• 1 R. Lis, Eremita, w: eadem, Ręka Flauberta, Warszawa 2011, s. 99.
• 2 P. Śniedziewski, „Uciekałem w samotność…” – figury romantycznej samotności w „Pamiętnikach szaleńca (...)
• 3 Ibidem, s. 131.
• 4 Ibidem, s. 133.
• 5 To odnajdziemy w wydanej przed rokiem książce jego autorstwa. Zob. P. Śniedziewski, Flaubert – w po (...)

1„Jak to się stało, że Flaubert został pustelnikiem – eremitą z Croisset? I co to właściwie znaczy?”1. Pytanie rozpoczynające jeden ze szkiców autorki znanej biografii Gustawa Flauberta okazało się inspirujące również dla innego badacza jego spuścizny – Piotra Śniedziewskiego. Posiłkując się przydomkami pisarza, których użyła Renata Lis, poznański literaturoznawca i tłumacz, jakby w trybie donoszenia o oczywistości, opatruje oba aliasy stwierdzeniem: „samotność była [Flaubertowi – B. G.] doskonale znana, właściwie sam ją wybrał i skrupulatnie pielęgnował”2. Jeśli zestawić tezę, którą Śniedziewski otwiera swoją refleksję – „Doświadczenie samotności, izolacji bądź wyobcowania było, jak się zdaje, jednym z fundamentalnych doświadczeń romantyzmu”3 – z badawczym rozpoznaniem, że Flauberta „samotność jest tyleż wyborem życiowym, co wytartą kliszą, wspomnieniem romantycznych lektur i próbą ich naśladowania”4, można by wnioskować o intensywnym zafascynowaniu pisarza określonymi lekturami, które spowodowało przetransponowanie fikcyjnych światów na niefikcyjny świat jego życia – pędzonego w samotności i izolacji. Zbyt duże to jednak uproszczenie, imputujące badaczowi coś, o czym jego refleksja nie traktuje – nie jest to przecież rozpoznanie całościowe, panoramicznie ujmujące egzystencjalną sylwetkę Flauberta5, dotyczy bowiem okresu młodzieńczego, utworów wówczas powstałych, z Pamiętnikami szaleńca na czele.

• 6 Przedstawiana refleksja bierze początek z uwagi Ryszarda Engelkinga, który interpretacyjnie zdekodo (...)

2Przywołane opinie, choć ze sobą skonsolidowane, nie będą głównym punktem odniesienia poniższych rozważań, ponieważ nie wiążą się one z kwestią osamotnienia pisarza – to zagadnienia świetnie rozpoznane. Celem moim jest przybliżenie dwóch odsłon źródła tego „pustelnictwa”, czyli tego, co decydowało – zwłaszcza po przeprowadzce do Croisset – o tym etapie twórczego życia Flauberta. Źródło to ujawni przede wszystkim jedno: starania o ukształtowanie (obudzenie w sobie) charakterystycznego stylu tworzonych dzieł. Jak się okaże, dramaturgia tej walki ustanawia szczególny status „pustelnictwa” Flauberta: to pisarz izolujący się, a jednocześnie komunikujący, prowadzący korespondencję z innymi artystami. Listy do Luizy Colet i George Sand będą podstawą materiałową dwóch faz tej dramaturgii wybudzania stylu. W pierwszej kolejności wypada jednak przybliżyć ten wątek myśli filozoficznej, który najpierw teoretycznie ugruntował Flaubertowe „pustelnictwo” i w którym zawierają się pierwociny wykładni rozumienia stylu właściwej pisarzowi, pieczołowicie przezeń wcielanej później w życie. Źródłem tym jest myśl wyrażona przez Michela de Montaigne’a– pojęcie „zakamarka”6.

• 7 Określano tak autora Prób. Zob. Z. Gierczyński, Montaigne [wstęp], w: M. de Montaigne, Próby, ks. 1 (...)
• 8 Ibidem.
• 9 M. de Montaigne, O samotności, w: idem, Próby, s. 336.
• 10 Ibidem.
• 11 Nieco inaczej, gdyż uwypuklając „samowystarczalność”, interpretuje rozumienie samotności w ujęciu M (...)

