Adattamenti postcoloniali: genere, identità e autorità tra letteratura e cinema
Indice
Torna suTesto integrale
1Questo articolo si propone di riflettere sulla relazione tra letteratura e cinema nel contesto italiano da una prospettiva postcoloniale, partendo dai primi periodi del muto e del colonialismo in tempo fascista per arrivare fino al periodo postcoloniale e di immigrazione.
2La relazione tra letteratura e cinema è antica quanto il cinema stesso, poiché fin dai primi arbori del cinema, la cosiddetta settima arte, letteratura e cinema non hanno fatto altro che influenzarsi, rivaleggiare e attaccarsi a vicenda. Il problema nasce da modi opposti di considerare questa produttiva ma turbolenta relazione. Per molti il cinema, sotto l’aspetto narrativo, non è che una costola della letteratura, nasce come surrogato e rimarrà sempre indebitato nei confronti del prestigio e dell’autorità dell’opera letteraria. Per altri il cinema, specialmente dopo il muto, si è completamente affrancato dalla letteratura, poiché ha ottenuto le autentiche caratteristiche di un’arte nuova che non può essere misurata con i parametri della letteratura. Il cinema si riscatta acquistando la capacità di avere una sua tecnica narrativa, con caratteristiche diverse da quella letteraria. Al tempo stesso la letteratura, soprattutto ai tempi del modernismo, diventa più filmica, fatta di montaggio, interruzioni, sovrapposizioni di prospettive, e flusso di conscienza (il famoso flash back cinematografico).
- 1 Il dibattito all’interno degli studi sugli adattamenti o sulle trasposizioni cinematografiche ha un (...)
3Rimane però l’ovvia cannibalizzazione di opere letterarie da parte del cinema che per le sceneggiature prende spunto da best-seller, perché hanno un forte impatto commerciale, o da classici, perché hanno sempre una aura mitica e resistente al tempo, ma anche da opere di autori minori, che tramite la trasposizione cinematografica acquisiscono un nuovo pubblico e una nuova vita. Il problema comunque non è tanto il rapporto tra indipendenza e fedeltà, tra cannibalismo e tradimento, come provocatoriamente tratteggiato sopra, quanto il rapporto tra origine e trasformazione, quindi se ridurre i due media a un dialogo rispettoso oppure accettare l’autonomia dei due codici semantici1.
4Nonostante l’ampia letteratura sugli adattamenti cinematografici, l’approccio postcoloniale è palesemente assente e, a esclusione dei tre volumi di Robert Stam (che vagamente si riferiscono al coloniale in alcuni capitoli), le discussioni si riferiscono spesso a testi di letteratura occidentale, e in maggioranza in lingua inglese visto che Hollywood spadroneggia, che fanno capo a studi specifici di romanzi individuali e non a un approccio più comprensivo e critico.
5Nel contesto italiano una delle più importanti studiose del rapporto tra cinema e letteratura è Millecent Marcus, professore di Italian Studies alla Yale University. Nel suo libro Filmaking by the Book. Italian Cinema and Literary Adaptation (tradotto liberamente come “adattamenti alla lettera”), Marcus elabora in modo molto dettagliato il rapporto tra letteratura e cinema nel contesto italiano offrendo un ampio capitolo introduttivo sulle teorie della trasposizione cinematografica per poi entrar nel dettaglio con esempi di adattamenti specifici per i classici della letteratura italiana, poi diventati classici del cinema. Parliamo di Visconti, La Terra Trema (1948), nonché ovviamente Il Gattopardo (1963), del Giardino dei Finzi Contini (1970) di De Sica, del Decamerone (1971) di Pasolini, di Kaos (1984) dei fratelli Taviani, di Casanova (1976) di Fellini e così via. Si potrebbero scrivere cento libri sul caso specifico degli adattamenti italiani. Marcus ha curato ad esempio un libro su letteratura e Olocausto, Italian Film in the Shadow of Auschwitz (2007), in cui facendo riferimento a scrittori, cineasti e film sia come appartenenti alla tradizione cinematografica italiana che come esponenti della