Femminilità e femminismo nelle scrittrici italiane del Novecento
Testo integrale
- 1 Pierangeli Faccio, Rina, “Nobili figure femminili”, Gazzetta letteraria, XIII, 8, 19 febbraio 1898.
- 2 Lucini, Giampiero, La solita canzone del Melibeo, Milano, Edizioni Futuriste di Poesia, 1910.
1Per comprendere il senso complessivo della presenza della donna nella scrittura letteraria ci si può inoltrare in due settori di ricerca molto ampi, sia per la molteplicità dei testi da vagliare, sia per la quantità delle ipotesi da verificare e confrontare. Il rapporto tra donna e letteratura può infatti essere analizzato esaminando i personaggi letterari femminili rappresentati dagli scrittori oppure tramite la ricostruzione della cosiddetta “letteratura al femminile” a cui hanno dato vita nel tempo le scrittrici. Esiste tuttavia anche una terza possibilità di analisi, collaterale all’osservazione della figura femminile come “oggetto” o come “soggetto” dell’opera letteraria, che consiste nell’esame delle identità del personaggio-donna proposte da alcune significative scrittrici in un determinato arco spazio-temporale di civiltà. Tale indirizzo di studio non considera le opere delle scrittrici come un genere letterario a sé, e sarebbe infatti discutibile inserire nello statuto di un genere letterario la discriminante del genere di chi scrive, ma tende a individuare le possibili relazioni tra le donne-personaggio create da donne-scrittrici con la tradizione letteraria, con il contesto storico e con la mentalità di un’epoca, che nel nostro caso è l’Italia novecentesca. Una premessa necessaria all’avvio del discorso è l’assenza pressoché totale nella letteratura postunitaria della rappresentazione del vissuto femminile nell’ottica dell’emancipazione. Tale assenza si riscontra non solo nelle opere degli scrittori, ma anche, tranne sparute eccezioni, in quella delle scrittrici, che continuano a utilizzare i modelli tradizionali della donna moglie e madre, contrapponendo a queste figure rassicuranti e positive il mito della “donna fatale” di ascendenza romantico decadente, che aveva trovato in Il piacere di d’Annunzio la sua più riuscita e imitata personificazione nel personaggio di Elena Muti, l’amante fascinosa e infedele del protagonista Andrea Sperelli. Solo all’inizio del nuovo secolo si levò, pressoché isolata, la voce di Sibilla Aleramo (pseudonimo di Rina Pierangeli Faccio) per stigmatizzare l’ossessiva ricorrenza di figure letterarie stereotipate del mondo femminile proposte dagli autori più famosi e riprese dalla narrativa di consumo. Figure che l’autrice di Una donna definì “Vane, capricciose, isteriche, falsamente sentimentali, boriosamente spirituali”1. Sulle stesse figure si appuntò l’ironia di Giampiero Lucini nelle sue Letture di Eva Biondina: “Oh, Signorina, / fragile compromesso di isterismo / riccioli, ciprie, battiste e crine, Eva Bionda, Biondina, / riavvolta-discinta sulla chaise-longue, / stanca e oppressa e vaneggiante; la testa vi si inchina / sul libro miniato dai perfidi segni moderni e salaci, / sopra le pagine che vi fan vivere, / intensamente, un illustre peccato”2.
2Le scrittrici italiane operanti nei primi decenni del Novecento, diversamente da altri stati europei, non avevano d’altra parte avuto “grandi madri” ottocentesche come l’inglese George Eliot e la francese George Sand, che nella loro vita e nelle loro opere levarono la propria denuncia contro le gerarchie di potere a sfavore delle donne. In Italia il disinteresse per le problematiche femministe rimase invece quasi generale e le letterate non si impegnarono con consapevolezza a rappresentare le condizioni esistenziali delle donne e solo in sporadici casi denunciarono l’assoggettamento femminile e la disparità dei diritti tra i due generi. Se il Novecento francese si apre infatti con Colette (Sidonie Gabrielle Colette, 1873-1954), incarnazione della “scrittrice nuova”, disincantata e ribelle, capace di affrontare con determinazione le complicate dinamiche dei rapporti tra uomo e donna, e se in Inghilterra nei primi decenni del nuovo secolo Virginia Stephen Woolf (1882-1939), ricorrendo alla nuova tecnica narrativa dello stream of consciousness, pubblica opere concentrate sull’interiorità femminile, sulla diversità dei sessi e sul rapporto tra donne e letteratura, in Italia le scrittrici di maggior successo, Neera, Matilde Serao, Marchesa Colombi e Grazia Deledda, insignita nel 1926 del premio Nobel per la letteratura, si rivelano disinteressate a infrangere gli schemi dominanti nel destino delle donne.
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- 4 “Vale a dire che dove Neera rappresenta, la donna le si rivela per quel che è, come classe subalter (...)
3Nei romanzi di Neera, pseudonimo oraziano di Anna Zuccari Radius (1846-1918), scrittrice naturalista e amica di Capuana e di Croce, il tema dominante è il vissuto femminile, ma in definitiva si accetta il ruolo socialmente subordinato delle donne, pur rivendicando il valore della loro sensibilità soffocata dalla mediocrità della realtà quotidiana. La scrittrice si tiene così a distanza dagli ideali di parità tra i sessi, dichiarandosi contraria al voto alle donne e ai comportamenti “disdicevoli” dettati dall’emancipazionismo ed elabora nella sua vasta produzione romanzesca un modello femminile condizionato dall’esterno e privo di una propria attività intellettuale. Il personaggio-donna di Neera è dotato solo del suo intuito per contrapporsi all’uomo, considerato invece portatore di ideali rivelati e dotato della parola. Ricorrono nella narrativa di Neera i personaggi dell’orfana sola, della fanciulla ignara, dell’adolescente dedita a un oscuro lavoro, della donna segregata nelle stanze più appartate della casa, in pericolo di cadere nell’insidia del sesso e redenta infine dal ruolo di moglie e di madre, come accade a Minna, protagonista del romanzo Duello d’anime (1911), forse il personaggio femminile più completo creato da Neera, che divenendo madre acquisisce consapevolezza della sua capacità di creazione e allarga l’esperienza individuale della vita all’esperienza del mondo3. Neera conferma con chiarezza la subalternità della condizione femminile in Idee di una donna (1903), condensandovi le sue convinzioni conservatrici e ribadendo la sacralità e il primato dei ruoli di moglie e madre nel destino femminile. Nonostante dalle sue figure di donne non si possano attendere ideali rivoluzionari e lotte per la liberazione, esse tuttavia esprimono la consapevolezza di essere state educate alla venerazione della superiorità dell’uomo. Esemplare in tal senso il romanzo Teresa, in cui un’antieroina piccolo borghese rivive l’odissea della diversità femminile messa a confronto con la libertà maschile. La scrittrice si concentra sul limitato campo d’azione della donna, sugli impedimenti impostile dalla famiglia e dalle consuetudini sociali, sulla repressione sessuofoba esercitata su di lei, offrendo un efficace ritratto della condizione femminile e concedendo infine alla sua protagonista un’occasione di libera scelta4.
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4Matilde Serao (1856-1927), come Neera, si colloca tra le rappresentanti del verismo. È Napoli, la città dove visse a lungo, lo scenario della maggior parte dei suoi romanzi e racconti, che narrano la variopinta umanità che ritroviamo in Il ventre di Napoli (1884), Il paese di Cuccagna (1891), La ballerina (1899), Fantasia (1901), Suor Giovanna della Croce (1901), narrazioni simili a studi d’ambiente e di persone. La Serao occupa un posto da capofila nella letteratura femminile italiana perché fu la prima a imboccare la strada della scrittura come professione, impegnandosi attivamente nella doppia attività di scrittrice e giornalista e fondando con il marito Edoardo Scarfoglio un sodalizio dal quale nacquero il Corriere di Roma, il Corriere di Napoli e Il Mattino. Dopo la fine del matrimonio, fondò e diresse Il Giorno di Napoli, diventando la prima direttrice donna di un quotidiano italiano. Da una donna indubbiamente emancipata, in grado di affrontare con successo impegnative esperienze professionali e scabrose vicende private5, sarebbe ragionevole attendersi una naturale disponibilità alle problematiche della questione femminile, mentre la rappresentazione delle donne negli scritti della Serao appare del tutto estranea agli ideali del femminismo. Le sue protagoniste vivono un’esistenza prigioniera, alla perenne ricerca della felicità. Esemplare in tal senso è la protagonista del romanzo Le virtù di Checchina (1884), una signora della piccola borghesia, vittima di un matrimonio sbagliato con un uomo volgare, che per evadere tenta un’avventura con un marchese ma fallisce, trattenuta dalla sua “virtù”. La rappresentazione del vissuto femminile si riduce in definitiva per la Serao a una serie di sfortunate storie sentimentali, come avviene in due suoi romanzi di gran successo, Addio amore (1890) e Castigo (1893). La sua collocazione tra le antifemministe è esplicita. Si oppose infatti al diritto elettorale femminile e all’emancipazionismo che avrebbe a suo parere spinto le donne a comportamenti immorali. Rimane comunque stridente una tale discordanza tra l’esperienza di vita e l’ideologia conservatrice espressa nei suoi scritti dalla Serao, che di sé scriveva: “Scrivo dappertutto e di tutto con audacia unica, conquisto il mio posto a furia di gomitate, di urti, con fitto e ardente desiderio di arrivare […] non do ascolto alle debolezze del mio sesso e tiro avanti per la via come fossi un giovanotto”6.
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5Appartata e lontana dalla spinta emancipazionista appare, paradossalmente, proprio la scrittrice italiana che divenne l’emblema ufficiale dei traguardi internazionali raggiungibili dalle donne scrittrici con l’assegnazione del Premio Nobel per la letteratura nel 1926. La nuorese autodidatta Grazia Cosima Deledda (1871- 1936) non sceglie infatti di narrare specificamente il vissuto femminile delle donne nel Meridione dopo l’Unità d’Italia, ma lo include nella sua ampia riflessione romanzesca sugli oppressi. Nelle sue numerose opere, le più importanti delle quali, Elias Portolu (1903), Cenere (1904), Canne Al vento (1913), furono scritte nei primi anni del Novecento, la scrittrice sarda dimostra una totale adesione alla sua terra barbaricina, presto abbandonata dopo il matrimonio e il trasferimento nella capitale, che rimane però a lungo il luogo mitico dove vivono e agiscono le grandi forze del bene e del male, della passione e del peccato, i segreti di antiche violazioni e di delitti, le redenzioni e le catarsi. Anche se le storie ambientate nell’isola sono vicine al romanzo regionalistico verista, la narrativa deleddiana dà grande respiro all’interiorità dei personaggi e alla trasfigurazione simbolica delle loro azioni, eludendo i modelli narrativi tardoromantici e d’appendice e coniando uno stile lirico e fiabesco difficilmente rapportabile a un unico movimento letterario. Riflessioni discordanti si possono formulare anche sulle sue modalità di raffigurazione della donna, che in alcuni romanzi è elemento di divisione, si veda Elias Portolu, dove si svolge un contrasto tra due fratelli che amano la stessa donna, altrove è invece figura silenziosa e repressa, rinchiusa nella casa e privata della vitalità e dell’amore, come avviene per Esther, Ruth e Noemi, le sorelle Pintor di Canne al vento. Nella loro casa per vent’anni tutto è avvolto nel buio e nell’immobilità, interrotti dall’arrivo del disinvolto ed estroverso nipote Giacinto, figlio della sorella Lia, fuggita giovanissima in continente, che scardina l’equilibrio dell’antica e nobile casata e scatena nell’animo della zia Noemi una forte passione, destinata a rimanere segreta. Altro tipo di personaggio femminile compare ancora nel romanzo La madre (1920), la cui protagonista, una povera serva, è una figura eroica, vissuta tra le più dure privazioni alfine premiate da un riscatto sociale quando suo figlio diventa parroco del paese dov’è nata. Tutti i sacrifici della madre sono però sul punto di essere vanificati dalla passione nata tra il giovane prete e una ricca ereditiera. Sarà solo il sacrificio della madre a purificare l’errore del figlio a prezzo della vita. Alla serie di queste potenti raffigurazioni del femminile deleddiano si aggiunge la parziale autobiografia postuma Cosima (1937), che dimostra come la vicenda esistenziale della scrittrice non possa essere considerata avulsa dalla generale condizione storica in cui vivevano le donne. Il romanzo consente infatti di mettere in luce la limitata esperienza del mondo e il drastico isolamento dalla storia contemporanea che segnarono la vita e la personalità della Deledda e che ricorrono anche nella sua narrativa7. Gli anni narrati in Cosima prendono le mosse dai primi ricordi di Nuoro e della arcaica quiete della casa paterna a cui la scrittrice rimase sempre legata, rimanendo fedele alla sua concezione patriarcale dell’esistenza. Dominante è la figura del padre Antonio, molto caro a Cosima, che invece ritrae con scarsa stima la madre sottomessa e religiosamente rassegnata alle numerose disgrazie che scossero la vita familiare durante l’infanzia e l’adolescenza della protagonista del racconto8. Alla plumbea arretratezza in cui si svolge la prima parte dell’esistenza di Cosima, che è personificazione dell’autrice, si unisce il rifiuto dell’ambiente nuorese per la sua nascente vocazione letteraria. Presto matura nella protagonista la decisione di evadere da quella prigione e l’occasione, come avveniva per la maggior parte delle donne che all’epoca volevano dare una svolta alla propria vita, le sarà offerta dal matrimonio. Il romanzo si conclude significativamente con l’arrivo di Cosima a Cagliari, le nozze con un impiegato romano, “l’uomo della salvezza”, la partenza dall’isola e l’agognato trasferimento a Roma nel 1900. Da quell’anno, sino alla morte, Grazia – Cosima Deledda si dedica alla scrittura e alla famiglia e conduce una vita ritiratissima, come se non volesse più confrontarsi con il mondo del presente. La sua immaginazione è proiettata nel passato, nell’atavico mondo isolano da cui è fuggita, che nei suoi scritti non è connotato da condanna e amarezza ma anzi cresce nella memoria dando vita a una narrazione autobiografica autentica. Come la sua autrice, Cosima non è una donna libera ed emancipata, non risolve la sua repressione e i suoi pudori e la sua visione del mondo rimane limitata all’“epopea del vicinato”, secondo la definizione di Antonio Borgese. Nell’opera fuori dal tempo della Deledda è come se la storia procedesse quasi casualmente e anche per questa incapacità di raccontare il Novecento, affermò Benedetto Croce9, non esiste un romanzo-capolavoro della Deledda, perché ogni suo romanzo rimanipola storie già narrate e non riesce a superare gli altri, rimanendo nella sfera della perifericità10. Più che dai romanzi della celebre Grazia Deledda, ambientati in un mondo mitico e sospeso, testimonianze calzanti sulla vita contemporanea delle donne del primo Novecento si colgono in quella particolare produzione narrativa delle scrittrici che prendendo le distanze dal dannunzianesimo e dal verismo raccontarono i muti drammi delle donne comuni, prive di qualsiasi autonomia sentimentale e di scelta, appiattite all’asfittico ritmo del quotidiano. Si tratta a volte di svelamenti involontari della durezza e dell’inutilità a cui erano votate le vite femminili, ma tale filone narrativo riesce in alcuni casi a penetrare dietro la facciata e a documentare situazioni di oggettiva deprivazione delle potenzialità delle donne e ad aprire uno squarcio sulle sofferenze e sugli scialbi cammini delle loro esistenze. Un romanzo modello in tal senso è Un matrimonio in provincia di Marchesa Colombi, pseudonimo di Maria Antonietta Torriani (1840-1920), che risale al 1885, ma che dopo la sua riscoperta nel 1973 da parte di Natalia Ginzburg e Italo Calvino risvegliò l’interesse della critica sull’opera della scrittrice. L’intreccio narra di vicende insignificanti dei ceti medi, di figure femminili sbiadite, simili alle romanzesche protagoniste di Neera, che vivono sullo sfondo di stanze domestiche squallidamente disadorne, e
- 11 Nozzoli, Anna, Tabù e coscienza. La condizione femminile nella letteratura italiana del Novecento, (...)
