Navigazione – Mappa del sito

HomeNuméros31/32In luogo della fabbrica. Similitu...

Testo integrale

Fare e disfare è tutto un lavorare
Dino
Campana

  • 1 D’ora in poi MEM seguito dal numero di pagina. L’edizione da cui si cita è la seguente: Volponi, Pa (...)
  • 2 D’ora in poi DISM. L’edizione da cui si cita è Rea, Ermanno, La dismissione, Milano, Rizzoli, 2002.
  • 3 Dubbi sulle motivazioni industriali del disagio psichico di Saluggia esprimono Giovanni Giudici e G (...)
  • 4 “Credimi, sono convinto anch’io che, quando si decise di dotare Napoli di una grande industria side (...)

1A quarant’anni giusti l’uno dall’altro, Memoriale (1962)1 di Paolo Volponi e La dismissione (2002)2 di Ermanno Rea, mentre narrano nei modi del romanzo le vicende e gli esiti di nevrosi individuali, eventualmente riconducibili all’alienazione da lavoro operaio3, mettono sullo sfondo il paesaggio industriale manifestatosi, intorno alla metà del secolo scorso, in un contesto ambientale già connotato in senso rurale, in un caso, e come costiero, tra archeologico e termale, nell’altro4. Una forbice temporale così ampia, però, non è intesa ad aprire la comparazione all’analisi delle differenze nella resa dell’immagine della fabbrica ma, al contrario, a evidenziare persistenze descrittive e invarianti narrative in due tra i più celebri romanzi industriali (per il secondo si impone il prefisso post) della nostra letteratura.

2 Deliberata e tendenziosa, pertanto, la scelta di non allegare ulteriori campionature, salvo rari rimandi, nel tentativo di preparare l’agnizione critica di una straniante continuità (nella differenza) della rappresentazione, a fronte dei reiterati sconvolgimenti intervenuti a livello economico e produttivo nel corso di quattro decenni.

  • 5 Del resto, fin dalla sua origine, a partire cioè dalla similitudine dantesca relativa alla “arzanà (...)

3 Tale continuità, è bene anticipare, testimonia una segreta irrappresentabilità della fabbrica, luogo segnato fin da subito dal vuoto e percepito nella sua dimensione aerea, di trasparenza superficiale ai limiti della smaterializzazione5.

***

  • 6 Esiste più di un’affinità tra il film di Petri e il romanzo di Volponi. In assenza di credits che r (...)
  • 7 Film che si pone, rispetto alla Dismissione da cui prende le mosse, come seguito ideale.
  • 8 DISM 286.

4 Dall’operaio massa, di cui Albino Saluggia costituisce il ritratto emblematico, con le sue espiantate radici contadine (pur senza esserne l’antonomasia, come capita invece al Lulù Massa protagonista del film La classe operaia va in paradiso di Elio Petri)6, all’iper-specializzato Vincenzo Buonocore, cresciuto nell’etica del lavoro in un habitat industriale, la storia dell’impresa ha conosciuto l’avvento dell’automazione che, se ha sottratto il lavoratore all’incombenza di “tirare la linea” della catena di montaggio, lo ha reso progressivamente “ridondante” nel panorama sempre più disabitato dei capannoni aziendali; ha proceduto dal taylorismo al toyotismo fino a conoscere, al volgere del secolo, un’incontrovertibile delocalizzazione, di cui Gianni Amelio ci offre uno spaccato nella Stella che non c’è (2004)7. Tali modificazioni hanno determinato mutazioni nel profilo architettonico-urbanistico del Paese tali da rendere improponibile un paragone tra il sito industriale vissuto in condizione di minorità dal neoassunto Albino Saluggia, protagonista del romanzo di Volponi, e l’acciaieria di cui Vincenzo Buonocore, nella Dismissione, conosce gli anditi più remoti e inattingibili, grazie al punto di vista panoramico che la particolare mansione di perito guastatore gli consente: “Invece io un giorno saltai nel cestello [della gru] assieme a un operaio della ditta appaltatrice e mi feci portare su. Avevo la mia inseparabile macchina fotografica e cominciai subito a scattare immagini”8.

  • 9 Volponi, Paolo, “Prefazione” a Di Ciaula, Tommaso, Tuta blu, Milano, Feltrinelli, 1978.
  • 10 “La stessa fabbrica stava sulla terra come se vi si fosse posata pochi attimi prima” (MEM 170)

5 Tuttavia nel Memoriale, a fronte di rare immagini caratterizzate dall’intensità del pieno (“fabbrica di ferro”, “fabbrica fortezza”, luogo dove “non c’era nulla che non fosse un pezzo della fabbrica”) che rimandano a una stagione industriale non ancora intaccata dal virus della smaterializzazione finanziaria, molto più numerose e, si direbbe, reiterate sono quelle ispirate alla dimensione del vuoto. Perciò, se da una parte l’industria pare brutalmente e arbitrariamente “calata” nella campagna (proprio così scrive Volponi a proposito del romanzo Tuta blu del “selvaggio” Di Ciàula9), come l’astronave evocata in una pagina di Memoriale10, dall’altra perfino le sue strutture perimetrali, il muro che ne fa prigione, a un esame più attento risultano materiate “d’aria spessa”; gli ambienti, percepiti con sacro timore dal novizio Saluggia, configurano un “dentro alto e vuoto”, l’edificio non è che un “cubo d’aria luminoso”; infine la sua “faccia vera” è definita dal protagonista come “di vetro”, trasparente cioè nonostante lo scheletro ferroso.