rappresentazione dell’Olocausto, analizza dopo tanti anni di silenzio come il tema dell’Olocausto sia diventato centrale nel cinema italiano. Non solo Benigni di La Vita è Bella (1997) ma anche altre trasposizioni cinematografiche: Elsa Morante, La Storia (1974), Giorgio Bassani, Il Giardino dei Finzi Contini (film, 1970), Liliana Cavani, Il Portiere di Notte (film, 1974), Rosetta Loy, La Parola Ebreo (1996), Francesco Rosi, La Tregua (film, 1997). Riferendosi a concetti coniati dal filosofo Avishai Margalit, Marcus traccia la connessione tra “memoria debole”, che precede gli anni Novanta, e “recovery memory”, memoria di recupero del periodo successivo, utile per capire perché certi film vengano fatti in alcuni momenti specifici. Il libro evidenzia i molti film, sia minori che maggiori, fatti durante il periodo della “memoria debole” e i film fatti durante il periodo della “memoria di recupero” che hanno usato l’Olocausto come tema di sfondo o come tema principale. L’inizio di una fase introspettiva attesa da tanto (e in ritardo), ha grande risonanza con la coscienza postcoloniale italiana, anch’essa in ritardo perché rimossa, sommersa, negata per troppo tempo.
6Importante la connessione tra postcolonialismo e Olocausto come viene espressa anche dal critico Michael Rothberg nel libro ben pubblicizzato Multidirectional Memory. Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization (2009; molto buona la ricezione) che collega per la prima volta gli studi sull’Olocausto con gli studi postcoloniali, comparando gli studi sulla memoria con l’articolazione di altre storie di vittimizzazione e trauma, come la decolonizzazione e la schiavitù, ognuna definita come unica e incomparabile.
7Tornando a Filmaking by the Book, nella sua elaborazione teorica Marcus rimanda al famoso dibattito del Neorealismo, con la polemica di Zavattini che associava la letteratura e la letterarietà a uno stato retrogrado, un’estetica antibellica caratterizzata da distaccamento politico, introversione lirica e decadenza. Il Neorealismo vedeva nella letterarietà tutto quello che aveva ripudiato della cultura fascista. Zavattini propone nel suo saggio “Alcune idee sul cinema”, del 1952, una “poetica dell’immediatezza” in cui la storia viene vista come un ostacolo alla resa diretta dell’esperienza umana. Zavattini considera la nozione di “storia” e la nozione di trama, come una falsa imposizione di strutture drammatiche sui problemi sociali che rifiutano di essere trattati con un inizio, uno sviluppo e una fine. In poche parole Zavattini rifiuta di contenere e addomesticare l’esperienza sociale tramite la mediazione letteraria. Più avanti tornerà un po’ sulle sue posizioni per affermare che il cinema deve raccontare la realtà come se fosse una storia e che la fame per le storie è più grande della fame per la realtà.
- 2 “The choice of the mode of adaptation and of prototypes suggests a great deal about the cinema’s se (...)
8Riguardo al legame letteratura e cinema, Farassino offre l’immagine di due navigatori bisticciosi, il cui continuo battibecco conferma soltanto la loro mutua dipendenza dando testimonianza del legame speciale tra cultura cinematografica e letteratura che ha caraterrizzato la storia del cinema italiano per oltre cent’anni. Tra i grandi storici del cinema italiano, Gianpiero Brunetta osserva che “tra tutte le storie del cinema nazionale quella del cinema italiano, lungo tutto il suo arco di sviluppo, è quella più legata alle strutture, modelli e storia della letteratura universale di tutti i tempi” (Brunetta, 1976, p. 28). Data l’intimità tra letteratura e cinema nel contesto italiano, Dudley Andrew afferma che gli adattamenti sono stati particolarmente importanti e illuminanti per la storia del cinema italiano2.
9Vorrei qui fare un brevissimo excursus sulla relazione tra adattamenti e postcolonialismo, passando per tre punti: 1) Letteratura e cinema coloniale 2) Letteratura e cinema postcoloniale 3) Letteratura e cinema della migrazione.
