Cinema e Impero
Testo integrale
- 1 Cfr. anche Gili, Jean e Brunetta, Giampiero, L’ora dell’Africa nel cinema italiano. 1911-1989, Rove (...)
1Nonostante i recenti eventi in Libia abbiano attirato l’attenzione sui “rapporti speciali” tra Italia e Libia, il passato coloniale italiano non è molto conosciuto al di fuori della Penisola. Si fa generalmente risalire l’espansionismo italiano all’aggressione contro l’Etiopia (1935-1936) da parte del regime fascista di Benito Mussolini (1922-1945), tuttavia le basi dell’impero furono gettate durante il periodo dello Stato liberale con la conquista della Libia a scapito della Turchia ottomana nel 1912, che seguì l’occupazione dell’Eritrea (1890) e della Somalia (1908). Questa storia mal nota ha prodotto una storia cinematografica dimenticata: le decine di documentari e film di fiction che parlano dell’Impero sono poco studiati, con l’eccezione di alcuni peplum storici come Cabiria (1914) di Giovanni Pastrone e Scipione l’Africano (1936) di Carmine Gallone1. Nel mio intervento, mi soffermerò sugli anni Venti, durante i quali i fascisti posero le basi per la conquista di quei territori che avrebbero trasformato il Mediterraneo da “prigione” dell’Italia a pedina strategica di un impero che si estendeva dal Levante all’Africa e al Mar Rosso. In ambito cinematografico, gli anni Venti sono solitamente considerati come un periodo di crisi; la Prima guerra mondiale ha devastato l’industria nazionale italiana, prima redditizia e prolifera, disperdendo i professionisti sotto-impiegati del cinema italiano nelle capitali cinematografiche europee.
- 2 Su questo film e il romanzo da cui era tratto si veda Tamis, Anne Marie, The Italian Colonial Cinem (...)
2Metterò in relazione queste storie di film e imperi nella mia analisi del film muto Kif tebbi (1928) di Mario Camerini, ambientato nella regione libica della Tripolitania e parzialmente girato nei medesimi luoghi. Esso si colloca nella corrente orientalista della produzione cinematografica internazionale, ma dà testimonianza nel contempo sia dell’impatto di Mussolini sull’elaborazione dell’immagine dei divi maschili italiani, sia della necessità di giustificare la successiva ondata imperiale italiana, destinata a inaugurare un livello inedito della violenza coloniale europea. Pertanto, Kif tebbi costituisce un osservatorio privilegiato dei fenomeni di continuità e di rottura nelle ideologie e iconografie imperiali italiane, dal primo all’ultimo fascismo e dal cinema muto a quello sonoro2.
3Il termine “cinema imperiale” non è molto comune tra gli studiosi del cinema italiano. Come i francesi, anche gli italiani e tutti coloro che lavorano sul cinema italiano, parlano piuttosto di “cinema coloniale”, riservando l’espressione “cinema imperiale” al caso britannico. Utilizzerò la categoria di cinema imperiale per designare un corpus di film che, pur appartenendo a generi differenti, presentano affinità nella trama, nella costruzione dei personaggi e nell’ideologia. Utilizzando questo termine, intendo anche sottolineare l’importanza che ebbe per gli italiani la conquista dell’impero, in quanto fattore di costruzione della nazione e fonte di prestigio internazionale. Sia nel periodo liberale che durante il fascismo, gli italiani pensavano che l’impero avrebbe affrancato l’Italia dallo stato di soggezione a cui la costringeva la posizione geografica in Europa (considerata marginale), conferendole così la potenza e le possibilità di espansione di cui le altre nazioni colonizzatrici europee avevano usufruito. Durante il periodo fascista, peraltro, l’impero divenne anche uno strumento per dare prova della modernità italiana agli occhi del mondo. Lo sfoggio ossessivo della tecnologia dei mezzi di comunicazione e di quella militare, agricola e medica nei film dell’impero, nonché il ricorso frequente a estratti di non fiction che rappresentavano battaglie e lavori di massa, rivendicavano la capacità degli italiani di imporre una visione della modernità fondata sulla disciplina del corpo e sul controllo dello spazio.