3W 39. rozdziale Prób, zatytułowanym O samotności, „Tales francuski”7, urzędujący głównie „w wieży zamkowej, gdzie otoczony książkami pędził czas na medytacji filozoficznej, na czytaniu i pisaniu”8, dobywając paradoksalną naturę człowieka („Nie masz nic równie niespołecznego i społecznego jak człowiek: jedno przez swoje wady, drugie przez swą naturę”9), porusza zagadnienie samotności, jej celu, który – przynajmniej w ujęciu Montaigne’a– można sprowadzić do dyrektywy: „żyć bardziej swobodno i wedle siebie samego”10. Nie tyle samowystarczalność, ile „samozadowoleniorodność” od nikogo (poza nami samymi) i wobec niczego niezależna ma być tej samotności legitymacją11. I właśnie tu, w ramach egzemplifikacji zadowolenia „autonomicznego”, Montaigne przywołuje pojęcie „zakamarka”:

• 14 Ibidem.

6Jak się okazuje, „pożywkę” tę stanowiła w przypadku autora Prób filozofia stoicka, szczególnie myśl Seneki14. Pochwała samotności w wydaniu Montaigne’a jest jednak specyficzna, ponieważ nie oznacza odcięcia się jednostki od społeczeństwa, od innych ludzi. Oddajmy ponownie głos Todorovowi:

• 16 Do tego wątku jeszcze powrócę we fragmencie zamykającym tę refleksję.

7Samotność to zatem wyznacznik jednej z form życia społecznego (kontemplacyjnego), a jej sedno tkwi w tym, że umożliwia „lepsze komunikowanie z innymi”16. Dookreślmy więc wstępnie semantykę pojęcia „zakamarek”, jaka wyłania się z tak rozumianej „samotności”. Piotr Domeracki pisze:

• 18 Idem, Meandry filozofii samotności, w: Zrozumieć samotność. Studium interdyscyplinarne, red. P. Dom (...)
• 19 P. Domeracki, Meandry filozofii…, s. 17.
• 20 Ibidem, s. 18.

9Twórca i propagator nazywania filozofii samotności „monoseologią” akcentuje terminologiczne bogactwo określeń fenomenu samotności, dla którego charakterystyczne jest synonimiczne używanie takich etykiet jak „«osamotnienie», «odosobnienie», «separacja», czy «izolacja»”18. Dokonując rekapitulacji etymologicznej skoncentrowanej na języku starogreckim, łacińskim i polskim, Domeracki proponuje: „Uznać «samotność» za termin, którego intensja i ekstensja obejmuje intensje i ekstensje synonimicznych dlań określeń. Takie podejście, już na poziomie opisu fenomenologicznego, pozwala odkrywać ejdos samotności w całym jego skomplikowaniu i złożoności”19. To ważkie twierdzenie wiedzie następnie badacza do charakterystyki „trzech odrębnych szkół”, w jakich odmiennie semantyka „samotności” się prezentuje: „vita activa, vita contemplativa oraz vita mixta”20. Skoro wiemy już, że Montaigne’owski „zakamarek” wpisuje się w nurt vita contemplativa, przywołajmy ujęcie właśnie tego kierunku:

• 22 Ibidem, s. 21.
• 23 Ibidem, s. 22 (sformułowanie przekształcone gramatycznie w celu dostosowania do składni wywodu).

11Formuła „arystokratyzmu duszy” jest jednak na tyle niejasna, zmetaforyzowana, że niczego tu nie rozjaśnia – co bowiem jest miernikiem jej „arystokratyzmu”, a co nie? Czy w ogóle orzekanie o „arystokratyzmie duszy” nie rozmija się z logiką? Jeśli nadal polegać na ustaleniach Domerackiego, określenie to bynajmniej logiki pozbawione nie jest, a to nie tylko przez fakt złożonej natury fenomenu samotności, ale także przez inną jego właściwość – „samotność z rzadka występuje w czystej postaci”22, ponieważ – jakby istotowo, dla samej siebie przekornie – prezentuje „osobliwie «towarzyską» naturę”23, wchodząc w dialog

• 25 Jak to określił Józef Czapski w szkicu poświęconym Cézanne’owi (J. Czapski, Lekcja Cézanne’a, w: R. (...)
• 26 P. Cézanne, Być światłoczułą płytą (z rozmów z Joachimem Gasquetem), w: R.M. Rilke, Cézanne, s. 101 (...)