  • 11 Sereni torna sul tema nel 1957, con la breve prosa Angelo in fabbrica: “[la sirena] si spegneva, al (...)
  • 12 I versi sono intitolati L’altra faccia e appartengono alla raccolta Polso teso (1943-1956): “Tutt’i (...)

6 Ma al di là dell’impressionismo metaforico di queste notazioni che condurrebbero a una paradossale “invisibilità” della fabbrica, la percezione fisica dell’ambiente industriale è, nel romanzo del 1962, prevalentemente acustica. Saluggia esperisce lo spazio coatto del lavoro innanzitutto come rumore: una volta entrato nell’edificio e giunto al cospetto delle macchine, sente di trovarsi di fronte alla “bocca del rumore”; non diversamente il protagonista della sereniana Visita in fabbrica “si imbuca in un fragore come di sotterra”; nel ronzìo costante dei capannoni l’udito è sollecitato a percezioni sinestesiche, come quando si dice del “caldo che fa rumore”; fonte primaria e altamente simbolica della propagazione sonora è, innanzitutto, la sirena col suo “tremore”, la stessa che, “più sibilo che grido”, nella Visita sereniana giunge “stravolta in un rancore che minaccia”11. Il luogo di lavoro in quanto massa di decibel che si impone come habitat sonoro, tra l’altro, non è circoscritto nei confini edilizi ma persiste, ad esempio, nel treno operaio del ritorno, definito “un’altra fabbrica” oppure nel rombo delle motorette che nei versi di Nelo Risi “prolungano l’industria”12.

7 Insomma, come si legge in una pagina ad alto tenore metaletterario, capace di indicare i criteri della strategia descrittiva:

  • 13 Mio il corsivo. MEM 38.

Scrivo del rumore perché la prima volta che uno entra nella fabbrica il rumore è la cosa più importante e più che guardare uno sta a sentire senza volontà quel gran rumore che cade addosso come una doccia13.

  • 14 Ne è autore C.F. Bellingeri, membro della Reale Accademia delle Scienze e del Collegio medico della (...)
  • 15 Mi riferisco in particolare a Cosa, Mario, Nicoli, Marcello, Cosa, Giulio, Disturbo e danno da rumo (...)

8 Nel Paragone fra la vista e l’udito, pubblicato nel 1839 nel Giornale delle scienze mediche di Torino14, si argomenta che il secondo dei sensi citati nel titolo costituisce il principale vincolo con la società; essendo legato all’idea dell’utile e del necessario, almeno quanto l’occhio lo è a quella del bello, esso vigila sulla nostra incolumità. Annotazioni positivistiche che, nella loro dimensione asseverativa e per il loro carattere pittoresco, ben si adattano all’esperienza del lavoro operaio dell’ex contadino Saluggia, che acuisce l’udito innanzitutto per un primordiale istinto di conservazione e poi per mantenere attiva la comunicazione coi compagni di reparto. Da questo punto di vista, certe pagine di Memoriale risultano così analitiche e dettagliate nella definizione dell’esperienza uditiva da risultare esemplari di certi fenomeni rilevati negli studi sul danno da rumore in ambiente industriale15. Le nozioni di “mascheramento”, “annoyance” e di “falso adattamento al rumore”, per esempio, descrivono le varie interferenze del rumore con la voce e la capacità di concentrazione sul lavoro, e contribuiscono a spiegare perché un “rumore di media intensità, che sia in grado di mascherare altri stimoli sonori di carica evocativa maggiore, può contribuire a migliorare il livello di efficienza del soggetto”; è ciò che in altre parole è ben riferito nel dettato volponiano:

Dopo il primo momento s’avvertiva il rumore continuo dei torni e dei trapani e poi, chissà da dove, lo squillo di un metallo. Bisognava aspettare per sentire il rumore degli uomini; appena entrati si vedeva che parlavano e si muovevano senza però che a tali gesti si potesse attribuire un suono. Invece più tardi si sentivano i rumori delle voci, dei passi, dei gesti di lavoro.

  • 16 MEM 37.

Ora posso dire che a differenza dei sanatori dove, fra tutte le voci accanite, il rumore di una macchina, di un rubinetto o di un cesso prende il sopravvento e attira l’attenzione di tutti, nella fabbrica, tra il grande frastuono delle macchine, l’orecchio finisce per scegliere le voci degli uomini, il loro brusìo16.

