• 1 Kroją mi się piękne sprawy. Listy Aliny Szapocznikow i Ryszarda Stanisławskiego 1948–1971, Kraków–W (...)
• 2 Na intymny ton listów rzeźbiarki zwracali uwagę recenzenci, zob. np. I. Kurz, Niechęć do lukru, „Dw (...)
• 3 R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, tłum. M. Bieńczyk, Warszawa 2011, s. 249.
• 4 J. Kristeva, Pochwała miłości, w: eadem, Historie miłosne, tłum. i posłowie K.M. Jaksender, red. A. (...)
• 5 Najpełniejszy przegląd koncepcji znajdziemy w monografii Anity Całek, Nowa teoria listu, Kraków 201 (...)

1Przedmiotem artykułu jest interpretacja wybranych listów z korespondencji Aliny Szapocznikow i Ryszarda Stanisławskiego1. Proponowana lektura ma na celu przyjrzenie się kodom intymności uruchamianym w specyficznej sytuacji życiowej, w jakiej okresowo znalazła się rzeźbiarka – w czasie przebywania w izolacji spowodowanej chorobą. Zmagająca się z gruźlicą jajników twórczyni pisała do ukochanego, uruchamiając kulturowe znaczenie miejsca odosobnienia (szpitala i prewentorium) jako przestrzeni samotności, która modeluje intymną narrację w listach. Zasadne jest zatem przyjrzenie się temu, jak dykcja artystki modyfikowała wspomniane tropy, jak intymność chorującego ciała i tęsknota były regulowane przez otwartość i zaangażowanie Szapocznikow2. Wyodrębnioną grupę listów, z korespondencji trwającej od 1948 do 1971 roku, uznaję jednocześnie za wycinek epistolografii miłosnej, fragment dyskursu miłosnego – by posłużyć się tytułem książki Rolanda Barthes’a, traktowanej tutaj, wspólnie z Historiami miłosnymi Julii Kristevej, jako metodologiczny pryzmat spojrzenia. Chociaż to nie epistolografia stanowiła centrum rozważań Barthes’a i Kristevej, oboje pamiętali o znaczeniu listu miłosnego: „dla zakochanego – dowodził Barthes – list nie ma wartości taktycznej: jest czysto ekspresywny […]; nawiązuję z innym relację, a nie korespondencję”3; Kristeva dodawała: „list miłosny, ta niewinnie perwersyjna próba opóźnienia lub wznowienia gry, jest zbytnio zanurzony w pośpiechu mówienia wyłącznie o «sobie» i o «tobie», czy wręcz o «nas» – wyczarowanych przez alchemię tożsamości – a nie o tym, co dzieje się naprawdę pomiędzy jednym a drugim”4. List miłosny zatem (podobnie jak w ogóle wyznawanie uczuć) nie służy temu, by coś powiedzieć. Czym więc ma być? Spośród wielu nowoczesnych teorii listu5 warto przywołać rozważania Lucyny Marzec dotyczące korespondencji par. Badaczka pisze:

• 7 K.M. Jaksender, Cóż po miłości? (Psychoanaliza dyskursu miłosnego), w: J. Kristeva, Historie miłosn (...)

2Dyskurs miłosny Barthes’a oraz filozofia miłości Kristevej stanowią dla mnie uzupełniające się sposoby rozumienia języka miłosnego. Fragmenty dyskursu miłosnego – jedno z najsłynniejszych dzieł Barthes’a, a z pewnością praca fundamentalna w kontekście interesującej mnie tutaj tematyki miłosnej – pozwalają wyodrębnić z mowy miłosnej szczególne figury pojmowane jako rodzaj słów kluczy, powtarzających się wypowiedzi. Wypisane zrazu z Cierpień młodego Wertera wędrują później przez historyczne i literackie kody miłosne. „Ich powtarzalność – tłumaczy Kajetan Maria Jaksender – która wiążąc się bezpośrednio z tematem miłości, «nabiera ciężaru gatunkowego», staje się wyznacznikiem nie tylko tekstów, które w owej powtarzalności się wymieniają na poziomie historii, tematów i miłosnej symboliki, ale i dyskursu miłosnego, języka miłości”7. Wykorzystanie Barthes’owskich fragmentów pozwoli zapytać, na ile indywidualny język wyznań Aliny Szapocznikow można traktować jako dyskurs zakochanej osoby w ogóle, jako konkretny język, ale uwikłany w pewną strukturę, budowaną przez cytaty i kody przejęte od innych użytkowników mowy miłosnej.