12Wyróżnione przeze mnie zjawiska pozwalają dość precyzyjnie zidentyfikować „arystokratyzm duszy”. Identyfikuje on ludzi wybranych, myślicieli, twórców (uściślijmy już teraz – wybitnych, genialnych artystów), których wizytówką jest jedyny w swoim rodzaju „styl niezbrukany żadną łatwizną”25. „Sekretna część arystokratyzmu duszy” odpowiada za wyzwalanie w sobie najgłębszych rejestrów indywidualności, których przejawem jest właśnie artystyczny styl – to rezerwuar tego, co Paul Cézanne określił jako „bardzo tajemnicze, dotyka samych korzeni bytu, nieuchwytnego źródła wrażeń. Jest to zarazem tym, co […] konstytuuje nasz charakter. Wyłącznie siła inicjalna, to znaczy charakter może doprowadzić kogoś do tego, co musi osiągnąć”26.

• 27 Niezaprzeczalnie uwypukla ona postawę parnasistowskiego estetyzmu i elitaryzmu Flauberta. Ich kwint (...)
• 28 Korzystam ze sformułowania Piotra Domerackiego (Meandry filozofii…, s. 22).

13Gustaw Flaubert – twórca, artysta pióra – był tego doskonale świadom. O swoim trudzie wybudzania, kształtowania, rozumienia stylu donosił innym (w tym artystom), korespondując. Wśród adresatów znalazły się dwie pisarki: jego kochanka Luiza Colet i „drogi Mistrz” – George Sand. W listach do obu udostępnił podwoje swojego „zakamarka”, wpisanego w galaktykę własnej „kontemplatywnej samotności”27, prezentując go jednak w dwóch odmiennych odsłonach. Każda z nich uwypukla (bądź wycisza) inne warianty „stowarzyszeń” samotności reprezentatywnych dla walki o styl (próba, kreatywność, autentyzm, oryginalność, indywidualizm, wyjątkowość, stanowczość), wchodzących w relację z innymi zjawiskami – „stowarzyszeniami” samotności, które z wybudzaniem stylu zdają się mieć luźniejszy związek. Dla każdej z odsłon „zakamarka” charakterystyczne są odmienna konstelacja i natężenie „epifenomenalnych powiązań i uwikłań”28 samotności Flauberta jako twórcy skoncentrowanego na stylu pisanych przez siebie dzieł. Dzieje się tak, ponieważ wraz z upływem czasu przybywa i jemu pisarskiego (ale przede wszystkim życiowego) doświadczenia, zmieniają się również okoliczności towarzyszące prowadzeniu korespondencji, kształtowanej odmiennymi w charakterze powiązaniami, jakie łączyły go z obiema pisarkami. Podwoje „zakamarka” zostają uchylone, lecz w rezultacie każdorazowo dają inną perspektywę jego ujęcia, prezentują osobną dramaturgię kształtowania przez pisarza swojego stylu.

• 29 „Jak się spotkali? Przypadkiem, we środę 28 lipca 1846 roku w paryskiej pracowni rzeźbiarza Pradier (...)
• 30 Ibidem, s. 8–9.

14Gustaw Flaubert bardzo szybko podzielił alkowę z Luizą Colet, zważywszy na moment inaugurujący ich znajomość29. To w listach do współtowarzyszki najbardziej intymnych przeżyć, wywołanych intensywnym (obopólnym!) uczuciem zakochania, donosił o ukorzenianiu, wrastaniu w jego świadomość „zakamarka” wyrosłego z inspiracji myślą Montaigne’a. Co istotne, dobywał tę kwestię częściej wówczas, gdy ich korespondencja (z miłosnej) coraz bardziej przeobrażała się w korespondencję ludzi pióra, z biegiem czasu wyraźnie sobie obcych. Na siedem bezpośrednich wzmianek, w których przywołuje się nominalnie renesansowego filozofa, tylko dwie można zlokalizować w listach z okresu „pierwszego aktu romansu”, zakończonego w 1848 roku – pozostałe mieszczą się w ramach drugiego aktu, będącego reanimacją ich zażyłości, którą trzy lata później zainicjowała Luiza30. Spektakularna z racji okoliczności, w jakich toczyła się lektura Prób, jest ta, o której Flaubert donosi w liście z 21 stycznia 1847 roku:

• 32 W liście pisanym o północy 23 lutego oznajmia Luizie: „Będę znów czytał całego Montaigne’a. To taka (...)
• 33 Pozostałe, nieprzybliżone dotąd wzmianki poprzedzają powtórną lekturę Prób, a Montaigne występuje w (...)