  • 17 Davì, Luigi, “Narrativa di fabbrica”, in Barberi Squarotti, Giorgio e Ossola, Carlo (a cura di), Le (...)
  • 18 MEM 52.
  • 19 In una pagina dove si rievoca la perduta impressione di bellezza della fabbrica, si dice di “ingegn (...)
  • 20 Davì, Luigi, “Narrativa di fabbrica”, cit., p. 1234.

9 Luigi Davì, operaio e scrittore, eccellente tra gli esponenti della cosiddetta “letteratura selvaggia”, chiariva con franca naturalezza che “per definire una storia come storia di fabbrica è bene che in essa si raffigurino i muri e le strutture di questa fabbrica”17, in tal modo richiamando come necessaria la perspicuità delle descrizioni. Il romanzo industriale di Volponi, al contrario, racconta di una fabbrica la cui immagine, fin da subito, si rivela minata dall’invisibilità e la cui percezione assume un peculiare rilievo sonoro, ovvero passa attraverso altre sensorialità, come quando Albino ne sperimenta il sentore nel gusto della limatura di ghisa: “Io assaggiai nella mia saliva il sapore della limatura che ormai mi piaceva [...]. Quel sapore era diventato una compagnia della mia vita di operaio”18. Quando descrizione visiva si dà, essa è sempre cellulare, parcellizzata, legata ad interni non comunicanti (se non a livello dirigenziale19) come impone la logistica aziendale; “stante l’insediamento della macchina su base di cemento: staticità monumentale”, chioserebbe Davì20.

  • 21 Alberti Schatz, Eugenio, “Fabbrica: uno sguardo difficile”, in Storia d’Italia, L’immagine fotograf (...)
  • 22 Il più recente In fabbrica (2007), documentario realizzato da Cristina Comencini grazie a un ampio (...)

10 Meno paradossale apparirà questa condizione di non rappresentabilità se si pone attenzione alla storia della fotografia del nostro Novecento, a quello “sguardo difficile”21 che i fotografi hanno provato a gettare sulla realtà industriale, finendo per soffermarsi, specialmente nel corso degli anni Settanta, più sulle facce che sulle macchine; oppure risolvendo la rappresentazione in perifrasi, come nella celebre Casa di ringhiera di Carla Cerati, che mostra in sineddoche, al posto di tre operai, altrettante tute da lavoro stese ad asciugare nel cortile interno di un casamento popolare a Milano22. È un interdetto, quello della raffigurazione della realtà del lavoro industriale, che va oltre i confini del letterario e punta dritto all’occhio del profano, dell’osservatore esterno alla vita operaia, massime se intellettuale.

***

  • 23 Particolare attenzione alle foto scattate dall’autore per la copertina del romanzo dedica Enzo Goli (...)
  • 24 Il fascicolo è datato marzo-aprile 1949; queste le parole del poeta-ingegnere Sinisgalli: “Io entro (...)
  • 25 MEM 14.

11Per passare al trattamento dell’immagine d’officina nella Dismissione di Rea (fotoreporter di mestiere, è bene ricordarlo fin d’ora23), vale la pena recuperare una similitudine fortunata in ambito di letteratura e industria, il cui prototipo risale almeno al secondo fascicolo della rivista Pirelli, nel quale Sinisgalli paragonava opificio a basilica24. Vale la pena perché quella suggestione evocativa, presto precipitata in catacresi, introduce alla dimensione del vuoto, decisiva nella narrazione dello smantellamento dell’Ilva a Bagnoli. La fabbrica è “basilica” per un Sinisgalli votato alla mistica del lavoro; “chiesa” nel Memoriale: “La fabbrica era invece immobile come una chiesa o un tribunale, e si sentiva da fuori che dentro, proprio come in una chiesa, in un dentro alto e vuoto, si svolgevano le funzioni di centinaia di lavoratori”25; di nuovo, “immensa elettrica basilica” nel Volponi di Con testo a fronte (1986); “cattedrale”, infine, per Rea:

Eccolo il mio impianto, immenso come una cattedrale con un’unica navata grigio-azzurra dall’alta volta a coste e i fianchi arabescati da geometriche carpenterie, percorsi da fasci di tubi simili a sistemi venosi, scale, binari, aerei corridoi (DISM 20).

  • 26 Ibid., p. 54 (mio il corsivo).

