“Il rovescio che non ha medaglia”. Canzone d’autore e discorso postcoloniale tra memoria e storia
Testo integrale
- 1 Quayson, Ato, Postcolonialism: Theory, Practice or Process, Cambridge, Polity Press, 2000, p. 9.
- 2 Di Piazza, Elio, “Studi (post-)coloniali”, in Cometa, Michele, Coglitore, Roberta, Mazzara, Federic (...)
- 3 Cfr. Bhabha, Homi K., The Location of Culture, London, Routledge, 1994.
1Quando si parla di postcoloniale è doveroso, in primo luogo, mettere in chiaro quale significato si attribuisca al termine; nel mio caso, lo userò nell’accezione più ampia possibile, riferendomi, cioè, per dirla con le parole del critico ghanese Ato Quayson, a quel “processo di divenire e di lotta contro il colonialismo e i suoi effetti postumi”1 che non riguarda soltanto il periodo immediatamente successivo al crollo degli imperi occidentali, ma è ancora in atto nel nostro mondo sempre più globalizzato. Se, come scrive Elio Di Piazza, al centro dell’indagine critica postcoloniale sono “i risultati del confronto tra culture in relazione di subordinazione, nei nuovi contesti determinati dalle lotte di liberazione nazionale”2, è forse tautologico sottolineare che un simile confronto si attua anche e soprattutto mettendo in questione l’idea universalmente acquisita di alterità, ovvero, come indica Homi Bhabha3, studiando la formazione del soggetto (post)coloniale e le molteplici contaminazioni reciproche cui colonizzato e colonizzatore, io e altro, vanno incontro nel processo sempre in fieri di costruzione identitaria.
- 4 Bayart, Jean-François, Les études postcoloniales. Un carnaval académique, Paris, Karthala, p. 98.
- 5 Ibid., pp. 20-39.
2Mi rendo conto che una tale interpretazione del termine postcoloniale si espone facilmente a critiche, soprattutto in territorio francese, dove un affermato studioso di sociologia e storia della politica come Jean-François Bayart non ha esitato a parlare di “carnevale accademico” a proposito della pratica degli studi postcoloniali in ambito universitario. Nel saggio che ha dedicato nel 2010 all’argomento, Bayart, arrivando addirittura ad affermare che il mito della colonia è un’invenzione politica della tradizione, conclude dichiarando che “le danger, pour les études postcoloniales, est de devenir un ‘alterconservatisme’4. In precedenza, egli aveva messo in guardia i suoi compatrioti contro il rischio di lasciarsi attrarre dalle sirene della teoria postcoloniale anglofona, enfatizzando, in un capitolo dal titolo emblematico: “On a déjà donné!”, il contributo francese agli studi coloniali, e l’influsso che autori come Fanon, Memmi, Césaire, Mannoni, Sartre, hanno avuto sui teorici più recenti di lingua inglese5.
- 6 Cfr. Brennan, Timothy, “The Southern Intellectual”, in Id., Wars of Position. The Cultural Politics (...)
- 7 Gioberti, Vincenzo cit. in Gramsci, Antonio, Quaderni dal carcere, a cura di Valentino Gerratana, T (...)
- 8 Paladini Musitelli, Marina, Introduzione a Gramsci, Roma-Bari, Laterza, 1996, p. 120.
- 9 Proprio su questo riferimento a Césaire si chiude il saggio di Bayart (cfr. Bayart, Jean-François, (...)