- 3 Ben-Ghiat, Ruth e Fuller, Mia, “Introduction”, in Ben-Ghiat, Ruth e Fuller, Mia (a cura di), Italia (...)
4Rispetto agli altri colonizzatori europei, gli italiani avevano anche il problema del numero ridotto di italiani che risiedevano nelle colonie. All’inizio degli anni Trenta, dopo dieci anni di fascismo e quaranta di colonialismo, meno di quarantacinquemila italiani si erano trasferiti nelle colonie, su una popolazione metropolitana di quaranta milioni di abitanti. Alla fine del decennio, dopo l’occupazione dell’Etiopia e lo spostamento di massa di ventimila italiani in Libia nel 1938-1939, tale cifra crebbe di quasi dieci volte3. Tuttavia, si trattava soltanto di una piccola parte della popolazione nazionale, il che significa che la maggior parte degli italiani non mise mai piede nelle colonie. L’oltremare restò dunque tale: un regno situato “al di là”. Questa situazione spiega il forte investimento del regime italiano nel cinema, concepito come “occhio sulle colonie” e come creatore di una coscienza imperiale.
- 4 Fuller, Mia, Moderns Abroad: Architecture, Cities, and Italian Imperialism, New York and London, Ro (...)
- 5 Chambers, Iain, Mediterranean Crossings, cit., p. 39; De Certeau, Michel, The Practice of Everyday (...)
5Il Mediterraneo era il terreno d’azione da cui dipendeva il programma imperiale. Come nota Mia Fuller, esso fu per il regime un modo per portare a termine l’autonomia italiana rispetto all’Europa, e fu anche di centrale importanza per la rinascita di Roma in quanto modello di potere imperiale. La costruzione fascista del Mediterraneo come mare nostrum necessitava la sua abolizione come luogo di “mescolanze culturali, contaminazioni, creolizzazioni e memorie storiche discontinue”, come lo ha descritto Iain Chambers4. La distinzione fra un Mediterraneo “Romano” e un Levante “Orientale” fece parte delle strategie messe in atto per raggiungere tale scopo. Quanto alla Libia e alle isole del Dodecaneso, egualmente italiane, ciò si tradusse in un desiderio di “bonificare” Rodi e gli altri territori sotto la sfera di influenza turca, cosicché il turco divenne il simbolo della storia inaccettabile di un Oriente retrogrado e apatico. Tuttavia, questo Mediterraneo “altro” riaffiora nel cinema imperiale del fascismo, ossessionato dall’immagine di questo mare quale “archivio instabile e fluido” di erranze e fusioni interculturali, temuto dai fascisti. Gli incroci mediterranei che appaiono in quasi tutti i film italiani dell’impero introducono i viaggiatori ad ambiti instabili di traduzione culturale e di trasformazione individuale. I personaggi di questi film sull’insediamento non si insediano mai veramente: per i personaggi maschili, la narrazione consiste nell’affrontare il nuovo contesto nel quale si trovano ad agire e nell’impegnarsi in una lotta per liberare i loro corpi dalle tentazioni e renderli docili agli obiettivi del fascismo. Perciò, in questi film la frontiera non è solo uno spazio “di interazioni e incontri”, secondo la definizione di Michel de Certeau, ma anche uno spazio di proibizioni5.
- 6 Sulla persecuzione fascista dei nomadi in Cirenaica, si veda Atkinson, David, “Nomadic Strategies a (...)
- 7 Clifford, James, Routes. Travel and Translation in the late 20th Century, Cambridge (Mass.), Harvar (...)