• 8 Zob. R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego…, s. 8.
• 9 Ibidem, s. 9.
• 10 Barthes zwraca uwagę, że figury są właściwie widoczne na poziomie składni jako „sposoby konstrukcji (...)

3Barthes’owska figura ma sens gimnastyczny, to „gest ciała uchwyconego w działaniu”, a zarazem skazanego na znane już i zrozumiałe znaki, słowa przeczytane i usłyszane. Z tego właśnie powodu zakochany „rzuca się w tym nieco zwariowanym sporcie”, ale pozostaje „uwięziony w swej roli, skamieniały niby posąg”8. W myśli Barthes’a zakochana Szapocznikow niejako przechadza się ścieżkami „topiki miłosnej”9, wypełnia jej kody własną mową, pozwala figurze wybrzmieć właściwym sensem10. Dyskurs miłosny Barthes’a stanowi doskonałe narzędzie analityczne – podsuwa jedynie przypadkowy ciąg figur, nie zgłaszając pretensji do sensu. Ale przecież ów sens odnajdujemy wtedy, kiedy dokonujemy interpretacji – kiedy zamieniamy odnalezione figury w „historię miłosną”. W ten sposób postrzegał ową transpozycję autor Mitologii:

• 13 K.M. Jaksender, Cóż po miłości?…, s. 544–545.
• 14 Ibidem, s. 545.
• 15 J. Kristeva, Historie miłosne…, s. 85. (Wyróżn. J. K.).

5Kristeva w swej podwójnej roli – psychoanalityczki literaturoznawczyni – wsłuchuje się w miłosną mowę zakochanych podmiotów, jakby kładła ich jak pacjentów na kozetce. Rozpisuje przy tym miłosny język na wiele głosów, które razem mają zdefiniować miłość jako „arcyludzki fenomen”, by posłużyć się obserwacją Kajetana Marii Jaksendera. Tłumacz i badacz charakteryzuje metodę Kristevej następująco: „opiera więc swe badania na – z jednej strony – indywidualnym doświadczeniu miłosnym podmiotu, które pojawia się w wyniku powtarzania miłosnej deklaracji […], z drugiej zaś strony na powtarzalnym cyklu zachowań symbolicznych w obrębie określonego «habitusu» języka miłosnego”13. Instrumentarium Kristevej pozwala zatem interpretować nie po to, by ujarzmić głos zakochanego, ale by przejrzeć się w jego wyznaniu jako inny zakochany podmiot (niegdyś, teraz, w przyszłości), świadomy, że miłość zawsze „jest rewolucją”14. Tam gdzie u Barthes’a dyskurs miłosny zdaje się (przynajmniej w pewnym stopniu) zastygać w konkretnych strukturach czy figurach, u Kristevej przypomina raczej ruchomą mapę. Badaczka zaznacza na niej wybrane punkty (na przykład Szekspir, Baudelaire, Bataille), pytając o specyficzne dla każdego analizowanego podmiotu użycie miłości, ale wykraczające poza to, co językowe: „Istnieje historia miłosnych postaw i miłosnego języka, która jest najwspanialszym skarbem duszy zachodniej”15.

• 16 Ibidem, s. 10.
• 17 O języku miłości Kristeva napisze: „uznaję go wyłącznie w formie pierwszoosobowej” (ibidem, s. 7); (...)

6„Czy kiedy mówimy o miłości, mówimy o tym samym? A jeśli tak, o czym właściwie mówimy? Doświadczenie miłości stawia wyzwanie językowi: jego jednoznaczności, mocy referencyjnej i komunikacyjnej”16 – te ważne pytania i sądy Kristevej ustawiają moje spojrzenie na listy Szapocznikow z czasu choroby. Czego dowiadujemy się o sobie – jako zakochanych podmiotach – konfrontując się z sytuacją wielopiętrowego obnażenia zapisaną w listach do Stanisławskiego? Mamy tutaj bowiem do czynienia nie tylko z intymnością pierwszoosobowego wyznania miłosnego17, nie do nas przecież kierowanego. Dopuszczeni do misterium uczucia jednocześnie przekraczamy granicę tajemnicy korespondencji; wreszcie – podglądamy chorujące ciało w przestrzeniach, które ze swej natury odbierają intymność.