3Proprio da questa perentoria affermazione, vorrei partire per sottolineare che anche noi italiani, molto prima dei francesi, tra l’altro, “abbiamo già dato” il nostro contributo alla teoria postcoloniale con la speculazione gramsciana: credo sia inutile insistere in questa sede tanto sull’importanza che il concetto di subalternità ha avuto per gli storici indiani del collettivo Subaltern Studies quanto sulla rivisitazione del discorso sull’“intellettuale meridionale” a opera dal comparatista americano Timothy Brennan6. Ai fini del mio intervento, vorrei invece sottolineare come la nozione di “letteratura nazionale e popolare” trovi nelle più originali manifestazioni letterarie postcoloniali una stupefacente realizzazione, se interpretata non in senso nazionalista o populista, ma secondo la corretta idea gramsciana di contaminazione positiva tra arte elevata e plebea, animata da spirito combinatorio in grado di armonizzare le più disparate componenti della vita nazionale con elementi importati dall’estero. Non va dimenticato che, rifacendosi al pensiero di Gioberti, secondo cui “Una letteratura non può essere nazionale se non è popolare; perché se bene sia di pochi il crearla, universale dee esserne l’uso e il godimento”7, Gramsci usa il concetto di letteratura nazionale e popolare per misurare “non tanto l’artisticità, quanto la socialità dell’arte, la sua rispondenza, cioè, ai bisogni del pubblico”, come ha notato Marina Paladini Musitelli8. In questo senso, poiché uno tra i generi più “nazionali e popolari” oggi reperibili mi sembra essere la cosiddetta canzone d’autore, riprendendo Aimé Césaire, che invocava il “diritto alla storia” per le popolazioni subalterne oltre il “dovere della memoria”9, vorrei seguire questo passaggio dalla memoria alla storia attraverso la tematica della migrazione, così come viene trattata nei testi di alcune canzoni italiane degli ultimi decenni.
- 10 Cfr. Gilroy, Paul, The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness, London, Verso, 1993 (tra (...)
4Mezzo certo non secondario nel sistema culturale di massa, la canzone, oltre a essere un prodotto di largo consumo dell’industria culturale, riflette forse meglio di altri il clima, la coinè del periodo, determinando anche spesso il linguaggio comune e il sistema dei valori e comportamenti ed esprimendo attraverso le parole una cultura in via di trasformazione. Ovviamente, utilizzerò il testo di canzone non come poesia a sé stante, ma come parte di un tutto che nasce dall’incontro di due sistemi – musica e parole – per generarne un terzo – la canzone, appunto, strumento di comunicazione in cui si manifesta quella posizione di tensione e sospensione tra il “da dove vieni” e il “dove sei ora” che Paul Gilroy pone alla base del discorso sulla migrazione10.
- 11 Zaccaria, Paola, “Studi sulla diaspora”, in Cometa, Michele, Coglitore, Roberta, Mazzara, Federica (...)
5Punto di partenza del nostro percorso è un pezzo di Ivano Fossati, “Italiani d’Argentina”, tratto dall’album Discanto, del 1993, nel cui testo si manifesta, com’è proprio delle scritture della diaspora, “la crisi sia del concetto di madrepatria […] che del concetto di terra natia”, attraverso “l’instabilità dei segni dell’identità nazionale”11.
Ecco, ci siamo
ci sentite da lì?
in questo sfondo infinito
siamo le ombre impressioniste
eppure noi qui
guidiamo macchine italiane
e vino e sigarette abbiamo
e amori tanti.
Trasmettiamo da una casa d'Argentina
illuminata nella notte che fa
la distanza atlantica
la memoria più vicina
e nessuna fotografia ci basterà.
Abbiamo l'aria di italiani d'Argentina
oramai certa come il tempo che farà
con che scarpe attraverseremo
queste domeniche mattina
e che voglie tante
che stipendi stani
che non tengono mai.
Ah, eppure è vita
ma ci sentite da lì?
in questi alberghi immensi
siamo file di denti al sole
ma ci piace, sì
ricordarvi in italiano
mentre ci dondoliamo
mentre vi trasmettiamo.
Trasmettiamo da una casa d'Argentina
con l'espressione radiofonica di chi sa
che la distanza è grande
la memoria cattiva e vicina
e nessun tango mai più
ci piacerà.
Abbiamo l'aria di italiani d'Argentina
ormai certa come il tempo che farà
e abbiamo piste infinite
negli aeroporti d'Argentina
lasciami la mano che si va.
Ahi, quanto mar quanto mar per l'Argentina.
La distanza è atlantica
la memoria cattiva e vicina
e nessun tango mai più
ci piacerà
Ahi, quanto mar
Ecco, ci siamo
ci sentite da lì?
ma ci sentite da lì?