12 Le “arcate azzurre” del romanzo del ’62, come le “aeree trabeazioni” dell’omologo datato 2002, isolano e liberano l’elemento spaziale (“il mezzo della vista è la luce, dell’udito l’aria”, per tornare al testo dell’ottocentesco Paragone fra la vista e l’udito) in un contesto di architettura religiosa, ambito che felicemente Rea avvicina, a livello lessicale, con sapienti campionature dal gergo dell’acciaieria: “le guglie luccicanti della fabbrica”, le sue “navate di cattedrale dei nostri tempi”, il “pulpito” sovrastante la lingotteria. Da notare che la proprietà di linguaggio tecnologico è qui dispiegata senza sforzo e quasi come lessico famigliare, secondo una tecnica propria della “letteratura selvaggia”. Al contrario in Volponi, che pure dominava il gergo specialistico con competenza di dirigente, la terminologia riferibile alle mansioni manuali pare esibita con qualche compiacimento e collocata in posizione eminente, come nel caso del verbo che chiude un lungo paragrafo del Memoriale: “Io andavo avanti nel mio lavoro abbastanza bene e la mia parte di ghisa la sfittucciavo26.

  • 27 DISM 23.

13 Insomma, se letto parallelamente a Memoriale, La dismissione risulta essere costruito come letteralizzazione di una metafora normalizzata dal riuso, quella della fabbrica come cubo d’aria luminoso, alta e vuota come la navata di una chiesa, edificio aereo, trasparente e inattingibile allo sguardo. I vuoti di cui Volponi evoca la presenza si fanno nel romanzo del 2002 sempre più reali e invasivi; il lettore assiste allo spettacolo della nullificazione del plesso siderurgico, prima incipiente, poi incalzante, fino alla demolizione per dinamite. Vincenzo Buonocore, ancor prima di intraprendere lo smontaggio dello stabilimento, vuole documentare visivamente lo stato dell’acciaieria; così, raggiunto il piano di colata, vuole “fotografare innanzi tutto l’immenso spazio sottostante”27; in altre parole, realizzare il ritratto di una presenza fantasmatica, di un ectoplasma. L’incidenza del tema fotografico nel racconto va interpretata in relazione alle competenze professionali dell’autore. Oltre a costituire allusione autobiografica, infatti, esso risulta coerente col tema della narrazione se, in un testo dei primi anni Ottanta, la storia del fotogiornalismo in Italia è celebrata da Rea nei modi dell’elegia e dell’epicedio, come storia di una dismissione di una tecnologia desueta:

  • 28 Rea, Ermanno, “Appunti per una storia del fotogiornalismo”, in Lucas, Uliano (a cura di), L’informa (...)

La malinconia è sentimento inseparabile da ogni vicenda che volge al termine: per carità la vita continua sempre, ed è soltanto banale ricordare che non è in una dissolvenza qualsiasi la fine del mondo, e tanto meno la fine di un sistema di comunicazione come la fotografia28.

  • 29 DISM 142.

14 A enfatizzare l’analogia, l’occorrenza dell’identico sostantivo a proposito dell’acciaieria in disarmo: “L’Ilva che scompare è una dissolvenza”29. Considerato pure che, come recita una frase che compare nelle ultime pagine del libro, gli stessi “romanzi sono inventari di cose perdute”, allora il prefisso “post” andrà inserito d’ufficio in calce a un ipotetico manifesto di poetica di un autore come Rea, giunto alla scrittura letteraria in età non giovanile.

  • 30 DISM 184.

15 Non si può non notare come tutto l’impianto descrittivo del libro ruoti, sul filo del paradosso, intorno al fenomeno del progressivo annientamento del sito industriale. La questione visiva del “farsi nulla”, intesa dal punto di vista logico-cognitivo, produce esiti figurativi quasi optical. Il tema della materializzazione del vuoto raduna nelle pagine del libro un copioso inventario di annotazioni: la stessa Bagnoli “si era così tanto identificata con la fabbrica che, alla scomparsa di questa, era diventata autonomamente un nulla, un non-luogo, un’assenza”30. Segue un breve campionario: “[l’Ilva] cominciò lentamente a sparire”, “ogni pezzo asportato lascia un vuoto”, “somma di vuoti”, “vuoto dilagante”, “un bel nulla compatto”, “lo spazio ha avuto ragione di quasi tutti gli ingombri”, e così via. Disseminate ovunque, tali descrizioni si infittiscono fino a affollare l’ultima parte del libro. Le similitudini messe in opera, del resto, fin da subito miravano ad evocare il concetto di convessità, magari alludendo alle specificità del paesaggio naturale: l’acciaieria come “cratere”; più avanti lo spazio dell’Ilva verrà paragonato a una “voliera”. Particolarmente suggestive e cognitivamente stimolanti le descrizioni che focalizzano i bordi del nulla, ovvero la soglia virtuale tra pieno e vuoto:

  • 31 DISM 318.

Mi dirigo verso il capannone delle colate continue, o meglio verso ciò che resta di quel capannone. Non c’è più ingresso, solo una gigantesca capriata […]. Mi fermo su quella che può essere identificata, all’ingrosso, come la linea di demarcazione che separa l’opinabile esterno dal non meno opinabile interno31.

  • 32 Casati, Roberto e Varzi, Achille, Buchi e altre superficialità, Milano, Garzanti, 1996 (volume già (...)
  • 33 I due ricercatori non trascurano, in fondo al volume, di occuparsi delle ricadute linguistiche dell (...)

