La letteratura italiana sulla scena del mondo: problemi e prospettive
Testo integrale
Appunti preliminari
1L’industria culturale italiana sta attraversando, proprio in questi anni, una trasformazione importante e significativa. E nello stesso tempo, per mezzo di essa, una trasformazione importante si sta operando nel campo di quella che si chiama “letteratura di consumo”. Tutto ciò avviene in Italia, ma per effetto di quei cambiamenti che interessano l’industria globale delle comunicazioni agli inizi degli anni Ottanta. Questi cambiamenti significano, per quanto riguarda l’Italia, l’accesso a una identità industriale-culturale fondata su un forte processo di concentrazione e di internazionalizzazione, e quindi l’adeguamento delle politiche editoriali italiane al fenomeno; oggi, ormai, in termini globali.
2I mercati esteri, specialmente quelli anglofoni, si vanno strutturando sempre di più intorno all’offerta commerciale del thriller e della detective story. Al di là dei generi che essi maggiormente offrono ai consumatori di storie, c’è poi la strategia dominante, che riguarda la conversione di ogni pratica editoriale (o quasi) nella produzione di bestsellers, la quale a sua volta implica che i procedimenti di comunicazione si concentrino sul marketing televisivo; che è principale e più sicuro mezzo per sostenere e incrementare le vendite attraverso le grandi catene della distribuzione culturale (libri, riviste specializzate, DVD, gadget ecc.), a loro volta soggette a un processo di concentrazione proprietaria speculare a quello dell’editoria.
3A fronte di una concorrenza internazionale decisamente agguerrita, l’editoria italiana è condotta ad applicare le medesime regole, quanto alla produzione, la pubblicizzazione e la distribuzione dei suoi prodotti culturali. In una parola, anche in Italia produzione e commercializzazione finiscono per coincidere (con minimi spazi di dis-intersezione logica). Ma c’è di più: perché questa coincidenza vada a effetto, possa, cioè, risultare concorrente nel campo della produzione globale, anche gli editori italiani devono “produrre” un autore, praticare un certo tipo di editing del testo e operare il lancio di un libro non più entro i confini culturali del mercato nazionale. Non basterebbe: occorre ormai che l’autore e il libro siano vendibili nel circuito internazionale. Ciò significa spendibilità del prodotto culturale in termini di diritti internazionali, oppure in termini di coedizione.
4In breve, in Italia (più tardi che in altri paesi occidentali), sta cambiando il rapporto tra mercato nazionale e internazionale; e in questo modo, è chiaro, sta cambiando anche il ruolo degli agenti letterari, quello degli editor e, soprattutto, quello degli autori, che oggi sono chiamati a “scrivere” storie che possano circolare sia a livello nazionale sia a livello internazionale. La competizione per l’accesso al numero ristretto dei “titoli globali” riguarda gli agenti in campo, tutti impegnati nella ricerca di una visibilità che è determinata da diversi fattori: la capacità di imporsi sul mercato nazionale, la scelta di generi che rafforzano un immaginario collettivo già radicato anche a livello internazionale, la proposta di più titoli che escono a cadenza regolare, l’aggancio ad altri media, la capacità di intercettare segmenti giovanili o deboli di lettori. Su questi parametri, se non consideriamo nel mercato globale la presenza di autori italiani a forte tasso di canonizzazione (da Dante e Boccaccio a Machiavelli, Vico, Leopardi, Pirandello, Svevo, Calvino, Primo Levi), e di autori già affermati del secondo Novecento (Eco o Baricco), non stupirà che gli autori italiani più venduti all’estero siano: Camilleri, Saviano, Melissa P., Moccia, e con loro le autrici e gli autori di libri per l’infanzia.
5La questione di come accedere a un pubblico transnazionale si era già posta in Italia, in verità, e specialmente all’inizio degli anni Sessanta. Uno dei protagonisti intellettuali del secondo Novecento italiano, per fare un esempio, è Calvino; il quale – quando, negli anni Sessanta (tra le spinte critiche di Pasolini e le oltranze della neoavanguardia), è condotto a porsi anche lui una nuova e novecentesca “questione della lingua” – sceglie di scrivere, com’è noto, in un italiano letterario nel quale le lingue regionali non siano annullate, ma abilmente orchestrate e in questo modo “domate”, e ordinate. Il che significa, anzitutto, che l’italiano di Calvino è una lingua colta, certo; ma anche una lingua che nasconde il più possibile le proprie molteplici radici, e la cifra della sua costruzione sapiente, incorporando – in una sorta di propria “traducibilità” interna – i potenziali orizzonti di attesa internazionali, quelli europei o statunitensi. Il caso di Calvino, d’altronde, è abbastanza peculiare in quegli anni.
- 1 Casadei, Alberto, Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, Bologna, il Mulino, 2007, (...)
6È piuttosto dagli anni Novanta che la prospettiva “mondializzata” diventa una sorta di necessità. A livello di questa scansione decennale, infatti, la percezione dell’immersione nel mercato globale si è ormai diffusa ovunque, e la concentrazione proprietaria nel campo dell’editoria può dirsi fatto compiuto. Alla volontà di scrivere per un pubblico più ampio di quello nazionale, si aggiunge ora la circostanza rilevante che gli scrittori contemporanei vivono in un mondo di immaginari interconnessi, nel quale la cultura mediatica e le nuove tecnologie esercitano un ruolo decisivo nella ideazione di una nuova immagine del reale1, come cercherò di mostrare, molto brevemente, tra poco.