6L’italiano d’Argentina, che comunica attraverso la radio, appare come un ibrido, senza più patria, senza possibilità di ritorno, incorporeo, pura voce o, al massimo, “ombra impressionista”. Autentica espressione di quel dovere della memoria cui si già si accennava, egli cerca di superare la “distanza atlantica” dando voce alla “memoria vicina”, in quell’italiano che appare come lingua del ricordo. Il viaggio dell’emigrato in Argentina non prevede ritorno; le sue scarpe devono essere adatte per “attraversare le domeniche mattina”, per affrontare il quotidiano in terra d’Argentina, non per coprire – e andare oltre – le “piste infinite negli aeroporti”. Non c’è sguardo in questo testo: solo voce e necessità di farsi sentire.
7Dieci anni più tardi, Fossati dedica un’altra canzone ai migranti, “Pane e coraggio”, contenuta nell’album Lampo viaggiatore, del 2003. Il brano, che gli vale il Premio Amnesty Italia nel 2004, tratta della migrazione vista dalla parte di coloro che approdano alle nostre coste su barconi di fortuna. È ora lo sguardo dell’Altro a raccontare la storia di una famiglia sbarcata in Italia, attratta dal miraggio illusorio di felicità intravisto in televisione. Se nel 1993, l’Italia era ricordo e sogno per l’italiano all’estero, nel 2003 il sogno si fa amara delusione per l’immigrato.
Proprio sul filo della frontiera
il commissario ci fa fermare
su quella barca troppo piena
non ci potrà più rimandare
su quella barca troppo piena
non ci possiamo ritornare.
E sì che l'Italia sembrava un sogno
steso per lungo ad asciugare
sembrava una donna fin troppo bella
che stesse lì per farsi amare
sembrava a tutti fin troppo bello
che stesse lì a farsi toccare.
E noi cambiavamo molto in fretta
il nostro sogno in illusione
incoraggiati dalla bellezza
vista per televisione
disorientati dalla miseria
e da un po' di televisione.
Pane e coraggio ci vogliono ancora
che questo mondo non è cambiato
pane e coraggio ci vogliono ancora
sembra che il tempo non sia passato
pane e coraggio commissario
che c'hai il cappello per comandare
pane e fortuna moglie mia
che reggi l'ombrello per riparare.
Per riparare questi figli
dalle ondate del buio mare
e le figlie dagli sguardi
che dovranno sopportare
e le figlie dagli oltraggi
che dovranno sopportare.
Nina ci vogliono scarpe buone
e gambe belle Lucia
Nina ci vogliono scarpe buone
pane e fortuna e così sia
ma soprattutto ci vuole coraggio
a trascinare le nostre suole
da una terra che ci odia
ad un'altra che non ci vuole.
Proprio sul filo della frontiera
il commissario ci fa fermare
su quella barca troppo piena
non ci potrà più rimandare
su quella barca troppo piena
non ci possiamo ritornare.
- 12 Rushdie, Salman, Step Across This Line. Collected Non-Fiction 1992-2002, New York, Random House, 20 (...)
- 13 Cfr. Appadurai, Arjun, Modernity at Large. Cultural Dimension of Globalization, Minneapolis-London, (...)
- 14 Cfr. Mandel'štam, Osip, Conversazione su Dante, a cura di Remo Faccani, Genova, Il melangolo, 1994.
- 15 Anzaldua, Gloria, Borderlands. The New Mestiza, San Francisco, Aunt Lute, p. 29.
- 16 Rushdie, Salman, Step Across This Line, cit., p. 351.
8Non a caso, il testo si apre su una frontiera. Come Salman Rushdie ci ha insegnato, “To cross a frontier is to be transformed […]. At the frontier we can’t avoid the truth”12. E la verità che non si può evitare è la falsità del sogno contrabbandato dalla televisione che crea, come rileva Appadurai13, nostalgia di cose mai avute, e viene a sostituirsi alle disincarnate voci delle memoria diffuse dalla radio nel brano del 1993. Così, mentre il mare si pone sempre come emblema di distanza e viaggio verso l’ignoto, le scarpe del migrante, che ora devono essere “buone” per affrontare l’accidentato percorso tra due terre ugualmente ostili, divengono alla fine “suole”, simili a quelle “di pelle bovina” consumate dall’esule Alighieri, “battendo i sentieri da capre dell’Italia”, sul cui numero fantastica Mandelastam nella sua “Conversazione con Dante”14. E ancora non per caso, la canzone si chiude con una ripresa dell’inizio, sulla frontiera, “luogo di confluenze dove può nascere un terzo paese – una cultura di confine”15, perché, com’è ancora Rushdie a ricordarci, “We become the frontier we cross”16.