Letteratura e cinema coloniale
Fig. 1: Cabiria (1914)
10Fin dai suoi inizi il cinema come istituzione è stato un importante strumento ideologico; come diceva Mussolini, il cinematografo è l'arma più forte. Il cinema ha dato espressione alle ambizioni nazionalistiche e imperialistiche durante la guerra in Libia (1911-12). Il film di Giovanni Pastrone Cabiria (1913-14), ad esempio, è considerato uno dei primi grandi capolavori italiani e fu un precedente importante per l’americano Gareth Griffith per la produzione del suo epico Intolerance (1916). Il prestigio della cultura letteraria agli albori del cinema era ancora così alto che fu ingaggiato niente di meno che Gabriele d’Annunzio per scrivere gli intertitoli di Cabiria, dando grande lustro alla produzione. D’Annunzio aggiunse l’enfasi della sua prosa, con metafore suggestive e abbellimenti, allusioni voluttuose e aggettivi iperbolici. Il film è liberamente basato sul romanzo storico Salammbô di Gustave Flaubert. Cabiria può essere interpretato come il piu grande sforzo produttivo del cinema italiano muto e un indiretto sostegno all’espansione coloniale italiana in Libia, facendo apparire Maciste come uno schiavo ideale, che desidera essere riunito con il suo padrone Romano. Maciste rappresenta la forza fisica e virile, viaggia attraverso territori esotici, come l’Africa e il Medio Oriente, per combattere la decadenza orientale e il barbarismo, riassunti nella figura di Moloch che rapisce Cabiria (fig. 1).
11Tra gli altri capolavori del cinema italiano che vanno annoverati come adattamenti coloniali va considerato Lo Squadrone Bianco, un film di Augusto Genina (1936), tratto dal romanzo omonimo del francese Joseph Peyré, L’Escadron Blanc (1931). La trama del film è tipicamente coloniale, legata al mito della legione straniera o, in questo caso, delle truppe coloniali indigene (i meharisti), come mezzo di redenzione virile. Per soffocare un’insana passione d’amore, non corrisposta, il giovane tenente Ludovici si fa destinare alle truppe mehariste in Tripolitania. Giunto al fortino nel deserto libico, si scontra subito con la mentalità rude e fiera del comandante, il capitano Santelia. Il rapporto fra i due si fa sempre più stretto e, nel corso di una lunga spedizione attraverso il deserto all’inseguimento di una banda di “ribelli”, il giovane ha modo di dimostrare il proprio valore e di capire la futilità della vita che si è lasciato alle spalle. Dopo aver assistito alla morte eroica del capitano, il tenente riconduce lo squadrone al forte, ormai profondamente cambiato.
- 3 Citato in Coletti, Maria, “Lo Squadrone Bianco di Augusto Genina”, in Cinemafrica. Africa and Diasp (...)
- 4 Ibid.
12Interpretato da due debuttanti, Antonio Centa (tenente Ludovici) e Fosco Giachetti (capitano Santelia) – che sarebbe diventato, con Amedeo Nazzari, il divo fascista per eccellenza –, il film ha ottenuto a Venezia la Coppa Mussolini per il miglior film italiano. Il cartello iniziale del film fa esplicito riferimento alla missione imperiale italiana in Africa: “Ai valorosi soldati sahariani che sotto il comando di S.A.R. il Duca d’Aosta seppero ricondurre la Libia sotto il segno di Roma”. Eppure l’aspetto in cui si rivela maggiormente l’immaginario coloniale del film non è tanto quello più esplicitamente propagandistico (la missione imperiale del regime fascista e l’esempio della cosiddetta “pacificazione della Libia”, cui rimanda il cartello iniziale) quanto l’elemento simbolico contenuto nella regia e nel riferimento di genere. Come molti recensori hanno notato già all’epoca dell’uscita del film, la forza dello Squadrone bianco sta tutta nella sapienza con cui Genina lavora per sottrazione e per astrazione, costruendo un dramma che dagli stilemi noir iniziali si trasforma in un film epico sulla forza redentrice del deserto, alla ricerca di austerità e di eleganza: “Si tratta di un dramma ottenuto per semplificazione da un tema di grande fecondità cinematografica: quello della natura vergine che fa da contravveleno alla passione” (Anonimo, “Cinema”, ottobre 1936)3. Insomma, Genina oppone spazialmente e simbolicamente due mondi: la decadenza del “bel mondo” femminile, urbano e alto borghese (rappresentato dal prologo e da Cristina, la fidanzata del protagonista), e la rigenerazione offerta dal deserto e dalla vita coloniale fatta di dovere, sacrificio e cameratismo maschile. Una contrapposizione che viene resa innanzitutto attraverso la scenografia, e lo splendido lavoro dell’architetto Guido Fiorini, ma anche da una serie di opposizioni dialettiche che danno una forma circolare al film: notte/giorno, interno/esterno, buio/luce, mondo femminile/mondo maschile, città/deserto, amore passionale/amicizia virile4.