6Nel cinema imperiale del fascismo, questi divieti emergono quando il protagonista maschile incontra delle figure nomadi. Il nomade non era soltanto metafora della mobilità, esso incarnava tutto ciò che l’occupante coloniale detestava in termini di “disordine” e d’imprevedibilità dell’incontro coloniale6. Nei film dell’impero, le allusioni a tale figura e ai suoi valori sono indirette ma coerenti, mediante una serie di personaggi che rappresentano la fugacità e l’inquietudine. Il discorso coloniale europeo idealizzava spesso il nomade, parallelamente alla mitizzazione del deserto come luogo situato aldilà del continuum spazio-temporale occidentale. Nonostante tali visioni orientaliste del deserto attraversino i testi imperiali italiani, compreso Kif tebbi, il cinema dell’impero rivendica nello stesso tempo una nuova territorializzazione del deserto, inteso come spazio destinato alla messa in scena della modernità fascista e come un luogo in cui gli uomini possono ristabilirsi dalle influenze “nomadi”. Le colonie diventano così delle “patrie” ideali, secondo la definizione di James Clifford: sono spazi sicuri in cui la mobilità può essere controllata, all’interno delle frontiere e attraverso di esse, e nei quali si affermano i valori dell’immobilità e della purezza contro le forze storiche del movimento e della contaminazione7.
- 8 Studar, Gaylyn, “‘Out-Salomeing Salome’: Dance, the New Woman, and Fan Magazine Orientalism” e Shoh (...)
7Come vedremo, Kif tebbi affronta le questioni della mobilità, del luogo e del dovere, così come sono vissute dal protagonista libico. Vorrei, tuttavia, dapprima localizzare questo film all’interno di una geografia cinematografica, poiché i suoi riferimenti intertestuali vanno dalla Francia all’Italia a Hollywood. Kif tebbi si inserisce in una corrente orientalista della produzione cinematografica lanciata da due film del 1921, l’enorme successo di Rodolfo Valentino in The Sheik (di George Melford) e il peplum coloniale francese L’Atlantide (di Jacques Feyder). I film orientalisti ruotano attorno a fantasmi di liberazione e di dominazione. Ambientati nei deserti dell’Africa del Nord (o sulla strada che conduce a essi) e in altri luoghi esotici, seguono il protagonista maschile mentre porta in salvo l’eroina femminile, una donna europea o meno, dall’arabo o dall’africano lascivo e brutale. L’eroe maschile può essere un europeo, un nativo europeizzato, o un nativo che si rivela essere alla fine un europeo. Per quanto riguarda la regia e i costumi, questi film attingono alla storia delle rappresentazioni orientaliste che si trovano nelle arti figurative, nella fotografia e nella letteratura. La negazione dell’autonomia femminile, simboleggiata dalle immagini di rapimenti e schiavitù, e la liberazione della donna che ne seguiva facevano parte del piacere della visione: entrambi rassicuravano quanto alla mascolinità occidentale, minacciata sia dall’emancipazione della donna che dalla virilità dell’Altro8.
- 9 Bertellini, Giorgio, “The Atlantic Valentino: the ‘Inimitable Lover’ as Racialized and Gendered Ita (...)
8Dal momento che una tale quantità di film orientalisti era realizzata per assicurare il successo ai divi maschili, è utile esaminare la caratterizzazione dei personaggi maschili e il trattamento della relazione fra il genere e la mobilità, per capire meglio i rapporti e le differenze tra queste opere e i film imperiali del fascismo, come Kif tebbi. Un ottimo punto di partenza ci è offerto da The Sheik, il film di Melford con Rodolfo Valentino, in cui sono evidenti i rapporti con Maciste contro lo sceicco di Camerini e con Kif tebbi. Nel contesto del cinema muto americano, Valentino era una figura ambigua sia sul piano razziale che su quello sessuale: bel tenebroso e liberatore delle donne bianche aristocratiche, era egli stesso un oggetto erotico, la cui femminilizzazione e alterità erano messe in primo piano soprattutto nei film orientalisti9. In The Sheik, Valentino recita la parte di Ahmed, capo di una tribù del Sahara, che libera l’intrepida esploratrice britannica Lady Diana, rapita da uno sceicco rivale. Ahmed è insieme spronato e irritato dalla sfrontatezza di Lady Diana che trasformerà “in una prigioniera senza difese nelle distese desolate del deserto”, costringendola a vestirsi alla maniera araba. La performance teatrale è la chiave del fascino che questo film esercita sugli spettatori, e il travestimento forzato di Lady Diana associa il personaggio alle danzatrici esotiche, sullo sfondo di un regime oculare che identifica il controllo dello sguardo con l’autorità maschile. Valentino contempla la sua prigioniera con occhi scintillanti e lascivi, ma l’arrivo di un amico francese (Raoul) lo fa tornare in sé. Non saprebbe comportarsi “come un selvaggio” – come l’altro sceicco, che compare per rivendicare il suo trofeo – nella misura in cui, come veniamo a sapere alla fine del film, Valentino è un vero europeo che, tramite suo padre, condivide persino con Lady Diana un patrimonio genetico inglese.