9Appare evidente come i due testi di Fossati siano espressioni di atteggiamenti molto diversi nella rappresentazione del migrante: da un lato, una migrazione di cui ci arriva l’eco da molto lontano e che sembra non toccarci più, se non come memoria; dall’altro, la cocente realtà odierna della migrazione verso la nostra terra, osservata attraverso lo sguardo disilluso dell’Altro. Del resto, i dieci anni che separano le due canzoni hanno visto non solo l’imporsi di sempre maggiori ondate migratorie verso il nostro Paese, ma anche la nascita di una letteratura italofona, attraverso la quale l’esperienza della migrazione è raccontata dalla parte dell’Altro, nella nostra lingua. Il confronto con questa nuova realtà letteraria e sociale porta, prima in maniera quasi involontaria, poi sempre più esplicitamente, a una rivisitazione del passato di migrazione italiano, non più inteso in senso nostalgico, alla stregua di un esercizio di memoria, come nel caso degli “Italiani d’Argentina”, ma riletto in maniera problematica, nel confronto con e alla luce delle altrui esperienze odierne. È proprio da una simile comparazione che scaturisce il “doppio sguardo” alla radice del testo postcoloniale.
- 17 Cfr. Zaccaria, Paola, “Border Studies”, in Cometa, Michele, Coglitore, Roberta, Mazzara, Federica ( (...)
10Tra “Italiani d’Argentina” e “Pane e coraggio” si pone, per esempio, una canzone del 2001, parte in dialetto e parte in italiano, intitolata “E semm partii”, tratta dall’album omonimo di Davide Van De Sfroos, dedicato alle migrazioni e ai viaggi della povera gente, cantate per lo più nel dialetto lariano, quasi a enfatizzare quella predilezione per il vernacolo che, insieme a una resistenza alla cultura alta, caratterizza i border texts, i testi di confine, appunto17.
Come figli raccolti in braccio
da questa nave che non sa partire,
ricamiamo il mare con lo sguardo a punta,
l'ancora più grossa ce l'abbiamo qui
Come figli portati a spasso
dalle onde a pezzi che san tutto loro,
verso un orizzonte con il sole al collo,
dondolando sempre, ma cadendo mai.
L'unda de ieer porta l'unda de incöö
l'öcc de un vecc l'era l'öcc de un fiöö
E sèmm partii e sèmm partii,
per questa America sugnàda in prèssa,
la fàcia dùpia cumè una munéda
e una valìsa che gh'è deent nagòtt
E sèmm partii e sèmm partii,
cumè tocch de vedru de un büceer a tocch,
una vita noeva quaand finìss el maar
mentre quèla vègia la te pìca i spàll...
E sèmm partii...
Come figli salutati a mano
da questa gente che non riesci più a vedere,
fazzoletti bianchi che non san volare,
non ci seguiranno e resteranno là.
Come figli presi a calci in culo
da una paura con le scarpe nuove
e gli occhi bruciano senza rumore,
non è solo il vento, non è solo il sale
L'unda de ieer porta l'unda de incöö
l'öcc de un vecc l'era l'öcc de un fiöö
E sèmm partii e sèmm partii,
per questa America che maja tücc
un gratacieel o una rivultèla
se la furtoena la me baserà.
E sèmm partii e sèmm partii,
cumè una cicàda cuntra la bufera ,
se ghe la foo cambi la mia vita,
se fùndi mea l'è giammò quajcòss.
E sèmm partii...
Come figli raccattati al volo
da questa statua che nasconde il cielo,
ha una faccia dura e ci guarda strano,
sarem poi simpatici alla Libertà?
E sèmm partii e sèmm partii,
per questa America sugnàda in prèssa,
la fàcia dùpia cumè una munéda
e una valisa che gh'è deent nagòtt
E sèmm partii e sèmm partii,
cumè tòcch de vedru de un büceer a tòcch,
una vita noeva quaand finìss el maar
mentre quèla vègia la te pica i spàll
E sèmm partii...