si fanno carico del maximum della mortificazione, portando sin nei tratti fisici l’impronta dell’alienazione quotidiana: così la zia, “una zittellona piccola, secca come un’aringa, che dormiva in cucina dove aveva messo un paravento per nascondere il letto, e passava la vita dietro quel paravento”; così la Titina “piccina, biondina, graziosa con gli occhi chiari e senza ciglia”, o la matrigna che “s’era fatta radere i capelli sul cucuzzolo, perché erano molto diradati, e sperava di farli cresce più fitti, ma non erano ricresciuti più, e portava sempre un parrucchino sulla parte rasa”11.
- 12 Da convinta repubblicana la Mozzoni polemizzò con Giuseppe Mazzini e i mazziniani, per i quali il r (...)
6La storia di Denza, la protagonista del romanzo, non contempla ideali di emancipazione né auspica rivoluzioni esistenziali, ma l’ironia con cui è narrata dà una valenza dissacratoria al racconto, facendo assurgere Un matrimonio in provincia al ruolo di fedele, monotono resoconto dell’imposizione coniugale subita dalle donne, che non comporta comunque inviti alla rassegnazione né vuole assumere un valore consolatorio. Sul protofemminismo di Marchesa Colombi influì la collaborazione con la sociologa e giornalista lombarda Anna Maria Mozzoni (1837-1920), conosciuta a Milano nel Liceo femminile “Maria Gaetana Agnesi”, dove Maria Antonietta Torriani insegnava letteratura e dove la Mozzoni, che aveva tradotto The Subjection of Women di John Stuart Mill, fu chiamata nel 1870 a insegnare filosofia morale. Autrice di La donna e i suoi rapporti sociali (1864), in cui auspicava che il Risorgimento politico italiano segnasse l’inizio dell’emancipazione femminile, e di numerosi saggi sui diritti civili e politici delle donne, Anna Maria Mozzoni è considerata una delle pioniere del movimento femminista nazionale12. Nel saggio La liberazione della donna sono raccolte le sue riflessioni sulla mancata emancipazione della donna italiana e sulla necessità che alla nascita della Nuova Italia segua il “risorgimento” delle donne con la piena parità di diritti con gli uomini. Con la Mozzoni, la cui azione di risveglio delle coscienze arriva sino al 1920, l’anno della morte, siamo alla prima consapevole testimonianza del nuovo ruolo che le donne dovranno ricoprire nella società italiana. Si tratta di un caso quasi isolato, se collocato nello scenario della letteratura femminile tra i due secoli, dove splende la stella di un’aprioristica e indiscussa identificazione della donna con la figura materna e dove all’“angelo del focolare” si contrappone la donna sessuata, la peccatrice, il simbolo di passioni erotiche e libertine. La lunga identificazione letteraria della donna con tali modelli antitetici era ideologicamente trasversale e non apparteneva quindi solo agli scrittori e alle scrittrici conservatori. S’è prima fatto cenno all’estraneità del mazzinianesimo alla causa emancipazionista, ma anche le formazioni socialiste italiane, artefici delle prime rivendicazioni politiche, economiche e sindacali in difesa dei lavoratori, non riservarono un’attenzione adeguata alla subalternità delle donne, limitando le istanze di emancipazione al livello puramente economico.
- 13 Nozzoli, Anna, Tabù e coscienza, cit., p. 31.
- 14 Negri, Ada, La culla, in Maternità, Milano, Treves, 1926, vv. 33-41, p. 90.
- 15 Negri, Ada, Dal profondo, Milano, Treves, 1910; Esilio, Milano, Treves, 1914; Il libro di Mara, Mil (...)
- 16 Negri, Ada, Grido, in Il libro di Mara, cit., p. 41.
7Voce rappresentativa in questo contesto politico e culturale poco aperto alla questione femminile è quella della poetessa e narratrice Ada Negri (1870-1945), al suo esordio “vergine rossa” concentrata su temi sociali espressi in liriche populiste e filoproletarie, sul finire dell’Ottocento ripiegò su una lirica d’introspezione autobiografica che durante il primo conflitto mondiale si venò di patriottismo. Motivi sentimentali e memorialistici comparvero nelle sue opere negli anni del regime fascista, che nel 1931 la insignì del Premio Mussolini e nel 1940 la nominò prima donna membro dell’Accademia d’Italia. Inizialmente la Negri nella raccolta poetica Fatalità (1892) aveva scelto di ritrarsi come una donna emancipata e rivoluzionaria ma nella sua produzione complessiva la linea progressista convive con la cosiddetta poesia “muliebre”, che nei versi di Maternità (1904) esalta il culto della madre rendendolo “inquietante”, “assoluto”, “rinunciatario”, “polarizzante”, come lo definisce Anna Nozzoli13 e come si può constatare nell’esempio di La culla, un testo poetico entrato nel repertorio delle antologie scolastiche: “Vivrai per questa bianca creatura / che uscì da la tua carne dolorosa. / Una potenza che a te stessa è ascosa avvampa ancor ne la tua fibra oscura. / Ancor tu guarderai la vita in faccia / per lei, per lei ch’è sangue del tuo sangue; / e ascenderai le cime eccelse, ove lo spirito non langue; / per lei, per lei ritroverai la traccia”14. Nella poesia della Negri la sacralizzazione della madre convive con la rappresentazione della donna appassionata e sensuale, che compare in altre sue opere in ruoli narcisisti, di stampo dannunziano15, e in questa produzione decadente non c’è spazio per un ripensamento autentico sulla condizione femminile. La donna, passiva e debole, è assoggettata all’uomo forte e vitale. Il suo piacere è essere posseduta: “Quando tu mi stringevi, divino carnefice, / smorta e demente fra le tue tenaglie, / pregavo nel tremito. Uccidimi”16.
8Nelle opere della maturità e nella produzione in prosa, si veda il romanzo Stella mattutina (1921), le figure femminili della Negri assumono infine connotati più vicini alla vita reale, appartengono al proletariato o alla piccola borghesia e nella raccolta di racconti Le solitarie (1917), la scrittrice analizza la repressione delle donne individuandone i responsabili nella fabbrica e nella famiglia. Pur riconoscendo al lavoro un’importanza centrale nell’emancipazione, la sua voce, come negli scritti d’esordio, si leva nuovamente contro lo sfruttamento e contro l’autoritarismo della famiglia patriarcale. La Negri estende la denuncia femminista dalle proletarie alle borghesi condannate a una vita alienante e priva di scopi e allarga quindi il campo della sua indagine sulla questione femminile, ribadendo comunque che le aspirazioni di tutte le donne possono attuarsi nella maternità. La sua opera, pur se esprime il bisogno di emancipazione della donna, manca di concrete e differenziate analisi di classe, rimanendo in bilico tra l’attaccamento alla tradizionale funzione riproduttrice delle donne e la denuncia consapevole delle disparità da loro subite. Unica voce fuori dal coro era stata nei primi anni del XX secolo quella di Sibilla Aleramo (1875- 1960), autrice di Una donna (1906), una formidabile autobiografia che riveste un’oggettiva importanza nella letteratura del femminismo italiano. Il libro, che ebbe un largo successo in Italia, fu apprezzato da Pirandello, Panzini, Ojetti, Bontempelli, Graf e tradotto all’estero, racconta la storia di liberazione della protagonista Lina, assegnandole un valore esemplare e utilizzando il racconto autobiografico come strumento di coscienza. Le tradizionali strutture narrative e linguistiche vengono demolite dal flusso memoriale che esorcizza la famiglia fallocratica e i più diffusi luoghi comuni della femminilità cari al romanzo sentimentale e agli epigoni del dannunzianesimo. Tutto l’universo maschile del romanzo, dall’amatissimo padre di Lina, che però annienta la moglie, al crudele marito padrone, viene rivisitato in chiave polemica dalla voce narrante, che schiera al loro fianco una parata di figure femminili ossessive e insignificanti, ingrigite dalla violenza e dalla sottomissione agli uomini. Tra queste, la madre svolge una funzione opposta a quella della protagonista, mostrando la sua inferiorità al marito e scivolando lentamente nell’annullamento della propria identità dopo la scoperta del suo tradimento. È proprio il confronto con il destino della madre a spingere Lina a ribellarsi al suo matrimonio sbagliato e ad abbandonare il tetto coniugale, pagando il prezzo della sua libertà con la rinuncia al figlio. Viene così rovesciata dalla Aleramo la “mistica della maternità”:
- 17 Aleramo, Sibilla, Una donna, Torino, STEN, 1906, p. 182. Una donna diede immediata notorietà alla A (...)
Perché nella maternità adoriamo il sacrifizio? Donde è scesa a noi questa inumana idea dell’immolazione materna? Di madre in figlia, da secoli, si tramanda il servaggio. è una mostruosa catena. Tutte abbiamo, a un certo punto della vita, la coscienza di quel che fece pel nostro bene chi ci generò; e con la coscienza del rimorso di non aver compensato adeguatamente l’olocausto della persona diletta. Allora riversiamo sui nostri figli quanto non demmo alle madri, rinnegando noi stesse e offrendo un nuovo esempio di mortificazione, di annientamento. Se una buona volta la fatale catena si spezzasse, e una madre non sopprimesse in sé la donna, e un figlio apprendesse dalla vita di lei un esempio di dignità? […] Per quello che siamo, per la volontà di tramandare più nobile e più bella in essi la vita, devono esserci grati i figli, non perché, dopo averli ciecamente suscitati dal nulla, rinunziamo ad essere noi stessi17.
9È uno dei passi più importanti del romanzo, che prelude al distacco definitivo della protagonista dalla famiglia per conquistare la propria identità autonoma di persona, una conquista che può avvenire solo attraverso il rifiuto del matrimonio, esperienza di alienazione dove la sessualità è vissuta come violenza e come assoggettamento al desiderio del maschio e dove la maternità è intesa come annullamento e immolazione della donna. Il romanzo della Aleramo va annoverato tra i classici della letteratura italiana, sia per la novità delle problematiche affrontate sia per l’incisività dei quadri d’ambiente e di costume dell’epoca, nei quali la vicenda personale di Lina si apre ai grandi cambiamenti che si preparavano in Italia e in Europa ai primi del Novecento, alle lotte operaie e alle manifestazioni dei movimenti femministi che rivendicavano il diritto di voto e la parità dei diritti con l’uomo. Una nuova ventata di realtà novecentesca entra quindi nella letteratura italiana tramite la voce della Aleramo in Una donna, romanzo rivoluzionario, spesso penalizzato per la sua carica antitradizionalista e scarsamente presente nelle storie della letteratura italiana. La letteratura “femminista” italiana inaugurata da Sibilla Aleramo coinvolge, pur se alternamente come s’è detto, Ada Negri e poche altre scrittrici. Tra queste va ricordata Ofelia Mazzoni (1883-1935), che recitò in La fiaccola sotto il moggio di d’Annunzio, ritirandosi presto dalle scene, e fu autrice del romanzo Palcoscenico (1914), un realistico resoconto della sua deludente esperienza della vita di teatro, e delle memorie Con la Duse. Ricordi e aneddoti (1927). In quest’ultima opera la Mazzoni esprime una solidale affinità con la “Divina” e riflette sulla condizione della donna e sull’esigenza di porre “a una stessa altezza” gli uomini e le donne nella società. Richiami agli ideali dell’emancipazionismo compaiono anche in altre opere della Mazzoni, che si rivolge alle donne esortandole ad avere forza di volontà, a sottrarsi a facili e insidiose illusioni e a essere autonome.