Letteratura e cinema postcoloniale
13Il famoso romanzo coloniale italiano Tempo di uccidere di Ennio Flaiano è ambientato al tempo dell’occupazione italiana in Etiopia ma pubblicato solo nel 1947, quando riceve il premio Strega. L’Africa vista come posto di malessere e maledizione, oltre che di seduzione (il famoso mal d’Africa), diventa anche il luogo di confronto culturale e postcoloniale. Nel romanzo di Flaiano c’è una giovane donna che si lava e ride ma non parla, con il suo corpo nudo esprime un messaggio indecifrabile per il soldato italiano che dopo averle tolto la verginità finirà per ucciderla, per errore, per paura, per disorientamento. Flaiano ha già scandagliato questo incontro coloniale, alla ricerca di segni che aiutino il lettore a comprendere il soldato italiano anch’egli alla ricerca di una possibile redenzione. Tempo di uccidere è allora un romanzo coloniale già inteso come discussione postcoloniale, che riflette sugli abusi coloniali e l’incomprensione culturale basata su rapporti di potere iniqui, sopprattutto in termine di razza e genere.
14Nel suo adattamendo cinematografico del 1989 realizzato da Giuliano Montaldo l’elemento “postcoloniale” del romanzo viene diluito. La recitazione di Nicolas Cage, un attore americano chiamato a impersonare diversi ruoli del soldato italiano in tempi fascisti (come nel Mandolino del capitan Corelli), non convince granché anche perché la voce fuori campo, che corrisponde alla voce del narratore nel romanzo, malamente rende dubbi, ansie e titubanze del tenente Enrico Silvestri, il cui turbamento interiore lo porterà lentamente alla redenzione e in un certo senso a espiare il senso di colpa del colonialismo italiano. Il film ribatte un po’ sui cliché. I titoli di inizio sono connessi a immagini storiche, foto di archivi coloniali che piazzano il film in un contesto narrativo non fittizio, ma storicamente preciso e reale, dando un senso documentarisco a quella che sarà invece una lunga storia del tenente che tiene un diario che non è altro che l’alter ego dello scrittore.
15In questo caso l’adattameno postcoloniale non è completamente equilibrato poiché il contenuto sottile ma contestatorio del romanzo viene riassorbito in un cinema di massa, senza trasporre con successo la dimensione critica. Il film inoltre ripiega molto sulla prospettiva voyeuristica e orientalistica, accennata da Flaiano certamente, ma che filmata alla fine degli anni 1980 in un modo così indiscusso diventa problematica (si veda l’immagine del poster di copertina che ripropone nudità ed esotismo senza chiave critica; fig. 2).