(Fig. 1)
9Abbiamo qui una doppia serie di rapporti triangolari: tra il buono e il cattivo arabo nei confronti della donna e fra i tre uomini che rappresentano ognuno un modello diverso: Raoul e Ahmed-Valentino due modelli – stabile il primo, instabile il secondo – di mascolinità occidentale civilizzata, e lo sceicco rivale di Ahmed, il paradigma negativo della barbarie araba. Raoul è una presenza fisica maschile modesta che contrasta con lo splendore ammantato e l’intensità drammatica del personaggio di Valentino, ma i movimenti dei due uomini proclamano che il deserto e le erranze sono, rispettivamente, uno spazio maschile e una prerogativa maschile.
10Le varianti italiane del genere ereditano il dilemma rappresentato dalla schiacciante presenza cinematografica di Valentino. Una soluzione era quella dell’imitazione, come in Kif tebbi interamente costruito attorno alla star del film, Marcello Spada. Eppure, la sessualità ambigua e i palesi appetiti rendevano Valentino più adatto a incarnare la visione fascista della virilità. Inoltre, la celebrità dei divi maschili italiani non potrebbe esistere se non in relazione implicita con Mussolini. Kif tebbi negozia questi limiti attraverso un’evoluzione del personaggio maschile. Durante il film, quando decide di assolvere il suo dovere militare, il suo portamento maschile assomiglia più a quello di Mussolini che a quello di Valentino, e scambia la sua delicatezza orientale contro una virilità più pronunciata e appropriata alla guerra.
- 10 Marks, Laura, The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses, Durham, Duke U (...)
11All’inizio del film, Ismail è un uomo scisso fra due culture. Figlio di un notaio tripolitano, è appena rientrato da un viaggio in Europa che lo ha trasformato. Vestito di un completo italiano e con la sigaretta tra le labbra, percorre su e giù i luoghi, febbrilmente, trovando pace soltanto ai piedi dell’altare che ha innalzato per il suo viaggio continentale all’interno della proprietà del padre. La cinepresa si sofferma sul ritratto di una donna europea, sul flacone di un profumo, sulla foto incorniciata della Torre Eiffel e sul grammofono, che raccontano l’attaccamento all’Europa invece che alla propria cultura10. Capiamo l’impossibile ritardo del suo ambiente vedendo gli assembramenti di vecchi in tuniche bianche che restano a bocca aperta davanti al grammofono, mostrando così la loro mancanza di cultura, e gli anziani della tribù che contemplano sbalorditi le navi da guerra dipinte su una rivista italiana. Ismail incarna un sentimento di nostalgia non soltanto per l’Europa, ma per un’esperienza della modernità che tutti i libici potrebbero condividere, lasciandosi guidare dal colonizzatore europeo che ha viaggiato sino alle loro rive. Le disgiunzioni del tempo e dello spazio che accompagnano la dislocazione culturale sono evocate molto chiaramente in una delle scene più interessanti del film. Ismail scappa dalla sua casa opprimente e, in sella al suo cavallo, si dirige verso una duna deserta a prossimità. Quando si siede, assorto nei propri pensieri e adornato di una mantellina ricamata, un primo piano richiama agli occhi dello spettatore il fantasma di Valentino.