- 18 Per un percorso sulle scrittrici novecentesche giudicate dai critici letterari dell’altro sesso cfr (...)
- 19 Ojetti, Ugo, Alla scoperta dei letterati, Pancrazi, Pietro (a cura di), Firenze, Le Monnier, 1946.
- 20 Serra, Renato, Scritti (a cura di De Robertis, Giuseppe, Firenze, Le Monnier, 1958).
10Introdotte le più significative scrittrici italiane che a inizio secolo parlarono nelle loro opere della questione femminile, e individuate nella “femminilità” e nel “femminismo” le due ideologie sottese alla rappresentazione del personaggio della donna, può essere interessante ripercorrere, sia pur brevemente e in via esemplificativa, il tracciato dei critici letterari che si occuparono della letteratura femminile. Oltre a rivelare punti di vista ostili per partito preso, le recensioni e i giudizi espressi da parte maschile portano alla luce le problematiche avanzate dalle scrittrici e offrono inoltre l’opportunità di confrontare la mentalità dei due generi18. Un problema interessante che si pongono ripetutamente alcuni critici del primo Novecento è se e in che misura le scrittrici possano contribuire a un rinnovamento della letteratura italiana partecipando ai movimenti d’avanguardia. Nel suo volume – inchiesta del 1895, Alla scoperta dei letterati19, Ugo Ojetti si esprime a favore dell’attiva collaborazione di Matilde Serao a una letteratura che vada oltre il positivismo, mentre vent’anni dopo Renato Serra nelle Lettere20 abbassa nettamente il valore dell’opera della Serao inserendola nella letteratura commerciale per “quel sentimentalismo erotico che piace tanto alle dattilografe di provincia” e per il “feticismo così piccolo borghese e femminino per il lusso e i vestiti e i gioielli scintillanti delle signore dell’alta società”. Insieme alla Serao, per Serra vanno incluse in questa categoria Téresah (pseudonimo di Corinna Teresa Ubertis), Amalia Guglielminetti e Carolina Invernizio, molto lette in quell’epoca. Serra rimarca quindi il mancato apporto delle scrittrici italiane alla letteratura d’avanguardia, ma non manca qualche elogio per Neera, Annie Vivanti e soprattutto per Grazia Deledda, che il critico relega però nell’ambito tardo-naturalista riconoscendole comunque una maniera originale, aliena da interessi di consumo ma anche da tendenze sperimentali. Ancora Serra coglie l’alternanza di temi e atteggiamenti che portavano Ada Negri verso posizioni di retroguardia, in controtendenza con il suo esordio populista e femminista. Sulla poetessa Amalia Guglielminetti, nota alle cronache del tempo per il suo legame con Guido Gozzano, per il suo ostentato antifemminismo e per l’avversione alla Aleramo, Serra avanza l’ipotesi di una sua partecipazione alla sperimentazione di distici “secondo il sistema di Gozzano”, registrando però un fallimento nella seconda raccolta della Guglielminetti, l’Amante ignoto.
- 21 Marinetti, Filippo Tommaso, Contro l’amore e il parlamentarismo (giugno 1910), in Guerra sola igien (...)
- 22 Per un approfondimento sulla Robert, cfr. Ballardin, Barbara, Sina, Adrien, Enif Angiolini Robert. (...)
- 23 “La donna deve essere madre o amante. Le vere madri saranno sempre amanti mediocri, e le amanti sar (...)
11Attira critiche non benevole anche il conformismo che le scrittrici commerciali manifestano celando la propria identità dietro pseudonimi maschili. È il caso della romanziera Beatrice Speraz (1843-1923), in arte Bruno Sperani, e dell’insegnante triestina Luisa Macina Gervasio (1865-1936), narratrice, poetessa e giornalista nota con il nome d’arte Luigi di San Giusto. Su questa moda interviene nel 1907 Luigi Capuana su Nuova Antologia, in una rassegna sulla letteratura delle donne in Italia. Malgrado Capuana attribuisse la capacità di creazione letteraria ai soli scrittori, riservando alle scrittrici il ruolo subalterno di imitatrici dell’immaginazione maschile, lo scrittore e critico siciliano mostrava la sua perplessità sulla ricerca di anonimato delle voci letterarie femminili, ormai numerose e in alcuni casi famose. La medaglia dell’antifemminismo spetta comunque agli interventi critici di Giovanni Boine, raccolti in Plausi e botte (una rubrica di recensioni librarie pubblicate sulla “Riviera ligure” fra il 1914 e il 1916), per l’accanimento con cui fa a pezzi la letteratura femminile in versi e in prosa prodotta alla vigilia della Prima guerra mondiale. Le sue frecciate trafiggono il romanzo Faustina Bon, di Haydée (pseudonimo di Ida Finzi), che secondo Boine compiaceva i propri desideri facendo accoppiare i personaggi dei suoi romanzi ogni trenta pagine, e un giudizio simile è riservato anche al romanzo Palcoscenico, di Ofelia Mazzoni. Ancora più a fondo la misoginia di Boine colpisce le novelle I volti dell’amore e la raccolta poetica L’insonne di Amalia Guglielminetti, alla quale il critico sconsiglia di scrivere libri che “prolungano le occhiate, il profumo, il dondolamento dell’anche”. Sotto la falce di Boine cade anche Ada Negri, tacciata di aver scritto in Esilio versi degni di uno “studente di liceo”. “Le donne mancano assolutamente di lirica”, conclude il vociano Boine, fortemente influenzato dalle teorie antifemministe espresse dal filosofo viennese Otto Weininger in Sesso e carattere (1903), divulgato in Italia da La Voce in un numero sulla “questione sessuale” (febbraio 1910). L’influsso del pensiero di Weininger si coglie anche sul primo numero di Lacerba (gennaio 1913), in cui Italo Tavolato presenta il Manifesto della donna futurista, elaborato a Parigi nel 1912 da Valentine de Saint Point, e ne sviluppa il motivo dominante della lussuria concepita come una forza. Nel primo Novecento numerose donne aderirono al Futurismo esprimendosi poliedricamente, spronate dallo stesso Filippo Tommaso Marinetti, che fin dagli anni di Poesia aveva aperto alle scrittrici spazi di intervento, pur riservando all’altro sesso un atteggiamento misogino, reso esplicito nel manifesto Contro l’amore e il parlamentarismo (1910): “Noi disprezziamo la donna, concepita come unico ideale, divino serbatoio d’amore, la donna veleno, la donna ninnolo tragico, ossessionante e fatale”21. Le donne futuriste, pur entrando in un movimento d’avanguardia che ribadiva la volontà di rottura con il passato, non vi introdussero istanze di emancipazione e parità, ma si adeguarono al maschilismo reazionario che vi imperava e, tranne solitarie eccezioni, lo fecero anzi proprio sino a ridurre la funzione femminile unicamente a quella materna, come sostennero nelle loro opere le scrittrici futuriste Enif Robert e Maria Ginanni. La Robert (1886-1976), che collaborò attivamente con Italia futurista, insieme a Marinetti scrisse il romanzo sperimentale Un ventre di donna (1919), in cui si teorizza la figura canonica della donna futurista che ripudia la propria femminilità e aspira a assimilarsi alla potenza virile, in antitesi con la figura della donna sentimentale e languida della letteratura del passato. Mentre scriveva il romanzo La Robert soffriva di una malattia uterina e utilizza il “ventre malato” come simbolo dell’inferiorità femminile, tuttavia questa sua convinzione antifemminista non le impedisce di esaltare la maternità come vera funzione della donna, ricordando “la gioia profondamente carnale” provata dopo il parto, contemplando la creatura nata dal suo ventre22. Su posizioni analoghe si colloca la poetessa futurista Maria Ginanni, pseudonimo di Maria Crisi (1896-1985), vicina al presurrealismo del primo dopoguerra, che celebra il vitalismo erotico dell’aggressivo superuomo futurista, annullando il punto di vista della donna che secondo la Ginanni è dominata dal bisogno sessuale oppure può assumere l’altra maschera tradizionale della femminilità e diventare madre esemplare. Si riafferma quindi in area futurista il mai tramontato mito della maternità, lungamente venerato dalla cultura cristiana e elevato a un livello superiore dal futurismo e dal fascismo, che esaltò la fecondità e la sacralità della funzione riproduttiva della donna. Al progressismo artistico il futurismo accostava quindi un’ideologia nettamente reazionaria e antifemminista e la stessa esaltazione della libertà sessuale sbandierata da Valentine de Saint-Point nel Manifesto della donna futurista si rivela estranea a un’autentica emancipazione del costume femminile, perché la scrittrice arriva a giustificare e addirittura a inneggiare allo stupro inflitto alle donne dai soldati dopo la battaglia, ritenendolo un atto ritempratore e vitale del maschio guerriero. La stessa scrittrice conferma la sostanza conservatrice della sua visione della donna dividendo la specie femminile nelle categorie della “madre” e dell’“amante”, e a entrambe assegna, consapevolmente, un destino di creature mutilate, sottraendo alla madre il piacere sessuale e all’amante la capacità di amore materno23.
- 24 Rosà, Rosa, Le donne del posdomani, L’Italia futurista, 17 giugno 1917; Le donne cambiano finalment (...)
12Unica scrittrice futurista a levare la sua voce contro la misoginia del movimento è Rosa Rosà, pseudonimo di Edyth van Haynau (1884-1978), viennese di origine ma vissuta in Italia dopo il matrimonio con lo scrittore italiano Urlico Arnaldi. Sulla rivista L’Italia futurista la Rosà pubblica articoli sulla questione femminile richiamando l’importante cambiamento avvenuto negli anni della guerra mondiale, quando le donne avevano sostituito nella produzione gli uomini partiti per il fronte dimostrando di saper lavorare alla pari con l’altro sesso. Tale dimostrazione, secondo la Rosà, dava un’eccezionale spinta al riconoscimento dell’uguaglianza dei diritti delle donne non solo sul piano economico e giuridico, ma anche nella vita privata. Si entrava così nella sfera del personale, tentando di reinterpretare il ruolo materno senza rinunciare alla propria identità di donna24.
13Più delle dichiarazioni di principio, sono comunque la ricerca stilistica, i tentativi di rigenerazione dei generi letterari e l’entusiasmo sperimentale del paroliberismo a coinvolgere le scrittrici nel movimento futurista. Particolarmente impegnate nelle rivoluzioni formali e nelle teorie dell’avanguardia sono Benedetta Cappa (1897-1977) e Maria Sara Goretti (1907-2001). La Cappa, detta Beny, fu moglie di Filippo Tommaso Marinetti e si affermò come artista figurativa multi-sensoriale, scrisse i romanzi sperimentali Le forze umane: romanzo astratto con sintesi grafiche (1924), Viaggio di Gararà: romanzo cosmico per teatro (1931) e il poema Quarto d’ora di poesia, musica di sentimenti (1945). La Goretti fu attivista del movimento futurista più estremo, assidua collaboratrice della rivista Futurismo oggi e autrice di “aeropoesie” e dei saggi Poesia della macchina (1940) e La donna e il futurismo (1941). A tentarne un bilancio, la letteratura futurista femminile, pur avvalendosi delle tecniche sperimentali del movimento, raggiunse risultati artistici limitati e raramente apportò contributi teorici originali né provocò svolte significative nella letteratura femminile italiana, che continuò per la gran parte a seguire finalità commerciali.
- 25 Cajumi, Arrigo, “La crisi del romanzo”, Il Baretti, V, 2, febbraio 1928.