16Obie te wzmianki są świadectwem niebagatelnej roli, jaką filozoficzne dzieło Montaigne’a odegrało nie tylko w codziennym życiu pisarza, ale także w momencie życiowego dramatu – medytowania przy trumnie siostry. Do lektury całościowej Prób powrócił co prawda wcześniej, już w lutym 1853 roku32. O jej reperkusjach, poza przytoczoną wzmianką, informuje Luizę jeszcze dwukrotnie: w liście z 2 marca 1854 roku, gdy określa Montaigne’a jako swojego „karmiciela” i cytuje fragment z Księgi pierwszej Prób (LdL, s. 374), oraz w liście datowanym na 13 marca 1854 roku, w którym pada wyznanie: „Odkąd znów przeczytałem Montaigne’a, czuję się mocniejszy, gdyż jestem go pełen” (LdL, s. 377)33.

• 34 Postrzegana czysto formalnie, ujawnia się choćby w postaci zgrabnych, pomysłowych sentencji, za pom (...)
• 35 A był to czas, kiedy – w przypadku pierwszego etapu korespondencji z Colet – przygotowuje się do na (...)
• 36 Jej wykładnię, treściowo rozbudowaną, Flaubert przedstawia w liście z 14 grudnia 1853 r. Przytoczmy (...)
• 37 To kolejne już zjawisko dialogujące z jego samotnością zobrazowuje jednocześnie kondycję wewnętrzną (...)
• 38 Cytowane sformułowanie nieznacznie zmodyfikowane w celu dostosowania do składni wywodu.
• 39 Gustaw nie szczędzi Luizie również dosadnych sformułowań: „Literatura jest moją swędzącą wezykatori (...)
• 40 Nie miejsce tu na jej referowanie. Można jednak z całą stanowczością orzec, że rdzeń stylu tkwił dl (...)
• 41 Dowodzą jej fragmenty listów, w których Flaubert porusza sprawę stylu – przedmiotu swoich wyobrażeń (...)

18„Pozwól mi kochać cię na swój sposób, w zgodzie z moją naturą, z tym, co nazywasz moją oryginalnością” (LdL, s. 23) – można by mniemać, że Luiza szybko zidentyfikowała istotę Flaubertowego „zakamarka”. Owszem, oryginalność stylu nieraz daje w listach do kochanki o sobie znać34, jednak nie ona okazuje się najważniejszym zjawiskiem dialogującym wówczas z samotnością pisarza. Wizytówką pierwszej odsłony dramaturgii formowania przezeń stylu jest stanowczość. Stanowczość przekuta w dyrektywy tworzenia, nieustępliwego w precyzji kształtowania stylu, obejmująca fazy przygotowań i realizacji artystycznych zamierzeń Flauberta35. Dlaczego tak się dzieje? Odpowiedź jest prosta: o ile Flaubert pozostaje świadom swojej natury, specyfiki własnej osobowości, dla której pożądana jest samotność36, o tyle na tym etapie twórczej działalności okazuje się kimś, kto dopiero ćwiczy w sobie styl, zgłębia arkana jego wybudzania. Zainspirowany Próbami, w listach do kochanki donosi o własnych, wielce bolesnych próbach – świadectwach mierzenia się ze stylem37, znamionowanych zdaniami „wyszarpywanymi, i to z bólem” (LdL, s. 149)38, stylem, „który krępuje […] bardziej niż najgorsze choroby” (LdL, s. 154) i przeraża, wszak: „Opowiadać coś prosto, to nie takie proste” (LdL, s. 188), stylem pełnym „czyraków”, kiedy zdania „swędzą, ale się nie rodzą” (LdL, s. 193); gdzie dotąd „nikt nie zadawał sobie takich cierpień” (LdL, s. 207) i jest się zmęczonym bardziej niż tłukący kamienie (LdL, s. 218), a uczucie wściekłości „nie opuszcza i nieraz wyciska […] łzy bezradności” (LdL, s. 225). Tego rodzaju sformułowań właściwych Flaubertowym próbom twórczym na kartach korespondencji jest wiele39. Staną się one fundamentem jego wykładni rozumienia stylu40, ukazując zarówno indywidualizm pożeniony z wyjątkowością, jak i kreatywność jego myślenia w tym zakresie41. I choć tak bolesne, bo wręcz fizycznie wyzuwające z sił, twórcze próby przywodzą go ostatecznie do – paradoksalnego na ich tle – wniosku: „Kocham moją pracę miłością frenetyczną i zboczoną, jak asceta kocha włosiennicę, która rani mu brzuch” (LdL, s. 225).

