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Studio di caso: Grazia Deledda e le scrittrici sarde

Madri, madonne, streghe e premi Nobel: ipotesi di un itinerario deleddiano nell’opera delle narratrici sarde degli anni Duemila

Silvia Lutzoni
p. 161-169

Testo integrale

  • 1 Murgia, Michela, Viaggio in Sardegna, Torino, Einaudi, 2008.
  • 2 Lawrence, David Herbert, Mare e Sardegna, intr. Gabriella Contini, trad. David Mezzacapa, Roma, New (...)
  • 3 Murgia, Michela, Viaggio in Sardegna, cit., pp. V-VI.

1Si intitola Viaggio in Sardegna1 il libro che Michela Murgia, all’indomani del successo di vendite e critica del precedente Il mondo deve sapere (2008), ha pubblicato nel 2008. Scritto secondo i paradigmi di una tradizione che vede fra i propri capisaldi un altro e assai più celebre libro di viaggio, Mare e Sardegna di D. H. Lawrence2 (1917), quello di Murgia è in verità una specie di guida turistica ragionata, molto informata e corredata di curiosità storiche e culturali (ma nel senso più ampio del termine) ad uso di quel turista che della Sardegna non vuole ritrovare le immagini stereotipate da cartolina o da best seller. Murgia propone qui al lettore “Undici percorsi nell’isola che non si vede [è questo il sottotitolo del libro] o meglio, dieci percorsi alla ricerca di altrettanti luoghi, più uno. Undici mete, perché i numeri tondi si addicono solo alle cose che possono essere capite definitivamente”3. Undici tentativi di approccio, diremo allora, che l’autrice identifica con undici lemmi a ognuno dei quali dedica un capitolo: alterità, pietra, arte, confine, fede, suoni, indipendenza, cibo, acqua, narrazioni e femminilità. Ecco: “Femminilità” è dunque la voce conclusiva, posta quasi a suggello del testo, a suggerire un interesse nei confronti dell’ottica femminile, e delle tematiche a essa connesse, che si sarebbe dimostrata centrale in tutta la produzione successiva della scrittrice cabrarese.

  • 4 Ibid., p. 177.
  • 5 Ibid., pp. 182-184.
  • 6 È quanto sostiene Laura Fortini a proposito di Cosima, protagonista del libro eponimo, autobiografi (...)
  • 7 Ibid., p. 48.
  • 8 Murgia, Michela, Viaggio in Sardegna, cit., p. 45.
  • 9 Cfr. Fois, Marcello, In Sardegna non c’è il mare, Roma-Bari, Laterza, 2008.
  • 10 Ibid., p. 86.

2Qui Murgia scrutina una serie di figure della tradizione isolana: nume tutelare resta quella storica di Eleonora, regina d’Arborea in qualità di giudice alla fine del 1300, attraverso la quale (ma non è l’unica) l’autrice autorizza l’esistenza del matriarcato4 in Sardegna (dato sul quale permangono in verità non pochi dubbi). L’autrice passa in rassegna, tra le altre, la figura dell’“attittadora”, che richiama esplicitamente le prefiche di epoca classica; quella dell’“accabadora”, la donna che poneva fine all’agonia dei malati terminali (una figura anche questa più mitica che reale); la “femina pratica”, vale a dire una donna esperta di medicina popolare, a metà strada tra la curatrice e la strega; fino ad arrivare alla più celebre delle donne sarde, Grazia Deledda, simbolo dell’emancipazione femminile nell’isola: un’emancipazione, è doveroso aggiungere, raggiunta attraverso la scrittura e pagata a caro prezzo dalla scrittrice, se è vero che i suoi conterranei non le perdonarono la perdita di riservatezza5. Quella Deledda che diverrà donna, non in quanto moglie o madre, ma solo una volta affermatasi come scrittrice in Italia6, per una Bildung che si compì dunque attraverso la scrittura, ovvero attraverso l’unico strumento “che permette lo spostamento dal corpo della donna in divenire al corpo della scrittrice in divenire”7. Da ciò sembrerebbe prendere le mosse un confronto ineludibile con la scrittrice da parte delle narratrici sarde in lingua italiana degli anni Duemila, quelle che questo saggio discute senza pretesa alcuna di esaustività. Un confronto che si gioca tutto sul rapporto tra il passato, la tradizione, e la modernità, il progresso incipienti. “È come se la Sardegna avesse fatto per secoli silenzio di sé e ora, attraverso il coro molteplice delle sue diversissime voci, non vedesse l’ora di raccontarsi al mondo”8, dice Murgia a confermare l’aumento esponenziale dei libri pubblicati (si tratta in particolare di romanzi), con una percentuale di scrittori che si attesta su uno ogni settemila abitanti. E non occorre un’indagine approfondita di queste opere per dedurre che l’idea di Sardegna che in esse si ravvisa è “quella sintetizzata e costruita progettualmente dalla Deledda”9, così come il modello letterario da lei prodotto è un modello al quale nessuno scrittore dopo di lei ha potuto sottrarsi10.