14L’arco di anni che si apre dopo la Prima guerra mondiale sino alla caduta del fascismo nel ’43, definito per convenzione come periodo di ritorno all’“ordine”, non segna una significativa avanzata delle scrittrici e se ne avrebbe una prova convincente cercando le rare firme femminili sulla Ronda e su altre riviste importanti dell’epoca. Solo Energie nuove accettava la collaborazione di giovani scrittrici e saggiste e sporadici interventi femminili si rintracciano anche sul Baretti, dove Arrigo Cajumi, in un intervento sulla crisi del romanzo25, rende omaggio a Grazia Deledda, fresca del Nobel, mentre stronca la Serao e la Negri, obbedienti alle leggi del mercato nazionale. Da parte di Piero Gobetti ancora un giudizio tagliente su Amalia Guglielminetti, “cervello vuoto e grossolano”, e una recensione negativa delle liriche e del romanzo I divoratori (1910) della Vivanti. È una delle poche stroncature riservate alla scrittrice anglo-italiana Annie Vivanti (1866-1942), vissuta fra l’Italia, l’Inghilterra, la Svizzera e gli Stati Uniti, personaggio eccentrico, dagli interessi multiformi, grande viaggiatrice, protagonista della vita intellettuale e mondana internazionale, acclamata romanziera nei primi trent’anni del Novecento tradotta in tutta Europa. La apprezzavano Benedetto Croce, che le dedicò ben due saggi critici nel I e nel VI volume della Letteratura della nuova Italia e la definì “poetessa del capriccio, della passione fulminea”, e Antonio Borgese, che ne attribuiva la fortuna alla sua origine multietnica. Lodata anche da Pietro Pancrazi, Luigi Russo e Giosuè Carducci, a cui la scrittrice rimase affettuosamente legata fino alla morte del poeta, la Vivanti fu la massima esponente di quella diffusa letteratura femminile che esprimeva obbedienza e subalternità della donna all’uomo. Nella sua ricca produzione romanzesca e poetica, in cui alterna italiano e inglese, l’immagine del personaggio femminile conserva la sua consueta bipolarità di madre e ammaliatrice. Nel romanzo I divoratori anche la Vivanti indica nella funzione materna il naturale destino che assorbe l’identità individuale e collettiva delle donne. L’intera storia ha come tema dominante il contrasto tra l’insopprimibile vocazione riproduttiva delle tre protagoniste e la loro aspirazione a realizzare diversamente le loro personalità. L’importanza della maternità annienta sia i sentimenti di Valeria sia le aspirazioni artistiche della musicista Anne-Marie e della poetessa Nancy, che vengono soffocati dai più celebrati luoghi comuni dell’essere madri. Per la Vivanti l’istinto materno è anche più forte del naturale rifiuto che una donna oppone a una gravidanza frutto di violenza sessuale. È questa la tesi del romanzo Vae victis! (1918), in cui la protagonista Chérie cede alla voce interna che le chiede la vita e rinuncia alla sua legittima libertà di autodeterminazione. Il tema forte della violenza a una donna si sarebbe prestato a una rivendicazione femminista del diritto di scelta, mentre nella letteratura muliebre della Vivanti la consapevolezza dell’autonomia è nullificata anche nel caso di un’innocenza violata. Con il Manifesto della donna futurista della de Saint-Point e con la narrativa della Vivanti tocchiamo nella produzione letteraria femminile l’apice dell’antifemminismo e della legittimazione del possesso maschile, per cui la stroncatura di Gobetti, che definisce la Vivanti priva di personalità e immatura, suona oggi anche troppo benevola.
15Nel suo articolo Sibilla, pubblicato sul Lavoro il 12 luglio 1924 e dedicato al dramma in versi Endimione che era stato accolto negativamente dal pubblico di Torino, Gobetti esalta invece la Aleramo, “vivente sintesi della letteratura italiana contemporanea e persino del romanticismo vociano”, e la paragona per il suo genio a Madame de Stael. Oltre alle lodi di Gobetti la Aleramo conquistò l’ammirazione di Giacomo Debenedetti, dal quale l’autrice di Una donna ebbe lettere lusinghiere, e di Sergio Solmi, che nel 1928 recensì sul Baretti le Poesie di Sibilla accostandole a quelle di Gaspara Stampa per i loro accenti appassionati. Nel panorama complessivo della produzione letteraria femminile dei primi decenni del Novecento, secondo il giudizio di Solmi, la Aleramo rimane comunque un’eccezione tra le scrittrici italiane, che erano generalmente rimaste ossequienti alla tradizione morale e formale stabilita dagli scrittori.
- 26 Manzini, Gianna, Lettera all’editore, Firenze, Sansoni, 1945; Il valtzer del diavolo, Milano, Monda (...)
- 27 Manzini, Gianna, La sparviera, Milano-Verona, Mondadori, 1956. Il titolo allude a un particolare ti (...)
- 28 Manzini, Gianna, Tempo innamorato, Milano, Corbaccio, 1928, p. 16.
- 29 Manzini, Gianna, Ritratto in piedi, Milano, Mondadori, 1971, p. 163. Sulla figura paterna nell’oper (...)
16Si sottrae alla categoria del conformismo passatista Gianna Manzini (1896-1974), che già nel suo romanzo d’esordio, Tempo innamorato (1928), ben accolto dalla critica per la sua novità e recensito da Emilio Cecchi, André Gide e Valery Larbaud, si discosta dalle tipologie canoniche della narrativa femminile. Alla protagonista del romanzo, Rita, l’autrice attribuisce infatti un’invincibile vocazione alla libertà e una vitalità istintiva che la affrancano dai suoi ruoli tradizionali di moglie, madre e amante, e mettono invece in risalto il suo bisogno di affermarsi come persona, rifuggendo dalle trappole del possesso amoroso. Nei romanzi del dopoguerra, in particolare Lettera all’editore (1945) e Il valtzer del diavolo (1953)26, compaiono tipi femminili capaci di sottrarsi alla subordinazione maschile o alla falsa libertà di scegliere come scopo della loro vita la conquista dell’altro sesso. In Lettera all’editore la protagonista Laura riesce a sfuggire a un futuro di docile passività scegliendo la strada della ribellione, mentre nel Valtzer del diavolo, in cui la Manzini sperimenta l’uso del simbolismo, il personaggio di Silvia comprende i pericoli insiti nel modellare se stessa secondo il volere dell’uomo che ama e va verso l’affermazione di una sua identità autonoma. La sua decisione si rafforza nella allusiva sequenza finale del romanzo, in cui Silvia identifica il sosia di se stessa nel cadavere di una donna annegata, forse una suicida, che viene ripescata sotto i suoi occhi. La presenza del simbolismo e di liriche astrazioni costituiscono il timbro ricorrente nell’opera della Manzini, che raggiunge il suo miglior risultato nel romanzo La sparviera27 (1956), insignito del Premio Viareggio. Ne è protagonista femminile Stella, un’attrice emancipata e lontana dagli ingranaggi coercitivi che regolano la vita delle donne. Il suo personaggio vive prevalentemente nelle visioni allucinate del coprotagonista Giovanni, fino a divenire un’astrazione, un fantasma della coscienza del personaggio maschile. La diversità di figure femminili alternative viene messa in risalto dalla Manzini contrapponendo ad esse personaggi di donne dai tratti realistici, connotate dall’inferiorità del loro genere e subordinate all’uomo. Nella Sparviera, l’astratto e fantasmagorico personaggio di Stella trova il suo rovescio nella moglie di Giovanni, che impersona la sottomissione e la frustrazione dei sentimenti, mentre in Tempo innamorato fa da contraltare alla libertaria Rita la casalinga Clementina, una sorta di “signorina Felicita” di Gozzano, poco attraente e di buone virtù borghesi. Abbandonata dal marito e incapace di sentire rancore per lui, Clementina non si meraviglia che l’uomo si formi un’altra famiglia, dando per scontato il diritto dell’ex marito ad allontanarsi da lei, “una donna che affatica chi la guarda”28. La condizione femminile torna ad essere analizzata da un punto di vista storico e sociologico nell’autobiografico Ritratto in piedi (1971), con cui la scrittrice toscana si aggiudica il Premio Campiello. Focalizzato sul rapporto affettivo della Manzini con il padre e sul dolore per la separazione dei genitori causata dal contrasto tra le idee anarchiche del padre Giuseppe e il perbenismo della madre Leonilda Mazzoncini, il romanzo svela i sensi di colpa della figlia per essersi distaccata dal genitore, mandato al confino nell’Appennino pistoiese all’inizio del regime e rimasto vittima di una mortale aggressione fascista nel 1925. Nel rievocare la storia familiare, la scrittrice la carica di valenze simboliche e adotta un’ottica maschilista, identificando nella coraggiosa figura paterna la positività del genere maschile, mentre l’altro sesso diviene simbolo di debolezza e sottomissione, che la voce narrante individua nell’errore commesso dalla madre: “Come perdonare alla mamma d’aver dato retta ai fratelli che la vollero separata dal ‘sovversivo’, dal loro nemico?”29. Il tortuoso percorso delle figure femminili della Manzini parte quindi da donne emancipate e libere opposte a figure rovesciate di donne “fatali” o di “angeli del focolare” per recuperare infine, su istanza del vissuto personale, il valore della virilità, respingendo la donna a un livello inferiore.
- 30 “Mi sarebbe piaciuto usare il cognome di mio marito [il critico e storico dell’arte Roberto Longhi, (...)
- 31 Contini, Gianfranco, Letteratura dell’Italia unita 1861-1968, Firenze, Sansoni, 1968, p. 865 e ss.
- 32 Banti, Anna, Artemisia, Firenze, Sansoni, 1947. Citazione dalla nota introduttiva sulla biografia d (...)
- 33 Banti, Anna, “Responsabilità della donna intellettuale”, in Aa. Vv. Le donne e la cultura, Roma, Ed (...)
- 34 Banti, Anna, “Storia e ragioni del “romanzo rosa”, Paragone, n. 38, 1953.
- 35 Banti, Anna, Lavinia fuggita, in Le donne muoiono, Milano, Mondadori, 1951, p. 107.
- 36 La principessa Marguerite Louise d’Orléans, cugina del re Luigi XIV, nel 1661 andò in sposa per pro (...)
- 37 Banti, Anna, La camicia bruciata, Milano, Mondadori, 1973.
17Con maggiore coerenza d’intenti l’opera narrativa e saggistica di Anna Banti, il cui vero nome era Lucia Lopresti30 (1895-1985), pone al suo centro la condizione femminile, un tema costante che si accompagna alla riscoperta e alla reinterpretazione del romanzo storico ispirata alla poetica manzoniana del verosimile. Proprio dall’interazione di queste due componenti, secondo il critico Gianfranco Contini31, nascono i migliori risultati. La collocazione nel passato delle vicende dei suoi migliori romanzi e racconti, Artemisia, Lavinia fuggita, La camicia bruciata, Noi credevamo, risponde all’esigenza della scrittrice di creare un distacco dal personaggio e dalla sua storia per poter più liberamente unire verità storiche e invenzioni. La poetica della Banti è molto lontana dal neorealismo, corrente di riferimento nel secondo dopoguerra, in quanto sin dalle opere d’esordio la scrittrice non condivide la concezione dell’opera letteraria come pura trascrizione della contemporaneità e delle sue problematiche. Da questi presupposti nasce uno dei capolavori della nostra narrativa, Artemisia (1947), che la Banti scrisse due volte, essendo andata distrutta la prima stesura in un bombardamento del 1944 a Firenze. Ne è protagonista la pittrice seicentesca Artemisia Gentileschi, “donna eccezionale, né sposa né fanciulla”, “una delle prime donne che sostennero colle parole e colle opere il diritto al lavoro congeniale e a una parità di spirito fra i due sessi”32. Con Artemisia la scrittrice apre un dialogo che va dal passato al presente e mette a confronto i due punti di vista sulle vicende narrate, ripercorrendo le tappe della sua vita intensa e travagliata, che aveva trovato nella vocazione artistica il suo riscatto. Della valente pittrice romana, figlia del famoso pittore Orazio, suo padre e padrone, disonorata a diciassette anni da Agostino Tassi, un collega del padre, oltraggiata nel processo di Corte Savella intentato contro il suo stupratore, sottoposta dai giudici a tortura, lei che era la vittima, per accertare la sua sincerità, e infine indotta da Orazio a un matrimonio riparatore con il pittore Pierantonio Stiattesi che si faceva mantenere da Artemisia e dal quale ebbe quattro figli, la Banti mette in luce la ricerca tenace dell’affermazione di sé e del riconoscimento della propria bravura. In Artemisia l’aspirazione a realizzarsi nel “lavoro congeniale” convive però con la scelta di mettere in ombra, quasi annullare, la sua immagine di donna per non essere emarginata dal mondo dell’arte e dalle committenze, che era di dominio unicamente maschile. Il suo personaggio di donna libera e professionalmente affermata, inconciliabile con quello di moglie e di madre, è segnato dalla sconfitta nella sfera affettiva. Alla sua difficile giovinezza si sommano l’abbandono del marito e il fallimento del suo ruolo materno. Le delusioni private sono compensate dalla sua fama di straordinaria pittrice, che la fa arrivare a traguardi inimmaginabili per una donna del Seicento. Richiesta da varie corti per la sua originalità, lavora a Roma, Firenze, Venezia e nel 1638 è chiamata a Londra dal re Carlo I e insieme al padre Orazio dipinge per la corte inglese. La sua vicenda assume un valore eccezionale se la si confronta con la condizione delle masse femminili dell’epoca e senz’altro il romanzo della Banti contribuì a destare interesse per la figura artistica e umana della Gentileschi, che divenne oggetto di studi femministi e simbolo ante litteram della liberazione della donna. Il valore esemplare attribuito dalla Banti alla figura storica della “pittora” Artemisia fu ribadito dalla scrittrice nel suo saggio del 1953 sulla “Responsabilità della donna intellettuale”33, nel quale prese a modello a modello Virginia Woolf e invitò artiste, letterate e scienziate a farsi promotrici della liberazione delle masse femminili. Sulla necessità della parità tra uomini e donne e sulle finalità della letteratura femminile, la Banti intervenne, sempre nel 1953, sulla rivista fiorentina Paragone, da lei fondata insieme a Roberto Longhi, con uno scritto su “Storia e ragioni del romanzo ‘rosa’”, da lei accusato di favorire l’emarginazione femminile con le sue storie edulcorate, che perpetuano acriticamente i ruoli e i tipi tradizionali delle donne “contribuendo ad abbuiare le coscienze”34. Sulla figura ex lege della Gentileschi la Banti modellò le protagoniste di altri suoi romanzi e racconti storici nei quali viene approfondito il tema dell’isolamento della donna che esce dalla sua condizione privata di reclusa e si muove alla conquista di una pubblica dignità, affrontando umiliazioni, dubbi e angosce nel suo cammino di ribellione. Ha questi caratteri la vicenda narrata nel racconto storico Lavinia fuggita, dove la protagonista, rinchiusa in un convento veneziano, è furtivamente dedita al “lavoro congeniale” di comporre “Cantate e concertini”. Come per Artemisia, anche per Lavinia l’apertura del suo ristretto mondo femminile è l’appassionata dedizione a un lavoro artistico che nel Settecento, epoca del racconto, è precluso alle donne. Lavinia reagisce alla sua frustrazione alterando gli spartiti di altri compositori destinati all’esecuzione orchestrale e trascrivendovi le sue musiche. Sa infatti che “nessuno suonerebbe una nota sola di quel che invento”35, ma la sua trasgressione non le può assicurare alcun riconoscimento e la storia si conclude con la scomparsa della protagonista, forse fuggita alla ricerca di un luogo dove poter esprimere il proprio talento. Altro personaggio storico rappresentativo della spersonalizzazione subita dalle donne è Marguerite Louise d’Orléans36, figura storica e protagonista del romanzo La camicia bruciata (1973)37. La Banti si avvicina al personaggio della principessa d’Orléans, definita dagli storici del tempo “corrotta e proterva”, non con l’intento di assolverla dalle sue colpe, ma per analizzare la sua complessa psicologia senza pregiudizi. Il suo modello di riferimento è Gertrude manzoniana, il male personificato in una donna che però è anche vittima del destino di reclusione impostole dalla famiglia. La Banti costruisce un ritratto di luci e ombre della protagonista ricorrendo, come in Artemisia, al confronto diretto tra due voci, quella della narratrice e quella di Marguerite, a cui si aggiunge un terza voce anonima in contrasto con i racconti della granduchessa di Toscana andata in sposa contro la sua volontà a Cosimo III de’ Medici. Marguerite dà di sé l’immagine di una donna di alto rango svilita e infangata dai suoi ipocriti nemici di corte, mentre gli interventi della scrittrice si spostano dal singolo personaggio alla mentalità, all’etica e alle norme sociali seicentesche, che avevano decretato la perdita di identità della fille de France trapiantata a Firenze, imprigionata dal nobile marito in una villa della campagna toscana e infine ritiratasi in lontani conventi francesi, dove concluse oscuramente la sua esistenza. Messa a nudo nelle sue più intime fragilità, la protagonista vive quindi, nonostante i suoi capricci, le tresche e le cattiverie, un destino di esclusione sociale, di allontanamento e infine di reclusione. Rispetto alle figure di Artemisia e di Lavinia, in Marguerite è però assente la motivazione a realizzarsi autonomamente e ad allargare i confini del suo mondo.