Fig. 2: Copertina della colonna sonora di Ennio Morricone
16Ma a queste rappresentazioni c’è anche la risposta postcoloniale, da parte di registi provenienti dalle colonie che riscrivono l’esperienza coloniale dal loro punto di vista, letteramente cambiando lo sguardo della telecamera. Haile Gerima, famoso cineasta etiope formato a Los Angeles insieme al teorico del Terzo Cinema Teshom Gabriel, ha dato con il suo film Adwa (1999) una risposta esplicita e diretta al mito della disfatta italiana da parte di truppe africane che provocheranno nel 1935 la revanche fascista e l’invasione dell’Etiopia di Haile Selassie, e che tramite una lunga e inaspettata guerriglia trasformò la vita dei soldati italiani in un inferno. La vittoria di Adua del 1896 e la resistenza etiope del 1935-36 diventeranno simbolo, leggenda e ispirazione per i movimenti del pan-africanismo, di decolonizzazione africana e per i movimenti di diritti civili negli Stati Uniti. La celebrazione di Gerima, a 100 anni dalla battaglia di Adua (1996), è un capolavoro cinematografico in quanto collega le memorie dell’evento (culturali, politiche e storiche) con le canzoni, le riproduzioni di opere d’arte come dipiniti, incisioni, e le prime fotografie che rappresentano la battaglia e lo spirito del popolo. Adwa rappresenta pertanto un documentario spirituale (fig. 3).
Fig. 3: La Battaglia di Adua (1896)
17Altre scrittrici si occuperanno di questi temi in letteratura, come Gabriella Ghermandi che con il suo romanzo Regina di fiori e di perle propone una scena di riscrittura intertestuale in cui riscrive, risponde, ribatte, dal punto di vista sia postcoloniale che femminile, alle posizioni del colonialismo in crisi rappresentate dal romanzo Tempo di uccidere.
Letteratura e cinema della migrazione
18Vorrei qui precisare che con il termine adattamenti postcoloniali non si intendono soltanto i film – legati a un’opera letteraria – con ambientazione storica dopo il periodo del colonialismo o postcolonialismo, ma si intende il postcoloniale come una lente di analisi che può essere applicata senza restrizioni cronologiche ai film di tutti i tempi, allo scopo di analizzare, esplorare e sovvertire dinamiche coloniali in senso classico, ma anche rapporti di potere e resistenza meno ovvi e palesi. In questo senso è possibile fare una lettura postcoloniale del cinema dell’impero come di un cinema che non si occupa direttamente di questi temi.
19Mi vorrei soffermare qui molto brevemente su due adattamenti postcoloniali che sono strettamente collegati alla letteratura della migrazione che sono centrali per la comprensione del ruolo del cinema in Italia nella sua relazione con la letteratura da un lato, ma anche con la questione dell’immigrazione e della postcolonialità dall’altro. Sono entrambe storie di Cenerentole immigrate ma offerte da prospettive molto diverse: La straniera di Younis Tawfik e Princesa di Fernanda Farias de Albuquerque.
20La straniera di Younis Tawfik è un romanzo che ha goduto di un’ampia visibilità mediatica e di recensioni critiche positive. L’aspetto più singolare di La straniera nel contesto della scrittura migrante è che autore e narratore non coincidono. Younis Tawfik è un poeta iracheno che vive in Italia dal 1979 ed è laureato in letteratura italiana. Ha scelto di raccontare la storia di un giovane che proviene da un paese non specificato del Medio Oriente che gode di un buon successo professionale. È infatti laureato in architettura, ha un buon lavoro e un appartamento di lusso. Il protagonista del romanzo si è dunque inserito nella società italiana, ne fa parte, nonostante alle feste gli vengano poste infinite domande sull’oppressione femminile nel suo paese, la poligamia e altri stereotipi culturali. Tuttavia, la moglie italiana lo ha lasciato e il suo momento di solitudine e nostalgia viene turbato dall’incontro con una ragazza marocchina che gli ricorda le sue origini culturali, i problemi dell’immigrazione e la questione dell’amore interculturale. All’inizio lei è solo una prostituta, ma con il procedere del romanzo la ragazza arriva a incarnare le molte storie non raccontate delle donne immigrate in Italia. Un altro aspetto insolito è che la storia di un’immigrata è raccontata attraverso lo sguardo di un immigrato di sesso maschile: un’operazione interessante, perché al tempo stesso conferma e destabilizza molti stereotipi di genere e culturali. Come accade nella maggior parte dei romanzi scritti da migranti che hanno goduto di un certo successo, l’autore gioca astutamente con le aspettative che il pubblico nutre rispetto a certe culture: c’è l’esotismo, ma ci sono anche l’oppressione della donna e il fanatismo religioso. Il romanzo parla, infatti, di una donna che lotta contro i limiti imposti al suo genere dalla società, specialmente marocchina, ma anche italiana, in cui lei è costretta a prostituirsi e quindi a vagare per le strade in condizioni imposte da altri. Tuttavia, è descritta come una persona combattiva, benché sia alla fine costretta a soccombere alla morte, in maniera del tutto inaspettata, a causa di un tumore al cervello. L’atteggiamento del protagonista verso la professione della ragazza è mitigato solo dalla compassione per le sue sofferenze, ma il divario tra loro non può essere colmato. È la classica storia di un amore impossibile, ambientata in una Torino con bar e ristoranti posseduti o frequentati dagli immigrati, una città in cui non esiste più una netta separazione tra torinesi e immigrati.