(Fig. 2)
12Tuttavia, la nostra attenzione si sposta rapidamente dallo sceicco per rivolgersi verso il mondo degli affetti di Ismail, dove il deserto è una prigione più che un rifugio esotico. Un piano medio, illuminato da una luce tenue e con una prospettiva diagonale, dipinge il paesaggio opprimente delle dune vuote e, grazie a piani d’insieme molto lunghi e a effetti di chiaro-scuro, prende così il contropiede degli effetti drammatici convenzionali con i quali i film coloniali europei avevano rappresentato il Sahara. Un orizzonte di possibilità – il mare ondeggiante – si sovrappone poi a questa immagine, aprendo la strada a un montaggio di stereotipi memoriali sul soggiorno italiano di Ismail. Siti di costruzioni brulicanti di uomini e attività, ponti, treni veloci e la visione confusa di ruote in movimento trasformano la sabbia in un miraggio di modernità italiana mutevole, con prospettive accuratamente armonizzate, nel passaggio da un’immagine all’altra, che conferiscono un sentimento quasi onirico alla scena. Un convoglio di cammelli che avanza là vicino interrompe bruscamente il sogno. La carrellata innovativa che segue gli zoccoli dei cammelli sulla sabbia evoca i ritmi del deserto, ma richiama anche lo sfalsamento tra il mondo interiore di Ismail e la sua cerchia più intima. Il giovane tripolitano è un personaggio lost in translation, che si perde nella traduzione, poiché colpito da una malattia che solo la collaborazione con gli italiani potrà guarire.
13In realtà, tre modelli di cultura entrano qui in gioco – l’italiano, il libico e il turco – e tutti e tre sono presentati e posti uno di fronte all’altro attraverso il prisma dei valori e del comportamento maschili. Il simbolo della civiltà in Kif tebbi è naturalmente la modernità europea che viene associata, in questo film come in The Sheik, all’autocontrollo maschile e alla capacità di superare la lascivia orientale. “Quando un arabo vede una donna e la desidera, la prende”, afferma Valentino nei panni di Ahmed (The Sheik). La caratterizzazione dell’arabo da parte di Spada, in Kif tebbi, rifiuta questa visione. Lo sguardo e il linguaggio corporale misurati, così come le sue nobili azioni, offrono un modello illuminato di virilità araba che contrasta, da un lato, con il meno civilizzato Rassim, capo della tribù rivale, e dall’altro lato con i turchi arretrati. Rassim è l’antagonista diretto di Ismail e il rappresentante di una Libia chiusa alle influenze europee. Mette in discussione la mascolinità di Ismail, si prende gioco di lui perché “si profuma come una donna”. Sono tuttavia i padroni della Libia all’epoca della narrazione, i turchi, a essere dipinti come veri barbari e a rappresentare una parte incontrollabile e decadente del Mediterraneo – il Levante – che deve essere bonificata a favore di Roma.
14La competizione per la donna nomade, Mne, mette in evidenza con grande chiarezza questo confronto tra stili di virilità e civiltà differenti. Assillata da Rassim, Mne inizialmente si nasconde a Ismail, ma ben presto si apre a lui, aiutata dal contegno discreto del giovane. Il film non trascura il gioco di occhiate furtive e seduzioni della donna velata, che fa parte del fascino di questo genere, ma il tono è più piacevole che erotico. In questo schema, Rassim incarna i costumi tradizionali, “non civilizzati”, degli arabi riguardo alle donne, come in The Sheik, ma è il turco a rappresentare la minaccia maggiore. Dopo essersi impossessato della carovana di Mne, un soldato turco spia la giovane donna e, appollaiato sul suo cavallo, la guarda con desiderio, non lasciando nessun dubbio riguardo alle sorti di Mne qualora fosse caduta in suo possesso. Il volto del turco, ripreso in primo piano, è un insieme di tratti – naso adunco, capelli crespi ed espressione lasciva – che evocano la criminalità e l’alterità nelle varianti levantine e più tardi semitiche. Il turco in questo film non è soltanto il nemico nella lotta per la Libia: egli diventa il simbolo di tutto ciò che l’Italia deve rinnegare e rigettare nella sua rifondazione della penisola e del Mediterraneo come spazi imperiali moderni.