  • 11 Cfr. Mannuzzu, Salvatore, Giobbe, Cagliari, Della Torre, 2007. Mannuzzu evidenzia la differenza tra (...)
  • 12 Cfr. Sanna, Simonetta, “Grazia Deledda fra Isola e mondo”, in Farnetti, Monica, Chi ha paura di Gra (...)
  • 13 Si veda in proposito Lutzoni, Silvia, Una Sardegna tutta per sé, Viterbo, Settecittà, 2013, e Congi (...)
  • 14 Murgia, Michela, Accabadora, Torino, Einaudi, 2009.
  • 15 Fresu, Rita, “Scrittrici d’isole. Tendenze linguistiche della narrativa femminile italiana in Sarde (...)

3Le narratrici sarde degli anni Duemila si sono ritrovate però a fare i conti innanzitutto con una certa interpretazione dell’opera di Deledda, che seppure miope, per non dire ormai obsoleta e superata, talvolta hanno accolto e assimilato. Ci riferiamo a quel genere di interpretazioni che volevano i romanzi della scrittrice nuorese come rappresentanti di una letteratura regionale che nulla aveva da dire al mondo, se non il racconto sterile di tradizioni e costumi di un’isola confinata, nel suo tempo immobile, alla periferia del continente. Interpretazioni che la consideravano a torto ancora all’interno dei codici tradizionali sardi11, quelli che nella sua narrativa sono in verità, come tra gli altri sostiene Simonetta Sanna, riferiti nelle loro contraddizioni12. Ciò che hanno operato, talvolta inconsapevolmente, talune narratrici isolane è stata una ricezione della singolarità sarda come tratto non problematizzato (a differenza di quanto accadeva in Deledda) e ineliminabile cui tornare sempre. Un’operazione che di conseguenza ha dato luogo a una rappresentazione convenzionale dell’isola, tutta barbarie e splendore, mistero e superstizione, che ricerca il colore folklorico e spettacolarizza l’indigeno, mentre trae nutrimento anche dalle figure mitiche della tradizione, quelle di cui scrive per l’appunto Michela Murgia, sulla cui inconsapevolezza permane tuttavia qualche ragionevole dubbio. Basterà soltanto tornare a quel suo Viaggio in Sardegna, per capire come il meccanismo di stereotipizzazione ne permei la narrazione. Murgia vi esplora luoghi e persone attraverso filtri decisi di volta in volta: la musica, l’archeologia, le tradizioni popolari, i fatti di cronaca, la gastronomia, la politica e la letteratura; per fornire un’idea di Sardegna come mito13, luogo specialissimo e al di fuori del tempo, che spesso ha cagionato più danni che benefici ai sardi stessi. Tanto più che a informarne le pagine è un sentimento di nostalgia, ma una nostalgia di un tipo speciale: quella che si avverte per un luogo che non si è ancora abbandonato, per qualcosa che non si è ancora perduto. Per un’esplorazione che, per quanto concerne la femminilità, si concentra su figure altrettanto mitiche, come si è detto, quando è vero che sottotitolo di quel capitolo è proprio “Giudici, madri, madonne, streghe e Premi Nobel”, là dove il concetto di femminilità è concepito secondo compartimenti stagni. Per non dire del suo libro più famoso, Accabadora14, dove la storia è ambientata in un passato che, pur attestandosi agli anni Cinquanta, sembra forse ancora più arcaico, grazie al ricorso alla figura dell’“accabadora”, mentre la vicenda è immersa in un clima di mistero e superstizione, con un ricorso all’antropologismo che nei libri di Murgia si manifesta anche in una tendenza a una sorta di ultranarrazione che si ferma soltanto ai limiti della spiegazione. E ciò attraverso una lingua limpida, ma con una prosodia che restituisce al lettore la ritmicità del parlato locale15: quasi come se Murgia avesse risciacquato nel Po i suoi panni, tanto da far apparire lingua e temi più addomesticati.