- 2 Moretti, Franco, Opere mondo. Saggio sulla forma epica dal “Faust” a “Cent’anni di solitudine”, Tor (...)
- 3 Casanova, Pascale, La République mondiale des lettres, Paris, Seuil, 1999; e “Literature as a World (...)
- 4 Damrosch, David, How to Read World Literature, Hoboken, Wiley-Blackwell, 2008; Id. What is World Li (...)
7In questo quadro, accanto a quelle di Moretti2, della scuola di Bourdieu e dei critici postcoloniali3, mi sembrano utili le indicazioni che vengono da Damrosh4, che ha definito e in certo senso messo in serie le strategie con le quali gli scrittori mettono a punto una forma “globale” del testo, così da raggiungere un pubblico internazionale. La prima di queste strategie consiste nella scrittura “delocalizzata”, procedimento di messa in scena ambientale che elude ogni riferimento diretto a luoghi, eventi, persone e costumi che possano facilmente decifrarsi come tipici di una qualche nazionalità, comunità, cultura ecc. In breve, si tratta di costruire ogni racconto attraverso scene e ambienti che siano comunque internazionalizzabili. La seconda strategia è quella della scrittura “glocale”, che si riassume nel dettato pensa globalmente, agisci localmente. Secondo Damrosch, nella World Literature, il localismo ha due linee possibili di tendenza; meglio, due movimenti antitetici che spesso, tuttavia, si intersecano: a) alcuni scrittori si occupano di portare questioni locali all’attenzione di un pubblico globale; b) alcuni altri, dalla parte opposta, enfatizzano gli aspetti narrativi e ambientali che riguardano il mondo come spazio di globalizzazione, e in questo modo tratteggiano la dimensione locale in quanto microcosmo sottoposto e insieme esposto agli scambi globali. Esiste anche una terza strategia di “mondializzazione” letteraria, per Darmosch, che si verifica nel caso della scrittura “planetarizzata” (o “multinazionale”): avviene con quei racconti e con quelle storie in cui l’azione attraversa confini e nazionalità, senza fissarsi in uno spazio locale. L’azione, invece, è inscenata sullo sfondo di antichi e recenti rapporti e rivalità imperiali, che si riverberano nelle vite di donne e di uomini che coabitano e convivono in uno spazio spesso metropolitano.
8Ora, se veniamo al caso italiano, non si tratta ovviamente di tentare aprioristiche e rigide applicazioni di questo modello tassonomico ad alcune delle esperienze della letteratura degli anni Zero. Se è vero, d’altra parte, che l’Italia è parte integrante di una cultura industriale-letteraria globalizzata, come si diceva sopra, ricorrere a questo schema di descrizione e interpretazione tipologica, sia pure in modo flessibile, può introdurre ad alcune interessanti considerazioni che potranno riguardare differenti “comparti” della produzione di storie di questi ultimi anni. E per esempio, ci si potrà occupare dei romanzi di camorra e di mafia, e vedervi il nodo e l’intreccio di “glocalità”. Si tratta di un progetto di lettura particolarmente promettente, come cercherò di mostrare tra breve. E lo stesso può valere anche per la scrittura collettiva e “allegorica” di Wu Ming (e in generale per quello che i Wu Ming chiamano il New Italian Epic, cioè per un nuovo tipo di sperimentazione realistica a bassa intensità che, a differenza della sperimentazione ad alta intensità dell’avanguardia, è facilmente “traducibile”), per il giallo e per il noir quali sottogeneri facilmente esportabili (saturati narrativamente, si vuol dire, dalla ripetitività del plot), per l’uso letterario della rete nelle scritture trans- e crossmediali, per la letteratura postcoloniale e della migrazione (che valorizza l’importanza della letteratura come luogo di emersione della voce dei subalterni, e della parola quale vincolo tangibile di un’unione collettiva periferica che prende posizione nei confronti dell’egemonia intellettuale del centro).
- 5 Coletti, Vittorio, Romanzo mondo. La letteratura nel villaggio globale, Bologna, il Mulino, 2011, p (...)
9Tutte queste dimensioni della scrittura contemporanea italiana sono dunque passibili di un certo tipo di lettura. E tuttavia, per evitare il rischio di trasformare un discorso che vuole restare a livello generale in un discorso che non supera il limite del generico, preferisco soffermarmi sul primo oggetto menzionato poco sopra, ossia sui processi di traduzione e ricodificazione globale che si possono ravvisare nelle narrazioni di mafia. L’esempio sul quale proporre questi primi rilievi sarà Gomorra, per una ragione in particolare: perché Saviano non ha scelto la via più facile e diretta che gli si presentava. Questa via sarebbe stata quella della narrativa di genere, e dunque del giallo, del noir o magari del thriller: generi che Coletti legge come quelli più agilmente esportabili5, e che gli editori – in effetti – privilegiano, quando si tratta di disegnare un catalogo “globale”. Ma per Saviano le cose vanno diversamente: ricorrere a Gomorra, dunque, significa riflettere su un oggetto testuale che sfugge alle analisi troppo facili e troppo lineari e, proprio per questo, consente tanto di evitare un eccesso di astrazione definitoria, quanto di esemplificare in re alcune provvisorie conclusioni sul caso “globale” italiano.