• 42 R. Engelking, Sfinks i Chimera [Przedmowa], w: G. Flaubert, G. Sand, Korespondencja, tłum. R. Engel (...)

20„Aby pisać, muszę być u siebie” (LdL, s. 320) – słowa skierowane do Luizy, jako praktycznie wcielane w życie, z całą mocą piętnują również kolejne lata zmagań Flauberta ze stylem. O ile korespondencja do Colet zobrazowuje jednak podmiotowy wymiar tego „u siebie”, prezentując określone dyspozycje osobowościowe (intymne podwoje „zakamarka”), o tyle korespondencja z doświadczoną, „znaną i szanowaną pisarką”42 George Sand uruchamia inną, panoramiczną perspektywę Flaubertowego „u siebie”: perspektywę zewnętrznego, przestrzennego umocowania „zakamarka”, pozwalającego cieszyć się pełnią własnych dyspozycji osobowościowych.

• 43 M. Hendrykowski, Piąta przestrzeń, „Przestrzenie Teorii” 2016, nr 25, s. 304.
• 44 Oba określenia przydaje swojej siedzibie sama pisarka. Zob. G. Flaubert, G. Sand, Korespondencja, s (...)
• 45 O tym, jakie utwory w czasie pobytów Sand w Croisset nawzajem sobie odczytywali, donosi Ryszard Eng (...)
• 46 Na to stwierdzenie Flaubert we wstępie listu z 22 września 1866 r. odpowiada: „Ja «bardzo tajemnicz (...)
• 47 Warto podkreślić, że o ile Palaiseau to właściwa „pustelnia” Sand, w której czuje się momentami „zb (...)

21„Naturalna i zarazem kulturowa, gdy mamy na myśli kulturę ducha i życia duchowego. Przestrzeń skupienia i koncentracji na tym i wokół tego, co naprawdę istotne, doniosłe, ważne w ludzkim istnieniu”43. Przestrzeń – dodajmy – w której można czuć się swobodnie, by tworzyć. Za taką dla Gustawa bez wątpienia uchodził dom w Croisset; „pustelnia”, „samotnia” Sand była zaś w Palaiseau44. Co jednak istotniejsze, to Sand, nie Colet, dostąpiła zaszczytu przebywania u Flauberta, o swoich wrażeniach z pierwszego pobytu entuzjastycznie donosząc w liście z 31 sierpnia 1866 roku: „Wszystko, co oglądaliśmy razem, zrobiło na mnie podwójne wrażenie. Ale wasz dom, ogród, cała cytadela to czyste marzenie, zdaje mi się, że ciągle tam jestem” (K, s. 17)45. Przestrzeń uwypukla osobowościowe cechy Gustawa – przywołując wspomnienie Croisset, przez odniesienie się do domowego otoczenia pisarza, Sand dokonuje przetransponowania tego, co widziała, na sylwetkę charakterologiczną korespondenta: „A Ty, mój benedyktynie, siedzisz samotny w swojej pięknej pustelni, pracujesz i nigdzie nie wyjeżdżasz? […] Jest Pan inny niż wszyscy, bardzo tajemniczy, a przy tym łagodny jak baranek” (K, s. 19–20)46. I dane jest właśnie jej dokonywać kolejnych tego rodzaju obserwacji, dostrzegać niejako wewnątrzkondycyjne skorelowanie autora Pani Bovary z przestrzenią, w której ten tworzy – w związku z ponowną wizytą w Croisset nie tylko można wyczytać z kart korespondencji o ochoczym zapatrywaniu się Gustawa na odwiedziny Sand (K, s. 23), czy o tym, że był „całkiem rozbity” (K, s. 30) po jej wyjeździe, lecz także pojawia się przecież ciąg dalszy osobowościowej analizy Flauberta: „Byłam bardzo szczęśliwa przez ten tydzień przy Was. Żadnych zmartwień, przytulne gniazdko, cudowny pejzaż, życzliwe serca i Pana piękna, otwarta twarz, w której jest coś ojcowskiego. Wiek nie ma znaczenia, bije z Pana dobroć i opiekuńczość […]” (K, s. 32). Flaubert zdaje się podzielać tę wizję zapoczątkowaną w listach Sand: „Bardzo miłe to zaproszenie do Nohant. Przyjadę. Bo mam wielką chęć zobaczyć Pani dom. To, że go nie znam, przeszkadza mi w myśleniu o Pani” (K, s. 64)47.