  • 16 Alcioni, Paola, La stirpe dei re perduti, Nuoro, Il Maestrale, 2003.

4Alla figura mitica dell’“accabadora” ricorre anche un altro libro, meno recente, La stirpe dei re perduti16 (2003) di Paola Alcioni (Cagliari, 1955). Poetessa in lingua sarda, autrice di libri per ragazzi, Alcioni costruisce un giallo storico (si tratta del suo primo romanzo), una storia surreale, affollata di personaggi, che si dipana attraverso epoche diverse: quella catalano-aragonese a quella spagnola, da quella dei giudici d’Arborea fino al 1944, durante la Seconda guerra mondiale. Filo conduttore tra le epoche resta per l’appunto quell’“accabadora” cui solo in seguito Murgia avrebbe conferito notorietà internazionale. Nella Stirpe dei re perduti, però, questa si arricchisce di significati ulteriori: qui il mito si intreccia con il mistero e la sensualità attraverso un personaggio femminile che, come si legge, è capace di instillare la follia nel cuore degli uomini. Ne risulta dunque una figura a metà strada tra quella eutanasica e la “femina pratica” cui si è accennato sopra. Doppiamente caratterizzata in senso mitico ed esotico dunque, quasi come un personaggio degno della tradizione orientalista (quella denunciata da Edward Said, nel celeberrimo Orientalismo, del 1977) nel quale si fondono lascivia e ambiguità, invidia e superstizione, bellezza e deformità. Per un romanzo che, dentro un paradigma tipico del realismo magico, insiste sull’ineludibile sconvolgente alterità dei sardi, sempre in contrapposizione con gli “istranzos”, contrapposizione che consente alla narratrice di inventare, ancora una volta, l’identità.

  • 17 Melis, Anna, Da qui a cent’anni, Milano, Frassinelli, 2012.
  • 18 Onofri, Massimo, “La retorica del sublime basso”, in Onofri, Massimo et Alii, Sul banco dei cattivi (...)
  • 19 Melis, Anna, Da qui a cent’anni, cit., p. 1.
  • 20 Per “brevetti della Deledda” Fois intende, nello specifico quei toponimi che i narratori sardi rica (...)
  • 21 Cfr. Farnetti, Monica, “La scrittura paziente di Grazia Deledda”, in Chi ha paura di Grazia Deledda (...)