- 18 Cfr. Glissant, Édouard, “Les poétiques du chaos-monde”, in Aa.Vv., Du Pays au Tout-monde. Écritures (...)
- 19 Rushdie, Salman, «Imaginary Homelands», in Id, Imaginary Homelands, London, Granta Books, 1991, p. (...)
11Se l’autore Bernasconi sceglie lo pseudonimo De Sfroos, che significa, in dialetto comasco, “di frodo”, per ribadire una volta di più attraverso il border crossing linguistico la componente “frontaliera” della sua produzione, la stessa confezione dell’album, con la riproduzione sulla copertina e sul cd di una serie di oggetti-simbolo nell’iconografia della migrazione rimanda lo studioso del postcoloniale alla teorizzazione di Édouard Glissant18, secondo cui per i popoli che già furono colonizzati, così come per gli emigranti, si tratta di ritrovare le tracce delle vite precedenti, dei luoghi precedentemente abitati, che ormai si sono mescolate, confuse con i segni di altre realtà, con le figure del presente, e rimetterle insieme, per costruire l'immagine di una nuova cultura creolizzata, ibrida. È quanto Glissant chiama “pensare per tracce”, e Rushdie, in maniera più immaginativa, ricostruire il passato attraverso schegge di specchi spezzati, “alcuni frammenti dei quali sono ormai irrimediabilmente perduti”19 .
12Nel tentativo di recuperare le tracce del proprio passato di emigrante, è ora l’italiano a mettere a confronto l’immagine sognata “in fretta” un Paese (“questa America sugnàda in prèssa”) con quella reale, che divora illusioni e progetti (“questa America che maja tücc”, l’”America mangia tutto”). E mentre ritornano le due figure-chiave dei testi di migrazione, il mare, con le sue onde che si rincorrono sempre uguali, il cui moto sembra suggerire quasi un eterno ritorno vichiano (“l’onda di ieri e l’onda di oggi”, “L'unda de ieer porta l'unda de incöö”) e le scarpe, che ancora una volta devono essere “nuove”, non solo per sopportare lunghi percorsi, ma anche per dar modo alla paura dell’ignoto di colpire più a fondo (“Come figli presi a calci in culo / da una paura con le scarpe nuove”), una nota di copertina autorizza l’omologazione tra noi migranti di ieri e l’Altro migrante di oggi – già implicita nella comparazione tra le onde –, ammettendo che “alla fine siamo partiti spegnendo una televisione che si ostinava a voler diventare la nostra memoria”.
- 20 Glissant, Édouard, Introduction à une Poétique du Divers, Paris, Gallimard, 1996, p. 51
- 21 Cometa, Michele, Studi culturali, Napoli, Guida, 2010, p. 101.
13Non è più tanto, o soltanto, dunque, questione di ricordare, “dovere di memoria”: di fronte alla possibilità di una memoria prefabbricata, al rischio che anche il ricordo si trasformi in illusione mediatica, si fa strada la necessità di riscrivere la storia, proprio a partire dalle tracce contenute nella “valigia che non c’è dentro niente” (“una valisa che gh'è deent nagòtt”) del migrante. Culturalmente parlando, pensare per tracce è riconoscere la totale assenza di valori universali, la sola esistenza di valori particolari, da mettersi in relazione gli uni con gli altri, l'impossibilità, infine, “che un valore particolare possa legittimamente considerarsi o presentarsi e imporsi come valore universale”20 (e in questo senso credo si possa leggere la descrizione della Statua della libertà, con la chiusa: “saremo poi simpatici alla libertà?”). Si tratta piuttosto di cogliere, per dirla con Michele Cometa, “elementi comuni in destini altrimenti difficilmente assimilabili, riscoprendo […] nella nostra memoria culturale eventi che oggi riguardano gli ‘altri’ ma che in un tempo affatto lontano hanno riguardato ‘noi’”21.
- 22 Ibid., p. 205.
- 23 Gilroy, Paul, The Black Atlantic, cit., p. 23.
- 24 Gilroy, Paul, Postcolonial Melancholia, New York, Columbia University Press, 2005, p. 149.