- 38 Dopo un lungo silenzio, la fortuna critica di Anna Banti è in ripresa per merito del recente Meridi (...)
18“La dissociazione di una sola persona reale in due… è la dissociazione fondamentale della grande inventiva romanzesca borghese”, scrisse Pasolini recensendo sul Tempo (6 maggio 1973) La camicia bruciata e centrando con le sue parole la componente di maggior pregio della narrativa della Banti, consistente nella sua capacità di sdoppiare la voce narrante e di rappresentare le vicende e i personaggi intrecciando focalizzazioni diverse. Una modalità narrativa sperimentale che la mette in sintonia con l’avanguardia europea del nuovo romanzo novecentesco e ne fa la scrittrice italiana del secolo38.
- 39 Sulla scrittrice cfr. il sito www.laudomiabonanni.it, a cura dell’Associazione Internazionale di Cu (...)
- 40 Lombardi, Olga, “Laudomia Bonanni”, in Letteratura italiana. I contemporanei, Milano, Marzorati Edi (...)
- 41 Bonanni, Laudomia, Il fosso, Milano, Mondadori, 1949.
- 42 Laudomia Bonanni aveva insegnato per molti anni della sua giovinezza come maestra elementare in pae (...)
- 43 Sul tema della guerra nella narrativa della scrittrice aquilana, cfr. Sergiacomo, Lucilla, “‘La gue (...)
19Diversamente dalla Banti rimane ancora in un’ombra immeritata Laudomia Bonanni (1907-2002)39, scrittrice e giornalista che ottenne lusinghieri successi di pubblico e di critica (furono suoi estimatori, tra gli altri, i coniugi Bellonci, Eugenio Montale, Emilio Cecchi, Giuseppe De Robertis, Enrico Falqui), numerosi premi letterari e traduzioni. Attiva dalla metà del ’900 per più un trentennio, mostrò nella sua opera narrativa una particolare attenzione per le donne del popolo, figure umili e oppresse che comunque hanno la forza di resistere ai danni provocati nel tessuto familiare e sociale dalla miseria, dall’ignoranza, dall’emigrazione e soprattutto dalla guerra. Nelle raccolte di racconti Il fosso (1949), Palma e sorelle (1954) e Città del tabacco (1977), compaiono creature femminili rassegnate alla sofferenza, spesso simili a bestie per la vitalità con cui lottano per sopravvivere. Tuttavia in alcune di queste figure si insinuano sentimenti di ribellione contro il perpetuarsi di sacrifici oscuri e mal ripagati dagli uomini, che nelle sue opere la Bonanni rappresenta come sesso debole, più sprovveduti e meno intelligenti delle donne. Si è parlato infatti di un “femminismo alla Bonanni” e di un suo radicale “antimaschilismo”, che precorrono e poi accompagnano l’esplosione del movimento femminista degli anni settanta. L’attenzione costante per “l’immobile fatalità del destino femminile”, come ha precisato Olga Lombardi40, si annuncia dalla raccolta Il fosso41, con cui la scrittrice si afferma a livello nazionale aggiudicandosi il premio “Amici della domenica” indetto da Goffredo e Maria Bellonci. Il racconto eponimo ha come protagonista una figura di donna primordiale, Colomba, indurita da un’intera esistenza di umiliazioni e sacrifici, che anche dinanzi alla sciagura della guerra si adatta con indifferenza, senza temere l’“aria di finimondo” che si respira ovunque. Nel suo mondo miserabile non esiste diversità tra un’epoca e un’altra della storia e nemmeno esiste la categoria del “nemico”, cosicché per Colomba anche un tedesco disperso è solo un “cristiano” di cui avere pietà e al quale lavare i piedi piagati. Con Il fosso la Bonanni offre una ricostruzione ispirata al modello verghiano della vita di una “vinta” estranea a ogni riscatto storico, chiusa in un mondo eternamente immobile che la scrittrice aquilana conosceva profondamente42 e che raccontò in molti suoi libri rimanendo nell’hic et nunc, sempre tesa a realizzare una narrazione imparziale e aderente alla realtà, senza allargarsi alla misura politica generale dei tragici anni della guerra43.
- 44 Bonanni, Laudomia, L’imputata, Milano, Bompiani, 1960; L’adultera, Milano, Bompiani, 1964.
20La Bonanni non fu comunque solo la narratrice delle donne proletarie e, come notò Eugenio Montale, analizzò con profonda efficacia introspettiva anche i “mostri” piccolo borghesi defraudati delle loro certezze, come avviene nel racconto Il mostro (inserito nella raccolta Il fosso), nel glaciale romanzo L’adultera (1964) e nella storia di una psicosi femminile che porta al rifiuto della maternità, narrata nel romanzo Il bambino di pietra (1979). Interpreti dello smarrimento della coscienza conseguente alla guerra sono le protagoniste degli impegnativi romanzi L’imputata (1960) e del successivo L’adultera44, ambientati in scenari urbani del primo dopoguerra, in un clima di violenza e di incertezza nel futuro. La storia corale de L’imputata inizia con il ritrovamento del cadavere di un neonato su un mucchio di spazzatura vicino a un caseggiato popolare. Il tragico fatto è un emblema inquietante dello snaturamento provocato dalla guerra nell’animo delle donne, tema riproposto nell’Adultera, storia esemplare di una donna sbandata, infedele al marito partito per la guerra e incapace di riassestare la sua vita familiare dopo il suo rimpatrio. Le storie dei due romanzi sono tasselli della rovina morale di quel periodo storico, nel quale la condizione femminile era particolarmente deprivata e difficile. Laudomia Bonanni vi insiste in tanti suoi scritti, dando un volto e una voce a numerosi personaggi di donne, adottando un linguaggio immediato e antiretorico con cui esprime la sua muta solidarietà verso le donne comuni, calandosi nelle loro piccole storie dove la storia ufficiale si fa più vicina e concreta.
- 45 Bonanni, Laudomia, La rappresaglia, L’aquila, Textus, 2003, a cura di De Matteis, Carlo. È probabil (...)
- 46 Bonanni, Laudomia, La rappresaglia, cit., p.126.
21Il più innovativo dei personaggi femminili creati dalla Bonanni è la Rossa, protagonista del romanzo postumo La rappresaglia45 (2003), ambientato in un eremo di montagna dove si rifugiano alcuni fascisti per sottrarsi ai partigiani. La situazione assume una piega inattesa quando i “neri” catturano una partigiana incinta e, riconosciuta in lei la responsabile di un’azione antifascista che aveva causato la morte di uno di loro, decidono la sua condanna a morte, da eseguire dopo che la donna avrà partorito. Alla crudezza della storia si adegua l’inconsueto linguaggio del romanzo, duro e sguaiato, utilizzato anche dalla prigioniera che continua a “menare la lingua a dritta e a manca come fosse una frusta”46, in risposta alle volgarità dei suoi carcerieri. Il potente e inquietante personaggio della Rossa è quello in cui la Bonanni meglio esprime la metamorfosi narrativa del personaggio donna in coscienza femminile. La scrittrice affida infatti alla partigiana prigioniera riflessioni ideologiche molto significative sulla guerra, sulla lotta fratricida tra fascisti e partigiani, sull’impossibilità di aver fede in Dio e sulla necessità che le donne crescano perché il mondo migliori. La protagonista quindi non è solo una donna cosciente del suo diritto alla parità, ma è anche politicizzata e aderisce alla Resistenza perché vuole costruire una società libera. In nome di un mondo che “rinasce domani”, dove i diritti dei deboli saranno tutelati dalla violenza dei forti, la Rossa giustifica la necessità di far ricorso alla lotta violenta, e violenta è la maledizione da lei scagliata contro i fascisti che si preparano a ucciderla defraudandola di quel futuro di libertà per cui ha combattuto. La catastrofe annunciata dalla prigioniera si avvera nella conclusione della storia, collocata molti anni dopo la morte della Rossa e la scomparsa della sua creatura, quando la vita aveva ormai provveduto alla sua tragica rappresaglia contro i suoi aguzzini. La riuscita del romanzo, che ha carattere fortemente originale nell’intreccio, nella figura della protagonista e nelle articolate modalità narrative e stilistiche, è rafforzata dall’adesione totale della scrittrice ai suoi personaggi, dalla sua capacità di immedesimarsi totalmente nel vissuto interiore di ognuno. È questo il pregio più rilevante della narrativa della Bonanni, ma è anche il mezzo che consente alla scrittrice di rimanere fedele al suo ruolo di testimone e di non giudicare l’operato di nessun personaggio, mettendosi super partes e non condividendo, nel caso di La rappresaglia, né l’ideologia dei neri né quella della Rossa.
- 47 Viganò, Renata, L’Agnese va a morire, Milano, Einaudi, 1949. Il romanzo vinse il premio Viareggio, (...)
22Negli stessi anni in cui la Bonanni concludeva la prima stesura di La rappresaglia, Renata Viganò (1900-1976), tenente e dirigente sanitario della brigata partigiana operante nelle valli di Comacchio, pubblica L’Agnese va a morire (1949)47, ispirato alla sua esperienza di lotta clandestina e ai canoni del neorealismo. Anche in questo caso la narrazione è mirata sulla vita di una donna del popolo, l’anziana Agnese, sullo sfondo degli sconvolgenti eventi storici italiani accaduti dopo l’armistizio dell’8 settembre 1943. Il dramma che cambia la vita della protagonista è la morte del marito, un militante comunista che non sopravvive ai maltrattamenti inflittigli dai nazisti durante la deportazione in Germania. Agnese, fino ad allora estranea alla lotta antifascista, reagisce al suo dolore maturando una nuova consapevolezza politica e inizia a fare la staffetta per le formazioni partigiane, pedalando con la sua bicicletta tra le valli di Comacchio per portare rifornimenti, armi e notizie. La sua adesione alla Resistenza le dà una nuova forza d’animo e Agnese uccide per vendetta un tedesco che aveva crudelmente sparato alla sua gatta, ricordo dell’amato marito. Fuggita tra i partigiani, dove diventa “mamma Agnese”, durante un rastrellamento viene catturata dai tedeschi e riconosciuta dal maresciallo del soldato che ha ucciso. Muore per mano di costui, con la testa spaccata, e il suo corpo rimane sulla neve come un mucchio di stracci. Similmente alla Rossa della Bonanni, il personaggio di Agnese della Viganò paga con la vita la sua lotta per la libertà, configurandosi come eroina positiva e virile alla pari con i personaggi dei coraggiosi partigiani che popolano la narrativa sulla Resistenza.
- 48 Morante, Elsa, La Storia, Torino, Einaudi, 1974, p. 21.
- 49 Lukacs, György, “L’ottobre e la letteratura”, Rinascita, 27 ottobre 1967.