5Non molto diversa è l’operazione compiuta da Anna Melis (1974) nel romanzo intitolato Da qui a cent’anni17 (2012). Storia di faide sanguinose e verità indicibili in un Supramonte barbaricino che evoca sequestri di persona e furti di bestiame, Da qui a cent’anni è il romanzo d’esordio della scrittrice cagliaritana, finalista al Premio Calvino nel 2012. Un romanzo che nulla di nuovo aggiunge alla crestomazia esotistica sulla Sardegna, che negli ultimi anni ha visto fra i suoi promotori quel Salvatore Niffoi i cui libri hanno dato nuova vita all’immagine del buon selvaggio vestito d’orbace, un’immagine “capace di coniugare esotismo ed estetismo: coerente con la tradizione e il folklore, e vicina alla natura impervia e tragica d’una Sardegna anticata”18. La scrittura di Melis, nel suo espressionismo etnico, ne costituisce una versione edulcorata: là dove restano i temi, si riduce il carico di trivialità caratteristico di Niffoi, mentre permane l’elaborazione di una lingua che ricorre all’inserto del sardo, e che gioca con l’italiano stravolgendone le strutture sintattiche, come si può leggere nel indicativo incipit: “Al paese ci sono nato come una taschedda di patate scaricata sull’uscio da Ines Todde il mercoledì pomeriggio che passava con la mercanzia e che mamma si era scordata di avvisare che non voleva più niente”19. Una struttura che non è difficile riconoscere come un brevetto di Grazia Deledda, mutuando la suggestiva definizione di Marcello Fois20: ma mentre per Deledda quella lingua, da taluni definita illetterata o sgrammaticata, altro non era che la lingua materna21, nei romanzi di Anna Melis si avverte piuttosto come una traduzione, tanto esotica quanto artificiosa.

  • 22 Sanna, Simonetta,“La Sardegna contemporanea nello specchio della sua letteratura contemporanea”, in (...)
  • 23 Ibid., p. 87.
  • 24 Si veda in proposito il recente Contarini, Silvia, Marras, Margherita, Pias, Giuliana, L’identità s (...)
  • 25 Cfr. Fortini, Laura, “Aggiunte e mutamento. Cosa aggiunge e muta Grazia Deledda alla letteratura it (...)
  • 26 Ibid., p. 241.
  • 27 de Céspedes, Alba, Nessuno torna indietro, Milano, Mondadori, 1938, p. 160.

6Se non vi è dubbio che nell’isola esista una “scrittura al femminile”, come sostiene Simonetta Sanna22, al lettore sarà immediatamente chiaro che questa si è alimentata e ancora si alimenta, talora fraintendendone le istanze, proprio nello specifico della narrativa deleddiana, vale a dire quel sapiente amalgama di realismo antropologico, verismo e persino di letteratura di genere, “in quella sua particolare lingua locale in salsa accademica, quasi un dialetto nel senso etimologico del termine, prodotto della mescolanza tra alto e basso, tra lingua identitaria e lingua di comunicazione; in quella sua tendenza a costruire ‘Macondi’, luoghi che ricalcano i luoghi senza l’obbligo della precisione topografica”23. Si tratta di una narrativa che fa spesso leva, come si è visto, su una base antropologica e su una geografia fantastica, là dove è l’identità a essere costantemente chiamata in causa, come avviene per letterature anche molto lontane dall’isola, tanto che studi recenti ne confermano la vicinanza con quella postcoloniale, per citare solo un esempio24. Un’ipotesi tutt’altro che peregrina, se si considera che quella di Deledda veniva definita come una “una scrittura dell’alterità”25: per dire di una letteratura che parla di interculturalità, sia dall’interno che con uno sguardo dall’esterno, cui hanno contribuito nomi come Anna Maria Ortese, Fabrizia Ramondino, Pasolini e Moravia, e la stessa Deledda che “scrive da una frontiera, quella tra la lingua materna e la lingua comune”26. Una letteratura che non si legittima dunque per le immagini (che pur tuttavia ha veicolato) di un’isola letteralmente fagocitata dalla Barbagia, con tutto il suo portato di selvatica bellezza, indomita fierezza, orgoglio e silenzio, matriarcato e “balentìa”: d’altra parte, lo aveva già evidenziato Alba de Céspedes, la quale della scrittrice sarda diceva: “Quella è riuscita perché aveva il dono di Dio. Non era nella Sardegna il miracolo, era in lei”27.

  • 28 Mannuzzu, Salvatore, Giobbe, cit. p. 62. Mannuzzu si riferisce ai codici tradizionali sardi, all’in (...)