16 Sulla questione Rea pare dialogare con lo studio dedicato all’ontologia e alla metafisica dei buchi da Roberto Casati e Achille Varzi32. In quel volume, per esempio, l’illustrazione di pagina 198 propone un semplice esperimento, da realizzare comodamente a casa con cartoncino, forbici e pennarello: sovrapponendo due figure di diverso colore si ottiene dapprima una terza forma e, immediatamente dopo, previa lenta rotazione di una delle due, si manifesta un buco. Dove è iniziato, o quando?33

17 A sua volta, il saggio dei due eclettici studiosi si allinea alle recenti acquisizioni sul tema della dismissione delle aree industriali in ambito economico e urbanistico. Egidio Dansero, infatti, denuncia la “falsa neutralità della questione dei vuoti”, la “loro scarsa oggettività”:

  • 34 Dansero, Egidio, Dentro ai vuoti. Dismissione industriale e trasformazioni urbane a Torino, Torino, (...)

La definizione di questi spazi come vuoti appare carica di ambiguità e ricca di mistificazioni […]. La land vacancy viene vista come una forma di imperfezione del mercato […] suggestiva e stimolante la rappresentazione dei vuoti industriali con la categoria metaforica della frontiera: una frontiera spazio-temporale34.

18 Tra l’altro, è forse proprio in queste tangenze con ambiti di creatività e ricerca extraletterari una delle qualità, non la minore, della scrittura di Rea.

  • 35 DISM 28.
  • 36 “Mio padre intagliava il legno. Era un artista: abbelliva l’aldilà con carnose rose di quercia e sv (...)

19 Buonocore però non si limita a osservare lo smantellamento, non è soltanto spettatore, ma vi contribuisce in prima persona: “ero di fatto da considerare una creatura Steel Works”35, e difatti Vincenzo, he still works. Anzi, dell’innaturale incombenza assegnatagli vuole fare l’occasione per il suo capolavoro professionale: dismettere ad opera d’arte, senza danneggiare, rinunciando fino all’ultimo al “fattore D” (la dinamite), riducendo l’utilizzo della fiamma ossidrica al punto da passare un’intera nottata a scrostare e svitare pochi bulloni. Tanto zelo è sospetto in chi mostra di essersi formato su un’etica del lavoro ereditata per via paterna36, come in colui che si è battuto, insieme agli altri, per salvare il “posto”, inteso come sito, stabilimento, e come salario.

  • 37 DISM 25 (corsivi nel testo).

Tra tanti spettri, l’unico che forse non turbava i nostri sonni, era quello di un espianto generalizzato della fabbrica, di uno sterminato vuoto al posto dell’intenso pieno che ci aveva accompagnati sino ad allora37.

  • 38 DISM 17.

20 Una specie di “perversa gioia” però sottentra all’elaborazione del lutto, un cupio dissolvi che muta l’attitudine del protagonista nei confronti della dismissione dal paventare al desiderare: “Io non vedo l’ora che questo smontaggio cominci. Sia chiaro una volta per tutte, io non vedo l’ora”38. Infatti, il citato incubo dell’espianto diventa, più di cento pagine dopo, sogno proibito per Buonocore e colleghi:

  • 39 DISM 149.

Spero che un giorno qualcuno mi spiegherà che tipo di demone si impadronì di noi, tanto perverso da farci desiderare più di ogni altra cosa al mondo di partecipare in prima persona alla demolizione della fabbrica, dopo esserci spesi in mille battaglie per salvarla39.

  • 40 MEM 126.
  • 41 Per alcuni accenni alla riemersione del tema in epoca postmoderna vedi Pellini, Pierluigi, “Il ludd (...)

21 Non è il caso di ritardare oltre la diagnosi: Buonocore è affetto da una rarissima forma di luddismo sublimato. La furia devastatrice delle macchine che prende il nome da Ned Lud, l’operaio che per primo la manifestò in forma conclamata, oltre che fenomeno storicamente documentato è, in uno stadio della condizione operaia non ancora segnato da alienazione irreversibile, pulsione fisiologica. Il morbo era già stato sperimentato da Saluggia, come dal suo omologo cinematografico Massa, entrambi passati dalla dedizione alla macchina all’impulso clastico; per il protagonista di Memoriale, anzi, il passo dallo zelo al sabotaggio, da Stakanov a Lud, è breve: “Forzavo deliberatamente il motore con la voglia di spaccarlo”40. Certo, come scriveva Brecht, “ci vorrebbe una gran rabbia, ma dove trovarla” nel perfezionista addetto alle colate continue dell’Ilva? Il fatto è che il luddismo finisce per scadere, in epoca postindustriale, all’inconsueta forma manifestata, in un contesto di legalità, dal protagonista della Dismissione41.