14Ed è ancora Cometa, in conclusione del suo lavoro sugli studi culturali pubblicato nel 2010, a suggerire che il nostro odierno sapere “muove dal naufragio”22, mettendo a frutto, in altre parole, le “tracce” glissantiane ad esso sopravvissute. Certo non è un caso se l’album che, per dirla con Gilroy, cantando “esperienze forzate di attraversamento” meglio “promuove un senso dell’identità come processo instabile piuttosto che come singolo evento fermato una volta per sempre”23, ruoti proprio attorno alla figura poetica del naufragio. Si tratta di Da questa parte del mare, realizzato da Gian Maria Testa nel 2006 e premiato con la Targa Tenco come miglior disco dell’anno nel 2007, un concept album sulle migrazioni moderne in cui la comparazione tra la ‘nostra’ migrazione di ieri e quella altrui di oggi porta implicitamente all’affermazione del diritto alla storia del migrante, oltre il dovere della memoria, ovvero, per dirla ancora una volta con Gilroy, a far sì che “[the] fascination with the figure of the migrant […] be part of Europe’s history rather than its contemporary geography”24.
15È dalla poesia di Erri De Luca, con cui Testa ha collaborato in diverse produzioni teatrali, che il cantautore piemontese trae il nucleo tematico del naufragio. Una lirica come “Naufragi”, del 2002, potrebbe essere posta a epigrafe dell’intero album, che, non a caso, si apre con un brano intitolato “Seminatori di grano”, con chiara allusione al “pacco di semi che si sparge nel solco/scavato dall’ancora e non dall’aratro” di De Luca, e, in un altro pezzo, “Forse qualcuno domani”, narra il ritrovamento del corpo annegato di un clandestino tra l’indifferenza dei bagnanti.
- 25 De Luca, Erri, “Naufragi”, in Id., Solo andata. Righe che vanno troppo spesso a capo, Milano, Feltr (...)
Nei canali di Otranto e Sicilia
Migratori senz’ali, contadini di Africa e d’Oriente
Affogano nel cavo delle onde.
Un viaggio su dieci s’impiglia sul fondo,
il pacco dei semi si sparge nel solco
scavato dall’ancora e non dall’aratro.
La terraferma Italia è terrachiusa.
Li lasciamo annegare per negare25.
- 26 Gilroy, Paul, The Black Atlantic, cit., p. 18.
16Nelle canzoni di Testa tornano i temi già reperiti in Fossati e Van De Sfroos: il mare, il cui attraversamento, che “comporta sia una mescolanza che un movimento”26, che segna la distanza (enorme) tra il “da dove vengo” e l’incognito “dove andrò” del migrante, e la strada, quella che si percorre con le scarpe buone, con i piedi, nello spiazzante “dove sono ora” – per parafrasare Gilroy. Appare inoltre il discorso della lingua, identificata con un “parlare che non […] assomiglia” al migrante, che gli è estraneo (“Il passo e l’incanto”); una lingua ostile, che va imparata in fretta, e a cui fa da contrappunto una lingua materna da disimparare altrettanto alla svelta (“Ritals”). Soprattutto due testi, in questo lavoro interamente dedicato alla migrazione, segnalano, a mio parere, l’avvenuto superamento del discorso nostalgico della memoria. Nel primo, “Tela di ragno”, il migrante tenta una definizione di sé attraverso una serie di metafore, in una litania che non esiterei a definire rushdiana.
Sono una tela di ragno sospesa
Sono l’acqua che stagna marcita
Sono la crosta di sangue che piaga una vecchia ferita
Sono una mosca che sporca il bicchiere
[…]
Sono vernice che macchia il vestito
Sono un treno arrivato in ritardo che tutto è finito
E sono rogna patema imbarazzo
Sono un grumo di sale nei denti
[…]
Sono la coda nel posto sbagliato, gatto nero sull’itinerario,
coincidenza perduta partita da un altro binario
Sono la mano sudata che stringe
Sono zucchero al posto del sale
Sono l’amante tenuta segreta che chiama a Natale
E…Sono sabbia che punge nel letto,scarafaggio che ti sale addosso
Sono quello che tende la mano… al semaforo rosso
Sono polvere nell’ingranaggio
Sono il rovescio che non ha medaglia
Sono l’ago trovato con un piede in un mucchio di paglia
[…]
Sono saliva sputata che arriva e offende la faccia
Sono la porta che batte sul naso
Sono rifiuto da chi non ti aspetta
Sono vergogna privata finita alla gogna di tutti
Sono la mano sinistra del caso
Sono silenzio che gela un saluto
Sono soccorso che arriva correndo ma a tempo scaduto
Sono la beffa che intossica il danno
Sono la cosa che voglio e non posso
Sono quello che tende la mano… al semaforo rosso
- 27 Rushdie, Salman, “Gunter Grass”, in Imaginary Homelands, cit., p. 278.