• 18 Informacje podaję za objaśnieniami Agaty Jakubowskiej: „W lipcu 1949 roku Alina Szapocznikow zachor (...)
• 19 Kroją mi się piękne sprawy…, s. 99.

7Listy z czasu choroby Alina Szapocznikow pisała od lipca 1949 do wiosny 1950 roku18. Jest to korespondencja jednostronna, z tego czasu bowiem nie zachowała się żadna odpowiedź Stanisławskiego, chociaż oczywiście nadużyciem byłoby stwierdzenie, że partner nie jest obecny w listach rzeźbiarki. Przeciwnie – i dzieje się tak nie tylko za sprawą miłosnych wyznań, ale również dzięki rzeczywistej obecności Stanisławskiego „między” zapisanymi kartami. Artystka odnosi się albo do krótkich, zwykle godzinnych, odwiedzin ukochanego, albo zwierza się z trudów oczekiwania na spotkanie, zwłaszcza kiedy niespodziewanie do niego nie dochodzi. W tym sensie cała korespondencja jest skoncentrowana na osobie adresata, a autorka próbuje w ten sposób zamienić dwa osobne „ja” w „my”. Tak Szapocznikow kończy pierwszy list pisany między lipcem a wrześniem 1949 roku: „Rysiek, ja Cię kocham. Chcę, żeby to ja było nam wspólne. I żeby było jedno”19.

• 20 Nieobecność to jedna z figur dyskursu miłosnego Barthes’a: „Każdy epizod językowy inscenizujący nie (...)

8Wyznania miłosne są zatem przepojone napięciem między rzeczywistą nieobecnością20 a językową inscenizacją obecności. Szapocznikow, czekając na ukochanego, czuje się porzucona, samotna i pełna lęku o niego. Pisze na przykład:

• 22 R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego…, s. 23. (Wyróżn. R. B.).
• 23 „Rysiu. Przyniosła mi baba 2 paczki od Ciebie i wiadomość, że telefonowałeś, ale robotnicy kładą li (...)
• 24 R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego…, s. 63.

9Nie chodzi tutaj bynajmniej o żadne realne podstawy strachu; ważniejszy pozostaje irracjonalny niepokój zakochanej, ponieważ wynika on z braku możliwości ruchu. Stanisławski jawi się w jakimś sensie jako Barthes’owski inny: „Inny jest w ciągłych rozjazdach, w podróży; z powołania jest wędrowcem, uciekinierem; ja, która kocham, jestem, z odmiennego nadania, osiedleńcem bez ruchu, w pogotowiu, w oczekiwaniu, stłoczonym w jednym miejscu, nieodebranym niczym paczka w zagubionym kącie stacji”22. Wolność ukochanego oznacza zarazem, że w miłosnym rachunku musi on być winny – winny tego, że zakochana czuje (albo przeczuwa), że kocha bardziej, niż jest kochana. Nieobecność rodzi podejrzenia, bezzasadnie oskarża, obarcza odpowiedzialnością za niedoszłe spotkania i telefony, którym czasem na przeszkodzie stają banalne sploty okoliczności23. Barthes używa określenia „mała żałoba”, by oddać specyficzne warunki oczekiwania na ukochanego i podkreślić, że właściwie w oczekiwaniu spełnia się definicja miłości: „Czy jestem zakochany? – Tak, ponieważ czekam”24.

• 25 Ibidem, s. 61. (Wyróżn. R. B.).

10W figurze oczekiwania kryje się „rozkaz, abym się nie ruszał”25. W przypadku Szapocznikow jest on zdublowany i podwojenie ujawnia prawdziwie mroczne oblicze. Nie chodzi bowiem o zwykły stan napięcia wynikający z tęsknoty za ukochanym, który nas opuścił, a raczej o rzeczywistym lęku – o zdrowie i życie – i samotności doświadczanej w sytuacji realnego zamknięcia w murach szpitalnych. Uczucie Szapocznikow bliskie jest odrealnienia:

• 27 M. Szubert, Dyskurs maladyczny – perspektywy badawcze, w: Fragmenty dyskursu maladycznego, red. M. (...)