  • 42 Volponi, Paolo, Scritti dal margine, a cura di Zinato, Emanuele, Lecce, Manni, 1994, p. 128.

22 Circa l’insostituibilità di Buonocore nella sua mansione di smontatore, infine, sarà bene mantenere qualche riserva, per non soggiacere alla superomistica mistificazione cui il romanzo pare condurre protagonista e lettore. Un primo invito alla cautela ci proviene proprio da Paolo Volponi che, in “Operai e robot”42, breve intervento dei primi anni Novanta, annotava: “Gli uomini dunque ancora ci sono lungo queste fabbriche […] ma in modo sempre più generico anche se alcuni tecnici […] di relazioni umane li spacciano per indispensabili”. E, d’altra parte, non è forse vero, a livello di teoria letteraria, che chi descrive non fa?

  • 43 Pellini, Pierluigi, La descrizione, Bari, Laterza, 1998, p.65. Nel seguito cinematografico della Di (...)

Il personaggio cui è delegata la funzione-sguardo si colloca, dal punto di vista delle azioni, nell’ambito del sapere, non in quelli del volere e del potere. Come ha notato Hamon, è un personaggio scarsamente volitivo, e poco dotato della capacità di realizzare i suoi desideri; fa da tramite fra il narratore e la porzione di reale da descrivere, non interviene attivamente sull’ambiente che lo circonda; registra, non modifica le sue condizioni di esistenza43.

***

  • 44 Cfr. Scarano, Emanuela, “I modi dell’autenticazione”, in Ceserani, Remo [et al.], La narrazione fan (...)

23I quarant’anni che separano i due titoli in esame non comportano soltanto la segreta persistenza dell’immaginario visivo, di cui si è detto, ma pure una continuità nel manufatto narrativo che lo veicola. Il genere romanzo, naturalmente, ma pure la peculiare cautela nei “modi di autenticazione”44 che introducono al racconto e, spesso, si concretizzano in cornice metanarrativa. Sarà bene, intanto, ricordare a quale produzione giovi (e abbia storicamente giovato) una simile strategia precauzionale:

  • 45 Ibid., p. 356.

Nel racconto fantastico la compresenza di due ambiti di fictio eterogenei mette in crisi l’automatismo della convenzione e spinge il discorso narrativo a perorare la propria veridicità, ricorrendo all’autenticazione della storia, la cui attendibilità viene esplicitata in termini quantitativi e qualitativi che non trovano riscontro negli altri tipi di racconto a fabula ficta45.

24In coerenza cioè con l’impossibilità di descrivere visivamente la fabbrica in maniera frontale e sinottica, i nostri scrittori vivono il nesso di letteratura e industria come racconto fantastico. Ecco perciò l’espediente del memoriale che, se pure proposto senza cornice da Volponi, rimanda alla sua esperienza nei servizi sociali della Olivetti, quando documenti del genere affollavano la sua scrivania di dirigente. Indirettamente, poi, sarà Pasolini a fornire la cornice in una recensione appassionata del 13 aprile 1962, con la quale intende documentare la veridicità della confessione di Saluggia, nella trascrizione del poeta sodale.

  • 46 Pasolini, Pier Paolo, “Il mostro e la fabbrica”, in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cur (...)

Ho qui sul tavolo, dove stendo questo entusiasta referto, un mucchio di lettere dovuto a memorialisti […]. Prendiamo a caso l’attacco di una di queste lettere […]. E ora prendiamo l’attacco del libro di Volponi46.

  • 47 DISM 7.

25Né si comporterà diversamente il Balestrini di Vogliamo tutto, dichiarandosi mero “trascrittore” di una testimonianza di vita e lotta operaia. In Rea la cornice è ben visibile e affiora nel corsivo d’autore che introduce al racconto (“Le pagine che seguono […] le ho scritte insieme a Vincenzo Buonocore […]. Io non so dire se esse appartengano a lui più che a me47”), per chiudersi nel breve capitolo finale, nel quale il protagonista restituisce l’ultima parola al (tra)scrittore.

  • 48 Scelte non dissimili nella nominazione oleografica degli “eroi” operai accomunano, per esempio, tra (...)

26 A voler prendere per buona l’interpretazione fin qui proposta (irrappresentabilità della fabbrica nei due romanzi analizzati), niente meglio di una simile forma di racconto direbbe la distanza, immutata durante quattro decenni, tra ceto intellettuale e classe operaia in Italia48.

27 Non resta allora che chiedersi (come il Paul De Man lettore di Yeats) se la domanda, apparentemente retorica, ben in mostra nel corsivo proemiale:

  • 49 DISM 7.

Ma ha forse qualche importanza stabilire l’esatto punto in cui la cronaca si fa finzione e viceversa49?

28non vada piuttosto presa alla lettera; se essa cioè, piuttosto che fornire il lasciapassare alla dilagante docu-fiction, non comporti, magari, risposta affermativa.