17Già nei primi anni ’80 del Novecento, infatti, l’autore di Midnight’s Children stabiliva una connessione tra metafora e migrazione affermando che i “migranti – individui tradotti – sono esseri metaforici nella loro stessa essenza”27 e giustificava la sua asserzione con queste parole:
- 28 Rushdie, Salman, “The Location of Brazil”, in Imaginary Homelands, cit., pp. 124-125.
The effect of mass migrations has been the creation of radically new types of beings: people who root themselves in ideas rather than places, in memories as much as in material things; people who have been obliged to define themselves – because they are so defined by others – by their otherness; people in whose deepest selves strange fusions occur, unprecedented unions between what they were and where they find themselves28.
18Nel 1988, in Versi Satanici, Rushdie traduceva la sua teoria in immagini, mettendo in scena un centro di prima accoglienza in cui i migranti letteralmente si trasformano in inquietanti animali da bestiario medievale, strane fusioni di elementi umani e bestiali, metafore viventi di diversità. In maniera non dissimile, Testa propone un notevole numero di metafore e immagini fastidiose per definire l’Altro, il migrante, così come viene percepito nel paese di accoglienza, laddove la sua identità è determinata solo in funzione della sua stessa diversità e delle caratteristiche più sgradevoli ad essa collegate.
- 29 Cfr. Milza, Pierre, Voyage en Ritalie, Paris, Plon, 1993.
19Mi piace concludere con il brano che chiude il cerchio della comparazione tra “noi” e “loro”, tra il loro e il nostro migrare, proponendo una rilettura storica comparatistica del fenomeno migratorio. Il pezzo si intitola “Ritals”, il termine spregiativo con cui venivano indicati gli immigrati italiani in Francia, una contrazione di franco-italiens, usata per sottolineare come i nostri compatrioti non riuscissero a pronunciare correttamente la ‘r’ francese neppure dopo decenni di permanenza oltralpe29.
Eppure lo sapevamo anche noi
l'odore delle stive
l'amaro del partire
Lo sapevamo anche noi
e una lingua da disimparare
e un'altra da imparare in fretta
prima della bicicletta
Lo sapevamo anche noi
e la nebbia di fiato alla vetrine
e il tiepido del pane
e l'onta del rifiuto
lo sapevamo anche noi
questo guardare muto
E sapevamo la pazienza
di chi non si può fermare
e la santa carità
del santo regalare
lo sapevamo anche noi
il colore dell'offesa
e un abitare magro e magro
che non diventa casa.
20L’omologazione è stabilita fin dal primo verso, con quel “lo sapevamo anche noi”, preceduto, però, da un “eppure” che lascia intuire come ora abbiamo dimenticato – o fingiamo di aver dimenticato – la nostra esperienza trascorsa. Si tratta, allora, di recuperare quella storia, rileggere – e riscrivere – il periodo in cui abbiamo conosciuto anche noi “la nebbia di fiato alle vetrine” e l’“l’onta del rifiuto”, e compararlo con la realtà di chi oggi sperimenta “il colore dell’offesa” e l’“abitare magro che non diventa casa”, non per sterile amore di confronto, ma per approdare, finalmente, a una nuova identità.
Note
1 Quayson, Ato, Postcolonialism: Theory, Practice or Process, Cambridge, Polity Press, 2000, p. 9.
2 Di Piazza, Elio, “Studi (post-)coloniali”, in Cometa, Michele, Coglitore, Roberta, Mazzara, Federica (a cura di), Dizionario degli studi culturali, Roma, Meltemi, 2004, p. 417.
3 Cfr. Bhabha, Homi K., The Location of Culture, London, Routledge, 1994.
4 Bayart, Jean-François, Les études postcoloniales. Un carnaval académique, Paris, Karthala, p. 98.
5 Ibid., pp. 20-39.
6 Cfr. Brennan, Timothy, “The Southern Intellectual”, in Id., Wars of Position. The Cultural Politics of Left and Right, New York, Columbia University Press, 2006, pp. 233-272.