Il “luogo” di Gomorra
- 6 Rousset, Jean Narcisse romancier. Essai sur la première personne dans le roman, Paris, José Corti, (...)
10Qual è l’aspetto insieme più superficiale (si intende nel senso di ciò che viene prima di tutto, e salta subito agli occhi) e più identificante, stilizzato, della scrittura di Saviano? Si potrebbe dire che questo aspetto consista nella strategia dell’enunciazione, che abilmente fa coincidere – già a livello di sintassi della frase, e dunque di sintassi del racconto – il soggetto dell’enunciato con il soggetto dell’enunciazione. Fin qui nulla di strano, si tratta della narrazione alla prima persona per mezzo di un narratore intradiegetico, che evidentemente non è fenomeno narrativo peculiare. Sulle differenti strategie di utilizzo di questo ritrovato narrativo, e sulle astuzie attraverso le quali l’autore implicito può lavorarlo, e produrre così una sorta di distanziamento e di contro-canto narrativo, resta illuminante la lettura del classico Narcisse romancier di Jean Rousset6. Ma il punto, in verità, consiste proprio nel fatto che la scrittura di Saviano è tutta tesa a rimuovere ogni effetto di distanziamento o di controcanto: tra i due soggetti (quello dell’enunciato e quello dell’enunciazione), la coincidenza o la congiuntura sembra funzionare senza che si formino residui di senso, senza che si aprano crepe o fessure, senza che si delineino piccole rughe o increspature.
11Per giungere all’esito di questa coincidenza “perfetta” o, se si preferisce, di questa saldatura, lo scrittore manipola il rapporto che la voce narrante stabilisce con il lettore del testo senza passare dalla mediazione dei codici di genere letterario. Si ha in questo modo l’apparenza di una “presa di parola” che sembra, sotto un certo aspetto, quasi vergine e inattinta dal “letterario”; che sembra, cioè, solamente implicata da una tensione etica che si riversa in dovere della “rivelazione”: lo scrittore (ossia il personaggio nel racconto retroattivamente prodotto dal dispositivo di scrittura appena menzionato) ha così un unico scopo e un unico compito, quello di mostrare al mondo le ramificazioni e il funzionamento del sistema camorristico. Queste ramificazioni funzionano a livello globale e addirittura multinazionale, e tuttavia possono emergere ed essere descritte/narrate solo attraverso lo scandaglio di un territorio e di una comunità estremamente circoscritti (locali), che lo scrittore conosce. Ed è proprio la sua conoscenza di questo spazio locale che il procedimento di scrittura e di creazione di un personaggio-scrittore serve a produrre: il secondo (il personaggio-scrittore) garantisce la prima (la conoscenza dello spazio locale e insieme la sua proiezione criminosa nello spazio globale). Tutto ciò ha fatto scrivere a Benedetti, qualche anno fa, che
- 7 Benedetti, Carla, Petroni, Franco, Policastro, Gilda, Tricomi, Antonio, “Roberto Saviano, ‘Gomorra’ (...)
il coinvolgimento personale di chi parla (dell’enunciatore-narratore e autore) [in Gomorra] è infatti [...] così spiccato da imprimere a questa parola un altro statuto, più vicino alla testimonianza che all’inchiesta: più vicino, per intendersi, a Se questo è un uomo di Primo Levi che non a L’odore dei soldi di Gomez-Travaglio7.
12Ora, l’osservazione è interessante, e stabilisce un raffronto con il capolavoro di Levi sul quale occorrerebbe ragionare a lungo, e fare un po’ luce. Nell’economia di questo discorso, la prima cosa che si può rilevare è che, se Gomorra a qualunque titolo è accostabile a Se questo è un uomo (in quanto testo narrativo alla prima persona che sfonda le paratie tra fiction e non-fiction), questo avviene per l’appunto perché Se questo è un uomo, che ai suoi tempi ebbe un impatto sul pubblico assai differente e assai problematico, ha creato un modello narrativo. Ragione per cui, in un certo senso, Gomorra utilizza uno spazio discorsivo già aperto, che nella tradizione italiana contemporanea era ancora da dissodare.
- 8 Non è un caso, infatti, che sia lo stesso Saviano a evocare il Pasolini in questione, in un passo d (...)
13Ma la differenza, poi, sta tutta intera nel rapporto tra globalità e località del discorso di Saviano, al centro del quale rapporto non sussiste altro che quel personaggio-scrittore che testimonia la sua conoscenza del locale e della diffusione globale della camorra come organizzazione criminale. Il patto su cui si fonda Gomorra, dunque, è istituito a partire da una mera dichiarazione del personaggio-scrittore; su qualcosa che, a guardare bene, assomiglia molto al celebre “Io so” di Pasolini, con quanto di ieratico, religioso e quasi monumentale ciò comporta8. E così in questa relazione tra locale e globale risiede la prima caratteristica che ha portato Gomorra a diventare un “titolo globale”. L’iniziale tiratura di 5000 copie termina in una settimana, il libro viene tradotto in 53 paesi, e si trasforma in un bestseller da 2 milioni e mezzo di copie vendute in Italia, e 4 milioni di copie vendute nel mondo. Da Gomorra sono poi tratti uno spettacolo teatrale e l’omonimo film (di M. Garrone, con T. Servillo, G. Imparato, M. Nazionale, S. Cantalupo, G. Morra, 2008). Infine, dopo lo spettacolo teatrale e il film per il cinema, è in produzione anche una fiction televisiva (che sarà trasmessa sulla catena Sky), che ha dato luogo a polemiche interessanti, relative all’immagine di Napoli e di Scampia che sarebbe stata lesa dalla circolazione della fiction, soprattutto all’estero.