7Il punto su cui è necessario riflettere resta allora quello della ricezione di Deledda da parte delle scrittrici sarde, tanto è vero che nel 2006 Salvatore Mannuzzu sosteneva di dividere “gli scrittori tra quanti ritengono vigenti quei codici (e disegnano l’isola a misura di essi) e quanti, avvertendo che sono saltati, fanno i conti con l’insensatezza sarda”28.

8Saremmo ingiusti se sostenessimo però che la filiazione dalle opere di Deledda si sia operata per le narratrici prese in esame solo sul piano dell’aderenza alle tematiche di carattere regionale o regionalistico.

  • 29 Spinazzola, Vittorio, “Grazia Deledda e il pubblico”, in Convegno nazionale di studi deleddiani, Nu (...)
  • 30 Pittalis, Paola, “Figure di stranieri”, in Fortini, Laura, Pittalis, Paola, Isolitudine, Roma, Iaco (...)
  • 31 Pittalis, Paola, “Voci di maestre”, in ibid., p. 18.
  • 32 Ibid. Occorre ricordare però una tappa fondamentale in questo itinerario che è costituita dalla pub (...)
  • 33 Sedda, Mariangela, Oltremare, Nuoro, il Maestrale, 2004, p. 45.
  • 34 Murgia, Michela, Accabadora, cit., p. 120.

9Si pensi per esempio al topos del viaggio, fra i più frequenti nella narrativa deleddiana, spesso figurazione narrativa di un pellegrinaggio interiore29. Nel romanzo intitolato Oltremare (2004) di Mariangela Sedda (Gavoi), la narrazione si dipana a partire dal carteggio tra due sorelle, una delle quali emigra dal paese sardo (Olai: altro brevetto deleddiano) in Argentina a Buenos Aires agli inizi del Novecento. Una strategia narrativa che consente all’autrice di concentrarsi non solo sulla doppia prospettiva storico-geografica, ma anche sul sentimento di estraniameneto degli emigrati, il disagio identitario e la nostalgia dell’isola30. Si pensi alla figura della maestra, simbolo dell’esigenza dell’istruzione femminile dell’isola, che già Deledda sentiva enormemente e che raffigurò nei suoi romanzi (quella che ritroviamo in Cenere, 1904, è forse la più suggestiva), diffondendo “nella cultura italiana ed europea significative immagini-identità dell’isola”31. Romanzi che hanno “aperto un itinerario [...] che arriva fino a oggi, ai romanzi di Mariangela Sedda e Michela Murgia”32: in Oltremare sarà la maestra Martis, la quale durante la Prima guerra mondiale “scriveva le lettere a tutti e chiedeva notizie dei dispersi”33; in Accabadora sarà la maestra Luciana, che spingerà la protagonista a emigrare34.

  • 35 Fortini, Laura, “Aggiunte e mutamento”, cit., p. 232.
  • 36 Sanna, Simonetta, “La Sardegna nello specchio della sua letteratura”, cit., p. 48.
  • 37 Murgia, Michela, Accabadora, cit., pp. 44-45.
  • 38 Clarkson, Giulia, La città d’acqua, Nuoro, Il Maestrale, 2003.
  • 39 Ibid., p. 49.
  • 40 Ibid., pp. 51, 52, 81. In proposito si veda anche Sanna, Simonetta, “La Sardegna nello specchio del (...)
  • 41 Agus, Milena, Mal di pietre, Roma, Nottetempo, 2006, p. 69.
  • 42 Ibid., p. 80.

