Il corpo e le piaghe: l’Africa di Flaiano
Testo integrale
1Iniziamo con una considerazione. Tutti coloro che hanno analizzato Tempo di uccidere, il romanzo di Flaiano, lo hanno fatto attraverso la lente dell’esperienza esistenziale dello scrittore, il suo rapporto con il mondo etiope negli anni della guerra, i paradossi del colonialismo, la condanna implicita che emerge dalla personalità cinica del protagonista ecc. Un romanzo ben collocabile storicamente, dunque, all’incrocio tra esistenzialismo (Sartre, Camus, o anche Pirandello), romanzo di guerra (Vittorini), romanzo di esplorazione e dell’inesprimibilità del mistero orientalistico (Conrad). E in effetti queste componenti ci sono, sono sotto gli occhi di ognuno che legga anche oggi l’opera. Meno scontato considerare che Flaiano abbia utilizzato questi modelli, li abbia mescolati e ibridati in un racconto che sembra continuamente alludere ad altro. Già, ma a cosa?
- 1 Mi riferisco al saggio di Longoni, Anna, “Tempo di uccidere e la narrazione frantumata. Il romanzo (...)
- 2 I due interventi sono: Baraldi, Matteo, “Il cuore di tenebra di un uomo ridicolo”, in Quaderni del (...)
2Chi ha studiato le fasi di elaborazione che portano al romanzo1 ha sottolineato come l’intreccio si manifesti all’inizio con una semplice descrizione di uno stato d’animo alterato correlato al mal di denti, dove poi si innesta il tema erotico del “matrimonio” con una donna etiope. Su questo intreccio semplice si innesta l’episodio dell’uccisione casuale della donna, la manifestazione della lebbra ecc., il tutto raccontato da un ufficiale che ha ascoltato il racconto da un tenente assassino. Nell’ultima stesura che precede la definitiva (Il coccodrillo) narratore e protagonista coincidono, acquista maggiore importanza la presenza del vecchio padre della ragazza morta, e il tema del destino ineludibile è sottolineato dall’epigrafe che viene dalla scena del Commendatore nel Don Giovanni di Mozart: epigrafe interessante, alla quale Flaiano sostituisce alla fine l’epigrafe biblica che annuncia (come hanno notato alcuni commentatori: Matteo Baraldi e Hanna Serkowska2, per esempio) il codice biblico che affiora in più punti del racconto e si coagula soprattutto nella scelta onomastica dei tre personaggi più rilevanti oltre al narratore (Mariam, Elias, Johannes: non a caso il nucleo famigliare su cui agisce dall’esterno, violentemente, la figura del narratore stesso).
- 3 Orlandini, Roberta, “(Anti)colonialismo in Tempo di uccidere di Ennio Flaiano”, in Italica, vol. 69 (...)
- 4 Tutte le citazioni vengono dall’edizione BUR 2010, con introduzione di Anna Longoni. Per comodità h (...)
3L’elaborazione per progressivo aumento di segmenti narrativi ha lasciato di sicuro una traccia evidente nel racconto definitivo: ogni capitolo possiede una sua compiutezza e un suo centro narrativo abbastanza evidente, anche se complessivamente sono presenti materiali che non sembrano del tutto assorbiti nella stesura finale e che creano un effetto di turbolenza continua nel testo. Mi spiego meglio. Se accettiamo la collocazione del romanzo all’interno di una ipotetica letteratura esistenziale, tra Camus e Pirandello, e vediamo nel protagonista un personaggio che unisce l’inettitudine al cinismo, secondo il modello modernista che alcuni fanno risalire a Svevo, diventa difficile render conto di una serie notevole di piccoli e meno piccoli elementi che non rientrano in questa prospettiva. Si pensi per esempio al rapporto con il paesaggio, alla presenza straniante di animali come la iena o il camaleonte o l’asino, all’incapacità del protagonista di comprendere molti snodi della vicenda che sta vivendo, per la quale a ogni ipotesi razionale ne conseguono altre irrazionali. Ogni aspetto del mondo, all’interno del racconto, si può leggere secondo codici molteplici, ma al protagonista sfugge sempre la possibilità di creare coerenza tra questi codici, come se Flaiano avesse progressivamente allentato le maglie del racconto, nel momento stesso in cui ne ispessiva e complicava l’intreccio. Credo che proprio questo fenomeno abbia favorito il passaggio del romanzo dal contenitore vago della letteratura esistenziale a quello più vicino a noi della letteratura (anti-)coloniale o postcoloniale. C’è stata cioè una vera sostituzione di angolo interpretativo che ha cercato di individuare meglio – mettendoli a fuoco – i ruoli dei particolari eccedenti e anomali all’interno del racconto. Roberta Orlandini in un intervento decisivo sul romanzo ha parlato esplicitamente di Flaiano come di “un antesignano degli sviluppi anticolonialisti basati sul rispetto della differenza e sulla comprensione delle altre culture”3. “Forse – dice il protagonista all’inizio del racconto – come tutti i soldati conquistatori di questo mondo, presumevo di conoscere la psicologia dei conquistati”4 (p. 43) E subito dopo: “Perché non capivo quella gente?”. Ma è inutile cercare un senso univoco nelle domande dubbiose del personaggio, così come sembra inevitabile che il suo incontro con la donna etiope si strutturi secondo un processo di mitizzazione abbastanza stereotipato, in cui si assommano bellezza, primitivismo, erotismo, animalità. E tutto questo impedisce naturalmente di cogliere la figura nella sua realtà: così come non ha un nome per lunga parte del racconto, Mariam non ha altro che un corpo in tutto il romanzo. Mariam anzi resta in tutto il romanzo il vero elemento alieno, quel punto cieco della coscienza che il narratore più volte confessa di portare dentro di sé dalla notte dell’omicidio come senso di colpa e insieme consapevolezza di cambiamento. La frase “Pensavo che qualcosa era nato in me, che non sarebbe più morto. Era nato al contatto di quella buia donna” (p. 44) precede addirittura l’atto dell’assassinio, e profeticamente anticipa tutta la vicenda. Dopo il rapporto sessuale il narratore si rende conto che non ha chiesto il nome alla donna ormai addormentata. E aggiunge: “Ma non poteva chiamarsi che Mariam (tutte si chiamano Mariam quaggiù), almeno così la chiamo talvolta nell’insonnia. Infatti, era il suo nome” (p. 55). Il presente che rimanda al tempo della scrittura e non al tempo dell’azione, insinua il dubbio che il narratore non abbia mai realmente saputo il nome della donna, e che la chiami così solo convenzionalmente. L’infatti consecutivo non ha una funzione logica, perché il nome sarà sempre una supposizione prodotta dal narratore e mai confermata.
4Orlandini parla di “sguardo coloniale” ed è su questo oggetto ermeneutico che vorrei fermarmi.
- 5 Mi riferisco a Clifford, James, I frutti puri impazziscono. Etnografia, letteratura e arte nel seco (...)
5Come facciamo a cogliere lo “sguardo coloniale”, ammesso che esista un oggetto definibile così? Ed è realmente questo sguardo la base di una “favola di accesso all’Africa”? (Prendo l’espressione da James Clifford che la usa per Afrique fantome di Leiris, il resoconto di un viaggio che porta Leiris come esploratore nel 1935 a Gondar, esattamente l’anno in cui vi arriva Flaiano come colonizzatore5.)
6La componente principale dello “sguardo coloniale” corrisponde all’utilizzazione di un repertorio simbolico occidentale, eurocentrico. Penso per esempio all’orologio, un oggetto che ritorna più volte, a cominciare da quando il narratore lo regala a Mariam in quanto ormai inservibile, e viene subito connesso all’idea che la donna appartiene a una razza fuori dal tempo, che la sua stessa bellezza è un effetto prodotto dall’assenza del tempo. Quando il narratore lo infila al polso di Mariam dice: “ebbi la sgradevole sensazione di infilarle l’anello nuziale” (p. 48), con un rimando al rito occidentale, ma anche all’usanza dei soldati colonizzatori di sposare le donne del luogo per poterle possedere senza problemi morali. L’orologio viene poi tolto dal polso quando la ragazza è morta, per non lasciare prove, e ricompare alla fine del capitolo VI sotto gli occhi di Johannes: è la prova irrefutabile dell’assassinio, ma è anche il pegno che Johannes chiede alla fine del lungo periodo di incomprensione tra lui e il narratore, quando sarà l’intervento miracoloso del vecchio a guarire il narratore dalla presunta lebbra. L’orologio passa dunque due volte dalle mani del narratore a quelle dei colonizzati, ed entrambe le volte si carica di valori simbolici molto espliciti: rappresenta il tempo, la morte, è a contatto con la mano malata e piagata, finisce nel polso del guaritore al termine della cura. Tutti valori che il narratore conosce bene, e che gli servono a elaborare il significato della sua avventura, a cercarne coerenza. Al che si può anche aggiungere che la mano, nel momento in cui impugna la pistola per uccidere la donna, viene avvolta nella veste della donna stessa, in modo tale da attutire il colpo, e che a un certo punto, preso dalla disperazione nel periodo che passa al villaggio in solitudine, il narratore si trova a ripetere un ritornello francese imparato da bambino (“Une montre à moi? Quel bonheur”) che rimanda ancora al dono dell’orologio, con un rovesciamento però sul donatore.
7Per quanto riguarda l’orologio, poi, è inutile sottolineare che, pur portato al braccio sinistro, è strettamente contiguo al polso destro, corrispondente alla mano in cui si manifestano le piaghe e i bubboni della supposta peste, e che questa mano (a meno che Flaiano non fosse mancino) è la stessa con cui si scrive: la scrittura del libro è un prodotto della mano piagata dal contagio della donna uccisa. Si tratta di una perfetta trafila simbolica eurocentrica, logocentrica: il racconto che leggiamo è il prodotto di un’operazione di contagio che ha agito attraverso un filtro erotico e funebre sulla coscienza del narratore. Flaiano scrittore ha elaborato per il suo personaggio un supporto simbolico molto preciso come fondamento della posizione di un occidentale che legge il proprio destino per estrarne i segni di una possibile interpretazione.
8La stessa cosa potremmo notare a proposito del tema sensoriale dell’odore, che compare in moltissimi punti del racconto con il duplice ruolo di odore disgustoso in quanto ricorda il corpo morto della donna e la connessa putrefazione dovuta al contagio (così si sviluppa poi nelle altre scene erotiche del romanzo: la notte in casa delle due donne, l’incontro con la prostituta a Massaua) e di odore invece piacevole (ciclamino) quando si accompagna al ricordo della donna amata con la quale il narratore comunica epistolarmente. Anche in questo caso l’intenzione simbolica è molto esplicita: odore di morte e odore di sesso, odore spiacevole e odore piacevole sono opposti ma sovrapponibili nella prospettiva alienata del protagonista. Non è un caso che questa scia olfattiva si interrompa quando il protagonista cerca la tomba di Mariam ormai non più riconoscibile: “Benché annusassi, non sentivo nessun odore. No, quei fetori dolciastri che m’avevano angustiato un tempo, erano soltanto un parto della mia scossa immaginazione” (p. 246). In questo punto sembra che il personaggio stia lasciandosi alle spalle la costruzione simbolica che l’ha accompagnato fino a quel punto, proprio mentre elabora l’idea che lui e Mariam si sono scambiati la morte, e che quindi lui sta espiando, con il soggiorno nella capanna, la colpa di averla uccisa. A una morte veloce e repentina equivale una morte lenta e prolungata: così può avvenire lo scambio simbolico. Ma poi una nuova sensazione olfattiva di disgusto si sprigiona nelle righe finali, a proposito della brillantina del sottotenente, a indicare un ulteriore contagio che accompagna tutti i personaggi e da cui il narratore sembra non potersi liberare, esattamente come non si potrà liberare del ricordo di Mariam.
9Non possiamo dunque fare a meno di registrare tutto il complicato apparato simbolico del racconto, anche se sappiamo bene che questo è solo l’aspetto superficiale sotto al quale si trovano nascosti gli elementi anomali che rendono progressivamente lo “sguardo coloniale” incerto e inservibile a decifrare la realtà. Se infatti i segnali più espliciti di un atteggiamento infarcito di simbolismi eurocentrici vengono alla luce nei confronti con la figura femminile di Mariam (tanto che molti interpreti hanno completamente sbilanciato l’interpretazione su questo, facendo di Mariam una presenza allegorica della violazione o dell’inconoscibilità dell’Africa), il processo di avvicinamento più complesso, anche al di là dei richiami simbolici, riguarda il rapporto del protagonista con Elias e Johannes, i due personaggi che accompagnano tutto lo sviluppo dell’avventura insieme alle altre figure di occidentali (il contrabbandiere, il medico, il maggiore, il sottotenente: definite non a caso solo dal loro ruolo militare e non da un nome).
10Il soggiorno nel villaggio, in compagnia di Johannes e del mulo che ha casualmente incontrato sul sentiero, diventa il momento in cui il narratore tenta di liberarsi faticosamente dello “scafandro” costituito dalla “rappresentazione di sé” che lo perseguita (prendo l’espressione dal libro di Celati sull’Africa). In questo capitolo, il più interessante del romanzo, non succede nulla, ma qui sentiamo che nasce la possibilità di far entrare il rapporto tra l’io e l’altro dentro una rappresentazione scritta. Quando il vecchio si presenta, ciò che lo contraddistingue è l’impossibilità di potergli attribuire un ruolo specifico: il vecchio si muove nel villaggio come se cercasse qualcosa, ma il suo pensiero resta assolutamente inimmaginabile: “Andava a piedi nudi, sempre più immerso in un pensiero forse insostenibile, che gli faceva a volte trattenere il passo” (p. 76); “Il vecchio si volse a guardarmi. Il suo viso non esprimeva nessun sentimento, né la sorpresa per quel saluto che valeva una sconfitta, né l’odio che la mia persona doveva ispirargli” (p. 111). Il narratore non può entrare nel pensiero di Johannes, esattamente come è successo con Mariam, anche se nel caso della donna il corpo e l’erotismo potevano funzionare come surrogati della conoscenza.
11Ma il narratore ha bisogno dello sguardo del vecchio perché solo questo sguardo, con la sua carica di accusa, potrebbe sollevargli la coscienza dal peso della colpa. Bisogna notare che mentre nei confronti dei suoi commilitoni occidentali (il medico, il maggiore) che sente come presenze persecutorie il narratore reagisce aggressivamente, reiterando atti di assassinio (che falliscono), nei confronti del vecchio il narratore si mette in posizione subalterna, anche quando pensa di poterlo uccidere o quando assume il ruolo di colonizzatore violento battendo un ramo sugli stivali come segnale di superiorità. Bisogna aspettare la scena dell’aggressione che parte da Johannes, che si è ubriacato apposta, per trovare una reazione di difesa nel narratore. Prima, e dopo, la sua debolezza, gli svenimenti, l’apatia, lo costringono a restare nel luogo dove è avvenuto l’omicidio, come se la tomba di Mariam continuasse a esercitare su di lui un magico potere di attrazione che viene più volte sottolineato.
12Johannes non è solamente il personaggio che più mette in crisi la finzione narrativa creata dal protagonista, ma è anche quello che consente una risoluzione all’incubo della malattia, quando il corpo stremato del narratore si sottopone a una cura inspiegabile in termini di medicina occidentale.
13Nel soggiorno all’interno del villaggio dove Johannes è rimasto unico superstite dopo l’attacco degli zaptiè (militari indigeni arruolati) che ne ha ucciso i nove abitanti, i segnali di una perdita di identità da parte del narratore si fanno più fitti. Questo processo è in realtà iniziato già alla fine del capitolo II, quando il protagonista, dopo il primo soggiorno nel comando di A., torna al suo accampamento e ha la sensazione di non essere riconosciuto dai suoi commilitoni (p. 100: “Quando apparii – si noti il verbo – sulla soglia della grande tenda, tutti mi guardarono sorpresi”), straniamento che prosegue nel capitolo successivo, quello dedicato alla scoperta del presunto giacimento d’oro, quando il narratore viene additato come il burlone che ha inventato l’intero scherzo ai danni dei suoi superiori.
14Ogni volta che il narratore cerca di interrogare Johannes sulla presenza di Mariam nel villaggio (presenza della quale non saremo mai sicuri, perché prove vere non ci sono, se non il fatto che il vecchio costruisce una tettoia per riparare il luogo dove il narratore l’ha seppellita), ottiene risposte negative, ed è proprio lo sguardo vuoto del vecchio ad azzerare non solo la ricerca del narratore ma anche l’intero intreccio iniziato con l’uccisione della donna: “Era difficile capirci qualcosa nello sguardo del vecchio. Ora guardava la valle e la sua menzogna mi stava dando una nuova calma. Potevo persino credere che Mariam non fosse mai esistita” (p. 221).
15Questo processo di svuotamento che passa attraverso lo sguardo, lo stesso narratore lo mette in atto nei confronti della figura femminile che lo sta aspettando in patria, la moglie, nominata “Lei” (con la maiuscola) in tutto il racconto, il legame più solido che il narratore sente verso il mondo da cui proviene. Fissando la fotografia della donna che si porta dietro, il narratore ne indebolisce lentamente ogni tratto riconoscibile, la cancella, esattamente come il suo soggiorno al villaggio sta cancellando le caratteristiche culturali che denotano la sua identità: “La guardavo a lungo, per ore, fino a che l’immagine perdeva ogni certezza e riuscivo soltanto a vedere due occhi, un naso, una bocca, che mi sembravano di un volto già perduto […]. Il mio dizionario era diventato molto povero e sarebbe diventato sempre più povero: poche parole per tutti gli atti che mi erano concessi” (pp. 224-225). L’indebolirsi delle caratteristiche fisionomiche, nella fantasia del narratore, mina in profondità anche l’ipotesi di una vita futura da trascorrere, una volta tornato in patria, in compagnia della donna amata, e alla fine del suo ragionamento autodistruttivo, dopo che l’estraneità della donna da lui è stata più volte affermata, rimane solo il pensiero di poter tornare da lei vivendo “nella cuccia del cane” per poterla guardare attraverso i vetri della finestra: ripresa e intensificazione della fantasia di animalizzazione che all’inizio accompagna il desiderio erotico nei confronti delle donne africane.
16Anche la comparsa degli animali andrebbe seguita meglio in tutto il romanzo. Non bisogna dimenticare che uno dei titoli definitivi doveva essere Il coccodrillo, e che in effetti la presenza mortifera del coccodrillo si manifesta proprio alla fine del soggiorno del protagonista nel villaggio deserto, quando lui stesso deve affrontare l’animale che potrebbe ucciderlo mentre si sta bagnando. Il coccodrillo è già apparso al momento in cui il narratore, dopo aver incontrato Mariam, schizza dei disegni sul suo taccuino per sapere da lei i nomi degli oggetti disegnati. E il coccodrillo ritorna nell’immagine che viene decifrata all’entrata della capanna misteriosa che si trova fuori dal villaggio, la capanna che secondo il narratore potrebbe essere una chiesa o addirittura la casa di Mariam, o forse la casa di isolamento dove Mariam veniva tenuta in quanto lebbrosa e dove il narratore teme di dover passare il resto della sua vita. Ma queste ipotesi sono sempre un prodotto dello sguardo coloniale del personaggio, che ipotizza significati su realtà di cui non può sapere nulla. E infatti Johannes, interrogato, sconfessa ogni ipotesi, confondendo il narratore che pensa di essere depistato da lui. Ma ancora una volta si tratta solo della proiezione del suo pensiero, della sua paura, della sua colpa. In realtà non sapremo mai di chi è quella misteriosa capanna vuota, sulla cui porta una mano incerta ha disegnato un Arcangelo che uccide il Drago-coccodrillo, ulteriore rimando al tema dell’assassinio di un animale innocente, ma anche alla guarigione dalla malattia per opera di un intervento divino.
17Lo sguardo dell’Arcangelo (San Michele, probabilmente) ha una funzione importante, perché, stando dentro la capanna, il narratore sente questo sguardo diretto a lui (“Da qualsiasi punto osservassi la pittura, gli occhi tondi dell’Arcangelo mi fissavano. Niente di strano” (p. 251)). Qui sembra che il narratore, cosciente di una sua colpevolezza, si metta come vittima al posto del drago: il contagio ha trasformato il suo corpo in un equivalente del drago-coccodrillo, che ora lui sente dentro di sé: “Ma si provi l’Arcangelo a uccidere gli invisibili dragoni che pullulano nel mio sangue e in queste piaghe maledette. Contro questi dragoni non valgono le lance, solo il tempo li uccide, ma uccide anche chi li porta” (p. 252). Sarà Johannes, in effetti, a uccidere questo drago-contagio che si è insinuato nel corpo del narratore. Il narratore non ucciderà il coccodrillo, ma lo farà scappare con un violento calcio alla mandibola. E solo dopo quest’ultima prova otterrà la cura da parte di Johannes. Anche qui si chiude un ciclo simbolico, dal coccodrillo disegnato all’inizio al coccodrillo dipinto al coccodrillo reale sconfitto: il corpo di Mariam, nel suo aspetto animalesco e aggressivo, che si riflette nelle piaghe e nella malattia. Possiamo però anche aggiungere: se quella capanna sorvegliata dall’Arcangelo è realmente la capanna dell’isolamento della lebbrosa Mariam, allora il soggiorno lì indica che il narratore assume su di sé di nuovo il corpo di Mariam, se ne rifà contagiare, e solo questo secondo contagio (simbolico) gli consente la liberazione sotto gli occhi di Johannes, dopo che ha affrontato un drago-coccodrillo reale e lo ha sconfitto. Il percorso sembra forse intricato, ma credo che stia qui il nodo vero del racconto, il punto dove lo sguardo coloniale si apre a un altro sguardo (l’Arcangelo, Johannes, il coccodrillo, Mariam).
18Tutto quanto avviene in questo denso capitolo sembra essere oggetto di spiegazione nel capitolo successivo, dove Flaiano riprende il progetto dell’avventura raccontata a un secondo personaggio e ritroviamo il sottotenente del capitolo iniziale che spiega al protagonista tutti i “punti oscuri” della sua avventura, tirando in causa il concetto occidentale per eccellenza, il “caso”, che si incarna ancora una volta nel “dado”, cioè nella pascaliana scommessa, o nel mallarmeano coup de dès. Ma questa spiegazione è frutto di una razionalità occidentale, e potrebbe non avere nessun vero riscontro con quanto è successo. Flaiano la utilizza chiudendo in un gesto ironico la vicenda del suo personaggio. Così sembra venir depotenziato l’oscuro nucleo psichico che ha prodotto l’elaborato intreccio del romanzo. In realtà tutti i fatti precedenti restano incerti: era veramente lebbrosa Mariam? Apparteneva al villaggio di Johannes? Era figlia di Johannes? Abitava realmente nella capanna con l’Arcangelo? Questo effetto di instabilità e di incertezza rappresenta la conquista maggiore dell’esperienza africana di Flaiano. La scrittura logocentrica, pur continuamente presente e più volte evocata (il racconto è gremito di rimandi a libri) viene messa in crisi. Flaiano non ci offre una vera soluzione. L’unica immagine reale è quella della tettoia costruita dal vecchio Johannes sulla tomba della giovane Mariam. La tettoia è il segnale della presenza del corpo della donna nel luogo dove il narratore l’ha seppellita per occultarne il cadavere. Se non ci fosse questa tettoia potremmo al limite pensare che tutto il racconto sia frutto di un delirio. Questa tettoia rende visibile ciò che è stato nascosto. Non è solo un oggetto di protezione ma anche il modo con cui il nucleo psichico della coscienza del narratore può essere chiuso restando per sempre visibile. Le mani di Johannes hanno guarito le piaghe e salvato il corpo di Mariam. Ma queste mani hanno probabilmente un ruolo anche nella scrittura del romanzo, che alla fine è una cripta nella quale sono sepolti non uno ma due corpi: quello (reale) di Mariam e quello (simbolico) del protagonista. Anche Flaiano ha voluto seppellire una parte della sua vita, ma ha potuto seppellirla solo a patto di continuare a renderla palese.
19Facendo una considerazione sulle canzoni di guerra nel diario “Aethiopia”, Flaiano nota che i soldati spesso cantano canzoni che non piacciono ai superiori e che queste canzoni hanno comunque un ruolo specifico nell’andamento delle guerre stesse. Funzionano come deterrente o come eccitante. Nella guerra d’Etiopia, Faccetta nera ha contribuito a riempire gli ospedali di “feriti in amore”, cioè di soldati contagiati da rapporti erotici consumati con donne indigene (ma anche Mariam è stata “ferita” in amore!). Se le cose stanno così, la musica che Flaiano ha elaborato nel suo romanzo era l’unico antidoto a Faccetta nera.
Note
1 Mi riferisco al saggio di Longoni, Anna, “Tempo di uccidere e la narrazione frantumata. Il romanzo e l’‘altro’ Flaiano” nel volume di atti Tempo di uccidere, atti del Convegno Nazionale, Pescara 27-28 maggio 1994, Pescara, Ediars 1994.
2 I due interventi sono: Baraldi, Matteo, “Il cuore di tenebra di un uomo ridicolo”, in Quaderni del ’900, IV, 2004, e Serkowska, Hanna, “Uccidere l’Africa: un crimine storico raccontato da Flaiano”, in Srecko, Jurisic (a cura di), L’omicidio nella letteratura italiana del XX secolo, Pescara-Chieti, Edizioni Nubs, 2011.
3 Orlandini, Roberta, “(Anti)colonialismo in Tempo di uccidere di Ennio Flaiano”, in Italica, vol. 69, n. 4, 1992, pp. 478-488.
4 Tutte le citazioni vengono dall’edizione BUR 2010, con introduzione di Anna Longoni. Per comodità ho indicato di volta in volta i numeri di pagina a fine citazione.
5 Mi riferisco a Clifford, James, I frutti puri impazziscono. Etnografia, letteratura e arte nel secolo XX, Torino, Bollati Boringhieri, 2004.
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Notizia bibliografica
Marco Antonio Bazzocchi, «Il corpo e le piaghe: l’Africa di Flaiano», Narrativa, 33-34 | 2012, 301-309.
Notizia bibliografica digitale
Marco Antonio Bazzocchi, «Il corpo e le piaghe: l’Africa di Flaiano», Narrativa [Online], 33-34 | 2012, online dal 01 maggio 2022, consultato il 24 gennaio 2026. URL: http://journals.openedition.org/narrativa/1450; DOI: https://doi.org/10.4000/narrativa.1450
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