14Per tutto questo, è abbastanza evidente che Gomorra, per dirla con Damrosch, è un testo “glocale”. E quanto agli elementi distintivi di glocalismo che si citavano sopra, si vede subito che la prima intenzione strategica di Saviano corrisponde per l’appunto alla volontà di addurre allo sguardo di un pubblico globale un problema locale. Basta leggere questa sua dichiarazione, per verificarlo:
- 9 Langewiesche, William, Saviano, Roberto, Raccontare la realtà. Un grande reporter americano incontr (...)
Il fatto è che quando leggi una pagina di Cecenia di Anna Politkovskaja, in quel momento la Cecenia non è più un paese perduto, sperduto, lontano, con persone che neanche riesci a immaginare come vanno vestite e come pensano, ma diventa la tua terra. Quelle persone ti diventano vicine praticamente come quelle con cui sei cresciuto e la Cecenia non è più un problema di qualcun altro: è il tuo problema. E questo tipo di scrittura, questo tipo di sguardo, questo dare una cittadinanza universale a problemi che non sembrano averla, è il pericolo più grande che può generare la parola9.
15Scrivere per un pubblico globale implica uno sforzo consapevole di mediazione culturale, la capacità di introdurre il lettore in un universo culturalmente distante e per molti aspetti sconosciuto, fornendo coordinate interpretative e, nel caso di una letteratura di impegno civile che intende interpellare direttamente il lettore come quella di Saviano, richiede che venga preservata la capacità di coinvolgimento empatico. In questo modo il problema di altri, come afferma Saviano, diventa un tuo problema. Saviano, tuttavia, menziona alcune inchieste dalle quali emergono le prove dell’esistenza di una rete inquietante di traffici commerciali dei vari clan casalesi, che si dirama in tutta Europa, il problema è, anche per questo, di tutti, o almeno di molti.
- 10 Dal Lago, Alessandro, Eroi di carta, cit., pp. 108-109.
16Il successo internazionale di Gomorra, dunque, risiede in questa strategia di glocalizzazione: il progetto etico che sottende la tensione “glocale” è tutto insito nell’idea – sotto certi aspetti addirittura ovvia – che la questione sociale inerente alla camorra non riguardi solo la Campania o l’Italia. Effetti di rispecchiamento, insomma, o quasi di mimesi contrastiva: se il sistema reticolare della criminalità organizzata è transnazionale, transnazionale sarà anche l’uditorio cui si rivolge il testo che vuole denunciare la criminalità organizzata. Ma c’è un risvolto del dossier Saviano che è degno di considerazione, sotto l’aspetto della vocazione globale della letteratura italiana di oggi. E questo aspetto riguarda il fatto che – funzionando il lavoro di rispecchiamento contrastivo (minaccia glocale cui opporre un testo altrettanto glocale) della scrittura in Gomorra – il successo internazionale che ha arriso al libro ha anche contribuito alla minaccia di morte che costringe a tutt’oggi Saviano a vivere protetto da una scorta. Lo scrittore, in questo modo, è diventato un’icona della resistenza e della lotta al potere delle organizzazioni criminali, aspetto sul quale si è soffermato il sociologo Dal Lago. Per lui Gomorra non è affatto una semplice “questione letteraria”, ma è “un fenomeno unico, un’operazione di scrittura divenuta occasione di una campagna senza precedenti che veicola o suscita sentimenti collettivi: un vero e proprio blockbuster mondiale”10.
17Riguardo alla necessità di fornire al lettore coordinate che lo orientino in un universo culturalmente distante, Saviano ha potuto fare affidamento e sfruttare un immaginario filmico e televisivo transnazionale (che riguarda le narrazioni criminali e mafiose, da Coppola e De Palma a Tarantino). E infatti, di un immaginario transnazionale mediato fino a poco tempo fa da media tradizionali, come la letteratura e il cinema, e dalle loro reciproche relazioni, fa parte la rappresentazione delle organizzazioni criminali organizzate come la mafia e la camorra. Nel quadro di queste relazioni per così dire tradizionali, rientra anche Gomorra. Ma in questo caso la relazione è fortemente bidirezionale: da un lato, di Gomorra esiste la versione filmica, per la regia di Garrone, ossia il tradizionale adattamento cinematografico di un romanzo; dal lato opposto, però, e questo è in questa sede più rilevante, in Gomorra in quanto tale esiste una massiccia serie di riferimenti espliciti al cinema, come medium capace di forgiare l’immaginario collettivo, all’interno del testo letterario. La fortissima presenza del cinema nel romanzo garantisce al testo la possibilità di accedere a quella pre-conoscenza fornita appunto dall’immaginario collettivo (che in questo caso riguarda la camorra, la mafia e la criminalità organizzata), per mezzo della quale il pubblico transnazionale ha già un bagaglio di informazioni e rappresentazioni che determinano un orizzonte d’attesa condiviso. Che infatti il libro non smentisce, là dove ricorre all’armamentario tipico del territorio degradato, delle ramificazioni popolari delle bande camorriste, e insomma di un’Italia piagata dalla presenza delle organizzazioni mafiose. In altri termini, il caso di Gomorra segnala come Saviano possa contare su una conoscenza mediata non soltanto, e anzi non principalmente, dalla letteratura del fenomeno mafioso e camorristico; e, allo stesso titolo, segnala che il romanzo possa giovarsi delle rappresentazioni immaginarie fornite da serie televisive (per esempio, i Soprano), da film (per esempio, Il Padrino), inscrivendosi così in un discorso noto, e finendo per confermare una larga serie di luoghi comuni.