• 48 Pewnym wyjątkiem dla tej pełni zrozumienia jest (niby przypudrowany humorem) rezonans zawodu, zniec (...)
• 49 Przekłada się to bezpośrednio na skąpą ilościowo, bo wyłącznie jedną (!) wzmiankę, w jakiej pisząc (...)
• 50 Choć to, rzecz jasna, niejedyne dzieło stworzone w trakcie wymiany listów między nimi. W okresie tr (...)
• 51 Bibliografia prac podnoszących problematykę właściwości stylu Flauberta jest obszerna. Przywołam tu (...)
• 52 R. Engelking, Sfinks i Chimera, s. 7.
• 53 W listach Sand odnajdziemy zalecenia prozdrowotne, często formułowane w tonie troskliwych próśb, ja (...)

22Określenie epifenomenalnego zjawiska, które charakteryzuje samotność Flauberta w okresie korespondencji z George Sand, nie przysparza trudności. Jest nim to, co (między innymi jego) samotności zdaje się przeczyć: zjawisko spotkania, uściślając zaś – spotykanie się obojga, nie tylko za pośrednictwem korespondencji. Ale przecież i z Colet pisarz się spotykał (choć poza Croisset, z uwagi na matkę), ponadto ich spotkania miały wymiar również fizyczny, która to więź nigdy nie połączyła Gustawa Flauberta z George Sand. Owszem, lecz możemy jednocześnie zaobserwować zjawiska niejako odwrotne: epifenomen intensywnych emocjonalno-cielesnych spotkań z Colet w rezultacie przygnał Gustawa z powrotem do „zakamarka”, utrwalił jego (twórczą) samotność. O ile początkowo dzięki kontaktom z kochanką mógł siebie, swoje podwoje „zakamarka” analizować, rozbierać na części pierwsze kwestię wybudzania stylu, o tyle na dłuższą metę nie było możliwe utrzymanie tej analizy w skorelowaniu z miłosną relacją – spotkania z Colet (na jej warunkach) zaczynały ciążyć, dając w efekcie czysto fizyczne odizolowanie się od kobiety. W przypadku spotkań z George Sand obserwujemy inny typ izolowania się pisarza, jak najdalszy od rozedrgania, gwałtowności: to izolacja, jak i poprzednio, twórczo konieczna, ale jednocześnie wyrafinowana, spokojna w przebiegu, przez nich oboje czasowo i przestrzennie modelowana, często też (z pełnym zrozumieniem ze strony Sand)48 kreowana przez Gustawa – artystę, który zdołał spenetrować zagadnienie kształtowania własnego stylu w szczegółach, przez co żadnej korespondencyjnej analizy w tym zakresie nie potrzebował49. Spotkania z Sand są niczym momenty, w których przewietrza się „zakamarek” po to, by w relacji z innymi (pisarką, jej rodziną i znajomymi) móc ostrzej i bardziej ożywczo spojrzeć z zewnątrz, także oczyma innych, na siebie, by ten „zakamarek” życiowo (już nie tylko w aspekcie tworzenia) samemu sobie uświadomić. I choć dramaturgia formowania języka tworzonych dzieł trwa dalej – Flaubert, piszący wówczas przede wszystkim Szkołę uczuć50, donosi Sand o „próbach składania harmonijnych zdań i rugowaniu asonansów” (K, s. 26), o tym, że „[styl – B. G.] nadal sprawia […] kłopoty, i to niebagatelne” (K, s. 49) – to nie toczy się już na poziomie doboru językowego instrumentarium, lecz dotyka kolejnego, bardziej uorganizowanego artystycznie poziomu: sprawności w posługiwaniu się obranym instrumentarium. Stąd i niepomiernie mniej rozważań poświęconych kategorii dla niego priorytetowej – Gustaw nie szuka „rdzenia” stylu, ponieważ go odnalazł51. Ale jest i inne źródło wyciszenia tak intensywnie wybrzmiewającej niegdyś w listach do kochanki problematyki kształtowania stylu. Nakierowują na nie słowa Sand: „Co do stylu, to nie przywiązuję do niego takiej wagi, jak Pan. Wiatr trąca struny mojej harfy, jak mu się podoba. A ona gra wyżej lub niżej, raz grzmi, raz omdlewa, dla mnie to w zasadzie obojętne, byle wzruszała […]” (K, s. 42). Dla Flauberta obojętne to z pewnością nie było, jednak w odniesieniu do George Sand, tworzonych przez nią dzieł, wymownie „milczał o stylu i konstrukcji – tym, co dla niego było najważniejsze”52. Powód był oczywisty: cenił niezmiernie jej przyjaźń, stąd świadomie rezygnował w korespondencji z roztrząsania, czemu przyjaciółka we własnej pisarskiej praktyce nigdy nie nadała stylowi konkretnego rysu. O stylu mówi się więc w ich listach rzadko a jeśli już – to panoramicznie, bo „zakamarek” zostaje wprzęgnięty w perspektywę życiowych (nie tylko artystycznych) decyzji, skupionych ponadto nie bezpośrednio na kondycji „duszy”, a – przekornie – na próbach hartowania ciała będącego jej rezerwuarem53.

