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(Anti)imperialismo a fumetti. L’“avventura coloniale” in Volto Nascosto di Gianfranco Manfredi

Luca Somigli
p. 117-132

Testo integrale

  • 1 Raffaelli, Luca, “Bonelli. Addio Sergio, padre del grande fumetto”, in La Repubblica, 27 settembre (...)
  • 2 Secondo Raffaelli, sarebbe stata dello stesso Sergio l’idea di rimontare, tre strisce per pagina, g (...)
  • 3 Vale la pena di ricordare che Gian Luigi Bonelli, il quale amava definirsi “uno scrittore prestato (...)

1Con la recente scomparsa di Sergio Bonelli se n’è andato dal panorama culturale italiano non solo uno dei protagonisti del fumetto del dopoguerra, creatore fra l’altro di personaggi storici come Zagor e Mister No, ma anche un abile e raffinato imprenditore che nel suo ruolo di editore è riuscito a trasformare, come ha scritto Luca Raffaelli, “una casa editrice a carattere familiare in un grande laboratorio di arte popolare”1. Non è esagerato affermare che la storia della casa editrice dalla mutevole ragione sociale (Edizioni Araldo, Cepim, Daim Press, per menzionarne solo alcune) da lui diretta sin dagli anni Sessanta, e a cui avrebbe finito per dare il proprio nome, sia strettamente intrecciata con quella del fumetto popolare italiano – quello, per intenderci, distribuito in edicola piuttosto che nelle librerie, e non omaggiato dell’etichetta più modaiola di “graphic novel”. Se, infatti, la “Sergio Bonelli Editore” è divenuta nei decenni l’azienda leader nel settore, tanto da avere imposto come standard del fumetto d’avventura il formato dei propri albi – 96 pagine di 16 x 21 centimetri in bianco e nero, più copertina e quarta a colori, noto appunto come “formato Bonelli”2 – ciò è dovuto soprattutto alla capacità del suo direttore di coniugare tradizione e innovazione, mercato e qualità, giungendo nei suoi prodotti migliori ad una felice sintesi tra le convenzioni del fumetto di genere e la raffinatezza grafica e narrativa del cosiddetto fumetto d’autore. Non a caso, proprio alla scuderia Bonelli appartengono i due personaggi che più hanno segnato in Italia la storia del fumetto popolare e che in un certo senso rappresentano plasticamente quella dialettica fra continuità e rinnovamento di cui si è detto: da una parte Tex, l’intramontabile ranger creato nel 1948 dal padre di Sergio Bonelli, Gian Luigi, insieme al disegnatore Aurelio Galleppini, che nella sua ultra-sessantennale vicenda editoriale costituisce una sorta di trait d’union con il fumetto classico d’avventura a cavallo della seconda guerra mondiale e, andando ancora più indietro, con la narrativa d’appendice3; dall’altra Dylan Dog, il cui successo inaspettato ha quasi da solo risollevato il fumetto italiano da un declino che sullo scorcio degli anni Ottanta pareva inarrestabile, e che, almeno nelle mani di Tiziano Sclavi, che lo creò nel 1986, è stato protagonista di storie visionarie e allusive, caratterizzate da strutture complesse e squarci metanarrativi che non sfigurano nei confronti della coeva narrativa postmoderna.

  • 4 Per una panoramica sulle molteplici attività di Manfredi si veda il sito http://www.gianfrancomanfr (...)
  • 5 Di “decisi sapori salgariani”, peraltro “ben radicati nella tradizione del fumetto d’avventura bone (...)
  • 6 Eco, Umberto, “Il mito di Superman”, in Apocalittici e integrati (19641), Milano, Bompiani, 1990, p (...)
  • 7 A tal proposito, vale la pena di notare che nel materiale pubblicitario per il lancio della collana (...)

2All’interno di questa dialettica può essere posta anche Volto Nascosto, la “miniserie” di quattordici albi mensili pubblicata tra l’ottobre 2007 e il novembre 2008, e frutto della collaborazione di Gianfranco Manfredi (poliedrica figura di cantautore, romanziere e, dagli anni Novanta, sceneggiatore di fumetti con già al suo attivo una serie di successo con l’editore milanese, il western Magico Vento) con una squadra di disegnatori che includeva sia giovani autori che veterani come Roberto Diso e Giovanni Freghieri, due colonne portanti del fumetto bonelliano, e il croato Goran Parlov, creatore grafico dei personaggi4. Se da un lato sono infatti evidenti i debiti della serie verso le convenzioni della narrativa d’avventura5, dall’altro essa presenta anche dei significativi elementi innovativi sia di ordine formale che tematico. Per prima cosa, Volto Nascosto ha confermato l’efficacia della formula stessa della miniserie, cioè di una collana autoconclusiva con un numero predeterminato di albi, introdotta in Italia nel 2005 dalla stessa Bonelli con la testata fantascientifica Brad Barron, e di cui la serie di Manfredi rappresentava soltanto il terzo tentativo. Le implicazioni narratologiche di questa novità sono di non poco conto. Già negli anni Sessanta, in un fondamentale saggio su Superman, Umberto Eco aveva notato come la struttura aperta delle tradizionali collane a fumetti, caratterizzate da una periodicità fissa e un’espansione potenzialmente infinita (o almeno dipendente principalmente da fattori esterni, in particolare il livello di vendite), consegni personaggi ed eventi a una sorta di eterno presente, anche nel caso in cui le vicende siano ambientate in una precisa epoca storica, in quanto la conclusione di ciascuna avventura deve per forza ricondurre allo stato di quiete iniziale da cui prenderà le mosse una nuova storia nell’albo successivo6. Anzi, l’orizzonte di attesa del lettore di fumetti si fonderebbe precisamente sulla sostanziale immutabilità dei personaggi e sulla reiterabilità, potenzialmente infinita, di un numero limitato di situazioni narrative. Dunque, a questo tipo di personaggio a fumetti sarebbe precluso – dalle regole del mercato, si noti bene, piuttosto che dalle possibilità del medium stesso – qualsiasi tipo di crescita esperienziale, per offrirsi al fruitore sempre uguale a se stesso e definito in maniera immodificabile nelle sue caratteristiche anche con l’avvicendarsi di diversi autori di testi e disegni nel corso degli anni (e proprio in ciò starebbe il suo aspetto rassicurante). Al contrario, la struttura chiusa della miniserie, formata da un numero limitato di albi e di solito, come nel nostro caso, sceneggiata da un singolo autore, rende possibile l’articolazione di una narrazione che, come nel romanzo tradizionale o, forse meglio, nel feuilleton a puntate, traccia un ben determinato arco narrativo all’interno del quale i personaggi cambiano, nel bene o nel male, in relazione alle vicende di cui sono protagonisti7. Di conseguenza, anche il contesto storico può venire ad assumere una rilevanza maggiore, a trasformarsi da sfondo esotico su cui si svolgono le vicende dell’eroe a tema centrale della narrazione.

  • 8 In un editoriale in seconda di copertina in Manfredi, Gianfranco, “I predoni del deserto”, disegni (...)
  • 9 Cavalleris, Emilio, “Striscie di sabbia. Il colonialismo italiano nei fumetti del dopoguerra”, in Z (...)
  • 10 A differenza di quanto è accaduto per la politica coloniale del regime fascista, quella dell’Italia (...)
  • 11 Battista, Pierluigi, “Italiani brava gente. Un mito cancellato”, in La Stampa, 28 agosto 2004; cit. (...)

3È proprio questa tematizzazione della storia a costituire l’aspetto più originale della serie – Sergio Bonelli la presentava, non senza enfasi, come “caso unico nel mondo del fumetto ‘made in Italy’”8 – ambientata nel contesto dell’esperienza coloniale italiana alla fine dell’Ottocento. Già il fatto stesso di situare la narrazione almeno parzialmente in Italia costituiva una innovazione di non poco rilievo, data la consolidata preferenza del fumetto italiano per scenari e personaggi stranieri; la scelta poi di confrontarsi con un episodio della storia coloniale italiana di cui poco si parla al di fuori dell’ambito specialistico degli studi storici rappresenta ancora oggi un vero e proprio unicum per la cultura popolare del nostro paese. In un recente saggio sulla rappresentazione dell’Africa nel fumetto post-bellico, Emilio Cavalleris notava come il processo di decolonizzazione sia stato accompagnato, dalla fine degli anni Sessanta in poi, da una rilettura critica dell’imperialismo europeo anche in ambito fumettistico9, rilettura peraltro anticipata proprio dal genere western che già verso la metà di quel decennio proponeva una simile re-interpretazione del mito della “conquista del West”. Numerosi sceneggiatori e disegnatori italiani, tra cui autori del calibro di Hugo Pratt e Altan, si sono cimentati in storie “africane” la cui ambientazione, decantata della sua dimensione esotica, diventava invece l’oggetto di una riflessione sulle ferite inferte dal colonialismo, limitandosi però di solito a quello inglese o francese. Il colonialismo italiano sembra invece essere stato quasi rimosso dall’immaginario popolare, almeno fino a tempi a noi molto vicini10. Dopo i toni stentoreamente celebratori del fumetto fascista dedicato alla conquista dell’impero – il caso forse più celebre ma non certo unico è Romano il legionario di Caesar, apparso sul Vittorioso tra il 1939 e il 1943 – i rari comics che hanno trattato delle guerre coloniali italiane hanno preferito affidarsi al “mito autoconsolatorio”11 (il termine è di Pierluigi Battista) di un colonialismo tutto sommato bonario e tollerante, secondo il modello riassunto dalla quasi proverbiale espressione “italiani, brava gente”. Riporto a mo’ di esempio una didascalia dalla storia a fumetti “Il tricolore in Somalia”, pubblicata nel 1953 sul Corriere dei piccoli:

  • 12 Cit. in Cavalleris, Emilio, “Striscie di sabbia”, cit., p. 88.

Così i figli dei cammellieri e dei pastori, da noi civilizzati e resi coscienti dei veri principi umani, resteranno padroni della loro terra e la difenderanno da ogni nemico interno ed esterno. Ma non potranno certamente dimenticare i bianchi che furono loro compagni e fratelli e forse […] quando saranno vecchi, racconteranno ai loro nipoti gli atti di bontà e di eroismo di molti uomini bianchi, che erano venuti lì a portare civiltà e benessere. E li rimpiangeranno12.

4Di tutt’altro tenore è, come vedremo, l’interpretazione proposta da Volto Nascosto.

5Fatte queste necessarie premesse, passiamo a riassumere brevemente la trama della serie. La storia si svolge tra Roma e l’Etiopia tra il 1894 e il 1896 con, nel primo numero, una sorta di premessa ambientata nel 1889: un arco cronologico che permette di ripercorrere le fasi salienti della disastrosa politica coloniale italiana sullo scorcio del diciannovesimo secolo, dalla firma del trattato di Uccialli fra Impero Etiope e Regno d’Italia (1889), viziato, come è noto, da una cruciale discrepanza nelle due versioni, aramaica e italiana, nella clausola che regolava la politica estera del regno africano, agli episodi salienti della Guerra d’Abissinia (1895-96), in particolare l’assedio della fortezza di Macallè, la disfatta di Adua e le successive trattative per il rimpatrio dei prigionieri italiani. Protagonisti della vicenda sono Ugo Pastore, rampollo della borghesia imprenditoriale che incontriamo nel primo numero in Eritrea al seguito del padre Enea, direttore di una compagnia commerciale che si occupa di rifornimenti militari, ma che si impiega poi presso uno studio notarile, e il nobile Vittorio De Cesari, tenente di cavalleria inizialmente di stanza a Roma, poi inserito nel corpo di spedizione coloniale (si noti fra l’altro il valore simbolico del marzialissimo nome). Come in tutti i melodrammi che si rispettino, i due amici costituiscono due lati di un triangolo amoroso completato dalla nobildonna romana Matilde Sereni, amata da Ugo ma a sua volta innamorata di Vittorio, che non ne ricambia la passione. Secondo le regole del romanzo storico-avventuroso, le vite dei protagonisti si intrecciano con quelle di figure realmente esistite, tra cui hanno un ruolo di rilievo il conte Pietro Antonelli, ambasciatore italiano ad Addis Abeba, e, soprattutto, l’imperatore abissino Menelik II e la di lui consorte e consigliera Taitù. La narrazione segue le vite parallele di Vittorio e Ugo, che si incontrano per la prima volta nel secondo numero e stringono subito – anche in virtù della diversità dei loro caratteri – una forte amicizia. Presto il reggimento di Vittorio viene inviato in Etiopia, dove il giovane tenente partecipa alla battaglia di Amba Alagi e all’assedio di Macallè, durante il quale viene preso prigioniero nel tentativo di raggiungere il quartiere generale italiano e sollecitare soccorsi per la fortezza assediata. Ugo, che era rimasto a Roma per seguire gli affari dell’amico e, cosa più importante, prendersi cura di Matilde, sofferente di una malattia nervosa acuita dalla lontananza di Vittorio, parte a sua volta per l’Etiopia su incarico della donna per cercare di ottenere il riscatto del militare, e si trova coinvolto nella rotta dell’esercito italiano che segue alla sconfitta di Adua. Dopo varie avventure, i due ritorneranno a Roma dove però la vicenda avrà una conclusione drammatica con il suicidio di Matilde e una sorpresa di cui parleremo più avanti che porterà i due uomini ad affrontarsi in duello.

  • 13 Manfredi, Gianfranco, “I predoni del deserto”, cit., pp. 14 e 23.

6Fin dall’inizio, Manfredi pone al centro della narrazione la simultanea atrocità e meschinità del progetto coloniale. Il primo numero si apre con l’arrivo a Massaua di Ugo e di suo padre, giunti per accompagnare un grosso carico di forniture per l’esercito. Ugo, che vede la colonia per la prima volta, serve da filtro per il lettore, che ne condivide le reazioni alla vita quotidiana nel porto eritreo. In un breve lasso di pagine, due diverse scene pongono il protagonista di fronte ai due volti della realtà coloniale. Nella prima (fig. 1), Ugo prende parte, piuttosto di malavoglia, a un ricevimento in onore suo e del padre a cui partecipa il fior fiore della comunità italiana; nella seconda (fig. 2), il giovane, dopo avere lasciato il ricevimento, fa il suo primo incontro con la popolazione eritrea. Va osservato, prima di tutto, come attraverso una serie di parallelismi, il disegnatore, Goran Parlov, metta in relazione due situazioni altrimenti appartenenti letteralmente a due mondi non solo diversi ma invisibili l’uno all’altro, quello degli invasori e quello degli indigeni. In entrambe le tavole, un campo lungo (rispettivamente la prima e la terza vignetta) interrompe la regolare scansione delle vignette e pone Ugo al centro della scena ma in posizione marginale, sottolineando la fondamentale estraneità del protagonista al suo nuovo ambiente, mentre la quasi identica reazione di stupore di fronte a due situazioni radicalmente diverse fa dell’una il rovescio dell’altra: da un lato, la vapidità e la stoltezza del beau monde, che fa goffamente il verso alla mondanità europea (e qui il tratto di Parlov sfuma sul caricaturale, soprattutto nel tratteggiare la civettuola fanciulla che scambia il tic all’occhio di Ugo per un tentativo di seduzione); dall’altro, la disperata miseria della popolazione locale, su cui il beau monde si regge, colta nella sua dimensione più toccante, l’effetto sui bambini (e qui invece il disegnatore sceglie un registro che tende al patetico, con immagini che ricordano volutamente quelle dei servizi televisivi sulle carestie africane)13.

Fig. 1

  • 14 Manfredi, Gianfranco, “Il presidio”, disegni di Burak, Ersin, Volto Nascosto, n. 10, 2008, p. 78.

7La società coloniale viene spesso presentata come una sorta di perversa parodia delle istituzioni della madrepatria, nel cui contesto gli “indigeni” vengono ridotti a semplici figuranti, marionette in carne ed ossa di cui si servono gli occupanti italiani per soddisfare i propri bisogni o le proprie fantasie. Un intero episodio (n. 10, “Il presidio”) è ad esempio dedicato al madamato, cioè alla convivenza more uxorio, in unioni stabili ma non legalmente riconosciute, di soldati italiani con donne eritree. Rappresentando con una onestà davvero inusitata per il fumetto popolare la dimensione coercitiva di questa forma di relazione, Manfredi va al cuore di uno degli aspetti più complessi dell’esperienza coloniale, cioè il suo costituire una sorta di zona franca rispetto alle regole che governano la vita nella madrepatria (i soldati sono liberi di dare sfogo ai propri impulsi sessuali senza timore delle eventuali conseguenze), zona franca all’interno della quale vanno però costruite delle strutture che impediscono che questa relativa libertà influisca negativamente sulla disciplina militare e sull’efficienza della macchina bellica: da qui appunto il madamato che, parodiando il matrimonio, pone una serie di vincoli al comportamento dei militari. Come ricorda l’arrogante Capitano Zappaterra a un attonito Ugo, costretto suo malgrado a unirsi a una ragazza etiope durante un breve periodo in un presidio italiano, “l’istituto del madamato è stato creato allo scopo di prevenire pericolose rivalità tra ufficiali per il possesso di una donna”14.

  • 15 Manfredi, Gianfranco, “Gli eroi di Macallè”, disegni di Diso, Roberto, Volto Nascosto, n. 6, 2008, (...)
  • 16 Ibid., pp. 71-73. Sull’opposizione del partito socialista alla guerra coloniale, si veda Monteleone (...)

8La reificazione dell’altro, che costituisce il fondamento del sistema di relazioni coloniali, trova la sua più estrema e tragica espressione nella crudeltà con cui viene condotta la campagna militare una volta che il conflitto strisciante tra italiani ed etiopi si trasforma in guerra aperta. Le atrocità commesse dall’esercito italiano vengono spesso poste al centro della narrazione, come ad esempio nel caso della devastazione di un inerme villaggio etiope da parte delle truppe del generale Arimondi in rappresaglia per la sconfitta di Amba Alagi, raccontata a un incredulo Vittorio dal sacerdote cristiano dell’abitato, unico maschio adulto risparmiato dagli invasori15. Inoltre, un aspetto interessante del trattamento della campagna di guerra nel fumetto è che esso non si limita ad attribuire ai soli militari le responsabilità degli eccessi con cui è condotta, ma sottolinea anche il ruolo giocato dalla popolazione civile – da quella che da lì a pochi anni sarebbe divenuta l’“opinione pubblica” – nel creare un clima favorevole all’impegno bellico. In un breve interludio romano nel bel mezzo dell’assedio di Macallè, troviamo Ugo e l’amico Marino a un comizio del deputato socialista Andrea Costa. Nel terzo numero (“Amore e morte”) avevamo già visto Marino arringare a sua volta una piccola folla con un discorso contro la guerra. Qui però la retorica anti-militarista degli oppositori del conflitto subisce una trasformazione significativa: il governo crispino non viene più criticato per avere precipitato l’Italia in un conflitto dagli sviluppi imprevedibili, ma piuttosto per il modo in cui essa è stata gestita dopo la sconfitta di Amba Alagi (Ugo, piuttosto disgustato, non manca di far notare l’incoerenza all’amico). Con un occhio forse rivolto più a eventi contemporanei che all’epoca in cui si svolge il suo racconto – si pensi al modo in cui i caduti italiani in Afghanistan vengono fregiati nei media del titolo di “eroe”, qualsiasi siano le circostanze della loro morte – Manfredi vuole insomma mettere in rilievo il potere performativo della retorica bellica16.

  • 17 Manfredi dà conto delle proprie fonti in “’800”, un’apposita rubrica pubblicata a p. 4 di ciascun a (...)
  • 18 Manfredi, Gianfranco, “La strada per Adua”, disegni di Nespolino, Alessandro, Volto Nascosto n. 8, (...)
  • 19 Manfredi, Gianfranco, “I predoni del deserto”, cit., p. 62.
  • 20 Manfredi, Gianfranco, “Amba Alagi”, disegni di Burak, Ersin, Volto Nascosto, n. 4, 2008, pp. 28-34 (...)

9Più in generale, i rovesci dell’esercito italiano vengono imputati all’ignoranza e al pressappochismo con cui la campagna militare è preparata e condotta, e quindi, in primo luogo, al rifiuto di cercare di comprendere la cultura degli avversari, visti come selvaggi incapaci di opporre una valida resistenza contro un nemico europeo. Nella disfatta di Adua, la cui narrazione occupa ben due albi (nn. 8 e 9, “La strada per Adua” e “Pioggia di sangue”), si vengono a sovrapporre l’eccezionale preparazione dell’esercito etiope e l’incompetenza di quello italiano, sprovvisto perfino di mappe accurate della zona delle operazioni – incompetenza che Manfredi rappresenta efficacemente in una serie di vignette, basate su fonti storiche17, come quella in cui il generale Vittorio Emanuele Dabormida, comandante della colonna destra dello schieramento italiano, rifiuta di interrompere il “rituale” della colazione nonostante l’attacco imminente. D’altra parte, va anche detto che Manfredi non ricorre allo stereotipo del “buon selvaggio” nel rappresentare gli etiopi. Una volta assegnata agli italiani la parte dei “cattivi”, sarebbe infatti stato facile presentare una versione edulcorata dei loro avversari, mentre invece la narrazione si sofferma sugli errori e sulle atrocità commessi da entrambe le parti (si veda ad esempio la scena della spietata esecuzione del Duca Pandolfi, bruciato vivo dai soldati di un ras una volta alleato degli italiani ma poi passato con Menelik18). Per tornare però alla rappresentazione degli italiani, ciò che distingue dai loro connazionali Ugo e Vittorio, pur nella loro diversità di carattere e professione, è proprio la volontà di confrontarsi con la popolazione e la cultura etiope al di là degli stereotipi. Una serie di motivi narrativi sottolinea questa differenza: Ugo, ad esempio, conosce l’amarico e adotta abiti etiopi più consoni al clima anche se visti come poco dignitosi dagli altri europei19, mentre Vittorio, da parte sua, riconosce il valore e l’abilità marziale degli etiopi e mette insieme una unità di cavalleria indigena composta di uomini fino ad allora addetti a mansioni servili che umilia i commilitoni italiani durante una esercitazione20.

  • 21 Manfredi, Gianfranco, “I predoni del deserto”, cit., p. 32.
  • 22 Come ha notato lo storico Bahru Zewde, l’abilità di Menelik di mantenere l’unità dei vassalli che c (...)

10Si sarà notato che fino ad ora non ho parlato del personaggio di Volto Nascosto. In effetti, un ulteriore elemento di novità della serie è dato dal fatto che il personaggio eponimo non è, secondo le consuetudini del fumetto d’avventura, il protagonista ed eroe della vicenda, ma piuttosto una figura che occupa un ruolo strutturalmente ambiguo – talora antagonista ed altre alleato dei nostri eroi – che si accompagna bene alla enigmaticità del personaggio stesso. Di questo misterioso guerriero dal volto coperto da una maschera d’argento sapremo molto poco, né, come vedremo, l’agnizione finale che chiude con un vero e proprio coup de théâtre il numero conclusivo (“Dietro la maschera”) basterà a dare risposta a tutte le domande sollecitate dalla narrazione. Volto Nascosto fa la sua comparsa a pagina 26 del primo numero, tre pagine dopo l’incontro di Ugo con i bambini eritrei di cui si è parlato sopra, e proprio nel momento in cui l’italiano cerca di soccorrere una giovane donna che sta morendo di sete. Questa sua prima apparizione è interessante per varie ragioni. Il personaggio entra in scena alla testa di un corteo di seguaci, in una vignetta di dimensioni insolite che si allarga a coprire quasi l’intera metà superiore della pagina. È subito chiaro, però, che non siamo di fronte a una sorta di marcia trionfale, nonostante le dimensioni del seguito di Volto Nascosto e le reazioni della folla: il condottiero è curvo sul cavallo, a capo chino, come provato da un malessere di cui non conosceremo per molto tempo le ragioni, e per diverse pagine saranno i suoi luogotenenti a parlare per lui, che interverrà solo per difendere Ugo dall’aggressione di Ejasu, il suo secondo, pronto a uccidere l’italiano come gesto di rivolta contro il governo coloniale. Dall’inizio Volto Nascosto viene dunque rappresentato come una figura distante e idealizzata, che sa temperare la forza con la misericordia (“gli infedeli che non ci combattono meritano la nostra indulgenza”, recita una delle sue prime battute21), di contro agli occupanti italiani incapaci di vedere gli indigeni come esseri umani, ma di contro anche ai ras del negus, per i quali la guerra di liberazione è spesso non tanto un fine quanto un mezzo di arricchimento personale. Evidentemente, non è l’assoluta veridicità storica che interessa a Manfredi: il suo personaggio incarna piuttosto la risposta ad ansie contemporanee riguardo l’incontro con l’alterità culturale. Non a caso, fin da questo primo numero la narrazione sottolinea il fatto che l’esercito raccolto intorno a sé da Volto Nascosto è composto di soldati di diverse etnie e di religione sia cristiana che musulmana, come Ugo non manca di rilevare: in questa sorta di crogiuolo multiculturale ante literam, la coscienza di appartenere a una stessa comunità nazionale permette di superare le tradizionali divisioni etniche e religiose che potrebbero fare invece il gioco dell’invasore22.

11Tra Volto Nascosto, Ugo e Vittorio si stabilisce una sorta di virile triangolo marziale che fa da contrappeso a quello amoroso che lega i due uomini a Matilde. Ugo, come si è detto, incontra il guerriero etiope nel primo numero e rimane subito affascinato dal suo carisma. Vittorio invece fa il suo primo incontro con il condottiero nel n. 4 (“Amba Alagi”), quando quest’ultimo, insieme alla regina Taitù, intercetta il tenente e la sua compagnia di indigeni in ritirata dall’Amba Alagi con alcuni feriti e il corpo di un ufficiale caduto nella battaglia. Anche il tenente subisce il fascino dell’eroe mascherato, provando per lui un senso di affinità derivante dal riconoscersi in un medesimo codice d’onore, quasi una cavalleria ideale, che li unisce nonostante la militanza in schieramenti opposti. Da questo momento in poi, Vittorio condurrà una propria guerra parallela spinto dal desiderio di sconfiggere e smascherare Volto Nascosto.

  • 23 Manfredi, Gianfranco, “I predoni del deserto”, cit., pp. 79-80.

12Nel primo albo, Ugo, che si è unito in qualità di interprete a una spedizione esplorativa, viene catturato da Volto Nascosto che però gli salva la vita perché a sua volta il giovane ha risparmiato uno dei suoi luogotenenti. Il comandante etiope rimane colpito da un medaglione indossato dall’italiano e raffigurante la lupa capitolina, che è anche il marchio della compagnia del padre, e gliene chiede il significato durante un interrogatorio. L’episodio offre una preziosa chiave interpretativa per l’intera serie. A Volto Nascosto il medaglione appare come l’emblema dell’enigma rappresentato dal giovane italiano: come può Ugo, che si dichiara contrario alla violenza, fare parte di quella che il condottiero chiama “una società di lupi”, che evidentemente non è soltanto la compagnia di Enea Pastore ma più in generale il regime coloniale da cui trae profitto? Ugo fa però notare al guerriero che l’animale ritratto nel monile “fa del bene”, in quanto sta allattando i piccoli Romolo e Remo23. La lupa è dunque un simbolo che riassume in sé una opposizione: istinto materno e ferocia, protezione e aggressività. Nell’economia della narrazione, questa opposizione è rappresentata proprio da Ugo e Vittorio, il primo pacifista convinto che si rifiuta di uccidere fino a porre a rischio la propria vita, il secondo affascinato dalla guerra e dalla violenza al punto da farne lo scopo della propria esistenza. L’algida maschera d’argento di Volto Nascosto rappresenta invece il luogo dove queste due prospettive si incontrano e si sovrappongono.

  • 24 Manfredi, Gianfranco, “Briganti”, Volto Nascosto, n. 2, 2007, pp. 73-78.
  • 25 Eugenio Bolongaro mi ha fatto notare come il dettaglio del lebbroso che nasconde la malattia dietro (...)

13Non è infatti necessario evocare Pirandello e le sue “maschere nude” per comprendere le valenze metaforiche dell’altro simbolo al centro della narrazione, e cioè la maschera stessa, che simultaneamente nasconde e fonda l’identità di Volto Nascosto. Come si diceva, il lettore rimarrà fino alla fine ignaro di chi sia questo condottiero. Non che manchino gli indizi: già nel secondo numero (“Briganti”) Ugo racconta a Vittorio come, secondo una leggenda, dietro la maschera vi sarebbe un fabbro, dall’ineguagliata maestria nel forgiare armi, che avrebbe deciso un giorno di impugnare una delle sue spade per mettersi alla guida di un esercito di ribelli, ma si tratta appunto di una narrazione in cui la Storia si stempera nel mito e con esso si confonde, e non a caso, il misterioso fabbro rimane senza nome, né è identificabile il villaggio da cui avrebbe dato inizio alla sua campagna militare24. Non aggiunge poi molto alla comprensione nostra (e dei personaggi) venire a sapere, nel decimo fascicolo, che il condottiero sta morendo di lebbra (da qui la sua spossatezza nella sua prima apparizione)25. Ma il punto è proprio questo: Volto Nascosto non esiste come personaggio se non in una relazione dinamica con Ugo e Vittorio, costituendo prima e sopra a tutto lo schermo su cui essi proiettano le proprie ossessioni. In altre parole, nell’economia della narrazione l’eroe mascherato ha la funzione di rendere visibili le contraddizioni delle fantasie che muovono i due protagonisti e che li portano a cercarne la realizzazione nella colonia. Per Ugo, Volto Nascosto rappresenta quell’ideale di giustizia che non trova nella società italiana e tantomeno nelle gerarchie militari. Per Vittorio, rappresenta invece la violenza allo stato puro, la guerra come fine a se stessa, ed è per questo – e qui sta il colpo di scena finale a cui si è accennato sopra – che, come scopriremo alla conclusione della vicenda, il soldato ha accettato di sostituirsi, su richiesta di Taitù, al condottiero malato per continuare così a combattere contro i suoi stessi compatrioti per il puro piacere di seminare violenza e morte.

  • 26 Manfredi, Gianfranco, “Il presidio”, cit., p. 96. In una comunicazione con l'autore, Manfredi ha os (...)

14È proprio con questo sottile gioco di rimandi e identificazioni che, a mio parere, Manfredi propone una riflessione relativamente originale sull’esperienza coloniale. Anche laddove è guidato dalle migliori intenzioni – si è già visto come sia Ugo che Vittorio abbiano un’apertura verso la cultura etiope che li distingue dai connazionali – l’incontro con l’altro è sempre in primo luogo un incontro con se stessi, con i propri pregiudizi e le proprie attese. Né Ugo né Vittorio sanno ascoltare, e quindi comprendere, Volto Nascosto. Nella scena in cui questi si smaschera in presenza di Ugo e gli rivela la sua malattia, gli spiega anche il vero significato della maschera d’argento, che è un riferimento a “uomini d’argento”, l’espressione con cui vengono indicati appunto i lebbrosi per via del fatto che la malattia ne rende bianca e luminosa la pelle. La maschera non è dunque in prima istanza un simbolo dello status di condottiero di Volto Nascosto, ma piuttosto un segno della marginalità dal consesso sociale dell’uomo che vi si cela dietro, e se ciò non inficia il messaggio patriottico della leggenda a cui ha dato origine, per lo meno ne rende più difficile un’interpretazione unidirezionale: la “verità” riguardo a Volto Nascosto rimane in altre parole irrimediabilmente bifida, insieme scelta individuale ed imposizione sociale, atto di ribellione e sottomissione alle paure della comunità che pone i lebbrosi ai suoi margini. Non è però questo che interessa a Ugo, la cui reazione è sintomatica: “E tu hai combattuto in queste condizioni?”, gli chiede, per poi commentare: “Non potrà mai esserci eroe più grande di te!”26. Ugo è insomma incapace di vedere il volto dietro la maschera, impegnato com’è a costruire un’immagine monoliticamente eroica dell’uomo che gli sta davanti che meglio si adatti ai suoi ideali. Ed è anche tramite questa discrepanza tra realtà e sua trasfigurazione immaginaria che opera il discorso coloniale.

15Post scriptum: nel mese di ottobre 2011 – cioè al momento in cui chi scrive sta mettendo la parola fine al presente saggio – è uscito per i tipi di Sergio Bonelli Editore il primo numero della miniserie in diciotto fascicoli Shanghai Devil, sempre ideata e sceneggiata da Manfredi, che vede il ritorno di Ugo Pastore in un’avventura ambientata in Cina durante la rivolta dei Boxer. Se è evidentemente troppo presto per poter non dico abbozzare una prima analisi critica, ma anche soltanto delineare la trama generale della nuova serie, vale la pena di sottolineare come l’autore intenda servirsi del personaggio per continuare la propria esplorazione, tramite il medium fumettistico, del passato coloniale italiano ed europeo. A questo proposito, Manfredi ha affermato in una recente intervista: “Quella guerra [la rivolta dei Boxer] fu, di fatto, la vera Prima Guerra Mondiale, in quanto coinvolse tutte le principali potenze dell’epoca, e ci racconta come sia nato nel mondo moderno, quel confronto tra Occidente e Cina che oggi è sotto gli occhi di tutti, ma di cui a livello di coscienza comune, non conosciamo affatto le radici”27. Ancora una volta, il fumetto popolare si propone non solo come fonte di intrattenimento, ma anche come strumento di conoscenza del nostro passato e, soprattutto, di comprensione del nostro presente28.

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Note

1 Raffaelli, Luca, “Bonelli. Addio Sergio, padre del grande fumetto”, in La Repubblica, 27 settembre 2011, p. 57.

2 Secondo Raffaelli, sarebbe stata dello stesso Sergio l’idea di rimontare, tre strisce per pagina, gli albi a striscia di Tex nei volumetti di oltre cento pagine all’origine del “formato Bonelli” (ibid).

3 Vale la pena di ricordare che Gian Luigi Bonelli, il quale amava definirsi “uno scrittore prestato al fumetto e mai più restituito”, aveva iniziato la sua carriera proprio come autore di romanzi d’avventura.

4 Per una panoramica sulle molteplici attività di Manfredi si veda il sito http://www.gianfrancomanfredi.com/home.html (che però non risulta aggiornato sulle attività più recenti dello scrittore). Brevi profili degli autori della serie sono reperibili sul sito ufficiale di Volto Nascosto, http://www.sergiobonellieditore.it/auto/cpers_index?pers=voltonascosto, dove si trova anche un’intervista in cui Manfredi spiega i criteri di selezione dei disegnatori.

5 Di “decisi sapori salgariani”, peraltro “ben radicati nella tradizione del fumetto d’avventura bonelliano” ha parlato lo stesso Manfredi in Perullo, Stefano, “Dal Far West all’Estremo Oriente: Intervista a Gianfranco Manfredi”, ComiXfactory, 15 settembre 2011 (http://comixfactory.blogspot.com/2011/02/dal-far-west-allestremo-oriente.html).

6 Eco, Umberto, “Il mito di Superman”, in Apocalittici e integrati (19641), Milano, Bompiani, 1990, pp. 219-261.

7 A tal proposito, vale la pena di notare che nel materiale pubblicitario per il lancio della collana, questa viene definita come un’unica “graphic novel” scandita in quattordici episodi. Cfr. il “Dossier Volto Nascosto” reperibile sul sito dell’autore (http://www.gianfrancomanfredi.com/voltonascosto.html).

8 In un editoriale in seconda di copertina in Manfredi, Gianfranco, “I predoni del deserto”, disegni di Parlov, Goran, Volto Nascosto, n. 1, 2007.

9 Cavalleris, Emilio, “Striscie di sabbia. Il colonialismo italiano nei fumetti del dopoguerra”, in Zapruder, n. 23, 2010, pp. 86-97.

10 A differenza di quanto è accaduto per la politica coloniale del regime fascista, quella dell’Italia crispina ha destato poco interesse anche nella narrativa contemporanea. Un raro esempio è il romanzo L’ottava vibrazione di Carlo Lucarelli (Torino, Einaudi, 2009).

11 Battista, Pierluigi, “Italiani brava gente. Un mito cancellato”, in La Stampa, 28 agosto 2004; cit. in Del Boca, Angelo, Italiani, brava gente? Un mito duro a morire, Vicenza, Neri Pozza, 2005, p. 47.

12 Cit. in Cavalleris, Emilio, “Striscie di sabbia”, cit., p. 88.

13 Manfredi, Gianfranco, “I predoni del deserto”, cit., pp. 14 e 23.

14 Manfredi, Gianfranco, “Il presidio”, disegni di Burak, Ersin, Volto Nascosto, n. 10, 2008, p. 78.

15 Manfredi, Gianfranco, “Gli eroi di Macallè”, disegni di Diso, Roberto, Volto Nascosto, n. 6, 2008, pp. 85-87.

16 Ibid., pp. 71-73. Sull’opposizione del partito socialista alla guerra coloniale, si veda Monteleone, Renato, “L’anticolonialismo socialista in Italia tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento”, in Del Boca, Angelo (a cura di), Adua. Le ragioni di una sconfitta, Roma-Bari, Laterza, 1997, pp. 79-89.

17 Manfredi dà conto delle proprie fonti in “’800”, un’apposita rubrica pubblicata a p. 4 di ciascun albo.

18 Manfredi, Gianfranco, “La strada per Adua”, disegni di Nespolino, Alessandro, Volto Nascosto n. 8, 2008, pp. 82-83.

19 Manfredi, Gianfranco, “I predoni del deserto”, cit., p. 62.

20 Manfredi, Gianfranco, “Amba Alagi”, disegni di Burak, Ersin, Volto Nascosto, n. 4, 2008, pp. 28-34 e 42-54.

21 Manfredi, Gianfranco, “I predoni del deserto”, cit., p. 32.

22 Come ha notato lo storico Bahru Zewde, l’abilità di Menelik di mantenere l’unità dei vassalli che componevano il suo impero fu uno degli elementi fondamentali della sua vittoria. Cfr. Zewde, Bahru, “L”Etiopia di Menelik e la battaglia di Adua”, in Del Boca, Angelo (a cura di), Adua. Le ragioni di una sconfitta, cit., pp. 301-312.

23 Manfredi, Gianfranco, “I predoni del deserto”, cit., pp. 79-80.

24 Manfredi, Gianfranco, “Briganti”, Volto Nascosto, n. 2, 2007, pp. 73-78.

25 Eugenio Bolongaro mi ha fatto notare come il dettaglio del lebbroso che nasconde la malattia dietro una maschera d’argento sia presente nel film di Ridley Scott Le crociate (titolo originale: Kingdom of Heaven, 2005), in cui è il re Baldovino IV ad essere affetto dal morbo.

26 Manfredi, Gianfranco, “Il presidio”, cit., p. 96. In una comunicazione con l'autore, Manfredi ha osservato che la sceneggiatura della serie precede l'uscita del film di Scott, e che la fonte per la maschera d'argento è piuttosto un racconto di Borges, apparso in Storia universale dell'infamia.

27 Giammatteo, Roberto, “Shanghai Devil”, in uBCfumetti.com, s.d. (http://www.ubcfumetti.com/preview/?24054). Sul coinvolgimento italiano nella rivolta dei boxer si veda il cap. 4 di Del Boca, Angelo, Italiani, brava gente?, cit.

28 Ringrazio Fabrizio Foni per l’attenta lettura e i preziosi suggerimenti.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Luca Somigli, «(Anti)imperialismo a fumetti. L’“avventura coloniale” in Volto Nascosto di Gianfranco Manfredi»Narrativa, 33-34 | 2012, 117-132.

Notizia bibliografica digitale

Luca Somigli, «(Anti)imperialismo a fumetti. L’“avventura coloniale” in Volto Nascosto di Gianfranco Manfredi»Narrativa [Online], 33-34 | 2012, online dal 01 mai 2022, consultato il 13 janvier 2026. URL: http://journals.openedition.org/narrativa/1335; DOI: https://doi.org/10.4000/narrativa.1335

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