18Ma il caso di Gomorra mostra anche un’altra cosa; e cioè che Saviano appartiene a una generazione di scrittori che non hanno nella letteratura, o almeno non soltanto in essa, il loro principale orizzonte di riferimento. I riferimenti culturali di Saviano, che egli condivide con un pubblico non solamente italiano, ma anche europeo e statunitense almeno, sono in larga misura televisivi e filmici. Tra essi, un ruolo importante è rivestito manifestamente dall’opera cinematografica di Tarantino. La scena di apertura di Gomorra, per esempio, con i crani spaccati e i corpi dei cinesi che cadono a terra da un container nel porto di Napoli, non solo non stonerebbe, ma sarebbe perfetta per aprire un film di Tarantino. Lo stesso vale anche per la scena finale, così come per le pagine che narrano dell’addestramento dei giovanissimi aspiranti camorristi, e per quelle dedicate alla droga: tutte rinviano a una cultura visiva di matrice pop e pulp (Pulp Fiction, Le Iene) e sono soltanto alcuni dei molti esempi di relazione tra testo letterario e testo filmico (nel finale, chiarissimo il rinvio alla scena finale di Papillon). Da questo punto di vista l’elemento che più colpisce di Gomorra è l’interazione tra l’immaginario filmico e le pratiche dei camorristi. C’è un capitolo, intitolato Hollywood, nel quale si parla di come i boss si ispirino al cinema nei loro comportamenti, nel modo di vestire, nel modo di presentare la scorta, in breve, di come usino il cinema con valore simbolico, dando per scontata la potenza e la penetrazione nell’immaginario di alcuni grandi film, non solo di mafia. Il potere del boss si manifesta così nella costruzione di una villa identica a quella del protagonista di Scarface. Ma c’è di più: due giovanissimi aspiranti camorristi che prendono sul serio l’esempio del film di Tarantino, e credendo di poter prescindere dalla rigida organizzazione del Sistema, finiscono ammazzati.
- 11 Benedetti, Carla, Petroni, Franco, Policastro, Gilda, Tricomi, Antonio, “Roberto Saviano, ‘Gomorra’ (...)
- 12 Dal Lago, Alessandro, Eroi di carta, cit., pp. 29-71.
19L’intertestualità di Gomorra attraversa dunque i codici: essa riusa, rifunzionalizza e riflette sul testo filmico, al punto che alcune scene del libro costituiscono, in un certo senso, il progetto già allestito per una sceneggiatura a venire. Se il film che poi è stato tratto da Gomorra si incarica di smentire questo tipo di attese (Garrone, infatti, sceglie una cifra stilistica meno estrema e meno legata all’eccesso e al pulp), ciò non cambia il fatto che Saviano abbia approntato per il suo discorso letterario un testo che vive sulla relazione con il linguaggio del racconto filmico; relazione biunivoca, oltretutto, che incorpora il registro filmico-criminale al discorso della denuncia, e che fa sì che il confine tra fiction e non-fiction risulti costitutivamente eluso. Il che, da un lato, ci conduce a ribadire che oggi è impossibile studiare un testo letterario prescindendo da immaginari che si costruiscono all’incrocio tra più linguaggi in un universo culturale profondamente mutato dalla globalizzazione; dall’altro, che il lavoro di scrittura di Saviano è strutturalmente sdoppiato. Ciò che agli occhi di Benedetti costituisce il punto di forza di Gomorra11, sotto un certo aspetto è anche manifestamente il suo tallone d’Achille, come invece annota Dal Lago12: perché il progetto di “spettacolarizzare” e, per dire così, di portare l’ignoto al noto (in questo caso, raccontando la camorra per mezzo anche dei codici della fiction cinematografica, così che il lettore abituato alla comunicazione mainstream possa decifrare il messaggio, e si senta così a proprio agio), comporta l’addomesticamento dell’ignoto, la sua riduzione a qualcosa che in germe è – per l’appunto – “spettacolo”: qualcosa che, come i film di Coppola o Tarantino, o come i romanzi di Mario Puzo, si può guardare o leggere, e prima o poi si finisce di guardare o di leggere, senza troppo preoccuparsi che qualcosa sia o non sia cambiato. La scelta di essere a un tempo i testimoni di un mondo locale, collocando però il proprio discorso di testimonianza in uno spazio globale, è infatti la sfida dello scrittore contemporaneo; ma d’altra parte si tratta di una sfida in cui l’atto con cui si “prende di parola”, e lo scopo politico che lo sottende, è inevitabilmente sdoppiato, e foriero di una contraddizione più o meno rilevata. La località deve essere trasformata, riscritta, talora semplificata, talora deformata (ridotta o, al contrario, ingigantita), talora addirittura addomesticata. E ciò avviene per mezzo di una acquisizione e di una incorporazione, nel corpus costituito dal testo in quanto tale, di codici e messaggi che servano a mediare il locale verso il globale.