7 Gioberti, Vincenzo cit. in Gramsci, Antonio, Quaderni dal carcere, a cura di Valentino Gerratana, Torino, Einaudi, 1975 (1977), vol. III, 17, 9, 1914-15, B.
8 Paladini Musitelli, Marina, Introduzione a Gramsci, Roma-Bari, Laterza, 1996, p. 120.
9 Proprio su questo riferimento a Césaire si chiude il saggio di Bayart (cfr. Bayart, Jean-François, Les études postcoloniales. Un carnaval académique, cit., p. 98).
10 Cfr. Gilroy, Paul, The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness, London, Verso, 1993 (trad. it.: The Black Atlantic. L’identità nera tra modernità e doppia coscienza, Roma, Meltemi, 2003).
11 Zaccaria, Paola, “Studi sulla diaspora”, in Cometa, Michele, Coglitore, Roberta, Mazzara, Federica (a cura di), Dizionario degli studi culturali, cit., p. 457.
12 Rushdie, Salman, Step Across This Line. Collected Non-Fiction 1992-2002, New York, Random House, 2002, p. 453.
13 Cfr. Appadurai, Arjun, Modernity at Large. Cultural Dimension of Globalization, Minneapolis-London, University of Minnesota Press, 1996.
14 Cfr. Mandel'štam, Osip, Conversazione su Dante, a cura di Remo Faccani, Genova, Il melangolo, 1994.
15 Anzaldua, Gloria, Borderlands. The New Mestiza, San Francisco, Aunt Lute, p. 29.
16 Rushdie, Salman, Step Across This Line, cit., p. 351.
17 Cfr. Zaccaria, Paola, “Border Studies”, in Cometa, Michele, Coglitore, Roberta, Mazzara, Federica (a cura di), Dizionario degli studi culturali, cit., pp. 90 e 93.
18 Cfr. Glissant, Édouard, “Les poétiques du chaos-monde”, in Aa.Vv., Du Pays au Tout-monde. Écritures d’Édouard Glissant, Parma, Istituto di lingue e letterature romanze, 1998, p. 153 e ss.
19 Rushdie, Salman, «Imaginary Homelands», in Id, Imaginary Homelands, London, Granta Books, 1991, p. 11. Si noti l’assonanza con il verso di De Sfroos: “cumè tocch de vedru de un büceer a tocch” / “Come pezzi di vetro di un bicchiere a pezzi”.
20 Glissant, Édouard, Introduction à une Poétique du Divers, Paris, Gallimard, 1996, p. 51
21 Cometa, Michele, Studi culturali, Napoli, Guida, 2010, p. 101.
22 Ibid., p. 205.
23 Gilroy, Paul, The Black Atlantic, cit., p. 23.
24 Gilroy, Paul, Postcolonial Melancholia, New York, Columbia University Press, 2005, p. 149.
25 De Luca, Erri, “Naufragi”, in Id., Solo andata. Righe che vanno troppo spesso a capo, Milano, Feltrinelli, 2005.
26 Gilroy, Paul, The Black Atlantic, cit., p. 18.
27 Rushdie, Salman, “Gunter Grass”, in Imaginary Homelands, cit., p. 278.
28 Rushdie, Salman, “The Location of Brazil”, in Imaginary Homelands, cit., pp. 124-125.
29 Cfr. Milza, Pierre, Voyage en Ritalie, Paris, Plon, 1993.
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Notizia bibliografica
Silvia Albertazzi, «“Il rovescio che non ha medaglia”. Canzone d’autore e discorso postcoloniale tra memoria e storia», Narrativa, 33-34 | 2012, 103-116.
Notizia bibliografica digitale
Silvia Albertazzi, «“Il rovescio che non ha medaglia”. Canzone d’autore e discorso postcoloniale tra memoria e storia», Narrativa [Online], 33-34 | 2012, online dal 01 maggio 2022, consultato il 21 gennaio 2026. URL: http://journals.openedition.org/narrativa/1329; DOI: https://doi.org/10.4000/narrativa.1329
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