23A confronto con le figure femminili della Bonanni e della Viganò, nella spaurita e dolente Ida Ramundo, protagonista de La storia di Elsa Morante (1912-1985), si colgono tratti opposti, che rimandano all’antico luogo comune della subordinazione della donna. Anche la vita incolore e oscura di Ida, che percepiva nel mondo “un’insicurezza minatoria per lei”48, porta il segno della violenza maschile, come era stato per Artemisia, per la Rossa, per Agnese e per molti personaggi di donne raffigurati dalle scrittrici italiane che scelsero di raccontare la condizione femminile. L’esistenza chiusa, faticosa e inesplorata di Iduzza, che si svolge a Roma all’epoca della Seconda guerra mondiale e del primo dopoguerra, rappresenta infatti le umiliazioni e le sofferenze dei perdenti, delle eterne vittime della storia che la Morante ritrae con un’ininterrotta introspezione narrativa, intrecciando storie personali e storia collettiva. L’archetipo femminile a cui la scrittrice romana fa riferimento è comunque la donna assoggettata all’uomo, già presente nel romanzo d’esordio, Menzogna e sortilegio (1948), salutato da Lukàcs come “materiale esplosivo… accumulato, latente o eruttivo, in rivolte individuali, solitarie, personali”49. Stregata da un’impossibile e tormentata passione per l’aristocratico cugino Edoardo, la protagonista Anna Maria è oggetto d’amore, ma anche di decisioni e scambi dettati dalla volontà dei personaggi maschili. Il suo matrimonio con un amico di Edoardo, preordinato dallo stesso cugino, e la definitiva scomparsa di lui, spingono la donna alla paradossale consolazione di scrivere a se stessa finte lettere di Edoardo, precipitando così nel delirio e nella pazzia.
- 50 Sul personaggio-donna della Morante, cfr. il saggio di Avallone, Silvia, “Le donne di Elsa Morante” (...)
- 51 Pasolini, Pier Paolo, “Realismo e neopurismo”, Vie nuove, n. 30, a. XV, 23 luglio 1960; citazione d (...)
- 52 Frabotta, Biancamaria (a cura di), Donne in poesia, Roma, Savelli, 1976. La Morante pubblicò due ra (...)
24All’infelice Anna Maria, figura autodistruttiva per la quale neanche la maternità rappresenta un appiglio, fa da contraltare la naturalità animalesca di Nunziata nell’Isola di Arturo (1957), il celebre romanzo con cui la Morante conferma il suo straordinario talento narrativo. Quasi adolescente, costretta a un matrimonio combinato con un uomo di cui subisce la brutalità e le lunghe assenze, tenera madre bambina il cui corpo inquieta il figliastro Arturo, Nunziatina sembra però uscire dalla dimensione storica della subalternità femminile perché, in contrasto con la sua immagine di donna schiacciata dalla società patriarcale, la Morante traccia contemporaneamente un altro profilo del suo personaggio, svelando la sua incorrotta e misteriosa innocenza e la sua adesione al magico paradiso-isola di Procida50. Pier Paolo Pasolini, in una nota su Menzogna e sortilegio e L’isola di Arturo, collocò i due primi romanzi di Elsa Morante nell’ambito del realismo novecentesco accanto a Gadda, Moravia e Bassani, chiarendo che lo scopo della scrittrice “non era la letteratura, ma un ideale etico-fantastico, a cui la letteratura è asservita, e da cui è assorbito, ma non cancellato, l’ideale dell’impegno sociale immediato”51. Nella sua recensione su La storia, comparsa su Tempo il 26 luglio del 1974, Pasolini punta invece il dito sulla parabola discendente compiuta dalla Morante, che gli sembra ormai estranea al realismo, e nel romanzo rintraccia la presenza di “manierismo”, “approssimatività rappresentativa e stilistica” ed “elementarità linguistica”. La stroncatura di Pasolini non rimase isolata. Il romanzo divise la critica, ma ebbe un grande successo di pubblico, come tutti i libri della Morante, che contaminano più sottogeneri romanzeschi, dalla narrazione di stampo ottocentesco al conte philosophique e al romanzo popolare, accomunati e impreziositi dall’inimitabile, sontuoso e anarchico linguaggio della scrittrice, le cui opere sono estranee al neorealismo e alla neoavanguardia degli anni sessanta. Per Elsa Morante, “la grande solitaria”, la letteratura vive in una dimensione innocente e si oppone al male del mondo, individuato nella guerra, negli armamenti nucleari (nel 1965 pubblicò il saggio Pro o contro la bomba atomica), nell’eterna oppressione degli umili. Non fu una femminista e anzi voleva essere definita “scrittore”, nella convinzione che la parola al femminile declassificasse la letteratura. Rifiutò anche di essere inclusa in un’antologia della poesia femminile curata da Biancamaria Frabotta52, e tuttavia verso l’oscuro popolo delle donne che vive nelle sue opere affiorano la pietà e un conflittuale amore verso il suo genere, sempre in bilico tra la difesa della donna e la conferma del suo destino di eterna sconfitta.
25Altre interessanti scrittrici italiane della generazione di Elsa Morante, Lalla Romano (1909-2001), narratrice e poetessa, e Natalia Ginzburg (1916-1991), narratrice, giornalista e autrice teatrale, esplorano mondi interiori e domestici in opere prevalentemente autobiografiche in cui la figura femminile interpreta il tema della memoria, come avviene in Tutti nostri ieri (1952), Le voci della sera (1961) e Lessico familiare (1963) della Ginzburg, o analizza i meccanismi complessi e mutevoli dei microcosmi familiari, non privi di asprezze e reticenze, come in La penombra che abbiamo attraversato (1964) e Le parole tra noi leggere (1969) della Romano.
- 53 Sulla figura e l’opera della scrittrice, cfr. Zancan, Marina (a cura di), Alba de Céspedes, Milano, (...)
26Attenzione critica agli affetti familiari, visti come vincoli di soggezione della donna, si coglie anche nella narrativa della scrittrice italo-cubana Alba De Cespedes53 (1911-1997). Nel romanzo psicologico Dalla parte di lei (1949), la protagonista Alessandra, che racconta in prima persona la sua storia, si porta dentro come un pesante fardello le tragiche vicende della sua famiglia d’origine, che non le impediscono però di credere nell’amore. Lo trova tra le braccia di un professore universitario antifascista, con cui la donna condivide la lotta partigiana, ma a un anno dal matrimonio sul loro amore perfetto è già sceso il silenzio. Ormai diventata invisibile per il marito, impegnato in politica e continuamente assente, Alessandra si sente abbandonata e medita il suicidio, ricalcando il destino della madre, ma la notte in cui decide di porre fine alla umiliante relazione non punta la pistola contro di sé ma contro il marito che dorme mostrandole come sempre le spalle. La scrittrice, che parla attraverso il suo personaggio, ne comprende il dolore, la voglia di riscatto e di felicità e pur non condividendo il gesto estremo compiuto da Alessandra, non può che schierarsi “dalla parte di lei” in questa battaglia di incomunicabilità tra i sessi.
27Altra esponente della narrativa femminista italiana iniziata con Sibilla Aleramo è Fausta Cialente (1898-1994), che nel 1930, con il romanzo d’esordio Natalia, pone la problematica dell’emancipazione e della parità delle donne, in seguito approfondita da Anna Banti, Gianna Manzini, Laudomia Bonanni, Alba De Cespedes e dalle scrittrici siciliane Goliarda Sapienza (1924-1996), Laura di Falco (1910-2002) e Livia De Stefani (1913-1991), da segnalare sia per le notevoli capacità affabulatorie dei loro racconti di donne che parlano di donne sia per i loro contributi al tema del rapporto tra i due sessi, visto come componente del più vasto rapporto tra donna e società.
- 54 Gazzola Stacchini, Vanna e Luperini, Romano, “Dopo il 1968: l’impegno femminista e la narrativa pro (...)
28Si differenzia dalle voci letterarie di questo primo femminismo storico, che mirava alla denuncia della subalternità delle donne e alla loro emancipazione tramite il lavoro e la parità dei diritti, la letteratura femminista degli anni settanta e ottanta che si sviluppa in concomitanza alle nuove istanze del movimento delle donne nato nell’area sessantottina. Obbiettivo del neofemminismo era la liberazione delle donne dalle strutture patriarcali della società e la conquista di un’identità femminile indipendente dal ruolo sociale. Alla riflessione di quegli anni molto contribuì la teoria psicanalitica, utilizzata nei gruppi di autocoscienza femministi per approfondire gli aspetti meno indagati del vissuto delle donne e la conflittualità tra sfera pubblica e privata. Le scrittrici italiane che espressero nelle loro opere le acquisizioni teoriche del neofemminismo elaborarono una poetica alternativa alla tradizione, rivoluzionando le forme e il linguaggio del discorso letterario e scegliendo contenuti ideologici coerenti con la nuova coscienza femminista54.
29Alla base dei romanzi Un quarto di donna (1973) di Giuliana Ferri, Un matrimonio perfetto (1975) e La condizione sentimentale (1977) di Carla Cerati, Due donne da buttare e La donna non è gente (1977) di Armanda Guiducci, Donne in guerra (1975) di Dacia Maraini, si pone l’assunto secondo il quale la questione femminile non è risolvibile tramite il lavoro o la battaglia per i diritti civili, ma prospettando la necessità di un radicale cambiamento economico e politico della società borghese contemporanea, dei suoi valori e delle sue gerarchie di potere. Nelle opere citate i personaggi femminili non cercano più la loro identità né nel matrimonio e nella famiglia, né nella conquista di un lavoro e di una dignità pari a quella maschile, ma si concentrano sulla vita privata, sull’ansia e la stanchezza che accompagnano la loro doppia presenza di figlie, mogli e madri nel mondo casalingo e di lavoratrici nella vita extra familiare, sulla contraddizione tra l’educazione paritaria che la nuova generazione ha ricevuto e il ruolo subalterno che vive nella quotidianità, sulle energie affettive e sessuali da dedicare all’equilibrio e alla soddisfazione dell’uomo con cui vivono e il personale bisogno di affetto e gratificazione. Il costante formulario tematico della letteratura neofemminista è supportato inoltre dalla convinzione che le difficoltà del vissuto femminile non siano isolate, ma collettive e che quindi escano dal privato e debbano invece essere considerate come regole sbagliate di un sistema sociale basato sullo sfruttamento dell’uomo e sulla subalternità della donna.
30Nell’ambito della letteratura neofemminista si afferma Dacia Maraini (1936), prolifica autrice di opere narrative, poetiche, teatrali e saggistiche ispirate a temi esistenziali e all’impegno civile e ideologico. Nei suoi testi, dal romanzo d’esordio L’età del malessere (1963) al già citato Donne in guerra e alle raccolte poetiche Crudeltà all’aria aperta (1966) e Donne mie (1974), fino alle prove narrative maggiori, La lunga vita di Marianna Ucrìa (1990) e Bagheria (1993), emerge una sicura capacità di indagare la condizione della donna dando vita a figure originali e determinate. Le creature letterarie della Maraini, non più personaggi di donne ma portavoci della coscienza delle donne, sono inserite nel contesto di problematiche sociali o collocate in una prospettiva storica, come avviene nel riuscito romanzo che narra la sorte travagliata della nobile Marianna Ucrìa, ambientato a Palermo nella prima metà del Settecento. Diventata sordomuta a causa di un trauma infantile cancellato dalla sua memoria, costretta dalla sua famiglia a sposare a soli tredici anni il suo violentatore, un anziano zio che la rende madre di numerosi figli, dedita appassionatamente allo studio e dotata di grande sensibilità e coraggio nell’affrontare le tempeste della vita, Marianna una volta vedova si mette in viaggio con una fedele servitrice e finalmente soddisfa il suo bisogno di allargare i confini del suo piccolo mondo. La Maraini fa di Marianna Ucrìa una figura esemplare della soggezione assoluta della donna alle strutture patriarcali e alle regole sociali e nella seconda parte del romanzo riesce a raccontare in modo convincente la trasformazione di Marianna da vittima a vincitrice.
- 55 Frabotta, Biancamaria (a cura di), Donne in poesia, cit., p. 139. Alle poetesse italiane contempora (...)
31Alla generazione letteraria degli anni trenta appartiene Amelia Rosselli (1930-1996), una delle maggiori voci poetiche del Novecento italiano. Scoperta da Pasolini, che pubblicò una sua raccolta su Il Menabò nel 1963, la Rosselli ha una sua statura artistica autonoma, non legata all’attualità e alla diretta rappresentazione delle problematiche femminili, malgrado nell’“Inchiesta poetica” inserita nell’antologia Donne in poesia della Frabotta abbia dichiarato che “tra il suo concreto operare poetico e la sua ‘femminilità’ v’è sempre stato uno stretto interlaccio”55. Nella sua consistente opera la prova più apprezzata è la raccolta Variazioni belliche (1964), in cui affiora l’importante tema femminile del vissuto familiare e si svela il marchio doloroso impresso alla sua vita dall’assassinio del padre Carlo (ucciso nel 1937 in Francia insieme al fratello Nello dalle milizie fasciste) e dal suo perenne pellegrinare da un paese all’altro, che influì sul carattere apolide e personalistico della sua poesia.
- 56 Fo, Dario, Rame, Franca, Venticinque monologhi per una donna, Torino, Einaudi, 1989, vol. VIII, con (...)
- 57 Il 9 marzo 1973, Franca Rame fu violentata e torturata da quattro uomini. La vicenda fu ricordata n (...)