Altre strade
20Tutto ciò non riguarda solo Gomorra, o la scrittura di Saviano. Rispetto al ricorso e al riuso dei più tradizionali media, per esempio, può essere interessante notare come l’estetica del videogioco stia lasciando tracce di sé nella narrativa recente. È il caso del romanzo di Scurati che si intitola La seconda mezzanotte, uscito da Bompiani nel 2011. Qui il racconto è strutturato intorno a una sorta di visione distopica che ha nell’odio razziale e nel predominio economico e culturale dei cinesi, in un prossimo futuro (cataclismico riguardo alla civiltà europea, i cui valori risultano definitivamente cancellati), il suo focus immaginario e critico. E così, il principio costruttivo di molte sequenze del romanzo, e in particolare di quelle dedicate alla fuga del gladiatore Spartaco, è definibile proprio a partire dall’estetica del videogioco. Che questo avvenga per effetto di una traduzione inconsapevole, da parte dello scrittore, della sua cultura in un contesto narrativo in cui quella cultura impianta un codice esterno; o che, invece, a fondamento di questi echi e di queste apparenti allusioni vi sia un programma comunicativo calcolato, questo è difficile dire. Ma la differenza, in fondo, non è troppo netta. Infatti, come recentemente ha affermato Giacomo Manzoli, trattando di Federico Moccia:
Si potrebbe parlare della cinematograficità di questo stile, della sua predisposizione alla trasposizione, ma anche di un calco mimetico rispetto a un modo estremamente secco di comunicare e all’attitudine cognitiva dei protagonisti dei romanzi che filtrano la loro esperienza della realtà attraverso il suo corrispettivo cinematografico e televisivo (esattamente come fanno anche i protagonisti di Gomorra);
- 13 Manzoli, Giacomo, “Forever Young: Federico Moccia’s Brand and Italian Teen Movies”, 33rd Annual Con (...)
21e, ancora, “della apertura all’interattività, costantemente suggerita e praticata, con questa pulsione costante a uscire fuori dai confini del testo”13.
- 14 Jenkins, Henry, Cultura convergente, pref. di Wu Ming, trad. it. di V. Susca, M. Pepacchioli, V.B. (...)
22In questa cornice diventa interessante, ancor più del caso Gomorra, quello della produzione del collettivo di scrittura Wu Ming, che ha consapevolmente tentato un utilizzo dal basso, sulla scorta della riflessione sui nuovi media di Jenkins14, delle strategie di coinvolgimento attivo del pubblico messe in atto dalle grandi case produttrici di prodotti culturali. Se si considera che le pratiche di consumo sono sempre più intermediali, e che gli spazi della produzione e della fruizione si definiscono in termini ormai strutturalmente sinergici, i Wu Ming propongono forme di cultura partecipativa che sfruttano le potenzialità delle rete (agendo sul piano che Jenkins ha definito “Intermedia storytelling”), e così ritornano sulla via di un vecchio sogno: quello di abolire la distinzione tra produttore e fruitore, entro un universo di co-autorialità diffusa. Non è possibile, qui, analizzare le procedure effettive di questa abolizione della distinzione tra produttore e fruitore, e dunque il modello di comunicazione che i Wu Ming cercano di mettere in piedi, lavorando tra l’editoria e la rete, per giungere alla co-autorialità diffusa. D’altronde, la questione non riguarda nemmeno i soli Wu Ming: potrei proseguire con altri esempi, magari trattando di Pincio, di Lagioia e di Siti, che certo rappresentano casi diversi da quelli che ho privilegiato in questo contributo, e che tuttavia si muovono su linee che in qualche modo mostrano tratti di convergenza con i problemi qui avanzati. Ora è tempo, però, di avviarsi a qualche conclusione: provvisoria, certo, ma di carattere si spera abbastanza generale.
- 15 Damrosch, David, “Toward a History of World Literature”, cit., p. 485.
23Gli interrogativi che mi sono posta, e in particolare il segno di globalità che marca anche la letteratura italiana di oggi, pur nei suoi aspetti apparentemente più localistici, possono essere affrontati entro un quadro più ampio. Si potrebbe, per esempio, considerare come il problema della disciplina denominata “letterature comparate” consista nell’individuare i processi attraverso i quali gli autori hanno fatto progredire la negoziazione fra differenti culture15. E la vitalità della disciplina, si potrebbe dire, è tutta in una affascinante ricerca: quella che conduce a distinguere e quasi a “tallonare” uno a uno i differenti circuiti della comunicazione che, cronologicamente o geograficamente, si intersecano, e in questo modo finiscono per costituire il fascio del discorso sociale globale: ogni filo del quale trasforma l’altro, mantenendo una sua proprietà, e tuttavia significando se stesso solo attraverso la relazione che intrattiene con tutti gli altri.
24Questo complesso processo, per Damrosch, è la cosiddetta “rifrazione ellittica”: operazione che non si limita al commercio estero della letteratura, ma indaga la mutazione all’atto della ricezione, fino allo stravolgimento del concetto tradizionale e olistico di “letteratura” e/o di “medium”. Sotto questo aspetto, la fedeltà al concetto di “originale”, che ancora insiste nella critica classica, si de-compone per necessità, e lo sguardo del critico si incentra su una ricostruzione di quella complessità reticolare, in certi casi addirittura pulviscolare, su cui si fonda ogni testo, se lo riguardo a partire dal rapporto che esso intrattiene con il proprio medium, e con i media plurali che intersecano il primo. È questa una questione interessante, che però richiede qualche integrazione: non soltanto l’universo della ricezione interessa questo genere di sguardo critico, ma anche anche quello della produzione. È già la relazione tra i due, a ben vedere, la questione in ballo.