21L’adattamento cinematografico anche se proposto come fedele (stesso titolo, stessa città, trama di disagio sociale, ecc.) si differenzia dal romanzo in vari punti, e il più importante è che il finale drammatico e tragico viene trasformato in un lieto fine. Naghib nel film diventa marocchino, le ragioni della migrazione in Italia di Amina sono maggiormente drammatizzate. Il film ricorre a una rappresentazione del corpo femminile come seduttivo ma anche violato, e alla funzione dell’uomo come riparatore e protettore, tramite il mito della cenerentola e del principe arabo che salva la poveretta dalla sua miseria, dopo aver rischiato di perderla per sempre (fig. 4).
Fig. 4: Amina, interpretata dall’attrice Kaltoum Boutansascha
- 5 Ricordiamo che è ispirata al personaggio anche la famosa canzone di Fabrizio De Andrè “Princesa”, c (...)
22Princesa (2001), film diretto da Henrique Goldman (brasiliano) si basa sul racconto autobiografico di Fernanda Farias de Albuquerque5. Scritto originalmene in una lingua “di strada” misto di portoghese/sardo/italiano, fu ripulito e trasformato in un italiano pubblicabile da Maurizio Jannelli, compagno di prigione di Fernanda, membro delle Brigate Rosse.
23Fernanda, legalmente Fernando, descrive la sua vita di prostituta transessuale in Brasile, Spagna e Italia. Dalla confusione della sua identità mista, Fernando/Fernanda (Princesa è il soprannome professionale) passa dalla speranza ingenua di risparmiare soldi a sufficienza per avere un’operazione che trasformi il suo sesso in quello di una donna, allo squallore di una vita di droga e alla durezza della prostituzione. Alla fine si prende quella che viene chiamata “la malattia” e finisce per ammazzare la proprietaria che rifiuta di pagarla. Divide la prigione con un pastore sardo che aggiunge un colore dialettale all’autobiografia. L’editore Maurizio Jannelli, che ha condiviso con Fernanda l’esperienza della prigione, trasforma la lingua ibrida di Fernanda in un italiano appropriato. Lo fa pubblicare presso Sensibili alle Foglie (casa editrice di Roma fondata niente di meno che da Renato Curcio, uno dei leader storici delle Brigate Rosse), che ha svolto un ruolo importante pubblicando testi di letteratura immigrata che altre case editrici rifiutavano.
24Il mondo di Fernanda cambia quando incontra Gianni, un borghese uomo d’affari, bello e riservato. Dopo un primo incontro finito male (lui si aspettava una prostituta donna), la fiamma si accende e nasce una travolgente storia d’amore. Princesa decide di entrare nel suo mondo domestico e borghese e di fare l’operazione. Ma stranamente inzia a soffrire di claustrofobia, e capisce di non appartenere a quel mondo. Lascia Gianni (la cui moglie ritorna, incinta, cosa che lei non potra mai essere) e torna sulla strada.