11Szpitalne łóżko wyostrza spojrzenie na ciała: własne i innych kobiet, w interesująco ustawiając wektor korespondencji miłosnej. Listy artystki dotykają przecież zmysłowej i erotycznej strony uczucia łączącego ją ze Stanisławskim, ale ciało jednocześnie nie może pozbyć się podwójnego naznaczenia: Tanatosem i Erosem. Listy szpitalno-prewentoryjne Szapocznikow są intymne w podwójnym sensie: po pierwsze odsłaniają kobietę zakochaną, czułą, zaniepokojoną itp., po drugie kobietę chorą, cierpiącą, przepełnioną bólem i lękiem o życie. Dyskurs miłosny zatem przeplatać się będzie z dyskursem maladycznym, który eksponuje „niepokój i stan napięcia związany z ułomnością i kruchością ludzkiego ciała”27. Swoiste dopuszczenie do tajemnicy obejmuje dwie przestrzenie: miłosną i chorobową, odsłaniając ich wzajemne relacje.

• 28 Ibidem, s. 103. Agata Jakubowska zwróciła uwagę, że w całej korespondencji ze Stanisławskim Szapocz (...)

12Lęk i śmierć przychodzą zatem nocą i uruchamiają najgorsze wspomnienia – szpitalne zamknięcie obnaża pewne podobieństwo do zamknięcia w getcie i wyzwala chęć ucieczki: „I teraz chcę stąd wyjść – ze szpitala, z choroby, ale życie już nie jest obok, z drugiej strony drutów. Życie jest tu, życie jest to właśnie”28. Egzystencja w chorobie ujawnia swój paradoks: o ile wyjście poza mury szpitalne i sanatoryjne jest realne (w przeciwieństwie do sytuacji w getcie czy obozie), o tyle warunkiem (prze)życia i wolności okazuje się wytrwanie w ograniczeniach kuracji. Wymaga to jednak od artystki wiele samozaparcia, walki ze słabością, zmęczeniem i bólem. Okres szpitalny jest daleki od sanatoryjnego wytchnienia; przeciwnie – ten czas w korespondencji naznaczają pesymizm, „marne myśli”, poczucie niezrozumienia, wręcz przerażenie. Samotność, jako dominujący stan u Szapocznikow, wyraźnie ujawnia następujący fragment:

• 32 „Jedyny, tak jedyny, bo to właśnie jest podstawą mej wielkiej słabości, mej wielkiej czułości, że j (...)

16Ukochany stanowi swoistą przeciwwagę dla jałowości szpitalnych dni; wnosi w nie życie i ruch, namiastkę utraconego Paryża z jego zgiełkiem i rytmem32.

• 35 Ibidem.
• 36 Ibidem.

19Tak dokładne wyobrażenie ukochanego sprawia, że realności nabiera również wychudzone i schorowane ciało Szapocznikow, „które zaczyna się wypełniać, boki, które stają się znów okrągłe, a piersi ciężkie. Bo przecież Ty przychodzisz je gładzić i cieszysz się nimi. Rysiek, są godziny, kiedy wydaje mi się tak realnie, że jesteś obok mnie, że czuję Twoją gładką skórę […]”35. Praca wyobraźni Szapocznikow, tak plastyczna i zmysłowa, oraz potrzeba intensywnych wizualizacji intymnych chwil ze Stanisławskim mają swój ciemny rewers, ujawniający się boleśnie po samotnych przebudzeniach: „i to, co tak mnie dusi, co tak mnie ciągnie w głąb śmierci, to tęsknota chyba, no nie? Bo przecież to tak boli, że Ciebie tu nie ma”36.

• 38 R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego…, s. 155. (Wyróżn. R. B.).

21Szapocznikow odkrywa to, co Barthes nazywa „zamętem języka”, „gdzie języka jest zarazem zbyt dużo i zbyt mało, gdzie język jest nadmierny (w bezkresnej ekspansji ja, w potopie emocji) i ubogi (ze względu na kody, w które miłość go wpędza i w których go spłaszcza)”38. Wyznania miłosne i erotyczne wizje budowane przez Szapocznikow są wysmakowane, balansują między odwagą a taktem:

• 40 R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego…, s. 155. (Wyróżn. R. B.).