25Prendiamo Shakespeare, un oggetto di indagine certo più illustre dei nostri esempi, che mostra bene cosa si intenda quando si parla di quella mutazione, inoltrata sino all’esito dello stravolgimento, che la ricezione può determinare (e, in effetti, sempre determina). Sulla capacità di “mutare”, intesa anche come dimostrazione di vitalità di una narrazione in grado di esondare dagli angusti confini della nazione, ha scritto pagine interessanti Linda Hutcheon nella sua Teoria degli adattamenti. Hutcheon considera il termine adattamento da una parte come un ente formale, e dall’altra come un prodotto:
- 16 Hutcheon, Linda, Teoria degli adattamenti. I percorsi delle storie fra letteratura, cinema, nuovi m (...)
Un adattamento è una trasposizione dichiarata ed esauriente di una data opera o di più opere. Tale “transcodificazione” può comprendere un cambio di medium (per esempio una poesia volta in film) o di genere (un poema epico in romanzo) o della struttura complessiva del racconto e quindi del suo contesto: raccontare la stessa storia da un diverso punto di vista, ad esempio, può determinare un’interpretazione palesemente differente. […] In quanto specifico processo creativo, realizzare un adattamento implica sempre sia una (re)interpretazione che una (ri)creazione16.
- 17 Bassnett, Susan, Translation studies, London, Routledge, 2002, p. 9.
- 18 Hutcheon, Linda, Teoria degli adattamenti, cit., p. 39.
- 19 Appadurai, Arjun, Modernità in polvere, trad. it. di P. Vereni, Roma, Meltemi, 2001.
26Le sfide che l’adattamento comporta riguardano la traduzione interculturale, e dunque incontrano difficoltà che pertengono ai diversi contesti di ricezione. Il termine adattamento indica, in quanto prodotto, qualcosa di simile alla traduzione, che Bassnett ha definito “un atto comunicativo al tempo stesso interculturale e intertemporale”17. Gli adattamenti consistono spesso in passaggi da un medium all’altro, e sono anche ri-mediazioni: trasposizioni intersemiotiche da un dato sistema di segni a un altro. Si tratta, prosegue Hutcheon, di “un tipo di traduzione, ma nel senso specifico di trasmutazione o transcodificazione, la quale comporta necessariamente, con il passaggio al nuovo sistema di segni, una contestuale ricodificazione in un nuovo sistema di convenzioni”18. Ma il punto, come mostrano chiaramente il caso di Saviano e molti altri, è che la teoria degli adattamenti, anche nella formulazione aggiornata di Hutcheon, non basta a descrivere i mutamenti in atto. Lo stesso si può dire della “rifrazione ellittica”, proposta da Damrosch, che pure riesce a dar conto della complessità di molti fenomeni; tra i quali, quelli legati alla “disgiunzione”, nozione proposta da Appadurai19.
27Per lui, la prospettiva mondializzata nello studio dei fenomeni culturali si fonda sulla presa d’atto dell’avvenuta contaminazione tra culture, della formazione, sempre e già da sempre in fieri, di immaginari sovra- e transnazionali. A suo avviso, il processo di globalizzazione, lungi dall’omogeneizzare le differenze, viene inglobato in sfere più ampie a base locale. Un buon esempio è quello dei filippini che ascoltano ed imparano a memoria la musica pop americana, meglio degli americani stessi, mentre il resto della loro vita è sganciato da ogni referenzialità alla vita degli americani. L’immaginario, l’informazione, la tecnologia si rivelano cioè flussi che si integrano nell’esperienza e nell’identità degli individui, ragione per la quale è decisamente inopportuno considerarli semplicemente come fattori che si sommano a identità preesistenti. Si tratta piuttosto di “panorami” caratterizzati dalla disgiunzione tra immaginario e luogo, divenuto un “deposito sincronico di scenari culturali”, che permette un continuo processo di reinvenzione.
- 20 Weber, Luigi, “Serpico, Scarface e Papillon. Su ‘Gomorra’ di Roberto Saviano”, in Studi culturali, (...)
- 21 Dal Lago, Alessandro, Eroi di carta, cit., pp. 88-91.
28Saviano, Moccia, Scurati, Wu Ming appartengono ad una generazione di scrittori immersi in un mondo improntato dalle nuove tecnologie, perfettamente familiarizzati con processi di ri-mediazione che non possono essere considerati adattamenti, neppure nel senso aggiornato e vitale che Hutcheon attribuisce al termine, ma che andrebbero piuttosto analizzati all’interno dell’Intermedia storytelling. Per la generazione cui appartengono questi scrittori, la forma libro non è più autosufficiente, ma parte di un circuito comunicativo più ampio, che ha nella rete il suo punto di interazione collettiva. Conviene pertanto non dimenticare che Saviano, prima di essere l’autore di Gomorra e poi il personaggio pubblico che ora conosciamo per mezzo di quotidiani, magazine e televisione, è stato un blogger20. Oggi, poi, è assurto a quel genere di successo che lo accomuna a una rock star: fenomeno sul quale ha riflettuto Dal Lago21.