(Fig. 3)
15Come già aveva fatto contro Rassim e contro il turco, Ismail recita la parte del salvatore, conformemente alle regole dei film orientalisti. Sfida Rassim a un duello che si conclude con la morte di quest’ultimo e rinchiude Mne nella casa di un suo alleato. Mne è la responsabile della redenzione maschile di Ismail, dopo che questi si era accostato alle usanze effeminate dell’Occidente, ma è anche colei che mette in risalto il ritratto di Ismail come “buon arabo”, in grado di offrire un modello alternativo di condotta coloniale, soprattutto riguardo ai rapporti con le donne indigene. A partire dal 1912, le autorità coloniali italiane avevano cercato in ogni modo di assicurare alle popolazioni dei territori occupati dagli italiani che le donne sarebbero state rispettate, per poi voltare lo sguardo altrove in caso di violenze e molestie. L’accento posto sulla reciprocità del rapporto tra Mne e Ismail in Kif tebbi ha origine in tale contesto, e nelle convenzioni del film d’amore: la mescolanza particolare di paternalismo e passione mostrata da Ismail dovrebbe compensare il comportamento libidinoso e animalesco sia di Rassim che dei turchi. Nel momento più intimo sullo schermo, la coppia si abbraccia e si bacia con passione. In questa circostanza, lo sguardo e i gesti di Spada richiamano Valentino nel suo atteggiamento di amante esotico, ma il film si allontana dai fantasmi di schiavitù femminile proposti dalla maggior parte dei film orientalisti, offrendo agli spettatori un ideale di relazione romantica. “Io ti appartengo e tu mi appartieni”, sussurra Mne all’orecchio di Ismail mentre si baciano.
16Questo confronto tra un modello occidentale e un modello orientale di mascolinità non è privo, ovviamente, di accenti politici. Gran parte della tensione drammatica di questo film di guerra viene dalla trasformazione di Ismail che, da romantico ed estraneo alla sua cerchia quale era prima, si trasforma in un capo di tribù capace di mobilitare i suoi uomini per la battaglia. In una scena chiave, Ismail è acclamato come il nuovo capo dalla mehalla (piccolo esercito) di Rassim. Di fronte alle sue truppe esultanti che cantano con i fucili sollevati, dice con gravità: “Sono fiero di assumere il comando. Partiremo non appena sarà possibile!”. Ripreso dapprima di profilo e poi a trequarti, Ismail è imperioso nel suo mantello ricamato. Il riferimento visivo e verbale per il suo personaggio non è più Valentino, ma Mussolini, che aveva visitato la Tripolitania l’anno prima.
(Fig. 4)
17Inizialmente la redenzione di Ismail arreca beneficio ai turchi, poiché egli compie il suo dovere e lotta per la causa turca; ma presto cade in disgrazia presso gli ottomani per via dei suoi sentimenti filo-italiani: è condannato, pertanto, alla pena capitale. Alla fine del film, Ismail scappa dalla prigione appena in tempo per assistere al trionfo degli italiani. Non diverrà un esiliato, né resterà tristemente un disadattato sociale nella sua patria: sotto la dominazione italiana riuscirà a riconciliare i suoi due mondi, mettendo a profitto la sua illuminata prospettiva come capo e come guerriero. A partire dal suo dilemma esistenziale iniziale, nato dallo sradicamento, Ismail diventa l’intermediario coloniale perfetto. E nonostante abbia momentaneamente ritrovato Mne, il suo nuovo oggetto di desiderio è la bandiera italiana: Kif tebbi crea così un precedente che sarà rispettato nei film imperiali e militari durante tutto il periodo del regime.