• 54 W 1869 r. umiera Louis Bouilhet, rok później – Jules Duplan, a także znajomy Flauberta, już nie tak (...)
• 55 Ta umiera 6 kwietnia 1872 r., wcześniej przywodząc syna nieraz „do rozpaczy” (K, s. 131).

23Właściwa Flaubertowi dramaturgia kształtowania stylu z biegiem lat i nabytym warsztatowym doświadczeniem nie jest mniej intensywna i nie blednie – to osoba korespondentki sprawia, że następuje „wytłumienie” emocji, o których często donosi się zdawkowo, lecz które przecież nie znikają i nadal jego „zakamarkowi” towarzyszą. Wraz z upływem czasu do epifenomenalnych „stowarzyszeń” samotności Flauberta dołączają zjawiska naznaczone piętnem tragizmu: świadomość własnego (i innych) przemijania, natarczywie dochodząca do głosu wskutek śmierci przyjaciół artystów54, ale przede wszystkim jego matki55, wywołane utratą bliskich mu osób oraz, chcąc nie chcąc, podsycane zachwalaniem przez Sand swoich wnuczek, ich postępów w rozwoju – Aurora, która czyta Homera (K, s. 265) – zjawiska „pustki” i „lęku”, obudowane „rozpaczą” uruchomioną przez „myśl o stracie Croisset” (K, s. 268), wskutek nieumiejętnego materialnego prowadzenia się małżonka siostrzenicy (K, s. 269). Wobec skarg, jakich Flaubert teraz w listach nie szczędzi, Sand nie pozostaje obojętna:

• 56 A. Latawiec, Destrukcyjny czy twórczy charakter samotności (ujęcie systemowe), w: Zrozumieć samotno (...)
• 57 Ibidem, s. 89.
• 58 Ibidem, s. 90.
• 59 Wpisuje się zatem i autor Pani Bovary w schemat homme fatal. Zob. J. Woźniakowski, Czy artyście wol (...)