Torna su

Note

1 D’ora in poi MEM seguito dal numero di pagina. L’edizione da cui si cita è la seguente: Volponi, Paolo, Memoriale, in Id., Romanzi e prose, t. I, a cura di Zinato, Emanuele, Torino, Einaudi, 2002.

2 D’ora in poi DISM. L’edizione da cui si cita è Rea, Ermanno, La dismissione, Milano, Rizzoli, 2002.

3 Dubbi sulle motivazioni industriali del disagio psichico di Saluggia esprimono Giovanni Giudici e Geno Pampaloni. Il primo, nelle sue “Note su Memoriale”, pubblicate nel novantanovesimo fascicolo di Comunità datato 1962, scriveva: “Non è un libro sull’alienazione operaia […]. è, ripetiamo, una storia di solitudine, applicata a un personaggio che le circostanze biografiche fanno ancora più solo” (poi in Giudici, Giovanni, La letteratura verso Hiroshima, Roma, Editori Riuniti, 1976, p. 311).

4 “Credimi, sono convinto anch’io che, quando si decise di dotare Napoli di una grande industria siderurgica, fu un’autentica follia collocare la fabbrica in questo sito di vulcaniche bellezze e di acque benedette” (DISM 186).

5 Del resto, fin dalla sua origine, a partire cioè dalla similitudine dantesca relativa alla “arzanà de’ viniziani”, l’epifania letteraria dell’opificio si dispone quale secondo termine di comparazione, in posizione servile, cioè, in un contesto descrittivo.

6 Esiste più di un’affinità tra il film di Petri e il romanzo di Volponi. In assenza di credits che rimandino dalla pellicola al libro, segnalo nei versi volponiani di Petra pertusa e mista (in Testo a fronte, 1986) questo esplicito riferimento: “La classe operaia va in cielo o fuori degli stivali / senza più cinema né cronisti”.

7 Film che si pone, rispetto alla Dismissione da cui prende le mosse, come seguito ideale.

8 DISM 286.

9 Volponi, Paolo, “Prefazione” a Di Ciaula, Tommaso, Tuta blu, Milano, Feltrinelli, 1978.

10 “La stessa fabbrica stava sulla terra come se vi si fosse posata pochi attimi prima” (MEM 170)

11 Sereni torna sul tema nel 1957, con la breve prosa Angelo in fabbrica: “[la sirena] si spegneva, alla fine dei segnali di ripresa del lavoro: come una forza che rinunzia. E ne restava l’amarezza e insieme una minaccia nell’aria” (Sereni, Vittorio, La tentazione della prosa, a cura di Raboni, Giovanni, Milano, Mondadori, 1998, p. 56).

12 I versi sono intitolati L’altra faccia e appartengono alla raccolta Polso teso (1943-1956): “Tutt’intorno, fuori porta / la città non ha niente di un villaggio / il moderno stinge presto / la campagna è sporca / che l’operaio attraversa con un ultimo sforzo. / Le motorette prolungano l’industria” (ora in Risi, Nelo, Poesie scelte, a cura di Raboni, Giovanni, Milano, Mondadori, 1977, p. 12).

13 Mio il corsivo. MEM 38.

14 Ne è autore C.F. Bellingeri, membro della Reale Accademia delle Scienze e del Collegio medico della Regia università.

15 Mi riferisco in particolare a Cosa, Mario, Nicoli, Marcello, Cosa, Giulio, Disturbo e danno da rumore e da vibrazione in ambiente abitativo ed esterno ed in ambiente di lavoro, Città di Castello, Istituto italiano di medicina sociale, 1986.

16 MEM 37.

17 Davì, Luigi, “Narrativa di fabbrica”, in Barberi Squarotti, Giorgio e Ossola, Carlo (a cura di), Letteratura e industria, t. II, Firenze, Olschki, 1997, p. 1233.

18 MEM 52.

19 In una pagina dove si rievoca la perduta impressione di bellezza della fabbrica, si dice di “ingegneri e dirigenti” di cui si capta il “parlare e ridere” nel loro transito “nei corridoi” (MEM 122).

20 Davì, Luigi, “Narrativa di fabbrica”, cit., p. 1234.

21 Alberti Schatz, Eugenio, “Fabbrica: uno sguardo difficile”, in Storia d’Italia, L’immagine fotografica 1945-2000, a cura di Lucas, Uliano, Torino, Einaudi, 2004, pp. 484-496.

22 Il più recente In fabbrica (2007), documentario realizzato da Cristina Comencini grazie a un ampio riuso dei materiali archiviati nelle Teche Rai, continua a focalizzare, nelle poche immagini girate dalla regista, soprattutto i primi piani degli operai e delle operaie.

23 Particolare attenzione alle foto scattate dall’autore per la copertina del romanzo dedica Enzo Golino nella sua prefazione, intitolata “De profundis per una fabbrica”, all’edizione Utet (2006) della Dismissione.