32Testimone d’eccezione della storia, della società e del costume italiani della seconda metà del secolo, impegnata nelle lotte politiche e civili e nel movimento femminista, è Franca Rame (1929-2013), autrice teatrale e prima attrice delle commedie del marito, il Nobel per la letteratura Dario Fo, a cui il suo nome resta indissolubilmente legato da un sodalizio artistico iniziato negli anni Cinquanta e conclusosi con la sua scomparsa. La Rame, parlando del suo apporto al teatro di Fo, si definiva ironicamente “l’ultima schiava bianca”, alludendo ai gravosi impegni amministrativi, organizzativi ed editoriali che svolgeva nella compagnia, ma nella pubblicazione einaudiana delle commedie, in particolare nei volumi VIII, IX e XIII, il suo nome figura insieme a quello di Dario Fo come autrice e non più come curatrice delle loro opere teatrali. I libri citati raccolgono infatti i numerosi testi teatrali sulla condizione femminile nati su ispirazione della Rame e scritti a quattro mani con Fo dai settanta ai novanta56. Sono commedie, atti unici e monologhi che si sono imposti all’attenzione del pubblico internazionale conservando vivo l’ardore polemico del teatro dialettico e alternativo della coppia teatrale Fo-Rame, che affronta i nodi cruciali della società contemporanea con le armi dello smascheramento satirico. La galleria di ritratti femminili di Tutta casa, letto e chiesa (1977), Coppia aperta, quasi spalancata (1983), L’eroina (1992), Grasso è bello! (1992), Sesso? Grazie, tanto per gradire! (1994) e di altri copioni del ciclo “Parliamo di donne” è formata da donne calate nell’attualità, alle prese con difficoltà quotidiane e esistenziali verosimili, messe in scena in modo non convenzionale, ma usando la deformazione grottesca, il paradosso, la caratterizzazione stralunata. Qualche esempio delle donne ideate da Franca Rame può rendere più concreto l’approccio alle sue opere: un’operaia, sfruttata in fabbrica e in casa trattata come una serva dal marito, è così alienata dalla sua faticosa “doppia presenza” da alzarsi affannata per andare al lavoro, combinando un disastro dopo l’altro per la fretta per poi accorgersi che è domenica (Il risveglio); una casalinga ripropone la figura tradizionale della donna reclusa e subordinata a tutti gli uomini che la circondano. Sorpresa dal marito con un giovane amante che le ha rivelato piaceri sconosciuti, è condannata a vivere imprigionata in casa, subendo le insidie di uomini interessati solo al suo corpo. Il parossistico crescendo dei suoi tormenti la spinge alla rivolta violenta contro tutti i suoi oppressori (Una donna sola); una moglie tradita dal marito che le ha imposto la “coppia aperta” e la costringe ad accettare situazioni paradossali, è molto infelice e tenta più volte il suicidio, sino a quando non raggiunge un nuovo equilibrio. Trova un lavoro, si prende più cura di sé e accetta l’amore di un uomo più giovane e molto attraente. Scopre però che la coppia può aprirsi solo dalla parte del marito egoista e infantile, che reagisce con un’opprimente gelosia all’inattesa relazione della moglie, finendo col suicidarsi per sbaglio mentre finge di uccidersi per riavere la moglie solo per sé (Coppia aperta, quasi spalancata). Da questi toni ilaro-tragici la Rame passa a toni drammatici e amari nel monologo autobiografico di una donna violentata (Lo stupro)57 che racconta in dettaglio lo scempio che gli stupratori hanno fatto del suo corpo, lo sgomento che la bloccava, il dolore fisico, il disgusto e l’umiliazione che le erano rimasti addosso. Subìto lo strazio, la donna pensa con sdegno che in tribunale dovrà anche affrontare un interrogatorio che non servirà a condannare i colpevoli ma sarà “un lurido e sghignazzante rito di dileggio” contro di lei. Il giudice e l’avvocato difensore le rivolgeranno domande offensive e tendenziose, per dimostrare che la vittima di una violenza carnale può anche aver provato piacere e orgoglio nel sentirsi desiderata da tanti uomini. Un’ironia altalenante tra disincanto, pudore e delicatezza accompagna il lungo monologo Sesso? Grazie, tanto per gradire!, in cui la Rame insiste sulla necessità di fare educazione sessuale per combattere la disinformazione e l’ignoranza ancora tanto diffusi su questo tema. Si tratta quindi di un testo sull’amore, quello dei sentimenti e quello fisico, entrambi indispensabili per raggiungere un’intesa profonda nella coppia, spesso tormentata da problemi sessuali la cui origine è individuata sia nell’educazione trasmessa dai genitori ai figli, che spesso identifica il sesso con il peccato e la vergogna, sia nella mancanza di confidenza con il nostro corpo. L’approfondimento di entrambe le inibizioni offre all’autrice occasioni per sviluppare riflessioni utili e serie, frammezzate da divertenti battute e acuti calembour. Il monologo tocca quindi con inconsueta leggerezza e chiarezza problematiche contemporanee legate alla questione sessuale: lo stupro, la prostituzione, la diffusione dell’AIDS, l’importanza della prevenzione, le metamorfosi della nostra sessualità nelle varie età della vita. A queste parti riflessive, esposte sempre con equilibrio e senza scadere nella volgarità, si alternano digressioni comiche, come il delizioso racconto sul primo rapporto sessuale avvenuto sulla terra tra Adamo ed Eva, allora ignari e innocenti.
- 58 Citazione dalla tesi di laurea di Venezia, Alessandra, Dalla svampita alla rapita. L’evoluzione dei (...)
33La folla di figure femminili sorelle delle protagoniste dei testi sinora citati si afferma come un elemento portante nelle opere teatrali di cui la Rame è coautrice, trasformando profondamente sulla scena il ruolo del personaggio donna, non più marginale o funzionale alla situazione, come prevalentemente avveniva nelle fasi precedenti del teatro di Fo. Con le opere teatrali femministe ideate da Franca Rame l’indagine sul mondo della donna prende respiro e viene proposta a un pubblico vastissimo, in migliaia di repliche, contribuendo a elevare la questione femminile a una conquista di civiltà, “filtro interpretativo di una realtà sociale, politica e culturale che finalmente non viene più letta ‘al maschile’”58.
Note
1 Pierangeli Faccio, Rina, “Nobili figure femminili”, Gazzetta letteraria, XIII, 8, 19 febbraio 1898.
2 Lucini, Giampiero, La solita canzone del Melibeo, Milano, Edizioni Futuriste di Poesia, 1910.
3 “Neera realizza nel romanzo la sua vecchia idea che riconosce al genio maschile il potere di creare le idee e alla maternità femminile quello di trasmetterle; la maternità come missione è il valore sovrapersonale per eccellenza e ad essa Minna si vota, ‘sacerdotessa ardente’”; Folli, Anna, “Il viaggio di conoscenza come ‘Gran Tour’. Dai romanzi di Neera un modello femminile”, in Frabboni, Franco, Maragliano, Roberto, Vertecchi, Benedetto (a cura di), La donna, Firenze, La Nuova Italia, 1986, pp. 73-83.
4 “Vale a dire che dove Neera rappresenta, la donna le si rivela per quel che è, come classe subalterna e, in quanto tale, repressa nella sua vita istintiva e materiale; dove invece teorizza, la stessa donna le si rivela come ideale, termine fisso di sublimazione di ogni istintualità umana, vittoriosa sulla vita dei sensi”; Baldacci, Luigi, Nota introduttiva a Teresa, Torino, Einaudi, 1976, p. VII.
5 Un’amante di Scarfoglio, la cantante Gabrielle Bessard, da lui abbandonata, nel 1894 si suicidò a Napoli sotto la casa della Serao e del marito, lasciando dinanzi alla porta la neonata frutto della relazione con il giornalista. Nel 1900 la Serao, già separata da Scarfoglio, fu nuovamente coinvolta insieme all’ex marito e a Il Mattino in uno scandalo politico dell’amministrazione comunale. La Serao si dimise da Il Mattino e fondò il nuovo quotidiano Il Giorno, del quale fu direttrice.
6 Citazione da Briganti, Alessandra, “Matilde Serao: un profilo”, in Buttafuoco, Annarita, Vite esemplari. Donne nuove di primo Novecento, Milano, Feltrinelli, 1988, p. 188.
7 Cosima, quasi Grazia, fu il titolo con cui Antonio Baldini pubblicò l’opera, poco dopo la morte dell’autrice, su Nuova Antologia, settembre e ottobre 1936, ricostruendo nelle note al testo della Deledda le riprese tra la narrazione romanzesca e la realtà biografica.
8 Un fratello della Deledda, Santus, era alcolizzato, un altro fratello, Andrea, finì in prigione per furto, causando la morte per crepacuore del padre e la conseguente rovina economica della famiglia. La morte di due sorelle rese sempre più pesante la convivenza in famiglia e a ciò si aggiunsero il dolore e la vergogna di una terza sorella, Beppa, abbandonata dal fidanzato, un “continentale” che si era preso gioco di lei.
9 Croce, Benedetto, Grazia Deledda, in La letteratura della nuova Italia. Saggi critici, saggio del 1934, Bari, Laterza, 1945-1950, VI, pp. 312-321.
10 Nella vasta bibliografia sull’opera della scrittrice nuorese si segnalano: Cecchi, Emilio, Grazia Deledda, in Prosatori e narratori, in Storia della letteratura italiana. Il Novecento, Milano, Garzanti, 1967; Spinazzola, Vittorio, Introduzione, in Grazia Deledda, Canne al vento, Mondadori, Milano 1967; Dolfi, Anna, Grazia Deledda, Milano, Mursia, 1979. Per un ritratto complessivo della personalità e dell’opera di Grazia Deledda, corredato dai diversi giudizi critici su di lei proferiti, cfr. Pellegrino, Angelo, Grazia Deledda, Dizionario Biografico degli Italiani, Treccani.it, vol. 36, 1988.
11 Nozzoli, Anna, Tabù e coscienza. La condizione femminile nella letteratura italiana del Novecento, Firenze, La Nuova Italia, 1978, p. 21. Le citazioni sono riprese da Colombi, Marchesa, Un matrimonio in provincia, Torino, Einaudi, 1973.
12 Da convinta repubblicana la Mozzoni polemizzò con Giuseppe Mazzini e i mazziniani, per i quali il ruolo della donna era all’interno della famiglia, lontano dalla partecipazione alla vita civile e politica. Altra polemica fu indirizzata a Proudhon, che tacciava le donne di inferiorità mentale e morale, negando loro i diritti civili. Si batté per tutta la vita per la concessione del voto alle donne, presentando mozioni al Parlamento italiano nel 1877 e nel 1906, rappresentando nel 1878 l’Italia al Congresso internazionale per i diritti delle donne di Parigi e fondando l’anno seguente a Milano la “Lega promotrice degli interessi femminili”. Il suo scritto fondamentale rimane La liberazione della donna (a cura di Pieroni Bortolotti, Franca, Milano, Mazzotta, 1975).
13 Nozzoli, Anna, Tabù e coscienza, cit., p. 31.
14 Negri, Ada, La culla, in Maternità, Milano, Treves, 1926, vv. 33-41, p. 90.
15 Negri, Ada, Dal profondo, Milano, Treves, 1910; Esilio, Milano, Treves, 1914; Il libro di Mara, Milano, Treves, 1919.
16 Negri, Ada, Grido, in Il libro di Mara, cit., p. 41.
17 Aleramo, Sibilla, Una donna, Torino, STEN, 1906, p. 182. Una donna diede immediata notorietà alla Aleramo, che fu anche giornalista e autrice dei romanzi Il passaggio (1921), Amo, dunque sono, Il frustino (1932), Sì alla Terra (1934), delle raccolte di prose Andando e stando (1921), Gioie d’occasione (1933), Il mondo è adolescente e Dal mio diario 1940-44 (1945); si cimentò anche nella poesia, con le raccolte Momenti (1921) e Aiutatemi a dire (1951), e fu autrice del dramma teatrale Endimione (1923). Si dedicò anche a opere di carattere sociale, fondando le Scuole dell’Agro Romano nelle zone depresse del Lazio, alternando a queste attività e alla scrittura lunghi soggiorni all’estero.
18 Per un percorso sulle scrittrici novecentesche giudicate dai critici letterari dell’altro sesso cfr. Guglielminetti, Marziano, “Le scrittrici, le avanguardie, la letteratura di massa”, in Empoli, n. 1, III serie, anno 1, 1983, Atti del Convegno La donna nella letteratura italiana del ’900, pp. 11-26.
19 Ojetti, Ugo, Alla scoperta dei letterati, Pancrazi, Pietro (a cura di), Firenze, Le Monnier, 1946.
20 Serra, Renato, Scritti (a cura di De Robertis, Giuseppe, Firenze, Le Monnier, 1958).
21 Marinetti, Filippo Tommaso, Contro l’amore e il parlamentarismo (giugno 1910), in Guerra sola igiene del mondo, Milano, Edizioni futuriste di Poesia, 1915.
22 Per un approfondimento sulla Robert, cfr. Ballardin, Barbara, Sina, Adrien, Enif Angiolini Robert. Futurista-amica di Marinetti. Attrice-fedelissima della Duse, Milano, Selene Edizioni, 2010. Studi approfonditi sulla donna nell’avanguardia futurista sono in Guerricchio, Rita, “Il modello di donna futurista”, in Donne e politica, IV, 35-36, agosto-settembre 1976; Santarelli, Enzo, “Il fascismo e le ideologie antifemministe”, in Problemi del socialismo, XVII, 4, 1976.