10Sono molti i temi eminentemente deleddiani che ritroviamo nella narrativa femminile degli ultimi anni: “la pioggia e il buio che dominano la vita di gran parte dell’umanità, il volto benefico e consolatore della natura, l’amore come inconoscibile, le arti, anche le più umili”35. Ma quello specifico femminile, cui si è accennato sopra si è spesso distinto per aver conservato e messo in opera patrimoni narrativi che sono soprattutto materiali della coscienza collettiva dei sardi. Alla consapevolezza che un tempo l’arte aveva sempre il carattere di una restituzione, una forma concreta di salvezza36, è dovuto il frequente innesto nella narrazione di elementi legati alle attività domestiche del quotidiano, e nello specifico quelle legate alla cucina: avviene in Accabadora, dove il lettore può leggere la preparazione di un tipo particolare di biscotto, gli amaretti37; avviene in La città d’acqua38 (2003) della cagliaritana Giulia Clarkson, dove la preparazione del cibo sembra rivelare “una sorta di nascosto rito amoroso, vissuto nell’unica forma che non desta imbarazzi né timori”39, mentre vengono riportate antiche ricette: anguille, “panadas”, “pani guttiau”40; e avviene nei romanzi di Milena Agus: in Mal di pietre (2006) possiamo leggere di “malloreddus con il sugo e la salsiccia”41, di “ravioli di patate e il porchetto allo spiedo e il fil’ e ferru42.

  • 43 Massa, Savina Dolores, Ogni madre, Nuoro, Il Maestrale, 2012.
  • 44 Cadoni, Alessandro, “Maternità. Il dolore raccontato a più voci”, La Nuova Sardegna, 23 aprile 2012
  • 45 Ibid.

11Un discorso più articolato meriterebbe poi il tema della madre: forse quello più indagato dalle narratrici contemporanee, a partire dalla madre elettiva di Accabadora, fino alle madri che ritroviamo nei romanzi di Savina Dolores Massa (Oristano). Quella di Mia figlia follia (2010), là dove Maddalenina, figura tragica e dolente (siamo verosimilmente nella Sardegna del dopoguerra), decide di diventare madre allo scoccare dei cinquant’anni, riuscendo soltanto a inscenare una gravidanza; quelle di Ogni madre43 (2012), libro che raccoglie tredici vicende di donne, colte nel crocevia di vicende storiche significative per l’isola, per raccontarle non secondo i crismi della verosimiglianza, ma piuttosto di quel realismo magico che caratterizza gran parte della narrativa di Massa. Storie di madri, principalmente tenute insieme dal sentimento, “muto e mesto, che ogni madre genera e nutre”44. Ma se per le madri deleddiane quel sentimento scaturiva e si arricchiva grazie a uno “stile controllato e un ritmo narrativo di fulminee e seminascoste accelerazioni verticali, qui si palesa la rincorsa di una scrittura che vuole continuamente ammaliare, sostenendosi su un accumulo di correlativi simbolici e residui retorici e figurali”45.

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Note

1 Murgia, Michela, Viaggio in Sardegna, Torino, Einaudi, 2008.

2 Lawrence, David Herbert, Mare e Sardegna, intr. Gabriella Contini, trad. David Mezzacapa, Roma, Newton Compton, 2002. Il libro, che raccoglie le impressioni di viaggio dello scrittore in seguito a un viaggio in Sardegna, fu pubblicato per la prima volta a New York nel 1917, e tradotto in italiano soltanto nel 1936.Vi è inoltre un altro libro al cui confronto Murgia non ha potuto sottrarsi in questo suo: si tratta di Sardegna come un’infanzia (1952) di Elio Vittorini. Di questi due libri, che hanno in qualche modo contribuito alla diffusione dei luoghi comuni sulla Sardegna e sui sardi, Murgia restituisce una lettura che, non volendone sminuire l’importanza, talvolta sembra ridimensionarne alcuni aspetti: come a ribadire che all’occhio del turista o del viaggiatore tutto appare sicuramente più ricco di fascino di quanto non sia in realtà.

3 Murgia, Michela, Viaggio in Sardegna, cit., pp. V-VI.

4 Ibid., p. 177.

5 Ibid., pp. 182-184.

6 È quanto sostiene Laura Fortini a proposito di Cosima, protagonista del libro eponimo, autobiografia romanzata di Grazia Deledda, pubblicata postuma a puntate nel 1936 sulla Nuova Antologia e in volume a Milano per l’editore Treves nel 1937. Cfr. Fortini, Laura, “Diventare donne, diventare scrittrici nel primo Novecento italiano”, in Bono, Paola, Fortini, Laura (a cura di), Il romanzo del divenire. Un Bildungsroman delle donne?, Roma, Iacobelli, 2007.