25Fernanda viene mostrata nella confusione dell’identita non solo culturale ma anche sessuale, a cavallo tra normalità e deviazione. Le scene del film hanno tonalità fassbinderiane. Le strade battute da Princesa sono una giostra colorata di macchine, suoni e personaggi eccentrici, clienti urlanti e ragazze squillo, drag queen. Goldman realizza le scene con un montaggio veloce che assomiglia al ritmo brasiliano, che evidenzia ulteriomente l’atmosfera orgiastica. Il film racconta la storia di Princesa con grande semplicità e senza indulgenze o vittimizzazioni, la durezza viene combinata con un senso di resistenza e vitalità.
26Goldman ha raccontato in varie interviste le enormi difficoltà incontrate (oltre sei anni) per ottenere i finanziamenti per l’adattamento cinematografico. Nonostante si tratti di una storia brasiliana ambientata in Italia, il film fu prodotto dall’Inghilterra. Goldman commenta che in una Londra multiculturale il tema del film era molto più accessibile e accettabile che non in Italia. Anche se non si tratta di un film pornografico, il film non rifiuta il confronto con la realtà, cercando di scuotere gli spettatori da pregiudizi e stereotipi. La storia raccontata attraverso lo sguardo di Fernanda, che è molto ingenua, diventa un incrocio tra cinema verità e favola.
Conclusioni
27Abbiamo esplorato la relazione tra letteratura e cinema in senso generale, ma soprattutto nel contesto postcoloniale, per determinare se si possa parlare prima di tutto di cinema postcoloniale (finora spesso definito come cinema della migrazione nel caso italiano) o se l’adattamento di opere letterarie aiuti, aumenti o problematizzi la questione postcoloniale in Italia. Abbiamo notato diverse variazioni sul tema, registi postcoloniali come Gerima che si occupano della riscrittura dello spazio visivo della conquista, transformandone i punti di vista e le memorie, ma anche famosi testi letterari che raggiungono le sale del cinema attraverso registi più o meno affermati.
28Cosa succede quando un libro viene trasposto in un film, si aumenta, si perde, si diluisce il valore postcoloniale o di critica? Il cinema aumenta le possibilità di diffusione e di raggiungere altre audience ma al tempo stesso deve tener conto delle convenzioni cinematografiche e delle leggi del mercato.
29Interessante il finale della Straniera, come l’inizio, riscritti di sana pianta in modo da inquadrare il film in una storia di vittimizzazione che però ha un lieto fine, come una favola romantica in cui la donna viene riscattata tramite l’amore. Interessante per la Straniera il fatto che entrambi i punti di vista siano arabi, non è un italiano come in Princesa a occuparsi dell’immigrata, ma in questo caso le questioni di classe e divario economico sono quasi più imperative. Naghib colto, intellettuale, ben inserito, versus Amina costretta a vivere ai margini della città, a bazzicare nella zone multiculturali di Porta Palazzo a Torino che Naghib non sembra conoscere nonostante i suoi vent’anni passati nella città.
30Il film di Marco Turco orientalizza il corpo e la memoria del Marocco con la musica, le immagini della Casbah, lo stile grafico usato per i titoli di coda, nonché la grafica orientalistica di ceramiche orientali. Si tratta di un adattamento piuttosto stereotipato. Inoltre ci sono variazioni sulla trama: Naghib, un orientale indistinto nel romanzo ma non marocchino come Amina, probabilmente iracheno come lo scrittore; il finale a lieto fine (meno coerente ma più rassicurante); la vittimizzazione del corpo femminile, presente nel romanzo, ma visualizzata con cliché orientaleggianti nel film. Basti osservare il poster del film in cui si vede nella parte bassa l’immagine dai colori caldi di una donna seducente ma velata dalla sabbia del deserto, mentre nello spazio visivo sopra i suoi occhi c’è l’immagine di Torino in bianco e nero, una realtà più precisa e più grigia che si oppone a un mondo lontano mitico e perduto. Princesa invece assume un’altra valenza, data la sua forza visiva, il multilinguismo, la musicalità e il tempo di montaggio, a volte frenetico e volte languente che acquista una dimensione tutta sua, e si riscatta dal testo letterario, forse lo supera, ma in un certo senso diventa un’opera separata, distinta ed autonoma. La questione di genere così dominante e preponderante in entrambi i film viene banalizzata nella Straniera mentre diventa quasi sovversiva in Princesa. Anche se può essere accusato di essere un film voyeuristico sull’orlo della pornografia, Princesa rimane destabilizzante e altamente drammatico, ma non fatalista.