22Jednocześnie pobrzmiewa w nich echo niespełnienia; każdy podobny do powyższych obraz boleśnie konfrontuje autorkę listów (ale i czytelników) z brakiem, pustym miejscem, kompensacją epistolarną. Barthes poucza jednak, że owa wiedza jest nie tyle finałem i zaniechaniem pisania, ile jego początkiem: „wiedzieć, że pismo niczemu nie czyni zadość, niczego nie sublimuje, wiedzieć, że jest dokładnie tam, gdzie ciebie nie ma – to początek pisania”40.

• 42 Ibidem, s. 123.
• 43 Zob. ogólnie na ten temat np. Historia kultury uzdrowiskowej w Europie, red. B. Płonka-Syroka, A. K (...)
• 44 J. Herlth, Słodko-gorzkie heterotopie. Bruno Schulz i „tekst sanatoryjny” w europejskiej literaturz (...)

25Niewielki blok listów pisanych z prewentorium w Jouy-en-Josas koło Paryża odznacza się odmienną tonacją i tematyką. Zmianę zwiastuje już nagłówek listu z grudnia 1949 roku, w którym Szapocznikow zaznacza moment pisania z ciekawym dookreśleniem: „sjesta wieczorna (w gruncie rzeczy, to tu cały dzień są sjesty)”42. Po szpitalnym, ciemnym i dramatycznym okresie wchodzimy zatem w czas jasny, niemal sanatoryjny. Wypada od razu podkreślić, że entuzjastyczne opisy przestrzeni ustępują stopniowo miejsca poczuciu rozczarowania i narastającym kłopotom, między innymi natury finansowej. Zacznijmy od tych fragmentów, które są odzwierciedleniem wszelkich uroków tak zwanej kultury uzdrowiskowej43. Trudno jednakże w tej niewielkiej grupie listów znaleźć odzwierciedlenie „tekstu sanatoryjnego” w znaczeniu, jakie przypisuje mu Jens Herlth. Badacz podkreśla bowiem, że nie chodzi tutaj tylko o częstotliwość występowania toposu sanatorium w literaturze (to dałoby się wytłumaczyć historią gruźlicy i sposobów jej leczenia), ale przede wszystkim o literacko przekształconą formę, w której „przedstawienie świata sanatoryjnego jest punktem wyjścia rozbudowanej refleksji o sytuacji historycznej i antropologicznej doby nowoczesnej”44. Ekwiwalentem „tekstu sanatoryjnego” jest w przypadku Szapocznikow epistolarna historia miłosna.

• 46 „Sweter, który Szapocznikow zrobiła w czasie pobytu w prewentorium, stał się na długo jej ulubionym (...)
• 47 Zob. B. Płonka-Syroka, Wstęp, w: Historia polskiej kultury uzdrowiskowej…, s. 7.
• 48 Ibidem, s. 8–9. Duże znaczenie miała oczywiście popularność Czarodziejskiej góry Thomasa Manna, zwł (...)
• 49 Kroją mi się piękne sprawy…, s. 127. Identycznym komentarzem Bogdan Rogatko opatrzył listy Wisławy (...)

27Do dyspozycji kobiet są także bawialnia, fortepian, a wolny czas wykorzystuje się na robienie na drutach46. Opisy Szapocznikow w pełni oddają podwójny status tego rodzaju pensjonatów, w których szukało się w równym stopniu leczenia, co atrakcji towarzyskich47. Jak pisze Bożena Płonka-Syroka, to najlepsze uzdrowiska wyznaczały standard, to o nich opowiadano48, narzekania Szapocznikow wydają się zatem zrozumiałe. Artystka szybko orientuje się bowiem, że miejsce, do którego trafiła, nie przypomina mitycznego Davos: „zupełny brak jakichkolwiek gier towarzyskich, choćby warcabów, zupełny brak książek, a dziewczęta piskliwe i nieciekawe”49.

• 50 Sąd o malującej amatorsko pielęgniarce: „Czerwone żagle na zielonym morzu i czerwone jabłka na ziel (...)