7 Ibid., p. 48.

8 Murgia, Michela, Viaggio in Sardegna, cit., p. 45.

9 Cfr. Fois, Marcello, In Sardegna non c’è il mare, Roma-Bari, Laterza, 2008.

10 Ibid., p. 86.

11 Cfr. Mannuzzu, Salvatore, Giobbe, Cagliari, Della Torre, 2007. Mannuzzu evidenzia la differenza tra Deledda, che anche per anagrafe rientra nei codici sardi tradizionali e Salvatore Satta, consapevole invece del dissolvimento di tali codici (cfr. p. 62 e ss.).

12 Cfr. Sanna, Simonetta, “Grazia Deledda fra Isola e mondo”, in Farnetti, Monica, Chi ha paura di Grazia Deledda?, Roma, Iacobelli, 2010, p. 205. Simonetta Sanna in questo saggio contesta l’ipotesi di Mannuzzu: secondo Sanna, i romanzi di Deledda “si caratterizzano per il rapporto vitale e critico fra il versante universalistico e quello regionalistico” (p. 213).

13 Si veda in proposito Lutzoni, Silvia, Una Sardegna tutta per sé, Viterbo, Settecittà, 2013, e Congiu, Francesca, “Questioni d’identità nel reportage dalla Sardegna: Michela Murgia, Flavio Soriga, Sergio Atzeni”, in Contarini, Silvia, Marras, Margherita, Pias, Giuliana, L’identità sarda del XXI secolo tra globale, locale e postcoloniale, Nuoro, Il Maestrale, 2012.

14 Murgia, Michela, Accabadora, Torino, Einaudi, 2009.

15 Fresu, Rita, “Scrittrici d’isole. Tendenze linguistiche della narrativa femminile italiana in Sardegna nell’ultimo decennio”, in Dettori, Antonietta (a cura di), Dalla Sardegna all’Europa. Lingue e letterature regionali, Milano, Franco Angeli, 2014, p. 206.

16 Alcioni, Paola, La stirpe dei re perduti, Nuoro, Il Maestrale, 2003.

17 Melis, Anna, Da qui a cent’anni, Milano, Frassinelli, 2012.

18 Onofri, Massimo, “La retorica del sublime basso”, in Onofri, Massimo et Alii, Sul banco dei cattivi, Roma, Donzelli, 2006, p. 35.

19 Melis, Anna, Da qui a cent’anni, cit., p. 1.

20 Per “brevetti della Deledda” Fois intende, nello specifico quei toponimi che i narratori sardi ricavano per assonanza dalla geografia isolana: la Nuariò dei libri di Flavio Soriga, la Oropische di Niffoi e via dicendo; cfr. Fois, In Sardegna non c’è il mare, cit., p. 87.

21 Cfr. Farnetti, Monica, “La scrittura paziente di Grazia Deledda”, in Chi ha paura di Grazia Deledda?, cit., pp. 9-10.

22 Sanna, Simonetta,“La Sardegna contemporanea nello specchio della sua letteratura contemporanea”, in Fra isola e mondo. Letteratura, storia e società nella Sardegna contemporanea, Cagliari, Cuec, 2008.

23 Ibid., p. 87.

24 Si veda in proposito il recente Contarini, Silvia, Marras, Margherita, Pias, Giuliana, L’identità sarda del XXI secolo tra globale, locale e postcoloniale, cit.