18Anche Mne ha imparato la lezione: errare nel deserto è un privilegio maschile. Poco dopo l’inizio del film, durante una lunga sequenza melodrammatica, sua sorella Gamra aveva finito per soccombere durante la fuga di entrambe attraverso le dune, dopo che i turchi si erano impadroniti della carovana. L’ulteriore reclusione di Mne ad opera di Ismail impedisce certo che sia recato oltraggio al suo onore, ma pone ugualmente fine alla sua esistenza nomade. Quando sua madre sopraggiunge per riportarla alla cabila, la risposta di Mne – “kif tebbi (come tu desideri)” – allinea la politica generale del film alle soluzioni che quest’ultimo propone in ambito spaziale e razziale. Alla fine del film, sia Ismail che Mne sono stati riterritorializzati. Il primo è restituito alla sua casa e ai suoi doveri naturali in quanto capo di tribù, la seconda alla sua posizione subordinata all’interno della propria tribù; e con essi, è la Tripolitania intera a poter ritrovare la sua eredità romana aldilà degli strati sovrapposti di decadenza levantina. Proprio quando conduce gli italiani in un viaggio virtuale tra i costumi e gli scenari esotici della Tripolitania, Kif tebbi trasforma il “fatalismo arabo” in una giustificazione del mandato di sottomettere le popolazioni locali e inserirle all’interno degli spazi e delle leggi dell’autorità familiare e fascista.
19Se lo consideriamo dal punto di vista del cinema imperiale degli anni Trenta, Kif tebbi è notevole per la violenza che mostra: non quella dei combattimenti di massa della guerra di Etiopia, i massacri con i cannoni e i bombardamenti con gli aerei, ma i due omicidi in primo piano, entrambi a opera di Ismail per proteggere l’onore di Mne. Quando la vera violenza fascista si intensificò, simili scene sparirono dagli schermi, sostituite da una strategia finalizzata a mantenere i protagonisti maschili “puliti” attraverso la condivisione delle brutalità tra le orde anonime dell’esercito italiano. In compenso, non potevano essere né negati né evitati gli spostamenti e le tentazioni che nascevano con l’espansione oltremare, e i film dell’impero mettevano a dura prova le ambizioni autarchiche della dittatura contro le mobilità, i trasferimenti culturali e gli scambi interpersonali inerenti alla conquista e alla guerra coloniale. I film italiani dell’impero spettacolarizzano questi momenti di nomadismo, mentre le loro trame preparano l’esilio dei personaggi nomadi. Inoltre, come anche i fascisti riconobbero, la mobilità era propria all’istituzione stessa del cinema, a partire dalle circolazioni transnazionali di testi, persone e capitali che si nascondono dietro le sue produzioni, fino ai movimenti del desiderio che il cinema mette in scena sia sullo schermo che nel corpo dello spettatore. Con il ricorso alle attrazioni esotiche e agli intertesti internazionali, i film dell’impero come Kif tebbi mostrano così le contraddizioni di un progetto filmico fascista che cercava di mobilitare lo sguardo e le emozioni e nello stesso tempo privava il cinema del suo ruolo di spazio governato, come il Mediterraneo, da un’etica e un’erotica del transito.
Note
1 Cfr. anche Gili, Jean e Brunetta, Giampiero, L’ora dell’Africa nel cinema italiano. 1911-1989, Rovereto, Materiali di lavoro, 1990; Coletti, Cristina, “Il cinema coloniale tra propaganda e melò”, in Caldiron, Orio (a cura di), Storia del cinema italiano, Venezia, Marsilio, 2006, pp. 354-362; Liliana, Elena (a cura di), Film d’Africa. Film italiani prima, durante, e dopo l’avventura coloniale, Torino, Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, 1999; Farassino, Alberto, Fuori di set. Viaggi, esplorazioni, emigrazioni, nomadismi, Roma, Bulzoni, 2000; Hay, James, Popular Film Culture in Fascist Italy, Bloomington, Indiana University Press, 1987, pp. 181-200.
