseaux. La confirmation du pouvoir divin et royal circule, ici aussi, main en main.

42 Edfou II 13.

43 Edfou II 14.

44 Edfou II 14-16. Ces hymnes sont comparables à ceux connus par les textes de la fête du 1er Tybi fête de l’investiture du faucon vivant, dont les rituels étaient identiques à ceux du Nouvel An (Goyon 1972, 44-45 ; 121 note 329). Sur la porte de Montou, les scènes de la confirmation du pouvoir sont accompagnées d’une scène de l’instauration du taureau, image vivante de Montou (Aufrère 2000, 305). Pour le taureau de Montou, Goldbrunner 2004 ; Relats Montserrat, Medini, Fortier 2018 ; Sambin 2021 ; Thiers, 2021 ; Varga 2021 ; Valbelle 2023.

45 Goyon 1983, 5.

46 Pour les portes du domaine de Karnak, voir Preys 2015a.

47 Cauville 1987, 114-116 ; Hoven 2014 ; 2015.

48 Preys 2017, 403-404.

49 Voir à ce sujet Derchain 1997.

50 Derchain 1994-1995, 149.

51 Voir aussi, dans le cadre du schéma décoratif du culte royal, nos conclusions quant à la relation entre la version de la porte de Khonsou et celle du sanctuaire d’Edfou (Preys 2015a).

52 Pour l’activité architecturale de Ptolémée XII, voir Hölbl 2001, 271-279 ; Herklotz 2009, 145-150.

53 Pour le règne de Ptolémée XII, voir Hölbl 2001, 222-230 ; Herklotz 2009.

54 Pour Cléopâtre Tryphæna à Edfou, Quaegebeur 1989 ; pour la famille ptolémaïque tardive en général : Bennett 1997.Voir aussi Keen 2022.

55 Chauveau 1997, 24 ; Hölbl 2001, 222-223.

56 El-Masry, Altenmüller, Thissen 2012, 173 ; Habachy 2016, 126 ; Habachy 2019, 46 ; Habachy 2024, vol. I, 78-79 (§74) ; vol. II, 384-385 (§ 809).

57 Cela pourrait être dû au fait que la mère de Ptolémée XII n’était pas l’épouse royale officielle faisant partie du couple royal Bennett 1997 ; Keen 2022.

58 Jaccottet 2023.

59 Pour cette fête et sa relation avec les rites de confirmation, voir Alliot 1954, 561-676 ; Hoven 2014 ; Hoven 2015 ; Hoven 2021.

60 Edfou VIII 25, 3-26, 7.

61 Edfou VIII 32, 14-34, 2.

62 Voir par exemple les paroles du roi dans la scène est, où il est question des quatre points cardinaux, mais également des rives du Double Pays et des pays étranges, visant ainsi à une totalité géographique qui est sous la domination du dieu.

63 Clère 1961, pl. 41, paroles du roi.

64 Edfou VIII 52, 6.

65 Edfou VIII 52, 4. Ceci permet de faire le lien entre la fête du début de l’an et celle du mois de Tybi. Rappelons que sur la porte d’entrée de la salle hypostyle sous Ptolémée IV, la scène de l’envol des oiseaux est combinée avec le texte du décret de Rê et les hymnes au faucon vivant (voir supra).

66 « Le grand dieu en tant que taureau aux cornes acérées de sorte que ses ennemis tombent sous lui » (nṯr ꜥꜣ m kꜣ spd ḥn.ty ḫfty.w⸗f ḫr ẖr⸗f) : Edfou VIII 61, 4-5 ; voir Goyon 2015, 57-58.

67 « Les nomes et les villes de l’Égypte lui appartiennent tandis qu’il règne sur tout le Double Pays qu’il parcourt » (spꜣ.wt ni.wt n.w bꜣq.t n⸗f imy ḥry-tp.n⸗f tꜣ.wy ḫns⸗f nb) : Edfou VIII 61, 11 ; «  (Horus) … le faucon d’or, fils d’Osiris » (bik n nbw sꜣ wsir) : Edfou VIII 61, 13.