31Quindi, tornando alle classificazioni iniziali, non vogliamo considerare l’opera letteraria come valore originale e primario, e considerare il film come riduttivo e secondario, entrambe le produzioni vanno considerate nel loro valore, in base al risultato finale raggiunto e non al punto di partenza. Ciononostante, le modificazioni semiotiche, estetiche e di trama possono essere di importanza significativa per il discorso postcoloniale, in cui l’appropriazione può ricreare strutture coloniali all’interno di un discorso apparentemente presentato come postcoloniale, reintroducendo ideologie e discorsi egemonici che il romanzo aveva tentato di decostruire o interrogare.
Note
1 Il dibattito all’interno degli studi sugli adattamenti o sulle trasposizioni cinematografiche ha una lunga tradizione. Iniziato con l’opera di George Bluestone, Novels into Film, pubblicata nel 1957, si divide in tre fasi principali: “essenzialistica”, in cui il testo narrativo è privilegiato (Bluestone); “strutturalista” basata sulla presupposta eguaglianza tra i due codici semantici (Genette, Barthes, Chatman) e “post-strutturalista, femminista e postcoloniale” che interrompe la gerarchia tra letteratura e cinema, cultura alta e bassa, discorso sull’originale e la copia, ed enfatizza il ruolo della performance/interpretazione e trasformazione tra i due media. In questo senso, il più ampio contesto culturale e politico viene preso in considerazione utilizzando diversi settori disciplinari come gli studi culturali, di genere e postcoloniali (Robert Stam, Linda Hutcheon, Kamilla Elliot, Millicent Marcus, Brian MacFarlane, Deborah Cartmel e Imelda Whelehan, e molti altri). Per approfondimenti, cfr. Ponzanesi, Sandra, “Postcolonial Adaptation: Gained and Lost in Translation”, in Postcolonial Cinema Studies, London, Routledge, 2011, pp. 172-188.
2 “The choice of the mode of adaptation and of prototypes suggests a great deal about the cinema’s sense of its role and aspirations from decade to decade” (Andrew, Dudley, Concepts in Film Theory, New York, OUP, 1984, p. 204).
3 Citato in Coletti, Maria, “Lo Squadrone Bianco di Augusto Genina”, in Cinemafrica. Africa and Diaspora nel cinema, http://www.cinemafrica.org/spip.php?article511.
4 Ibid.
5 Ricordiamo che è ispirata al personaggio anche la famosa canzone di Fabrizio De Andrè “Princesa”, contenuta nell’album Anime Salve (1996).
Torna suIndice delle illustrazioni
![]() |
|
|---|---|
| URL | http://journals.openedition.org/narrativa/docannexe/image/1320/img-1.jpg |
| File | image/jpeg, 155k |
![]() |
|
| URL | http://journals.openedition.org/narrativa/docannexe/image/1320/img-2.jpg |
| File | image/jpeg, 459k |
![]() |
|
| URL | http://journals.openedition.org/narrativa/docannexe/image/1320/img-3.jpg |
| File | image/jpeg, 1,2M |
![]() |
|
| URL | http://journals.openedition.org/narrativa/docannexe/image/1320/img-4.jpg |
| File | image/jpeg, 122k |
Per citare questo articolo
Notizia bibliografica
Sandra Ponzanesi, «Adattamenti postcoloniali: genere, identità e autorità tra letteratura e cinema», Narrativa, 33-34 | 2012, 89-101.
Notizia bibliografica digitale
Sandra Ponzanesi, «Adattamenti postcoloniali: genere, identità e autorità tra letteratura e cinema», Narrativa [Online], 33-34 | 2012, online dal 01 mai 2022, consultato il 16 janvier 2026. URL: http://journals.openedition.org/narrativa/1320; DOI: https://doi.org/10.4000/narrativa.1320
Torna su