25 Cfr. Fortini, Laura, “Aggiunte e mutamento. Cosa aggiunge e muta Grazia Deledda alla letteratura italiana”, in Farnetti, Monica, Chi ha paura di Grazia Deledda? cit., pp. 240-241. Secondo Fortini si tratta di una scrittura da porre in relazione con quella di autori e autrici provenienti da ex-colonie, migrante o transculturale in genere, definita “diasporica”. “Una scrittura dell’alterità, quella di Deledda, a noi contemporanea in un contesto attuale di sradicamenti ripetuti, in cui il rapporto con l’origine, con l’identificazione con una nazione o con uno stato è messo in causa fin dall’inizio, come nel caso di Deledda, ma anche come nel caso delle scrittrici e degli scrittori della dis-identificazione studiati da Lidia Curti e Nadia Setti, Iain Chambers e Jacques Derrida […] Si tratta di una letteratura italiana della migrazione che abbraccia autori e autrici italiane che hanno parlato di interculturalità, sia dall’interno di una condizione che con uno sguardo dall’esterno, i cui nomi più noti sono quello di Erminia Dell’Oro, Toni Maraini, Fabrizia Ramondino, ma anche Anna Maria Ortese, Pasolini, Moravia. A essi aggiungerei il nome di Grazia Deledda, perché Deledda scrive da una frontiera , quella tra la lingua materna e la lingua comune”.

26 Ibid., p. 241.

27 de Céspedes, Alba, Nessuno torna indietro, Milano, Mondadori, 1938, p. 160.

28 Mannuzzu, Salvatore, Giobbe, cit. p. 62. Mannuzzu si riferisce ai codici tradizionali sardi, all’interno dei quali Deledda è collocata anche e soprattutto per ragioni anagrafiche.

29 Spinazzola, Vittorio, “Grazia Deledda e il pubblico”, in Convegno nazionale di studi deleddiani, Nuoro, 30 settembre 1972, Atti, Cagliari, Fossataro, 1974, p. 112.

30 Pittalis, Paola, “Figure di stranieri”, in Fortini, Laura, Pittalis, Paola, Isolitudine, Roma, Iacobelli, 2010, pp.78-79.

31 Pittalis, Paola, “Voci di maestre”, in ibid., p. 18.

32 Ibid. Occorre ricordare però una tappa fondamentale in questo itinerario che è costituita dalla pubblicazione nel 1957 di Diario di una mestrina (Bari, Laterza, Premio Viareggio) di Maria Giacobbe.

33 Sedda, Mariangela, Oltremare, Nuoro, il Maestrale, 2004, p. 45.

34 Murgia, Michela, Accabadora, cit., p. 120.

35 Fortini, Laura, “Aggiunte e mutamento”, cit., p. 232.

36 Sanna, Simonetta, “La Sardegna nello specchio della sua letteratura”, cit., p. 48.

37 Murgia, Michela, Accabadora, cit., pp. 44-45.

38 Clarkson, Giulia, La città d’acqua, Nuoro, Il Maestrale, 2003.

39 Ibid., p. 49.

40 Ibid., pp. 51, 52, 81. In proposito si veda anche Sanna, Simonetta, “La Sardegna nello specchio della sua letteratura”, cit., pp. 48-49.

41 Agus, Milena, Mal di pietre, Roma, Nottetempo, 2006, p. 69.

42 Ibid., p. 80.

43 Massa, Savina Dolores, Ogni madre, Nuoro, Il Maestrale, 2012.

44 Cadoni, Alessandro, “Maternità. Il dolore raccontato a più voci”, La Nuova Sardegna, 23 aprile 2012.

45 Ibid.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Silvia Lutzoni, «Madri, madonne, streghe e premi Nobel: ipotesi di un itinerario deleddiano nell’opera delle narratrici sarde degli anni Duemila»Narrativa, 37 | 2015, 161-169.

Notizia bibliografica digitale

Silvia Lutzoni, «Madri, madonne, streghe e premi Nobel: ipotesi di un itinerario deleddiano nell’opera delle narratrici sarde degli anni Duemila»Narrativa [Online], 37 | 2015, online dal 01 mars 2022, consultato il 13 février 2025. URL: http://journals.openedition.org/narrativa/1073; DOI: https://doi.org/10.4000/narrativa.1073

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Autore

Silvia Lutzoni

Università di Sassari

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Diritti d’autore

CC-BY-4.0

Solamente il testo è utilizzabile con licenza CC BY 4.0. Salvo diversa indicazione, per tutti agli altri elementi (illustrazioni, allegati importati) la copia non è autorizzata ("Tutti i diritti riservati").

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