68 « Voici ton veau, l’image d’Horus, puisses-tu faire qu’il parcoure le pays en triomphe, car il est le taureau aux cornes acérées de sorte que ses ennemis tombent » (mk bḥsw⸗k nty iḫry ḥrw di⸗k gs⸗f tꜣ m mꜣꜥ-ḫrw ti sw m kꜣ spd ḥn.ty) : Clère 1961, pl. 60 (paroles du roi).

69 Edfou VIII 62, 63, 5.

70 Pour la reine sur la porte du pylône, voir Quaegebeur 1989.

71 Edfou VIII 62, 6.

72 Edfou VIII 62, 11.

73 Edfou VIII 53, 11-14. Le décret de Rê est encore mentionné dans la colonne latérale (Edfou VIII 54, 3-4).

74 Edfou VIII 53,15-16.

75 Edfou VIII 54, 5-6.

76 Preys 2002.

77 D’une part, les Ptolémées sont, par définition, appelés « Ptolemée fils de Ptolémée » dans les documents papyrologiques, mais il y a aussi le cas de Ptolémée, le fils (voir Criscuolo 2017).

78 Pour les différents types, Sales 2010.

79 Jaccottet 2023.

80 Voir en dernier lieu, Chauveau 2000, Bennett https://www.instonebrewer.com/TyndaleSites/Egypt/ptolemies/memphites_fr.htm (accès le 25/11/2024).

81 Jaccottet 2023, 584.

82 Jaccottet 2023, 585, renvoie également à une stèle privée de 52 av. n. è. ne mentionnant que l’épithète Néos Dionysos. Pour une mention dans un papyrus démotique, El-Khouly 1973, 152.

83 Jaccottet 2023, 585-586.

84 Pour le lien entre la dynastie des Ptolémées et le dieu Dionysos, on peut surtout évoquer l’intérêt de Ptolémée IV (Hölbl 2001, 170-171, qui mentionne aussi l’intérêt de ce même roi pour Harpocrate, voir pour cela aussi Preys 2015a), mais également les processions alexandrines en l’honneur du dieu (Caneva 2016, 81-127).

85 Reymond 1981, 142, 148.

86 Voir Preys 2015a ; Preys 2021 ; Hölbl 2001, 289, qui y voit une identification du roi au dieu dans le cadre de l’intérêt grandissant des messages de salut (« kings were able to use this new trend to their benefit by presenting themselves in the god’s role »).

87 Pour les rites exécutés sur la terrasse, voir Dijkstra 2002.

88 Pour Edfou VIII 109, 11-110, 6 ; 148, 2-12. Philä I, pl. 37 et 39, 38 et 40.

89 Edfou VIII 109, 11-110, 6.

90 Edfou VIII 148, 2-12.

91 Edfou VIII 12 (ḫꜥ⸗k m ḥb⸗k nfr n smn jwꜥ).

92 Edfou VIII 148, 3-5. Les textes à Philæ sont semblables (Philä I 74, 11-16). Pour ces textes, voir Preys 2017, 413-414.

93 Edfou VIII 5-6.

94 Edfou I 42, 14-15.

95 Les paroles adressées par la déesse au roi proviennent ici aussi des textes du schéma du culte royal. Voir Preys 2017, 413.

96 Pourtant, le texte de la colonne latérale des deux scènes est semblable. Il ne semble donc pas y avoir de difficulté à les attribuer soit au dieu, soit au roi.

97 Philä I 73, 6-11.

98 Philä I 75, 3-8. La même idée est véhiculée par les paroles adressées par Harsomtous au roi dans les scènes de la fête du faucon vivant sur la paroi interne nord du mur d’enceinte (Edfou VI 336, 10-11).

99 Derchain 1997.

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Pour citer cet article

Référence électronique

René Preys, « La décoration des temples comme idéologie royale : de Ptolémée III Évergète à Ptolémée XII Néos Dionysos »Mythos [En ligne], 19 | 2025, mis en ligne le 01 octobre 2025, consulté le 15 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/mythos/9021 ; DOI : https://doi.org/10.4000/152uk

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Auteur

René Preys

Université de Namur, PaTHs-Acanthum, Rue de Bruxelles 61, B-5000 Namur – rene.preys(at)unamur.be

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