23 “La donna deve essere madre o amante. Le vere madri saranno sempre amanti mediocri, e le amanti saranno madri insufficienti per eccesso. Uguali di fronte alla vita queste due donne si completano”; de Saint-Point, Valentine, Il manifesto della donna futurista, Parigi, 25 marzo 1912, in I manifesti del futurismo, Firenze, Lacerba, 1914, p. 74; cfr. anche Macciocchi, Maria Antonietta, “Due manifesti futuristi di Valentine de Saint Point”, in La donna nera. Consenso femminile e fascismo, Milano, Feltrinelli, 1979.
24 Rosà, Rosa, Le donne del posdomani, L’Italia futurista, 17 giugno 1917; Le donne cambiano finalmente, ibid., 26 agosto 1917.
25 Cajumi, Arrigo, “La crisi del romanzo”, Il Baretti, V, 2, febbraio 1928.
26 Manzini, Gianna, Lettera all’editore, Firenze, Sansoni, 1945; Il valtzer del diavolo, Milano, Mondadori, 1953.
27 Manzini, Gianna, La sparviera, Milano-Verona, Mondadori, 1956. Il titolo allude a un particolare tipo di tosse convulsiva, di cui la Manzini soffriva a causa di una malattia polmonare contratta nell’infanzia. Nel romanzo è affetto da questa tosse il personaggio di Giovanni Sermonti.
28 Manzini, Gianna, Tempo innamorato, Milano, Corbaccio, 1928, p. 16.
29 Manzini, Gianna, Ritratto in piedi, Milano, Mondadori, 1971, p. 163. Sulla figura paterna nell’opera di Gianna Manzini cfr. Rizzo, Gino, “L’imago paterna in G. Manzini”, L’albero, 51, 1974; Nozzoli, Anna, “Gianna Manzini: metafora e realtà del personaggio femminile”, in Tabù e coscienza. La condizione femminile nella letteratura italiana del Novecento, cit., pp. 65-84; Guzzetta, Lia Fava, Gianna Manzini: una voce del modernismo europeo, Pesaro, Metauro, 2008.
30 “Mi sarebbe piaciuto usare il cognome di mio marito [il critico e storico dell’arte Roberto Longhi, che sposò nel 1924]. Ma lui l’aveva già reso grande e non mi sembrava giusto fregiarmene. Il mio vero nome, Lucia Lopresti, non mi piaceva. Non è abbastanza musicale. Anna Banti era una parente della famiglia di mia madre. Una nobildonna molto elegante, molto misteriosa. Da bambina mi aveva incuriosito parecchio. Così divenni Anna Banti. Del resto il nome ce lo facciamo noi. Non è detto che siamo tutta la vita il nome della nostra nascita”; Petrignani, Sandra, “Anna Banti nei Meridiani”, Il Foglio, 2 novembre 2013.
31 Contini, Gianfranco, Letteratura dell’Italia unita 1861-1968, Firenze, Sansoni, 1968, p. 865 e ss.
32 Banti, Anna, Artemisia, Firenze, Sansoni, 1947. Citazione dalla nota introduttiva sulla biografia della Gentileschi con cui la Banti apre il romanzo. Della pregevole opera artistica della pittrice si era occupato anche il marito della Banti, Roberto Longhi, in un saggio intitolato Gentileschi padre e figlia (L’Arte, n. 19, pp. 235-314, 1916), nel quale richiamava l’attenzione della critica sulla statura artistica di Artemisia Gentileschi nell’ambito dei caravaggeschi nella prima metà del XVII secolo.
33 Banti, Anna, “Responsabilità della donna intellettuale”, in Aa. Vv. Le donne e la cultura, Roma, Edizioni “Noi donne”, 1953.
34 Banti, Anna, “Storia e ragioni del “romanzo rosa”, Paragone, n. 38, 1953.
35 Banti, Anna, Lavinia fuggita, in Le donne muoiono, Milano, Mondadori, 1951, p. 107.
36 La principessa Marguerite Louise d’Orléans, cugina del re Luigi XIV, nel 1661 andò in sposa per procura a Cosimo III dei Medici, granduca di Toscana dal 1670 al 1723. Le cronache del tempo la ritraggono come una donna avida e superba, abituata al fasto della corte parigina, molto lontano dall’austera corte toscana. Continui furono i contrasti con il marito e la suocera e tuttavia dall’infelice matrimonio nacquero tre figli. Il granduca accolse infine la richiesta di Marguerite di vivere separata da lui nella villa di Poggio a Caiano, ma la fece vigilare da una scorta permanente e fece serrare porte e finestre per impedirle la fuga. Nel 1675, con l’accordo di Cosimo, la granduchessa lasciò la Toscana per tornare in Francia.
37 Banti, Anna, La camicia bruciata, Milano, Mondadori, 1973.
38 Dopo un lungo silenzio, la fortuna critica di Anna Banti è in ripresa per merito del recente Meridiano Mondadori dedicato alle sue opere: Banti, Anna, Romanzi e Racconti, a cura e con un saggio introduttivo di Garavini, Fausta, con la collaborazione di Desideri, Laura, Collana I Meridiani Mondadori, Milano, Mondadori, 2013. Ha contribuito a rinnovare l’interesse per la scrittrice anche il film Noi credevamo (2010), diretto da Mario Martone e parzialmente ispirato all’omonimo romanzo sul Risorgimento che Anna Banti pubblicò nella Collana Narratori Italiani, n.155/ VI volume delle Opere di Anna Banti, Mondadori, 1967.
39 Sulla scrittrice cfr. il sito www.laudomiabonanni.it, a cura dell’Associazione Internazionale di Cultura “Laudomia Bonanni”. L’editore aquilano Textus ha pubblicato il romanzo postumo La rappresaglia (2003), la ristampa de Il fosso (2004) e L’imputata (2007), contribuendo a ridestare l’interesse degli studiosi per questa importante personalità della letteratura italiana.
40 Lombardi, Olga, “Laudomia Bonanni”, in Letteratura italiana. I contemporanei, Milano, Marzorati Editore, 1974, pp. 595-614.
41 Bonanni, Laudomia, Il fosso, Milano, Mondadori, 1949.
42 Laudomia Bonanni aveva insegnato per molti anni della sua giovinezza come maestra elementare in paesi montani dell’Abruzzo.
43 Sul tema della guerra nella narrativa della scrittrice aquilana, cfr. Sergiacomo, Lucilla, “‘La guerra è madre di tutte le cose’: il conflitto mondiale nell’opera di Laudomia Bonanni”, Rivista abruzzese. Rassegna trimestrale di cultura, a. LXVI, 2013, n. 1, pp. 37-45.
44 Bonanni, Laudomia, L’imputata, Milano, Bompiani, 1960; L’adultera, Milano, Bompiani, 1964.
45 Bonanni, Laudomia, La rappresaglia, L’aquila, Textus, 2003, a cura di De Matteis, Carlo. È probabile che la prima stesura si intitolasse Stridor di denti e di questo manoscritto, andato smarrito, Laudomia Bonanni dà notizia all’amica Maria Bellonci in alcune lettere del 1949. Per la genesi di La rappresaglia cfr. Giustizieri, Gianfranco, Io che ero una donna di domani. In viaggio tra gli scritti di Laudomia Bonanni, L’Aquila, Editrice Cerbone, 2008, pp. 58-69, dove si fa risalire la stesura alla fine degli anni Quaranta. Rifiutato da Mondadori, il romanzo rimase nel cassetto per più di quarant’anni. La Bonanni lo propose nel 1985 all’editore Bompiani, che chiese alla scrittrice alcune modifiche. La Bonanni rifiutò e amareggiata da questo episodio smise di scrivere.
46 Bonanni, Laudomia, La rappresaglia, cit., p.126.
47 Viganò, Renata, L’Agnese va a morire, Milano, Einaudi, 1949. Il romanzo vinse il premio Viareggio, fu tradotto in molti paesi e alla sua trama si ispirò il regista Giuliano Montaldo per il film omonimo, uscito nel 1976.
48 Morante, Elsa, La Storia, Torino, Einaudi, 1974, p. 21.
49 Lukacs, György, “L’ottobre e la letteratura”, Rinascita, 27 ottobre 1967.
50 Sul personaggio-donna della Morante, cfr. il saggio di Avallone, Silvia, “Le donne di Elsa Morante”, Nuovi Argomenti, 57, gennaio-marzo 2012, pp. 23-35.
51 Pasolini, Pier Paolo, “Realismo e neopurismo”, Vie nuove, n. 30, a. XV, 23 luglio 1960; citazione da Pasolini, Pier Paolo, Le belle bandiere, Roma, L’Unità e Editori Riuniti, 1991, p. 41.
52 Frabotta, Biancamaria (a cura di), Donne in poesia, Roma, Savelli, 1976. La Morante pubblicò due raccolte poetiche, Alibi, Milano, Longanesi, 1958 e Il mondo salvato dai ragazzini e altri poemi, Torino, Einaudi, 1968.
53 Sulla figura e l’opera della scrittrice, cfr. Zancan, Marina (a cura di), Alba de Céspedes, Milano, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 2001.
54 Gazzola Stacchini, Vanna e Luperini, Romano, “Dopo il 1968: l’impegno femminista e la narrativa proletaria”, in Letteratura e cultura dell’età presente, Letteratura Italiana Laterza, Roma-Bari, Laterza, 1980, vol. 66, pp. 64-70; Zancan, Marina, “La donna. L’età contemporanea”, in Letteratura italiana. Le Questioni, Torino, Einaudi, 1986, vol. V, pp. 811-827; Trigila, Maria, Letteratura al femminile: dalle origini ai nostri giorni in Italia, Caltanissetta, Salvatore Sciascia editore, 2004.
55 Frabotta, Biancamaria (a cura di), Donne in poesia, cit., p. 139. Alle poetesse italiane contemporanee Frabotta ha dedicato alcuni capitoli di Letteratura al femminile, dove Amelia Rosselli è riconosciuta come capofila della poesia “orfica”, caratterizzata dalla continua presenza del subconscio, dai temi metafisici e dai procedimenti metaforici. Gli altri indirizzi poetici individuati da Frabotta sono “la linea corta, leggera, greca, aforismatica” di Daria Menicanti, Patrizia Cavalli e Vivian Lamarque, e “la linea della denuncia, della satira” di Rosanna Guerrini, Dacia Maraini, Jolanda Insana e Maria Attanasio; Frabotta, Biancamaria, Letteratura al femminile, Bari, Di Donato, 1980, pp. 117-118.
56 Fo, Dario, Rame, Franca, Venticinque monologhi per una donna, Torino, Einaudi, 1989, vol. VIII, contiene: Tutta casa, letto e chiesa (1977), Altre storie (1968- 1984), Giullarate religiose (1968), Fabulazioni della resistenza (1970-1973), Discorsi sul terrorismo e la repressione (1975-1980); Coppia aperta, quasi spalancata, e altre quattordici commedie, Torino, Einaudi, 1991, vol. IX; L’eroina, Grasso è bello!, Sesso? Grazie, tanto per gradire, Torino, Einaudi, 1998, vol. XIII. Sul ruolo determinante svolto dalla Rame soprattutto nella fase in cui il teatro di Dario Fo si apre alla questione femminile lo stesso Fo ha dichiarato: “Non avrei mai potuto scrivere personaggi femminili abbastanza solidi e, senza voler fare il modesto, di un certo peso, se non ci fosse stata Franca […] Mi è impossibile pensare la scrittura di un testo da lei recitato, senza di lei, senza aver pensato le sue chiavi, i suoi modi espressivi, la sua grande carica e personalità di teatrante, sia comica che drammatica”; “Conversazione con Dario Fo”, in Il teatro politico di Dario Fo, Milano, Mazzotta, 1977, pp. 148-150. Con il marito la Rame ha scritto anche la sua autobiografia, Una vita all’improvvisa (2009), storia di teatro e di vita della coppia. Postuma è la pubblicazione del diario in cui la Rame racconta e commenta i 19 mesi trascorsi in Senato, dalla sua elezione per l’Italia dei valori nel 2006 sino alle dimissioni del 2008, motivate dalla forte delusione provata all’interno dell’attività del Parlamento, da lei definito “il frigorifero dei sentimenti”; Rame, Franca, In fuga dal Senato, Milano, Chiarelettere, 2013.
57 Il 9 marzo 1973, Franca Rame fu violentata e torturata da quattro uomini. La vicenda fu ricordata nel monologo Lo stupro, pubblicato nel 1975 su Quotidiano Donna e rappresentato per la prima volta nel 1978. Il procedimento penale si si chiuse nel 1998, con la prescrizione del reato.
58 Citazione dalla tesi di laurea di Venezia, Alessandra, Dalla svampita alla rapita. L’evoluzione dei personaggi femminili nel teatro di Dario Fo e Franca Rame, University of California, Los Angeles, 1989, p. 100, consultabile sul sito www.archivio.francarame.it.
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Notizia bibliografica
Lucilla Sergiacomo, «Femminilità e femminismo nelle scrittrici italiane del Novecento», Narrativa, 37 | 2015, 119-151.
Notizia bibliografica digitale
Lucilla Sergiacomo, «Femminilità e femminismo nelle scrittrici italiane del Novecento», Narrativa [Online], 37 | 2015, online dal 01 mars 2022, consultato il 12 février 2025. URL: http://journals.openedition.org/narrativa/1005; DOI: https://doi.org/10.4000/narrativa.1005
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