24 Il fascicolo è datato marzo-aprile 1949; queste le parole del poeta-ingegnere Sinisgalli: “Io entro in una fabbrica a capo scoperto come si entra in una basilica e guardo i movimenti degli uomini e dei congegni come si guarda un rito”.

25 MEM 14.

26 Ibid., p. 54 (mio il corsivo).

27 DISM 23.

28 Rea, Ermanno, “Appunti per una storia del fotogiornalismo”, in Lucas, Uliano (a cura di), L’informazione negata. Il fotogiornalismo in Italia 1945-1980, Bari, Dedalo, 1981, p. 79 (mio il corsivo).

29 DISM 142.

30 DISM 184.

31 DISM 318.

32 Casati, Roberto e Varzi, Achille, Buchi e altre superficialità, Milano, Garzanti, 1996 (volume già edito negli Stati Uniti, per la MIT Press, due anni prima).

33 I due ricercatori non trascurano, in fondo al volume, di occuparsi delle ricadute linguistiche della fenomenologia del buco, alle quali neanche Rea manca di interessarsi. Per ricadute intendendo questioni quali: quanti pioli occorre svellere da una scala perché essa cessi di essere designata dal sostantivo scala? Quale distanza deve misurare tra sé e il mare un marinaio stanco di tempeste, perché il remo che porta con sé cambi nome? Ebbene, Vincenzo Buonocore è consapevole di tali questioni se, dopo 330 pagine, designa perifrasticamente ciò che resta dell’Ilva: “un luogo che ci ostinavamo a chiamare fabbrica”.

34 Dansero, Egidio, Dentro ai vuoti. Dismissione industriale e trasformazioni urbane a Torino, Torino, Cortina, 1993.

35 DISM 28.

36 “Mio padre intagliava il legno. Era un artista: abbelliva l’aldilà con carnose rose di quercia e svolazzi di angioletti sulle fiancate delle bare” (DISM 51). La scoperta allusività di certe trovate (il mestiere di Buonocore senior, la crisi matrimoniale contemporanea, per Vincenzo, alla dismissione dell’acciaieria) finisce per nuocere al romanzo.

37 DISM 25 (corsivi nel testo).

38 DISM 17.

39 DISM 149.

40 MEM 126.

41 Per alcuni accenni alla riemersione del tema in epoca postmoderna vedi Pellini, Pierluigi, “Il luddista. Dal ‘romanzo industriale’ inglese a Germinal”, in Pellini, Pierluigi (a cura di), Studi di letterature comparate in onore di Remo Ceserani, t. II, Manziana, Vecchiarelli, 2003, pp. 151-175.

42 Volponi, Paolo, Scritti dal margine, a cura di Zinato, Emanuele, Lecce, Manni, 1994, p. 128.

43 Pellini, Pierluigi, La descrizione, Bari, Laterza, 1998, p.65. Nel seguito cinematografico della Dismissione (il già citato La stella che non c’è di Gianni Amelio) il protagonista Buonavolontà si illude di contribuire al buon funzionamento dell’impianto trasferito in Cina ma, come lo spettatore è in grado di verificare, da ultimo fallirà nel suo lodevole tentativo.

44 Cfr. Scarano, Emanuela, “I modi dell’autenticazione”, in Ceserani, Remo [et al.], La narrazione fantastica, Pisa, Nistri-Lischi, 1983.

45 Ibid., p. 356.

46 Pasolini, Pier Paolo, “Il mostro e la fabbrica”, in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di Siti, Walter, Milano, Mondadori, 2004, p. 2367.

47 DISM 7.

48 Scelte non dissimili nella nominazione oleografica degli “eroi” operai accomunano, per esempio, tra cinema e letteratura, Ettore Scola (Trevico-Torino. Viaggio nel Fiat-Nam, 1973), Ermanno Rea (La dismissione) e Gianni Amelio (La stella che non c’è); i nomi scelti per i protagonisti, nell’ordine: Fortunato Santospirito, Vincenzo Buonocore, Vincenzo Buonavolontà.

49 DISM 7.

Torna su

Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Ugo Fracassa, «In luogo della fabbrica. Similitudini e paragoni dal Memoriale alla Dismissione»Narrativa, 31/32 | 2010, 75-87.

Notizia bibliografica digitale

Ugo Fracassa, «In luogo della fabbrica. Similitudini e paragoni dal Memoriale alla Dismissione»Narrativa [Online], 31/32 | 2010, online dal 01 juin 2022, consultato il 19 mai 2025. URL: http://journals.openedition.org/narrativa/1544; DOI: https://doi.org/10.4000/narrativa.1544

Torna su

Diritti d’autore

CC-BY-4.0

Solamente il testo è utilizzabile con licenza CC BY 4.0. Salvo diversa indicazione, per tutti agli altri elementi (illustrazioni, allegati importati) la copia non è autorizzata ("Tutti i diritti riservati").

Torna su
Cerca su OpenEdition Search

Sarai reindirizzato su OpenEdition Search