2 Su questo film e il romanzo da cui era tratto si veda Tamis, Anne Marie, The Italian Colonial Cinema: Nationalism, Internationalism, and Notions of Alterity, Tesi di Dottorato, Department of Italian Studies, New York University, 2008.
3 Ben-Ghiat, Ruth e Fuller, Mia, “Introduction”, in Ben-Ghiat, Ruth e Fuller, Mia (a cura di), Italian Colonialism, New York, Palgrave, 2005; Labanca, Nicola, Oltremare, Bologna, Mulino, 2002.
4 Fuller, Mia, Moderns Abroad: Architecture, Cities, and Italian Imperialism, New York and London, Routledge, 2007, p. 40; Chambers, Iain, Mediterreanean Crossings. The Politics of an Interrupted Modernity, Durham, Duke University Press, 2008, p. 28.
5 Chambers, Iain, Mediterranean Crossings, cit., p. 39; De Certeau, Michel, The Practice of Everyday Life, Berkeley, University of California Press, 1984, p. 127.
6 Sulla persecuzione fascista dei nomadi in Cirenaica, si veda Atkinson, David, “Nomadic Strategies and Colonial Governance. Domination and Resistance in Cyrenaica, 1923-1932”, in Sharp, Joanne P. et alii (a cura di), The Entanglements of Power: Geographies of Domination/Resistance, London, Routledge, 1999, pp. 93-121, e Atkinson, David, “Embodied Resistance, Italian Anxieties, and the Place of the Nomad in Colonial Cyrenaica”, in Polezzi, Loredana e Ross, Charlotte (a cura di), In Corpore. Bodies in Modern Italian Culture, Madison, N.J., Farleigh Dickinson Press, 2007, pp. 56-79. Sul “pericolo” del nomade per le strutture del potere, si veda Teshome, Gabriel, “Thoughts on Nomadic Aesthetics and the Black Independent Cinema: Traces of a Journey”, in Andrade-Watkins, Claire e Cham, Mbye B. (a cura di), Blackframes. Critical Perspectives on Black Independent Cinema, Cambridge, Mass., MIT Press, 1988, pp. 62-79.
7 Clifford, James, Routes. Travel and Translation in the late 20th Century, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, p. 7.
8 Studar, Gaylyn, “‘Out-Salomeing Salome’: Dance, the New Woman, and Fan Magazine Orientalism” e Shohat, Ella, “Gender and the Culture of Empire,” entrambi in Bernstein, Matthew e Studlar, Gaylyn (a cura di), Visions of the East: Orientalism in Film, New Brunswick, N.J., Rutgers University Press, 1997, pp. 19-68 e 99-129.
9 Bertellini, Giorgio, “The Atlantic Valentino: the ‘Inimitable Lover’ as Racialized and Gendered Italian”, in Gabaccia, Donna e Baldassar, Loretta (a cura di), Intimacy and Italian Migration, New York, Fordham University Press, 2010, pp. 37-48; Hansen, Miriam, “Pleasure, Ambivalence, Identification: Valentino and Female Spectatorship”, in Cinema Journal, vol. 25, n. 4, 1986, pp. 6-32; Studlar, Gaylyn “Discourses of Gender and Ethnicity: The Construction and De(con)struction of Rudolph Valentino as Other”, in Film Criticism, vol. 13, n. 2, 1989, pp. 18-36.
10 Marks, Laura, The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses, Durham, Duke University Press, 2000, p. 80.
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Per citare questo articolo
Notizia bibliografica
Ruth Ben-Ghiat, «Cinema e Impero», Narrativa, 33-34 | 2012, 57-67.
Notizia bibliografica digitale
Ruth Ben-Ghiat, «Cinema e Impero», Narrativa [Online], 33-34 | 2012, online dal 01 maggio 2022, consultato il 24 gennaio 2026. URL: http://journals.openedition.org/narrativa/1300; DOI: https://doi.org/10.4000/narrativa.1300
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