29Per concludere non mi resta che ribadire che è sul fronte della trasformazione della letteratura nell’epoca dei nuovi media che occorre lavorare per comprendere le relazioni tra produttore e consumatore di prodotti culturali, così come sul fronte di quelle forme di transfert culturale, di negoziazione e appropriazione disgiuntiva alle quali si riferiscono, in modi diversi, Appadurai e Damrosch. Certo, si potrebbe obiettare che qui si è parlato soltanto di letteratura di consumo, mentre per la letteratura di ricerca varrebbero altri discorsi. Forse sì; anzi, sicuramente sì. Ma fino a un certo punto.
Note
1 Casadei, Alberto, Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, Bologna, il Mulino, 2007, pp. 17-88.
2 Moretti, Franco, Opere mondo. Saggio sulla forma epica dal “Faust” a “Cent’anni di solitudine”, Torino, Einaudi, 1993; e “Conjectures on World Literature”, in New Left Review, 2000, 1, pp. 54-68 (anche on-line: http://newleftreview.org/II/1/franco-moretti-conjectures-on-world-literature).
3 Casanova, Pascale, La République mondiale des lettres, Paris, Seuil, 1999; e “Literature as a World”, in New Left Review, 2005, n. 31, pp. 71-90; per quanto riguarda il tema degli studi postcoloniali e della World Literature, invece, cfr. Benvenuti, Giuliana, Ceserani, Remo, La letteratura nell’età globale, Bologna, il Mulino, 2012, pp. 99-141; Albertazzi, Silvia, Dall’Impero alla World Literature, Roma, Carocci, 2013 e Ascari, Maurizio, Literature of the Globale Age. A Critical Study of Transcultural Narratives, Jefferson, McFarland, 2011.
4 Damrosch, David, How to Read World Literature, Hoboken, Wiley-Blackwell, 2008; Id. What is World Literature?, Princeton, Princeton University Press, 2003; e “Toward a History of World Literature”, in New Literary History, 2008, n. 3, pp. 481-495.
5 Coletti, Vittorio, Romanzo mondo. La letteratura nel villaggio globale, Bologna, il Mulino, 2011, p. 71 e ss.
6 Rousset, Jean Narcisse romancier. Essai sur la première personne dans le roman, Paris, José Corti, 1972 (sulla questione che qui si sta solo sfiorando, utili particolarmente la prefazione e il capitolo I della prima parte, pp. 7-36).
7 Benedetti, Carla, Petroni, Franco, Policastro, Gilda, Tricomi, Antonio, “Roberto Saviano, ‘Gomorra’”, in Allegoria, 2008, n. 57, p. 175.
8 Non è un caso, infatti, che sia lo stesso Saviano a evocare il Pasolini in questione, in un passo di Gomorra (Milano, Mondadori, p. 233) che inscena una diretta filiazione tra il corsaro e il nemico della camorra. Su ciò, cfr. Dal Lago, Alessandro, Eroi di carta. Il caso Gomorra ed altre epopee, Roma, Manifestolibri, 2010, pp. 61-62.
9 Langewiesche, William, Saviano, Roberto, Raccontare la realtà. Un grande reporter americano incontra l’autore di Gomorra, Roma, Internazionale, 2008, pp. 19-20.
10 Dal Lago, Alessandro, Eroi di carta, cit., pp. 108-109.
11 Benedetti, Carla, Petroni, Franco, Policastro, Gilda, Tricomi, Antonio, “Roberto Saviano, ‘Gomorra’”, cit., pp. 175-177.
12 Dal Lago, Alessandro, Eroi di carta, cit., pp. 29-71.
13 Manzoli, Giacomo, “Forever Young: Federico Moccia’s Brand and Italian Teen Movies”, 33rd Annual Conference of the American Association for Italian Studies, University of Oregon, Eugene, OR, USA, 10-14 Aprile 2013.
14 Jenkins, Henry, Cultura convergente, pref. di Wu Ming, trad. it. di V. Susca, M. Pepacchioli, V.B. Sala, Milano, Apogeo, 2007.
15 Damrosch, David, “Toward a History of World Literature”, cit., p. 485.
16 Hutcheon, Linda, Teoria degli adattamenti. I percorsi delle storie fra letteratura, cinema, nuovi media, trad. it. di G.V. Distefano, Roma, Armando, 2011, p. 27.
17 Bassnett, Susan, Translation studies, London, Routledge, 2002, p. 9.
18 Hutcheon, Linda, Teoria degli adattamenti, cit., p. 39.
19 Appadurai, Arjun, Modernità in polvere, trad. it. di P. Vereni, Roma, Meltemi, 2001.
20 Weber, Luigi, “Serpico, Scarface e Papillon. Su ‘Gomorra’ di Roberto Saviano”, in Studi culturali, 2007, n. 3, pp. 523-534.
21 Dal Lago, Alessandro, Eroi di carta, cit., pp. 88-91.
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Notizia bibliografica
Giuliana Benvenuti, «La letteratura italiana sulla scena del mondo: problemi e prospettive», Narrativa, 35-36 | 2014, 35-49.
Notizia bibliografica digitale
Giuliana Benvenuti, «La letteratura italiana sulla scena del mondo: problemi e prospettive», Narrativa [Online], 35-36 | 2014, online dal 01 aprile 2022, consultato il 19 febbraio 2026. URL: http://journals.openedition.org/narrativa/1118; DOI: https://doi.org/10.4000/narrativa.1118
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