28Określone później jako „gęsi na wydaniu” będą przez Szapocznikow bezlitośnie oceniane ze względu na poziom intelektualny czy umiejętności50. Rzeźbiarce najwygodniej jest w roli obserwatorki, trzymającej się na uboczu, wchodzącej w interakcje jedynie „zawodowo”. Wykształcenie i profesja Szapocznikow nie są tajemnicą, więc proszona o portrety wykorzystuje okazje na „ćwiczenia ręki”. Pisze do Stanisławskiego:

• 52 Ibidem, s. 125.

29Rozczarowujące życie towarzyskie nie przesłania wszakże największego dobrodziejstwa pobytu w podparyskim prewentorium – powietrza. Szapocznikow pisała o stanie niemal oszołomienia, jakiego doświadcza: „jestem tak zauroczona powietrzem tutejszym, że dosłownie nie wiem, co się ze mną dzieje, i nic jeszcze robić nie mogę”52.

• 53 Ibidem, s. 113.
• 54 Ibidem, s. 137.
• 55 Ibidem, s. 113.
• 56 Ibidem, s. 127, 129.

30Istotnym elementem omawianego fragmentu korespondencji – i zarazem zasadniczą zmianą wobec listów ze szpitala – jest wątek związany z tworzeniem i pracą. Szkice współtowarzyszek to tylko jeden z aspektów, drugi – to ponawiane prośby do Stanisławskiego o dostarczenie materiałów do pracy czy zabieganie o możliwości zarobkowania. Jeszcze w październiku 1949 roku Szapocznikow pisała o własnych dziełach następująco: „Gdy myślę o mych rzeźbach, to przeważnie to, co zrobiłam – już jest przeżyte, odeszło w kąt jako rzecz zrobiona, zapomniana. Już jej nie kocham. A to, o czym myślę zrobić w przyszłości, to przecież najwyżej temat czy rozpływający się w myśli obraz formy”53. W grudniu z kolei prosiła ukochanego, by pokazał jej rysunki Erykowi Lipińskiemu, grafikowi: „Bardzo bym chciała, aby zaakceptowali jakieś ilustrowanie ode mnie. […] Mogłabym to łatwo tu robić, a w mej chorobie moralnie i finansowo bardzo by mi to pomogło”54. Ta zmiana jest oczywiście konsekwencją poprawy stanu zdrowia. Kiedy nie ma zagrożenia życia, pojawia się jednak… jego proza. Znamienne, że we wcześniejszych listach siłą obezwładniającą Tanatosa był Eros. Cytat o tworzeniu kończył się zapewnieniem ukochanego: „Ty jedynie jesteś rzeczywisty”55. Teraz ponurą rzeczywistość wyznacza nie obezwładniające uczucie, ale konieczność sprostania wyzwaniom życia w Paryżu. Szapocznikow pisze o innych sprawach, czasem usprawiedliwiając się i karcąc: „Bajam Ci głupstwa”, „Ten list jakoś niezdarnie mi wypadł”56, ale jednocześnie jest samoświadoma przyczyn tej zmiany:

• 58 Ibidem, s. 141–143.
• 59 Tak ten czas podsumował Marek Beylin: „kilka miesięcy w szpitalach, a potem długie, aż do marca nas (...)

31Jednakże, kiedy porównuje się bloki listów Szapocznikow, widać, że w tych pisanych w prewentorium intensywność miłosnych wyznań spada. Jeśli się pojawiają, to w czułych incipitach i zakończeniach, ale w gruncie rzeczy ograniczają się wówczas do pojedynczych zdań, niedorównujących wcześniejszym wysmakowanym obrazom. Rzeźbiarka ma poczucie, że słowa już nie wystarczają, ważniejsze (jednak) są czyny, których – sama unieruchomiona w kolejnych placówkach medycznych – wymaga od Stanisławskiego, przekonując go: „Bez tego wszystkie zapewnienia miłosne są papierowe!!”58. Wciąż niepewny stan zdrowia, pogorszające się prognozy finansowe, długotrwała rozłąka, wreszcie plany powrotu do Polski59 – wszystko to powoduje, że w listach miłosnych coraz więcej rozterek, oskarżeń i myśli o rozstaniu. Nawet tęsknota za ciałem jest podszyta niemocą:

• 61 J. Kristeva, Pochwała miłości…, s. 12. (Wyróżn. J. K.).
• 62 Ibidem, s. 13. (Wyróżn. J. K.).
• 63 Ibidem, s. 14.
• 64 R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego…, s. 229.
• 65 Ibidem, s. 231–241.
• 66 J. Kristeva, Pochwała miłości…, s. 15.
• 67 I. Zmyślony, Miłość, czyli przyjaźń…
• 68 A. Arno, Osobne „piękne sprawy”…, s. 98.
• 69 Chociaż ten wątek pozostaje poza problematyką tego tekstu, warto zauważyć, że w ostatnich latach wz (...)

33Może jest to znak wyczerpania się wcześniejszej formuły listu, przedefiniowania potrzeb? Z pewnością dająca się zaobserwować zmiana dotyczy różnicy między tekstem a rzeczywistością, kreacją uniesień i realnością konfliktów. Przypomnę wykorzystany już cytat z Historii miłosnych: „list miłosny, ta niewinnie perwersyjna próba opóźnienia lub wznowienia gry, jest zbytnio zanurzony w pośpiechu mówienia wyłącznie o «sobie» i o «tobie», czy wręcz o «nas» – wyczarowanych przez alchemię tożsamości – a nie o tym, co dzieje się naprawdę pomiędzy jednym a drugim”61. Dyskurs miłosny Aliny Szapocznikow można zatem postrzegać jako idealne balansowanie między zatraceniem się w drugiej osobie a narcyzmem. To, że „w miłości «ja» było innym”62, nie wyklucza gwałtownego rozwoju zakochanego podmiotu. Kristeva ujmuje to w twierdzeniu: „Miłość jest czasem i miejscem, w którym «ja» daje sobie prawo do bycia nadzwyczajnym”, kiedy „podmiotowość sięga zenitu”63. Listy Szapocznikow, z całą ich gwałtownością i namiętnością oraz zmiennymi afektami, dowodzą, że artystka musi mierzyć się z uczuciem o wielkiej sile. Pozwala ono nie tylko przetrwać czas szpitalnego odosobnienia, ale ponadto odsłania zdolności do przekraczania pustki, jaką odkrywa pierwsze „kocham cię”. „Po pierwszym wyznaniu kolejne «kocham cię» nie znaczy już nic”64 – pisze Barthes. Czy jednak ta konstatacja odnosi się do dyskursu epistolarnego? „Kocham cię” ma moc działania, wymaga odpowiedzi wykraczającej poza „ja też”, oznacza aktywność i jej oczekuje, a jednocześnie trzyma kochanków w „sytuacji granicznej”65. Miłosne wypalenie, cierpienie, szaleństwo mają właśnie tutaj swoje źródło i dlatego Kristeva może napisać: „Miłość jest w zasadzie chorobą”66. W przypadku Szapocznikow dochodzi jeszcze choroba w podstawowym sensie – intensyfikująca miłość, pokazująca zakochaną autorkę listów jako kobietę zdolną obnażyć siebie w wyznaniu, przekroczyć granice własnej intymności, eksplorować cielesność. Szapocznikow utrwalająca w słowie swe miłosne gesty jest – jak dowodzą badacze jej twórczości – tożsama z rzeźbiarką, którą się staje. „W najlepszych pracach artystki – pisał Iwo Zmyślony – znajdziemy ten sam ekshibicjonizm – niekiedy narcystyczny, niekiedy ironiczny, niekiedy spotworniały i przesycony cierpieniem – lecz zawsze najskrajniej osobisty i szczery”67. Anna Arno dodawała, że refleksje o mięsie i organach, zapisane w liście do ukochanego, „przywodzą na myśl późniejsze prace Szapocznikow, gdzie odlane w żywicy i poliuretanie części ciała balansują na granicy pomiędzy erotycznym przyciąganiem a fizycznym obrzydzeniem”68. Można zatem czytać korespondencję ze Stanisławskim jako dopełnienie studiów nad jej rzeźbami69, jednak w prezentowanym ujęciu listy miłosne Aliny Szapocznikow są autonomicznym dziełem, w którym autorka w pięknym stylu stara się dokonać wiwisekcji własnych intymnych uczuć. Jak pisała Kristeva: