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HomeNuméros31/32“Storie vere”: narrazioni e reali...

Testo integrale

  • 1 Questo saggio riprende e precisa questioni che avevo già affrontato in “Nuovi realismi e persistenz (...)

1Se il tema di queste giornate, Letteratura e azienda, fosse stato proposto una decina di anni fa, si sarebbe pensato: ecco, un convegno sugli anni Cinquanta e Sessanta, o su Vittorini e Volponi; e anzi, qualcuno avrebbe potuto dirsi con una certa malevolenza, ma in perfetto accordo con lo spirito di quei tempi: ecco, un convegno di archeologia. Invece, pochi temi come questo richiedono oggi la nostra attenzione, in qualunque variazione sinonimica lo si voglia declinare. Che cosa ha reso possibile questo mutamento? Quali problemi ci pone? E come mai è diventato urgente parlare di letteratura e lavoro? Quale mutamento nel campo della letteratura degli ultimi anni stiamo registrando? Possiamo già proporne una storicizzazione1?

Postmoderno e realismi

2L’accento sul lavoro e le sue forme è uno dei segni del declino (tutt’altro che incontrastato, ma evidente) delle poetiche postmoderne in Italia: forse, non il maggiore; certo, uno dei più visibili. Nella sua versione nazionale – ed è bene insistere su questa limitazione geografica – il postmoderno ha esercitato una censura sorridente ma inflessibile su temi così scopertamente sociologici. Già nel 1961, Calvino dichiarava:

  • 2 Calvino, Italo, Dialogo di due scrittori in crisi, in Una pietra sopra, poi in Saggi 1945-1985, a c (...)

Al bisogno di raccontare storie che esemplifichino i casi della nostra società, che segnino i mutamenti di costume, e mettano in linee i problemi sociali, bastano e avanzano il cinema, il giornalismo, la saggistica sociologica. […] La stampa quotidiana ed ebdomadaria segue e registra giorno per giorno i fenomeni di costume, sgrava la letteratura da quel compito di rappresentazione minuta del proprio tempo che fu suo onere e sua gioia nell’Ottocento. […] Anche il “romanzo di denuncia” sui problemi sociali ha i giorni contati. La politica e l’economia ora hanno bisogno d’inchieste documentate e d’analisi basate su dati e su cifre, non di reazioni sentimentali ed emotive. Sempre più appare come una presuntuosa fatuità quella dello scrittore che pretende d’affrontare con le sue approssimazioni letterarie problemi che esigono urgentemente tutt’altro tipo di conoscenza e di studio. […] Il romanzo non può più pretendere d’informarci su come è fatto il mondo2.

3Oggi la situazione si è rovesciata: potremmo dire che le indagini, le analisi e i dati non bastano, e che è necessario trasformarli in storie. Il giornalismo è diventato insufficiente. Ma nel 1961, non poteva darsi cambio di direzione più netto rispetto a quanto si era chiesto alla narrativa dal dopoguerra ad allora. Così, se si legge non solo quanto Calvino stesso scriverà a partire dalle Cosmicomiche, ma anche Manganelli, Malerba, Arbasino, Eco, Vassalli, Tabucchi, Baricco o Capriolo, pare che la pratica del lavoro e il suo significato sociale siano espunti dal narrabile. L’anything goes, da noi, non era poi così permissivo: è tutto il mondo quotidiano, in quanto sede del prosaicamente materiale come pure dei conflitti simbolici o di potere, a cadere nell’ombra. Se rappresentare la società del lavoro era uno degli obblighi dell’intellettuale e dello scrittore marxista, è questo uno dei tanti effetti del tramonto del marxismo (e non a caso, negli anni del postmoderno, hanno continuato a parlare di lavoro scrittori che continuavano a pensarsi marxisti, come Volponi). Più in generale, se il lavoro è uno dei temi intorno ai quali si costruiscono le retoriche dei realismi soprattutto dalla seconda metà dell’Ottocento, il declino della rappresentazione del lavoro è concomitante con il declino delle poetiche realistiche: concomitante, cioè, con l’ascesa del postmoderno.

4Il dato mi pare difficilmente contestabile: i narratori postmoderni italiani non amano parlare di lavoro; fanno di tutto, del resto, per cancellare le tracce e l’eredità della narrativa neorealista dalla loro produzione. Semmai, possono comparire le professioni intellettuali (e in specie editoriali: basti pensare a Se una notte d’inverno un viaggiatore, al Giocatore invisibile o al Pendolo di Foucault), ma tutte promosse nella sfera del disinteresse; più spesso, il narratore è indifferente a una ricostruzione esatta di rapporti economici e sociali; o, se proprio li fa comparire, li sottomette al regime della chiacchiera (è il caso di Arbasino). Anche la voga del romanzo storico va in questa direzione. Scriveva Eco:

  • 3 Eco, Umberto, Postille a “Il nome della rosa”, Milano, Bompiani, 1984, pp. 41-42.

Di tutte le questioni oziose, la più oziosa è stata quella di coloro che suggeriscono che raccontare del passato sia un modo di sfuggire al presente. È vero? mi chiedono. È probabile, rispondo, se Manzoni ha raccontato del Seicento è perché non gli interessava l’Ottocento, e il Sant’Ambrogio di Giusti parla agli austriaci del suo tempo mentre chiaramente il Giuramento di Pontida di Berchet parla di favole del tempo che fu. Love story si impegna sul proprio tempo mentre la Certosa di Parma raccontava solo fatti avvenuti venticinque anni prima3.

5A dispetto della difesa, inoppugnabile in linea di principio, resta l’enormità di un dato che l’ironia non basta a cancellare: il romanzo storico non era magari la strada per evadere dal presente (anche se, in certa produzione neppure necessariamente corriva, accadeva proprio questo), ma rivelava la volontà di parlare dal presente con le parole del presente, e insomma la necessità di schermarlo, di mascherarlo, di proteggersene.

6Un discorso analogo vale persino per la seconda generazione postmoderna (grosso modo, quella della letteratura giovanile guidata da Tondelli e quella pulp dei cosiddetti cannibali), che pure l’apparenza vorrebbe dedita a una registrazione persino micrologica di modi di vita contemporanei. In questi casi, è mancata la possibilità di accedere al mondo della prosa in quanto sede del banale o del quotidiano: si è puntato sull’eccesso o su quanto era già mediato da un racconto, magari televisivo o fumettistico. Molto difficilmente potrebbe trovare applicazione qui la categoria di tipico, intorno alla quale Lukács ha costruito il suo modo di leggere Scott o Balzac. Alla fine, la generazione dell’iperletteratura e quella pop si trovano unite nell’indifferenza, se non nella ripulsa cinica, per quello che Erich Auerbach ha individuato come l’oggetto della pietas o dell’interesse di qualunque atteggiamento realistico: la “serietà del quotidiano”.

  • 4 Cortellessa, Andrea (a cura di), Lo stato delle cose, in Lo Specchio +, supplemento di La Stampa, n (...)

7Ora, dicevamo, si assiste a un’inversione netta. I temi del lavoro e, in particolare, del lavoro precario sono diventati di moda, attirano i lettori, alimentano best seller. Se nulla garantisce la qualità di questi libri – che a volte, con le loro buone intenzioni, restano mediocri –, neppure giova un rifiuto aprioristico, in nome degli indifendibili e frusti valori della Letteratura e della Forma. Non si può trascurare, infatti, la portata sociologica del mutamento. Chi scrive di questi temi rappresenta un tipo di intellettuale nuovo rispetto all’intellettuale postmoderno: tanto dedito alla partecipazione civile e alla denuncia, quanto quello era estraneo o scettico o polemico di fronte a un impegno che ormai era finito e non poteva più essere riproposto nei suoi modi originari. I nuovi scrittori adottano forme e generi molto diversi, che vanno del reportage al romanzo; tali, però da indurre a chiedersi se non stiamo assistendo a un “ritorno alla realtà”. Sotto questa formula, che restava a effetto nonostante il punto interrogativo che l’accompagnava, è stata iscritta l’inchiesta pubblicata sul n. 57 di Allegoria. Ne sono nate polemiche, resistenze, sarcasmi prima sullo Specchio della Stampa e poi su Nazione Indiana4. Non tornerò a spiegare che, com’era detto esplicitamente, essa intendeva segnalare quella senescenza delle poetiche postmoderne di cui parlavamo ora, che poneva gli sviluppi della narrativa italiana dagli anni Novanta in un quadro generale non solo letterario e non solo italiano, e che andava intesa in due accezioni: come ripresa di forme di partecipazione alla vita civile, e come riproporsi di modi di rappresentazione realistica – modi, aggiungo subito, plurali, divergenti, talvolta piuttosto lontani dai canoni otto-novecenteschi (e poco comprensibili se etichettati come neo-neorealismo), talvolta equivoci o manchevoli.

8L’oggetto del mio discorso sarà però adesso più limitato: riguarda infatti il riproporsi dei realismi dopo l’eclissi o il discredito che il realismo ha conosciuto in età postmoderna. Naturalmente, non è affatto detto che chi parla del lavoro o del precariato o di temi sociali lo faccia nei modi del realismo: per citare solo un caso di successo, per Andrea Bajani questa categoria non suona pertinente. Mi spezzo ma non m’impiego è un reportage in cui la ricostruzione e l’indagine sono costantemente sottoposte al filtro dell’ironia (e sebbene si presenti come un “viaggio all’inferno”, predomina il registro della piacevolezza discorsiva); mentre Cordiali saluti o Se consideri le colpe adottano i modi di un modernismo normalizzato e abbassato, modulato sulla voce narrante in prima persona.

  • 5 Zola, Émile, Il romanzo sperimentale, a cura di E. Scolari, Pratiche, Parma, 1980, p. 262.
  • 6 Jameson, Fredric, Una modernità singolare [2002], Sansoni, Firenze, 2003, p. 133.

9Questa osservazione dovrebbe già sgombrare il campo da un equivoco, che si è protratto con buona o cattiva fede nelle polemiche dello Specchio e di Nazione indiana: quello secondo cui il realismo, nella sua rivalutazione, sarebbe ridotto a un puro fatto di contenuti. E tuttavia, la grossolanità di questa accusa non deve indurre a un altro errore opposto: la negazione che il realismo sia anche, e in misura determinante, scelta di certi contenuti e implichi, quindi, un atteggiamento intellettuale. Si sa: Zola stesso affermava che il realismo è un “metodo” (“scientifico”, precisava), e perciò “non deriva dalla scelta degli argomenti”5. E invece, la logica del realismo sta pure nell’acquisizione al campo della letteratura seria di ciò che prima era colpito da un interdetto, perché ritenuto troppo basso, sconveniente o irrilevante. Questo scandalo più o meno conclamato non può essere ignorato: il realismo intende cambiare l’orizzonte di conoscenza del lettore, rompere le censure di vecchi codici, “includere ciò che non è stato ancora rappresentato, ciò che non ha ancora ricevuto un nome o non ha ancora trovato la sua voce”6. È la stessa contesa che si sta producendo ora: nella logica dei comportamenti e delle posizioni di campo, le resistenze contro le nuove forme narrative ripetono lo spregio dei classicisti per gazzettieri come Defoe o le rimostranze di chi difendeva la buona letteratura contro la crudeltà da anatomista di Flaubert o la gravità dei naturalisti. In questo, non conta la qualità di quanto scrivono oggi in Italia coloro che possono essere ricondotti al realismo (e che non pare abbiano ancora prodotto alcuna Moll Flanders, e nessuna Éducation sentimentale): conta la scossa data al bon ton postmoderno, ironico e metaletterario, la rivendicazione di un ruolo attivo su questioni pubbliche, la volontà di fare della letteratura uno strumento di analisi e di denuncia del presente.

  • 7 Questa pluralità si riflette nella pluralità e nella discordanza di definizioni critiche del realis (...)
  • 8 Pellini, Pierluigi, In una casa di vetro, Le Monnier, Firenze, 2004; Bertoni, Federico, Realismo e (...)
  • 9 DeLillo, Don, Libra [1986], New York, Penguin, 2006, pp. 445 e 441.

10Esiste forse un’opposizione generale, o di principio, fra il postmoderno e il realismo? Sì, questa opposizione esiste; ed esiste sia dove il postmodernism è stato proclamato o rivendicato o riconosciuto o etichettato in quanto tale, sia dove, come in Italia, si è vissuto solo un clima genericamente postmoderno. Nei libri di Pynchon, o DeLillo, o Doctorow, o Rushdie, o Foster Wallace, non è affatto escluso che appaiano gli elementi bruti delle tradizioni realistiche ottocentesche o che se ne citino le maniere: tradizioni e maniere al plurale, perché fra il realismo di Balzac e di Flaubert, di Stendhal e di Zola, della Austen e di Dickens, di Tolstoj e di Dostoevskij, di Manzoni e di Verga esistono contrasti così violenti, da costituire una rete di antagonismi dichiarati più che di semplici contraddizioni7. Eppure, in Pynchon, in DeLillo, in Doctorow, in Rushdie, in Foster Wallace, cade la metafisica del realismo, che accomuna scrittori così diversi come quelli citati prima: la consapevolezza che il realismo è una costruzione artificiale, una convenzione, un codice storicamente determinato e mutevole, ma preso per buono nel patto fra lettore e autore. Ne era perfettamente consapevole Zola, cui si deve quell’immagine della “casa di vetro” su cui di recente si è riportata l’attenzione8 (perché, è bene ricordarlo, le tradizioni del realismo sono tornate ad essere, negli ultimi anni, oggetto di interesse e studio): “casa”, e quindi edificio frutto della progettazione e dell’opera manuale, che non solo recinta lo spazio, ma lo crea artificialmente; “di vetro”, e quindi trasparente, quasi invisibile, tale insomma da portare lo sguardo non su di sé, ma su ciò che, contenendo, fa esistere. Il lettore di scritture realistiche prende per buona la più sottile e difficile delle finzioni, visto che essa non dichiara la propria alterità rispetto al mondo della vita (come, poniamo, la letteratura del meraviglioso, del soprannaturale o del fantastico), ma nasconde i caratteri finzionali simulando, più che l’universalmente vero, il contingentemente reale. Il realismo è sempre una retorica, dai tratti metamorfici ma riconoscibili; eppure, è una retorica che vuole si guardi al di là di essa, una lente che non deve attirare l’occhio su di sé ma, al contrario, scomparire. In questo senso, il realismo ha idealmente due opposti: il modernismo, che invece insiste sul carattere autoriflessivo della scrittura e sull’innaturalezza dei codici (e infatti nasce in polemica contro le pretese fotografiche del naturalismo e l’usura del romanzo ottocentesco); e il postmoderno, che, abolendo la tensione fra letteratura, realtà e verità che anima il modernismo, vira verso l’autoreferenzialità, il labirinto di segni, il gioco di specchi, facendo cadere l’accento sull’artificialità del manufatto e lasciando scolorare le cose in una distanza inafferrabile. Anche quando un scrittore postmoderno ricorre a temi, modi e forme del realismo, lo fa svuotandoli della loro metafisica e della loro volontà di trasparenza: se riderebbe di qualunque pretesa di imitare la natura o di far parlare le cose o la vita sezionata in tranches, non si fa scrupolo a imitare Dickens o Dostoevskij e a far in modo che si capisca che li sta imitando. Oppure, se, come accade in Entropy o in Oblivion, la materia è vistosamente tratta dal quotidiano, il fuoco è spostato con tale enfasi sul discorso, che alla fine l’oggetto del racconto appare, in sé, irrilevante, o meglio impensabile fuori delle parole che lo generano e di cui è funzione. Esiste dunque anche – ma sarebbe bene sentire in questa formula un ossimoro – un realismo postmoderno; che, però, viene sempre fatto franare nella derealizzazione. Il suo oggetto, del resto, è una realtà già raccontata e trasformata in segno: se DeLillo si accanisce sulla ricostruzione del caso Kennedy, attingendo a materiali d’archivio con un’acribia zoliana, non è per dire la verità su Kennedy, ma per azionare la vertigine “of history and dreams”, in cui documenti e fatti divengono “a major emblem of uncertainty and chaos”9; se Rushdie vuole raccontare il conflitto sociale e simbolico fra colonizzati e colonizzatori, è nella forma del mito parodizzato, della letteratura di secondo grado, della lotta scettica e accanita contro l’arroganza della Verità. Nel postmoderno, il realismo è possibile solo a patto di essere messo tra virgolette, svuotato e sconfessato: solo a patto di entrare in un gioco di scetticismo ermeneutico che è l’esatto opposto di quanto accade nel realismo in senso proprio. Ciò che il postmodernista fa è incrinare il patto finzionale con il lettore: il quale non deve pensare che la finzione che legge sia vera, ma guardare quanto questa finzione sia finta (perché anche la cosiddetta realtà, ammesso sia ancora possibile nominarla e crederci, è finta).

  • 10 Barthes, Roland, S/Z [1970], Torino, Einaudi, 1990, p. 25.

11Si possono leggere così Balzac o Flaubert? No, se si vuole conservare al realismo la sua pretesa di entrare nella nostra esperienza delle cose e di noi stessi; sì, se si vuole prenderli in contropiede e smontarli. In fondo, è proprio quello che ha fatto Barthes. Con la sua trasformazione del realismo in una fuga prospettica di codici e citazioni che rimandano a se stessi10, S/Z è uno dei fondamenti dell’avversione postmoderna al realismo, della sua volontà di guardare la lente o lo specchio o la parete di vetro, non ciò che lente specchio e parete di vetro vogliono far vedere ed esistere. Pochi critici come Barthes hanno saputo mostrare quanto il realismo sia frutto di calcolo e di artificio; ma questa è solo metà della strada: come poi quel calcolo e quell’artificio possano far presa sul mondo della vita, azionare meccanismi di riconoscimento e identificazione, guidare la costruzione della nostra identità e del mondo che ci circonda, questo Barthes non sa né intende spiegarlo, poiché non è oggetto del suo interesse. Sarebbe occorsa una revisione radicale dello strutturalismo e della narratologia classica, come quella compiuta da Paul Ricoeur in Temps et récit e in Soi-même comme un autre, per recuperare questa che è, alla fine, la sostanza di ogni racconto, e in particolare dei racconti realistici. In ogni caso, l’operazione compiuta da S/Z è la stessa di un narratore postmoderno: si usa il realismo per polverizzarlo, e l’investimento su di esso è pari alla volontà di liquidazione.

Realismi dopo e contro il postmoderno

  • 11 Tutti i romanzi di Defoe “sono presentati come autobiografie autentiche” (Watt, Ian, Le origini del (...)
  • 12 Compagnon, Antoine, Il demone della teoria [1998], Torino, Einaudi, 2000, pp. 100-148.

12Quello a cui assistiamo ora è appunto un ritorno alle forme del realismo nel loro intento di raccontare storie verosimili o vere senz’altro. A pensarci, è così che è nato il novel: le finzioni del diario o delle lettere, che non pochi lettori scambiavano per autentiche, supponendo che Robinson o Pamela o Julie esistessero in carne e ossa, avevano proprio questa funzione: autenticare le storie e farle entrare nel nostro mondo11. In questo senso, il realismo è un modo di persuasione, un dispositivo retorico il cui scopo è, attraverso l’esibizione di un mondo familiare e di personaggi nei quali ci si possa identificare, insegnare a elaborare schemi di interpretazione sulla vita morale e interiore: insomma, insegnare a vivere. Formalismo e strutturalismo falliscono, di fronte al realismo, poiché, anche quando ne vedano questa natura pratica (ma, di fatto, nessuno dei cinque codici elencati da S/Z ricopre questa funzione), rifiutano poi di riconoscerne il peso12. E forse neppure quanti leggono la narrativa in un’astratta chiave cognitivista colgono davvero nel segno: la vocazione del novel, sin dalle sue origini, non è tanto un generale addestramento alla lettura del mondo e alla formazione di sé, quanto una precisa etica del quotidiano, nella ricerca di norme di comportamento che hanno a che vedere con i valori e i conflitti di ogni giorno anziché con i valori assoluti e i conflitti ultimi (quelli dell’epica, della tragedia, e in fondo del romance).

  • 13 Già Booth, Wayne C., Retorica della narrativa [1961], La Nuova Italia, Firenze, 1966, p. 155, parte (...)

13Parti essenziali della retorica realistica sono, soprattutto oggi, il racconto in prima persona e l’esibizione della “storia vera”. La narrativa postmoderna giocava con l’onniscienza o, almeno, faceva parlare narratori che conoscevano ogni cosa, anche se alla fine mostravano di non poter imporre una chiave definitiva di lettura a tutto, poiché il tutto è inafferrabile, incomprensibile, irriducibile a unità. Nel romanzo e nei racconti successivi al postmoderno il narratore in prima persona è pressoché istituzionale: e vale la pena di insistere proprio sulla persona grammaticale, prima ancora che sulla focalizzazione, poiché non c’è analisi narratologica che sappia rendere ragione del pathos dell’io che parla13. Naturalmente, la qualità della voce in prima persona varia in tutta la sua gamma, e va da un massimo di volontà testimoniale, all’esibizione dell’incapacità di ordinare, comprendere e vedere le cose. Eppure, con orgoglio o con incertezza, e per come la conosce, questa voce vuol dire la verità: che rivendichi il proprio diritto a parlare, o che dica “io” perché non ha la presunzione dell’onniscienza, questo narratore si presenta in tutt’altro modo rispetto al narratore postmoderno, e chiede al suo lettore un’attenzione di tutt’altro tipo, fondata non sulla complicità ludica o sulla vertigine ermeneutica, ma – e il sostantivo è scelta apposta per la sua semplicità – sulla fiducia. Il moltiplicarsi di scritture autobiografiche negli ultimi anni è un caso particolare di questo quadro: appunto la volontà di essere credibili permettere di distinguere l’autobiografia propriamente detta dall’autofiction, che testimonia di un atteggiamento ancora postmoderno e che in Italia ha una diffusione meno ampia anche se spesso di grande rilievo (come nella trilogia e nel Contagio di Siti).

14Certo, storie d’invenzione continuano a essere prodotte in numero esorbitante; ma ciò su cui vorrei riflettere sono le “storie vere”, perché non si esauriscono nella narrativa scritta e perché sono le più sintomatiche del presente. Come mai questo bisogno, al cinema e sulle quarte di copertina, di attestare che quello che leggiamo o vediamo si ispira a, o mette in forma, qualcosa che è realmente accaduto? Perché le storie vere esercitano un richiamo che le storie dichiaratamente d’invenzione non hanno? E perché anche le storie di invenzione sembrano alludere a esperienze veramente vissute, a personaggi davvero esistenti?

  • 14 Siti, Walter, Troppi paradisi, Torino, Einaudi, 2006, p. 2. Di Siti vanno tenuti presenti anche “Un (...)
  • 15 Aristotele, Poetica, trad. it. di D. Lanza, Milano, Rizzoli, 1987, pp. 146-147 [51b].
  • 16 Ibid.

15Walter Siti, che ha riflettuto con grande lucidità sul senso del realismo al tempo della “post-realtà” e che nei suoi romanzi ne ha accolto solo il guscio, ha segnalato il pericolo che oggi corre qualunque scrittura si dia per realistica: essa è come “un soufflé pronto ad afflosciarsi in una poltiglia di finzione”14. I procedimenti di autenticazione più insistiti si misurano con un’ansia che è la stessa del postmoderno: quella, cioè, che quanto ci viene raccontato sia in fondo falso, come in un reality, o predisposto per essere risucchiato e annullato nel regno dell’indistinzione fra vero e falso. Nel tentativo di scongiurare questo pericolo, e correndo però il rischio della scusa non richiesta, le storie si affannano a dichiararsi vere. È una sorta di sindrome di Truman Burbank, per ricordare il film di Weir: qualcosa che, con ogni evidenza, segna la distanza incolmabile tra queste forme di realismo e quelle che abbiamo conosciuto sinora. In un certo senso, questa dicotomia tra vero e falso è primitiva, in quanto dimentica che l’autonomia estetica metterebbe i racconti al riparo di questa riprova. Del resto, quando si parla di “storie vere”, si intende ‘storie reali’, mettendo fuori gioco quella distinzione, fondativa per la natura dei racconti, fra tà genómena e tà kath’ékaston (“le cose avvenute” e il “particolare”) da un lato, e dall’altro oîa án génoito e tà kathólou (le cose “quali possono avvenire” e l’“universale”)15. Ne deriva una confusione troppo densa di significati perché la si possa analizzare qui. Parrebbe, a un grado minimo, che il campo del vero si sia ristretto a quello del reale, cioè del dato: una vigorosa smentita a tutte le teorie, le poetiche e le prassi elaborate fra anni Settanta e Ottanta sulla letteratura come dominio dei possibili; e, insieme, è il rovesciamento dell’enfasi postmoderna sulla letteratura come finzione e menzogna. Ma d’altro lato, la dicotomia vero/falso è quella in cui viviamo: il sospetto dell’inganno è costante, e ogni forma di realismo si confronta, oggi, con un’angoscia di derealizzazione. Tramontata l’universalità, e allargatosi il campo degli accadimenti oltre i limiti della verosimiglianza, pare che solo l’esibizione della contingenza possa dare patenti di veridicità al discorso. Aristotele spiegava che “credibile è il possibile, e noi non crediamo sempre possibile quel che non è avvenuto, mentre ciò che è avvenuto è chiaro che era possibile”16. Ora, questo principio sembra subire restrizioni e slittamenti: il possibile non è in sé credibile, e noi fatichiamo a credere persino a quello che si dice essere avvenuto, anche se non possiamo trovare altra fonte di verità che nell’accaduto. L’oggetto delle “storie vere”, allora, è il particolare: sebbene da esse si possa sempre cercare di esportare una qualche generalità, il meccanismo di accesso all’universale si è inceppato. L’allegoria è possibile, ma lasciata al lettore e forse innecessaria. Ciò che conta non è sollevare la lettera del racconto verso ciò che può essere sempre e dovunque, ma trasportarla al nostro qui e ora, saltando da una singolarità a un’altra singolarità. Nei racconti mitici – continua a spiegare Aristotele – si conservano “i nomi già esistenti”, sebbene i “personaggi verisimili” non siano “un uomo in particolare”: nelle “storie vere”, anche quando i nomi vengono mutati, esistono solo uomini particolari e personaggi non verisimili, ma reali senz’altro. È il regno del nome proprio, che va pronunciato nella sua forma e che, se anche ammette travestimenti e sostituzioni, mal sopporta sinonimie.

  • 17 Watt, Ian, Le origini del romanzo borghese, cit., pp. 193-199.

16In queste forme di realismo, l’identificazione, che del realismo è uno dei cardini17, resta centrale, ma spesso in modi deboli e superficiali. A un estremo, l’io che narra o il protagonista uniscono virtù eroiche e difetti che chiedono ammirazione e simpatia come a uno spettatore televisivo; all’altro, l’io che narra o il protagonista hanno tratti sufficientemente sfocati e passioni tanto comuni, da consentire un’immedesimazione efficace perché indolore e fluttuante. Siamo in un’antropologia della “vita liquida”, baumaniana. Questi personaggi sono insieme migliori e peggiori di noi: ci danno un insegnamento morale o civile vellicando un narcisismo fragile. I caratteri anonimi, stereotipi o elementari rispondono dunque a questa necessità educativa: il bisogno di eroi e modelli positivi – mutamento di rotta, questa volta, non solo dal postmoderno e dal modernismo, ma anche da molta tradizione realistica – deve misurarsi con la negatività e l’antieroismo della nostra condizione. Il lettore va ripagato di quella che Flaubert chiamava l’“insuffisance de la vie”, e trascinato in un mondo dove uno scenario pur banalizzato da novel accoglie le avventure del romance, i grandi uomini e le passioni ultime; e insieme, va messo a suo agio con immagini in cui possa specchiare la propria mediocrità senza uscirne mortificato. Appunto questa partita doppia compromissoria segna i limiti di una letteratura che non può pretendere di assolvere sino in fondo a un compito pedagogico (ed è certo un male da poco), ma neppure sa mostrare l’“âpre vérité” (e c’è motivo di rammaricarsi).

17Che cosa permette di dire che una storia è vera? Ci avviciniamo qui a un altro equivoco in cui si impigliano alcune forme di realismo circolanti oggi in Italia. È soprattutto nel romanzo storico (almeno post-scottiano, visto che Ivanhoe o The Bride of Lammermoor concedono spazio al romance o addirittura al meraviglioso) che l’esibizione delle fonti esterne si offre come garanzia di veridicità, sia pure in quell’equilibrio fra ricostruzione e invenzione le cui aporie conosceva bene Manzoni. Fuori del romanzo storico, però, il romanziere ottocentesco non avverte affatto la necessità di spiegare che quanto narra è realmente accaduto, neppure quando si ispiri a fatti di cronaca: non è questo il bisogno di Balzac, di Stendhal, di Flaubert, di Dostoevskij, di Zola, che pure attingevano largamente ai giornali oltreché alla loro esperienza diretta. È semmai rivelatore che un Verga presenti la vicenda dei Malavoglia non sotto l’aspetto della “realtà com’è stata”, ma della realtà “come avrebbe dovuto essere”: cioè non una storia vera, ma una storia che sembri vera pur senza esserlo stata di fatto. Ora, è come se questo criterio di validazione, che è interno al racconto anche se gioca sulla verifica con fatti e nozioni esterne, non fosse più sufficiente; ed è, questo, il retaggio più evidente dell’erosione cui la cultura postmoderna ho sottoposto le nozioni di verità e di realtà. Per giudicare realistica la narrazione di Madame Bovary o dei Demoni, non ci è necessario conoscere il caso di Delphine Couturier Delamare o l’omicidio di Ivanov compiuto da Nečaev nel 1869, sebbene, evidentemente, ci sia necessario sapere che Rouen e i nichilisti esistono o sono esistiti davvero. È la vicenda stessa di Emma e di Stavrogin, così come lo sguardo sul loro quotidiano, che pure per noi è in una certa misura perduto, a farcene sicuri: è, insomma, la retorica stessa del racconto.

  • 18 Trovo utile e ricca la ricostruzione di Polese, Ranieri, “Ritorno al reale: in principio fu il noir (...)

18In alcuni romanzi di oggi la cui natura chiariremo, è invece necessario esibire il riferimento a fatti pubblicamente conosciuti come reali, cioè già raccontati pubblicamente. Si apre qui il primo paradosso. Le fonti non sono tanto storiche o di archivio, quanto quella specie di enciclopedia dispersa che ci viene dai media vecchi e nuovi: non dunque fonti inequivocabilmente attendibili, ma la prima origine dell’incertezza postmoderna. In effetti, questi romanzi mettono spesso in scena complotti da svelare: non è un caso che una delle materie preferite sia la retorica dei ‘misteri d’Italia’ che, partendo dalla strategia della tensione e dagli anni di piombo, finisce per coinvolgere anche la cronaca nera, redenta o meno in una luce politica e cospirativa. Il genere principe di questa operazione è il noir, il cui successo degli ultimi anni è uno dei dati più importanti dell’industria editoriale e del panorama narrativo attuale18.

19Si pone già qui un problema. La retorica del complotto induce a pensare che la realtà non sia quella che il Potere vorrebbe imporre, poiché esiste una realtà più vera, segreta, che è compito del narratore portare alla luce. Eppure, a ben vedere, ciò che viene scoperto non è tanto lontano dalle idee ricevute quanto si vorrebbe: la verità vera è infatti che il Potere è la radice del male, e che dietro i burattini additati da un’informazione manipolata o manipolatrice si nascondono i soliti Grandi Vecchi. Ciò che accade è la sostituzione di un’opinione data per comune (la cosiddetta verità ufficiale) a un’altra opinione non meno comune, e anzi dai tratti mitici (l’oscura malvagità del Potere). È davvero realistica una narrazione che si fonda su presupposti così malsicuri? Non è prigioniera di un meccanismo di rovesciamento delle apparenze troppo rigido per consentire di rivolgere uno sguardo disincantato sulla storia? Non è, questa mitologia, troppo remota dall’idea che esista una prosa del mondo da descrivere solo come prosa del mondo? Beninteso, anche nei suoi esponenti più insospettabili, da Balzac a Dickens a Dostoevskij, il realismo si appropria degli schemi della letteratura di genere ed è segnato dalla volontà mitopoietica di scoprire nel quotidiano le grandi passioni e i grandi conflitti; ma tutto sta a vedere quanto alto sia il prezzo pagato o quanto opaca sia questa lente – e, nel noir italiano, il prezzo sembra piuttosto ingente e la lente troppo spessa. Ci sono mitologie che scoprono, e mitologie che coprono. Del resto, se già il poliziesco non è pensabile fuori dello sguardo realistico sulle cose, ma dà una versione impoverita del realismo, il noir, che ne discende, continua sulla strada della semplificazione. Personaggi-clichés, psicologie elementari e fortemente tipizzate, ambientazioni come fondali per l’avventura, declino della descrizione, accento sull’eccezionale e sull’eccessivo sia pure in luoghi familiari: piuttosto che a una forma di novel, siamo di fronte a una variante del romance. E se non bastasse, racconto al secondo grado, sudditanza nei confronti dell’immaginario mediatico, paranoia del complotto, adesione a un modello costrittivo di genere: tutti elementi postmoderni, anche se c’è un pathos dell’impegno civile e della verità che non è postmoderno e, anzi, segna un punto di rottura vistoso nei suoi confronti.

20Il noir è una forma del transito fuori dal postmoderno, piuttosto che l’espressione di un avvenuto congedo; ed è una forma tipicamente italiana, se, nonostante i modelli americani, il panorama statunitense è segnato dalla ripresa della grande tradizione romanzesca. Perché? In una certa misura, vige il presupposto che il pubblico italiano – che pure ha accolto con enorme interesse Roth o Cunningham o Franzen – abbia bisogno di essere avvicinato alla rappresentazione della contemporaneità grazie a una codificazione di genere molto forte, o, se si preferisce, come se temi da novel avessero bisogno della tutela del romance. In secondo luogo, il noir è un genere che ha a che fare con il cinema e con la televisione più che con la narrativa otto-novecentesca: si rivolge dunque a un pubblico la cui fame di storie e la cui formazione non è propriamente letteraria – come, appunto, quello italiano. Anche per questo la comunicazione fra cinema, televisione e scrittura è costante e va in entrambi i sensi: i libri o vengono da chi ha esperienza televisiva (penso a sceneggiatori come Camilleri, che pure pratica il giallo anziché il noir, o ad autori-conduttori come Lucarelli), o sembrano predisposti per una resa filmica (e gli esempi si potrebbero accumulare). Quale che sia il valore di questi romanzi, essi ci danno del realismo una versione minore. Sebbene svelino verità occultate, finiscono per riconfermare il lettore nelle sue attese, indirizzate anzitutto dalle leggi del genere.

21Beninteso, non tutti i noir sono riconducibili alle “storie vere”, né tutte le “storie vere” sono riconducibili al noir. Una parte importante di questa produzione ha a che fare con il reportage, di cui è bene sottolineare la varietà di forme: basti pensare a libri diversissimi come L’abusivo di Franchini, Campo del sangue di Affinati, Il ritorno di Albinati, Mi spezzo ma non m’impiego di Bajani, Mi chiamo Roberta… di Nove, o Gomorra di Saviano, su cui torneremo. Tuttavia, ricorrono alcuni elementi comuni, come il richiamo esplicito a fonti esterne, un lavoro preparatorio di ricostruzione giornalistica (e, talvolta, una prima pubblicazione parziale e a puntate su quotidiani e riviste), l’esplicita rivendicazione di verità testimoniale da parte dell’io narrante. Le forme di realismo che osserviamo sono tutte segnate da una forte impronta soggettiva: ed anche questo, rispetto all’avversione per la nozione di soggetto teorizzata e praticata in età postmoderna, è un elemento nuovo. Inoltre, per quanto possano essere animate dal pathos della verità, hanno abbandonato ogni pretesa di onniscienza. In effetti, quanto più la scrittura rinuncia alla ricostruzione documentaria e quanto più aderisce alla finzione romanzesca o narrativa propriamente detta, tanto più tende a mostrare una soggettività debole, spesso reticente o traumatizzata. Per paradosso, questo non cancella l’effetto di realtà, ma lo incrementa: l’incertezza della visione comporta, più che un dubbio sulla cosa vista, la resistenza della cosa a essere tradotta in racconto e in esperienza.

Gomorra, le narrazioni documentarie e la sindrome di Truman

22La nuova narrativa ha avuto accoglienze contrastanti: se infatti il successo di pubblico è stato indubbio, non sono stati pochi i critici che l’hanno considerata un fatto puramente commerciale, persino negandone il significato di rottura rispetto a un postmoderno che, a loro giudizio, continuerebbe a protrarsi. Da un lato, infatti, abbiamo già segnalato un nuovo interesse teorico e storico per il realismo, preceduto da un’attenzione per la forma romanzo che non coincide affatto con il primo fenomeno, ma in una certa misura lo tocca (il “ritorno al romanzo”, seppure per via ironica e citazionistica, era una parola d’ordine postmoderna). Dall’altro, c’è una critica che, in modi e con orientamenti diversi, resta fedele ai temi e alle predilezioni letterarie strutturaliste e post-strutturaliste, o è legata alla tradizione italiana che prepone i valori della prosa a quelli del racconto, e nella quale confluiscono linee diversissime, dalla stilistica alla neoavanguardia.

  • 19 Su questo problema, come anche sulla forza simbolica del libro e sul suo “naturalismo 2.0” ben dist (...)
  • 20 Saviano, Roberto, L’inferno e la bellezza, Milano, Mondadori, 2009, pp. 169-176.

23È particolarmente sintomatica, a questo proposito, la polemica nata intorno al libro-simbolo della nuova fase della narrativa italiana: Gomorra. Una delle critiche mosse più spesso, e con maggiore severità, è che Saviano abbia inventato fatti non del tutto plausibili, spacciandoli per frutto di osservazione diretta e materia di reportage. In modo complementare, si registra un certo imbarazzo nell’attribuire un genere a quel libro: per alcuni, così, è un romanzo, contravvenendo alle indicazioni dell’autore e dell’editore (la parola “romanzo” non compare né sotto il titolo, né in quarta di copertina), rivelando una disinvoltura colpevole nell’uso di categorie storicamente mobili, ma non così indeterminate, e infine riducendo Gomorra a pura finzione. Invece, Gomorra non è e non vuole essere né un esatto reportage, né un vero romanzo19. Schiacciarlo sotto una di queste due classi significa mancarne clamorosamente la natura, e non comprenderne la novità. Siamo di fronte a un genere ibrido in cui elementi di cronaca, vissuti in prima persona, desunti da testimonianze dirette o ricostruiti, sono posti in una struttura narrativa finzionale. Questa forma non è, si diceva, quella del romanzo – neppure dando al termine quell’accezione lasca che gli conferirebbero decenni di eversioni, sperimentalismi e usi impropri (quelli per cui si chiama romanzo qualunque racconto lungo, meglio se in prosa, non importa dove e quando sia stato scritto). In questo senso, neppure l’ascrizione al non fiction novel, inaugurato da In cold Blood, è del tutto adeguata, anzitutto perché Capote non enfatizza il valore documentario del racconto se non nella premessa, e soprattutto limita al massimo, sin quasi a espungere, la propria presenza di testimone, ricostruttore e narratore della vicenda. Certo più appropriato è il richiamo a libri-reportage come Dispacci di Michael Herr, suggerito da Saviano stesso20, o ad altri libri italiani analoghi scritti dalla metà degli anni Novanta e citati sopra: un genere, insomma, prossimo a quello che al cinema si chiama docu-film, che unisce racconto, testimonianza autobiografica o autoptica, esibizione di fonti e saggismo, e per il quale si potrebbe scomodare la perifrasi di “narrazione documentaria”.

24Riconoscere il genere di Gomorra è il primo passo per comprenderne la lettera, le intenzioni e i modi comunicativi. Saviano non racconta una storia ordinata e che diviene nel tempo, non ci dà un protagonista cui appigliarci (non lo è il narratore), e soprattutto non vuole stipulare, con il lettore, il patto richiesto a chi abbia tra le mani Don Chisciotte, Madame Bovary o La coscienza di Zeno. Chi leggesse Gomorra pensando che i Di Lauro e i Nuvoletta non esistono, che Pikachu e Kit Kat sono personaggi immaginari, che il narratore non può aver visto tutto quello che dice contravverrebbe al patto che il libro chiede di stipulare; e in questo modo, si condannerebbe a rimanerne all’esterno. Il lettore di Gomorra, come lo spettatore di un docu-film o di un documentario, sa che ciò cui assiste è costruito e mediato da uno sguardo; ma crede anche che sia vero. È una specie di kantismo spontaneo: il noumeno dei fatti-come-davvero-sono-andati è inafferrabile, e abbiamo a che fare solo con fenomeni messi in forma dal racconto e conoscibili attraverso esso; non per questo, tuttavia, possiamo negare l’esistenza delle cose-in-sé, cioè che le cose esistano indipendentemente dal racconto che se ne fa. La logica del realismo viene così spinta al suo limite estremo, e per di più a dispetto di un diffuso regime di incertezza sul vero e di assuefazione alla finzionalità: ciò che ci si chiede, infatti, è che la “volontaria sospensione dell’incredulità” di Coleridge sia non “momentanea”, ma duratura. Mentre, chiusi La coscienza di Zeno, Madame Bovary e Don Chisciotte dobbiamo dirci che il signor Cosini, Emma e l’hidalgo non sono mai vissuti (altrimenti, ci saremmo chisciottizzati noi stessi), terminato Gomorra dobbiamo pensare che quello che abbiamo letto c’è o c’è stato – anche se Roberto Saviano non ha visto con i suoi occhi tutto quello che dice di sapere, o persino se avesse inventato qualche circostanza e qualche particolare.

  • 21 Benedetti, Carla, “Roberto Saviano, Gomorra”, in Allegoria, a. XX, n. 57, 2008, pp. 173-180, a p. 1 (...)
  • 22 Benedetti, Carla, Il tradimento dei critici, Torino, Bollati Boringhieri, 2002, pp. 113-134.

25Il realismo di Saviano appare quindi come un realismo non privo di tratti paradossali e tutt’altro che ingenuo, anzitutto perché ha fatto i conti con le narrazioni mediatiche senza lasciarsi schiacciare dalla sindrome di Truman Burbank. La sua mossa è radicale: se i postmoderni giocano con la finzione, relegando la realtà tra le ombre e i falsi miti, Saviano fa sul serio, e usa strumentalmente la finzione perché consente alla realtà di entrare dentro e sotto le coscienze. È questo lo scandalo: rifiutare l’autonomia estetica e sottomettere la letteratura a un fine pratico, etico, civile. Gomorra vuol essere uno di quei libri che “non solo ‘raccontano la realtà’ ma la modificano”21. Dopo gli anni del postmoderno, è un atto di eversione che non ha nulla di naturalistico o neorealistico, ma, semmai, fa pensare all’ultimo Pasolini. Come accade a Trasumanar e organizzar o a Petrolio, Gomorra si pone dentro il campo dell’informazione di massa e della società dello spettacolo e, al tempo stesso, vuole romperne le coazioni al modo del parresiastes foucaultiano22. La parresia, cioè la parola di verità che mette a rischio chi la pronuncia, è storicamente un modo per scavalcare l’impossibilità dell’impegno: qui, non esiste più alcuna garanzia per l’universale, né alcuna istituzione politica che investa l’intellettuale di un mandato. Nella sua volontà di partecipazione civile, il parresiastes vede benissimo le trappole della comunicazione di massa: sa che, se vuol essere ascoltato, deve entrare nel gioco e mettere in gioco se stesso. Ma mentre Pasolini, pur con la sua volontà di denuncia, esibisce anche la ritualità letteraria, riflettendo su una forma che spesso ha i caratteri di un artificio insieme macchinoso ed elementare, Saviano ha deposto in partenza l’habitus del letterato. In qualche modo – ed è certo questo che irrita molti – egli vede la finzione narrativa come una seconda natura pressoché obbligata. Portato per polemica con il postmoderno a respingere la metaletteratura e l’autoreferenzialità, egli rifiuta pure l’autoriflessività coltivata dai modernisti (e da Pasolini). In questo modo, da un lato si avvicina alle abitudini del lettore-spettatore di oggi: per il quale, la finzione è connaturata a qualunque discorso, sino al caso estremo del reality in cui il piacere viene dal godere un regime di dubbio che può sfociare nella sospensione del senso critico e nella regressione; dall’altro, tende costantemente a riportare il discorso su cose realmente accadute, riducendo la finzione al contenitore che dà forma a una materia altrimenti fluida e sfuggente. L’effetto è dunque opposto a quello prodotto dagli spettacoli televisivi: se davanti a un reality possiamo pensare che forse tutto ciò cui assistiamo è falso, leggendo Gomorra dobbiamo pensare che è tutto vero.

26Le narrazioni documentarie inducono dunque a riflettere sul nostro atteggiamento davanti ai racconti di realtà. Che cosa accade quando, in una trasmissione di approfondimento giornalistico, ci viene fatto ascoltare il testo di un’intercettazione telefonica recitato da attori? Che cosa quando, in un programma su casi di cronaca, le azioni spesso solo ipotetiche di persone reali ci sono rappresentate nei luoghi stessi in cui possono essersi svolte, ma da figuranti professionisti? Accade che l’assenso e il credito necessari per compiere qualunque esperienza estetica prendono spazio, ma non tanto da farci dimenticare che quello cui assistiamo è una ricostruzione per immagini. Simulare la realtà non equivale a falsificarla: significa rendere presente un’ipotesi plausibile di passato. È come dare fede alla testimonianza resa in un processo: si tratta di un racconto che sta nel campo conflittuale di altri discorsi concorrenti, e sottoposto alle limitazioni soggettive cui ogni discorso è sottoposto; ma si tratta di un racconto veritiero, che mette in gioco la responsabilità etica e giuridica di chi lo pronuncia. Il concetto di verità presupposto qui è pragmatico, non metafisico (e perciò, chi oggi mostra scetticismo sul realismo chiedendosi cosa sia, in senso sostanziale, la “realtà”, come se non fosse ormai il più trito senso comune che la realtà è anche un insieme instabile di nostre costruzioni, manca il bersaglio per massimalismo). Esso si sbarazza dell’idea che il letterato sia un mentitore: in qualche modo, è come se nella scrittura narrativa non ci fosse una finzione diversa da quella connaturata a ogni racconto umano, e ineludibile perché ogni racconto, anche orale, anche improvvisato, deve pur avere una qualche forma. La differenza fra scritto e parlato, fra articolo di giornale e letteratura diventa di grado, non di qualità. È giusto che questa conclusione, tanto più dopo decenni di ironie postmoderne e di dibattiti suscitati dal “demone della teoria”, stupisca per la sua risolutezza gordiana e persino, se si vuole, per la sua elementarità. Anche per questo, sarebbe miope sottovalutare il mutamento di paradigma, visto che per tutto il corso del secolo scorso la letteratura è stata invece pensata come un discorso altro, identificato da qualcosa di irriducibile ai discorsi dell’uso. Il genere più prossimo alle narrazioni documentarie, allora, è la storiografia antica: quella che metteva in bocca a Pericle o Cesare discorsi che Pericle o Cesare non avevano pronunciato, ma che sarebbe stato plausibile pronunciassero. La soglia dell’interiorità non è varcata: il discorso è pubblico e ricostruito sulla natura pubblica del personaggio. I boss di Gomorra si comportano in questo modo: sono personaggi credibili perché osservati dall’esterno, da un narratore che non ha privilegi di onniscienza e che, per formulare una qualunque verità, ha bisogno di appoggiarsi all’osservazione diretta o a una testimonianza affidabile. Siamo al di qua del romanzo e della sua religione del privato. La ricostruzione funziona, prima ancora che se rispetta regole astratte, necessariamente mutevoli nel tempo e nello spazio, se il pubblico le accorda credito. Il realismo di cui parliamo è dunque, come è sempre stato, una finzione riconosciuta come tale e socialmente accettata per buona. Il suo fondamento ultimo non è tanto la fedeltà alle cose come sono andate, quanto la volontà di cambiarle: il patto che si costruisce con il lettore è di natura etica e civile, e nessuna considerazione formalista può renderne ragione.

  • 23 Un apprezzamento non provinciale del neorealismo almeno cinematografico viene da Wu Ming, New Itali (...)

27Tra le critiche più sdegnose mosse a Gomorra, c’è quella secondo cui il libro non è abbastanza, o non è davvero, o non è affatto, letteratura. Questa censura è irricevibile, anzitutto perché presuppone un’idea del letterario chiusa, normativa, conservatrice; e molto italiana. Nella polemica suscitata da Allegoria, è emersa la contrapposizione fra realismo come bruto contenutismo e letteratura come lavoro di stile, fra giornalismo commerciale e ricerca condotta in fuga dall’ombra minacciosa e soffocante delle grandi case editrici; contrapposizione che, evidentemente, non si può prendere sul serio e alla lettera, ma che rivela pregiudizi duri a morire. In Italia, infatti, il realismo continua a incontrare resistenze piuttosto forti, soprattutto nelle sue forme attuali. È vero infatti che nel nostro paese non si è assistito a quella ripresa della tradizione romanzesca otto-novecentesca che, invece, si è avuta all’estero: una narrazione documentaria come Gomorra non può essere spiegata con Balzac, o Dostoevskij, o Mann (né con il neorealismo, anche se si restituisce a quel movimento la varietà di intenti sperimentali che ne ha animato gli scrittori migliori tenendoli lontani da un grigio realismo socialista)23. Ma il dubbio è che i critici e i frequentatori di blog ostili a Saviano e, in generale, ai nuovi realismi nutrano una diffidenza più o meno conclamata nei confronti di quella stessa tradizione. Presso loro, del resto, pare che neppure il romanzo goda delle credenziali che meriterebbe, se alla fine, il criterio di giudizio è eminentemente stilistico, sia che viri al bellettrismo, sia che propugni poetiche espressionistiche o d’avanguardia.

  • 24 L’ha sottolineata molto efficacemente Luperini, Romano, “Per Roberto Saviano”, http://www.aetnanet. (...)
  • 25 Saviano, Roberto, L’inferno e la bellezza, cit., pp. 45-54.

28Gomorra – che pur con qualche incertezza nella costruzione, ha una forza quale pochissimi libri italiani di oggi possono vantare – paga questi pregiudizi. Ora, Saviano non si lascia definire giornalista, ma reclama insistentemente, per sé, la qualifica di scrittore. I cultori di Landolfi e di Manganelli, gli allievi di Barthes, gli affezionati alla fine dell’esperienza e della storia hanno tutte le ragioni per sobbalzare sulle loro sedie; ma in questo modo, al di là del giudizio di valore, giustamente oggetto di contenziosi, si lasciano sfuggire la novità che Saviano rappresenta e il carattere sintomatico del suo caso24. Gomorra amplia il campo del letterario, contro le angustie postmoderne a cui i suoi detrattori sono abituati; soprattutto, pronuncia la professione di fede, risolutamente anti-postmoderna, secondo cui si può “combattere il male con l’arte” e “la verità, nonostante tutto, esiste”25. Il paradosso è che alcuni di quegli stessi detrattori considerano Gomorra un libro postmoderno, anche perché Saviano – argomentano – è già diventato una star televisiva e le sue parole sono state disattivate nel solito circo mediatico dal quale pare proprio non si possa uscire. Riesce difficile capire quale idea di postmoderno sia qui presupposta, e per quale magia Gomorra possa stare insieme all’Arcobaleno della gravità, a Se una notte d’inverno un viaggiatore e al Nome della rosa. C’è chi, educato nel postmoderno e al postmoderno, vede postmoderno ovunque: perché è certo vero che Saviano si muove, come noi tutti, in una mediosfera che tende a spegnere gli atti e le parole; ma è più vero che il suo sforzo e il significato della sua scrittura stanno nell’impedire quel soffocamento.

  • 26 Saviano, Roberto, Gomorra, Milano, Mondadori, 2006, p. 233.

29Neppure mi arresterei di fronte al tabù che sembra ormai rappresentare la condanna a morte pronunciata contro l’autore dalla camorra. Sembrerebbe ovvio che la vicenda di Saviano non possa avere nessuna pertinenza quando si giudichi la qualità del suo libro; allo stesso modo in cui la qualità dei romanzi di Rushdie è indipendente dalla fatwa khomeinista. Ma questo luogo comune è troppo pacifico perché non venga voglia di rovesciarlo. Anzitutto, quella vicenda non è una vicenda personale, ma politica: parla di una condizione storica collettiva prima che di Roberto Saviano, e perciò va tenuta nel giusto conto. E poi, se quella minaccia di morte fosse una riprova della capacità di Gomorra, esplicitamente teorizzata, di parlare “senza metafore, senza mediazioni”26? Se non fosse semplicemente la sanzione del suo successo da best seller, che, oltretutto, è ridicolo addebitare a demerito? Se fosse invece il segno che questa scrittura arriva dove altre non riescono in nessun modo a giungere, ripiegate come sono su se stesse, disseccate come sono dai propri cautelosi esorcismi? In effetti ciò che turba, infastidisce o irrita è che chi scrive possa rischiare la vita per quello che scrive: questo fatto così brutale richiama la scrittura a compiti che in Italia una certa parte degli scriventi, e purtroppo dei lettori, giudica sovrastanti e perciò da respingere con una reazione immediata. Per chi si è abituato così a lungo a giocare, chi fa sul serio è l’ombra di Banqo più spaventosa.

30Al di là di Gomorra e delle narrazioni documentarie, la retorica delle “storie vere” individua dunque le caratteristiche e i limiti della via italiana al realismo, indipendente dalla tradizione romanzesca ripresa all’estero e, invece, dominata dal confronto con gli oggetti e le forme del racconto mediatico. C’è in questo qualcosa di arretrato e di parassitario rispetto ai media: qualcosa che i grandi romanzieri stranieri di oggi si sono lasciati alle spalle e che determinava l’atteggiamento postmoderno. Ma c’è anche qualcosa di avanzato e di nuovo: le “storie vere”, proprio perché non fanno i conti con la tradizione del romanzo ma con il presente della società dello spettacolo, partono da dopo la letteratura. La debolezza di questo realismo post-letterario si manifesta come sudditanza al già rappresentato, al già detto, al già trasmesso; la sua forza sta nella volontà orgogliosa e per nulla naïf di bucare lo schermo per arrivare alle cose come sono, o per spingerle nella direzione del loro dover essere.

31Il realismo non è più repressivo, più ideologico e più legato alla doxa di quanto lo sia qualunque scelta di poetica. Per quanto greve di cattiva filosofia e di illusioni mimetiche (e poi, davvero?), una pagina di Balzac non rappresenta per la libertà del pensiero maggiori pericoli di un sonetto petrarchista, di una finzione borgesiana, di un esercizio di stile. La polemica di Barthes suona ormai fuori tempo. Il realismo non presuppone un principio di autorità, ma semmai impone alla letteratura di misurarsi con quel principio di realtà sul quale deve regolare la sua pretesa di essere il mondo vero e tutto il mondo. Nella discordia e nella relatività delle sue forme, il realismo non si compie mai, ma resta sempre come una tensione verso cose che non potrà esaurire. Per questo ci serve: ci ricorda che la letteratura è responsabile, anziché di fronte a se stessa, davanti a quello che le è esterno, che la contiene e la sovrasta, che le dà senso.

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Note

1 Questo saggio riprende e precisa questioni che avevo già affrontato in “Nuovi realismi e persistenze postmoderne: narratori italiani di oggi”, in Allegoria, a. XX, n. 57, 2008, pp. 26-54, cui rimando per una ricostruzione più analitica del panorama contemporaneo. Sullo stesso numero di Allegoria vanno visti anche “Ritorno alla realtà? Otto interviste a narratori italiani”, a cura di Donnarumma, Raffaele e Policastro, Gilda, pp. 9-25; “La realtà torna al cinema. Sette interviste a registi e sceneggiatori italiani”, a cura di Taviani, Giovanna e Vicari, Daniele, pp. 55-73; Vicari, Daniele, “Il reale è razionale, ma non sempre”, pp. 74-81; Taviani, Giovanna, “Inventare il vero. Il rischio del reale nel nuovo cinema italiano”, pp. 82-93; Simonetti, Gianluigi, “I nuovi assetti della narrativa italiana (1996-2006)”, pp. 95-136.

2 Calvino, Italo, Dialogo di due scrittori in crisi, in Una pietra sopra, poi in Saggi 1945-1985, a cura di M. Barenghi, Milano, Mondadori, 1995, t. I, pp. 87-89.

3 Eco, Umberto, Postille a “Il nome della rosa”, Milano, Bompiani, 1984, pp. 41-42.

4 Cortellessa, Andrea (a cura di), Lo stato delle cose, in Lo Specchio +, supplemento di La Stampa, novembre 2008, n. 576, pp. 137-149 (con interventi di Cortellessa, Andrea, Scurati, Antonio, Pedullà, Gabriele, Pugno, Laura, Ottonieri, Tommaso, Bajani, Andrea, Giglioli, Daniele). Su http://www.nazioneindiana.com si possono leggere i post di Cortellessa, Andrea, “Reale, troppo reale”; Donnarumma, Raffaele, “E se facessimo sul serio?”; Inglese, Andrea, “Il disgusto e l’ossessione”; Policastro, Gilda, “Tra zero e due meno meno”; Casadei, Alberto, “Realtà o contemporaneità? Le prerogative per un buon romanzo e i compiti dei critici”.

5 Zola, Émile, Il romanzo sperimentale, a cura di E. Scolari, Pratiche, Parma, 1980, p. 262.

6 Jameson, Fredric, Una modernità singolare [2002], Sansoni, Firenze, 2003, p. 133.

7 Questa pluralità si riflette nella pluralità e nella discordanza di definizioni critiche del realismo (un piccolo censimento rivelatore è in Bertoni, Federico, Realismo e letteratura. Una storia possibile, Einaudi, Torino, 2007, pp. 24-36). Persino in Mimesis le “diverse accezioni” di “Dargestellte Wirklichkeit” sono “sorprendentemente numerose” e “sorprendentemente contraddittorie” (Orlando, Francesco, “I realismi di Auerbach”, intervista a cura di Tinè, Giuseppe, in Allegoria, a. XIX, n. 56, 2007, pp. 36-51).

8 Pellini, Pierluigi, In una casa di vetro, Le Monnier, Firenze, 2004; Bertoni, Federico, Realismo e letteratura, cit., pp. 91-96 e passim ricostruisce ed analizza le poetiche realistiche dello specchio e dello schermo trasparente.

9 DeLillo, Don, Libra [1986], New York, Penguin, 2006, pp. 445 e 441.

10 Barthes, Roland, S/Z [1970], Torino, Einaudi, 1990, p. 25.

11 Tutti i romanzi di Defoe “sono presentati come autobiografie autentiche” (Watt, Ian, Le origini del romanzo borghese [1957], Milano, Bompiani, 1994, p. 102); mentre “molti lettori della Nouvelle Héloïse credevano e volevano credere all’autenticità delle lettere” (Darnton, Robert, Il grande massacro dei gatti [1984], Milano, Adelphi, 1988, pp. 267-319, a p. 290).

12 Compagnon, Antoine, Il demone della teoria [1998], Torino, Einaudi, 2000, pp. 100-148.

13 Già Booth, Wayne C., Retorica della narrativa [1961], La Nuova Italia, Firenze, 1966, p. 155, parte dal principio secondo cui “dire che una storia è narrata in prima o in terza persona non rivela nulla di fondamentale”; anche se poi cerca di rendere ragione dei modi in cui i narratori si rendono credibili o giocano sul loro non essere credibili. È però soprattutto la narratologia strutturalista a mostrare qui la sua insufficienza. Barthes, Roland, Introduction à l’analyse structurale des récits [1966], in Oeuvres complètes II. Livres, textes, entretiens 1962-1967, Paris, Seuil, 2002, pp. 828-865, a p. 855, consiglia di riformulare in prima persona un segmento narrativo scritto in terza, per scoprire che “cette opération n’entraîne aucune autre altération du discours que le changement même des pronoms grammaticaux” (cfr. Genette, Gérard, Figure III [1972], Torino, Einaudi, 1986, p. 241). Invece, tra racconto in prima e in terza persona mutano sempre e comunque l’attitudine comunicativa, il contenuto di esperienza, i significati emotivi, il rapporto con il destinatario. L’implicazione fra “qui parle (dans le récit)”, “qui écrit (dans la vie)” e “qui est” (Barthes, Roland, Introduction, cit., p. 855) non è di semplice e reciproca estraneità, visto che coinvolge anche colui che legge e che integra quanto legge al proprio mondo.

14 Siti, Walter, Troppi paradisi, Torino, Einaudi, 2006, p. 2. Di Siti vanno tenuti presenti anche “Un realismo d’emergenza”, intervista a cura di Simonetti, Gianluigi, in Contemporanea, n. 1, 2003, pp. 161-167, e “Il ‘recitar vivendo’ del ‘talk-show’ televisivo”, in Contemporanea, n. 3, 2005, pp. 73-79.

15 Aristotele, Poetica, trad. it. di D. Lanza, Milano, Rizzoli, 1987, pp. 146-147 [51b].

16 Ibid.

17 Watt, Ian, Le origini del romanzo borghese, cit., pp. 193-199.

18 Trovo utile e ricca la ricostruzione di Polese, Ranieri, “Ritorno al reale: in principio fu il noir”, in Id. (a cura di), Almanacco Guanda. Il romanzo della politica. La politica nel romanzo, Parma, Guanda, 2008, pp. 7-13, ma non ne condivido, come si vedrà, l’interpretazione complessiva.

19 Su questo problema, come anche sulla forza simbolica del libro e sul suo “naturalismo 2.0” ben distante dal naturalismo e dal neorealismo, riflette Casadei, Alberto, “La letteratura dell’esperienza. Storie di ordinaria Gomorra”, in Polese, Ranieri (a cura di), Almanacco Guanda, cit., pp. 17-25.

20 Saviano, Roberto, L’inferno e la bellezza, Milano, Mondadori, 2009, pp. 169-176.

21 Benedetti, Carla, “Roberto Saviano, Gomorra”, in Allegoria, a. XX, n. 57, 2008, pp. 173-180, a p. 177.

22 Benedetti, Carla, Il tradimento dei critici, Torino, Bollati Boringhieri, 2002, pp. 113-134.

23 Un apprezzamento non provinciale del neorealismo almeno cinematografico viene da Wu Ming, New Italian Epic, Torino, Einaudi, 2009. Anche se la categoria di “epica” rimane confusa, Wu Ming difende una narrativa anti-postmoderna, eticamente responsabile, pedagogica e in qualche misura realistica. Gli “oggetti narrativi non identificati” sono piuttosto eterogenei e non coincidono con la narrazione documentaria ma testimoniano, una volta di più, la difficoltà specificamente italiana a misurarsi con la forma romanzo.

24 L’ha sottolineata molto efficacemente Luperini, Romano, “Per Roberto Saviano”, http://www.aetnanet.org/modules.php?name=News&file=article&sid=9762 (consultato il 9 settembre 2009); “Saviano e l’insostenibile pregiudizio dei critici”, in Corriere della Sera, 19 luglio 2009.

25 Saviano, Roberto, L’inferno e la bellezza, cit., pp. 45-54.

26 Saviano, Roberto, Gomorra, Milano, Mondadori, 2006, p. 233.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Raffaele Donnarumma, «“Storie vere”: narrazioni e realismi dopo il postmoderno»Narrativa, 31/32 | 2010, 39-60.

Notizia bibliografica digitale

Raffaele Donnarumma, «“Storie vere”: narrazioni e realismi dopo il postmoderno»Narrativa [Online], 31/32 | 2010, online dal 01 juin 2022, consultato il 18 mai 2025. URL: http://journals.openedition.org/narrativa/1533; DOI: https://doi.org/10.4000/narrativa.1533

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