25Czy Flaubertowy „zakamarek”, pozwalający pisarzowi skupić się na kształtowaniu artystycznego stylu, to ostoja fenomenu samotności, a jeśli tak, to czy możliwe jest sprecyzowanie jej rodzaju? „Przez samotność fizyczną rozumieć należy stan, w którym występuje fizyczny brak drugiej osoby, stan pustki fizycznej w otoczeniu”56 – Flaubert rzadko kiedy stawał się podmiotem fizycznej samotności, wszak w Croisset mieszkał z najbliższymi: matką, siostrzenicą, był odwiedzany przez przyjaciół i podróżował, by odwiedzać, przede wszystkim chcąc zebrać materiały do swoich dzieł. „Przez samotność psychiczną rozumieć należy stan odczuwania swoistej pustki na poziomie psychicznym. […] Stan ten wyraża się brakiem możliwości dzielenia się swoimi myślami (zamknięcie się w sobie, milczenie), poczuciem osamotnienia”57 – jak wynika z prowadzonej przez Flauberta korespondencji, wielokrotnie dawał on ujście swoim (nie tylko) „zakamarkowym” myślom, nie był więc całkowitym więźniem samotności psychicznej. „Samotność duchowa to odczuwanie braku miłości (miłość to z kolei akt woli), braku relacji z drugą osobą. Tak pojęta rzeczywista samotność duchowa zawsze ma jedynie destrukcyjny charakter”58 – Flaubert bezsprzecznie jednak był kochany, i to miłością żarliwą i namiętną (Luiza Colet), był również obdarzony uczuciem szczerej przyjaźni, która miała w sobie wiele z miłości macierzyńskiej (George Sand). Można by zatem stwierdzić, że nie był duchowo samotny. Każdą z powyższych wypowiedzi kwestionujących fizyczny, psychiczny i duchowy wymiar jego samotności da się jednocześnie zanegować, ponieważ Flaubert jako twórca to nie lew salonowy, a „zakamarkowy”: pisze w osamotnieniu (choć za ścianą ma krewnych), głównie nocami, przebywając w ukochanym Croisset, gdy pracuje piórem, korespondencyjnie milczy, wreszcie – jeśli pragnie miłości (zwłaszcza tej namiętnej), to czerpie z niej garściami, ale na swoich warunkach, nie ciążą mu fazy jej braku. Samotność Flauberta to paradoksalna, obfitująca w wykluczające się wnioski samotność twórcy, artysty: człowieka do końca zachowującego wierność jednej, wymagającej pani – sztuce59, dla którego kształtowanie własnego artystycznego stylu stanowiło trwałą, niezbywalną część życia.

• 60 S. Konstańczak, Osamotnienie artysty – wybór czy konieczność?, w: Zrozumieć samotność…, s. 434.
• 61 Ibidem.
• 62 M. Popiel, List artysty jako gatunek narracji epistolograficznej. O listach Stanisława Wyspiańskieg (...)
• 63 A. Całek, Nowa teoria listu, Kraków 2019, s. 169.
• 64 Ibidem, s. 170.

26„To właśnie różni samotność artysty od samotności zwykłego człowieka; dla pierwszego jest to «wyzwolenie», a dla drugiego «przekleństwo»”60 – doprawdy trudno z twierdzeniem tym polemizować. Co znamienne, Flauberta „wyzwolenie” dopuszcza jednocześnie określoną „formę komunikacji z innymi”61 – jest nią korespondencja, która w tym konkretnym przypadku nie może być sprowadzona wyłącznie do przełamywania twórczego osamotnienia, pełni bowiem wyraźnie funkcję „samopotwierdzenia statusu artysty”62, które to prezentuje się w dwóch – odpowiadających poszczególnym odsłonom dramaturgii kształtowania stylu – odmianach. W listach do Colet jest to autokreacja „rozumiana jako samostwarzanie (tworzenie Siebie)”63, dodam: przez kształtowanie stylu u językowo-osobowościowych podstaw; korespondencja z George Sand uruchamia z kolei „obszary autoprezentacji”64, gdzie nadal chodzi o formowanie stylu, ale już na wyższym świadomościowo poziomie językowo-osobowościowym. Nie sposób szerzej rozważać konsekwencji wynikających z istnienia obu tych odmian korespondencyjnego „samopotwierdzania” bycia artystą. Pewne jest to, że obie bezsprzecznie działają na usługach Flaubertowego „zakamarka” ukonstytuowanego na myśli Montaigne’a i sprowadzonego do kategorii stylu – bezustannie w sobie formowanego, właściwego twórcy izolującemu się, lecz rozwijanego i samopotwierdzającego się w nim osobowościowo dopiero w komunikacji (korespondencyjnej) z innymi.