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Ascanio Celestini e la Fabbrica di Parole sante: appunti per una Lotta di classe

Irina Possamai
p. 293-302

Testo integrale

  • 1 Nello spettacolo della regista siciliana, la Mafia è incarnata da una donna, una madre: Mammasantis (...)

1La prima domanda che viene spontanea è: in quale misura il teatro italiano sta rispondendo alla necessità di illustrare o addirittura denunciare la situazione attuale del lavoro e dell’economia? Credo che Ascanio Celestini ne sia il miglior interprete, anche se Emma Dante, in Cani di bancata, ha il merito di aver rivelato qualche caratteristica della nuova mafia siciliana, che oramai, oltre a praticare la logica del pizzo, compra e gestisce direttamente le SPA1.

  • 2 Gabriele Vacis, Marco Baliani e Marco Paolini sono i considerati protagonisti di tale teatro. Cfr. (...)
  • 3 Celestini, Ascanio, Fabbrica (testo e CD audio), Roma, Donzelli, 2003. Fabbrica (DVD) è stato comme (...)
  • 4 Celestini, Ascanio, Parole sante, Roma, Fandango, 2008. Comprende il DVD del film Parole sante e il (...)
  • 5 Il titolo del monologo è Olivetti. Camillo: alle radici di un sogno. Viene rappresentato a Torino n (...)

2Ascanio Celestini può essere annoverato tra i principali esponenti del teatro di narrazione italiano che, per definizione, dimostra impegno civile raccontando la storia sociale ed economica del nostro tempo2. A Roma, Ascanio Celestini ha scritto e interpretato Fabbrica3 e ha girato il film-documentario Parole sante4, mentre a Torino e a Milano Laura Curino e Gabriele Vacis hanno messo in scena la storia di un imprenditore illuminato, Olivetti5.

3Vorrei entrare ora nel vivo della problematica del lavoro teatrale di Celestini citando una sua patente provocazione:

  • 6 Celestini, Ascanio, I precari non esistono, in Parole sante, cit., p. 43.

Il lavoro precario non esiste. La flessibilità non esiste, ma nemmeno il lavoro per sempre, il posto fisso. Non esiste il mercato del lavoro. Anzi potremmo dire che non esistono né il mercato né il lavoro. Non ci sono l’economia, gli investimenti, le banche con i capitali, le leggi di mercato, la globalizzazione, il trend. Ci sono gli esseri umani con nome e cognome. Ci sono i luoghi in cui abitano, in cui vanno a lavorare e quelli che attraversano per arrivarci6.

4L’essenza del teatro-inchiesta di Ascanio Celestini riposa dunque sull’indagine antropologica. Contano gli uomini e le donne con un nome e un cognome. E il racconto teatrale scaturisce dall’incontro sempre appassionante e appassionato con loro. È importante ricordare i nomi e i cognomi per dare concretezza alla storia mettendo in scena persone in carne e ossa con un volto e una voce. E la storia degli esseri umani è essenzialmente una storia di lavoro e fatica quotidiani in precisi spazi, di cui il teatro e il cinema possono render conto nel migliore dei modi.

  • 7 Saba, Umberto, Il borgo, in Saba, Il canzoniere (1900-1954), Torino, Einaudi, 1961, p. 313.
  • 8 Cfr. l’intervista a Ascanio Celestini sul sito del suo editore: http://www.einaudi.it/multimedia/In (...)

5Celestini, quando scrive, mette insieme ciò che ascolta, non importa se viene detto da una “suocera” o da un ministro. Non vuole raccontare le vicende di eroi e di santi, ma quelle degli “uomini di tutti / i giorni”7, come direbbe Umberto Saba, perché sono le istituzioni di potere a volere le agiografie e le commemorazioni. Di conseguenza, il recupero della memoria del passato, ricorrente nelle sue opere, non è mai “nostalgico” ma diventa uno “strumento di lavoro”8, che serve per parlare del presente.

  • 9 Celestini, Ascanio, Radio clandestina, Roma, Donzelli, 2004.
  • 10 Cfr. Salmon, Christian, Storytelling. La Machine à fabriquer des histoires et à formater les esprit (...)

6Sulla scia di Radio clandestina9, dopo due anni di richerche e di incontri con operai, contadini e minatori, nel 2002 Ascanio Celestini debutta con Fabbrica, che racconta cinquant’anni di storia operaia attraverso tre generazioni. Nel teatro della memoria orale e immaginaria di Fabbrica, Celestini interpreta un operaio che, mentre scrive una lettera al giorno alla madre per cinquant’anni anni, si sofferma a descrivere il funzionamento di un’azienda. L’epiteto “Cara madre” ritorna a mo’ di ritornello a ritmare il concatenarsi delle vicende raccontate. Vengono sfiorati talora i limiti dello storytelling americano ma gli obiettivi sono qui mutati di segno: esso non è più a servizio dell’economia di mercato ma delle sue vittime10.

  • 11 Portelli, Alessandro L’ordine è già stato eseguito. Roma, le Fosse Ardeatine, la memoria (con CD au (...)

7Si tratta di una storia vera: l’operaio si chiama Luigi Trastulli ed è morto nel 1949, anche se Celestini lo fa morire fittizziamente qualche anno dopo. Come per Radio clandestina, la fonte è lo storico Alessandro Portelli, autore del volume L’ordine è già stato eseguito11. La strana fatalità della morte dell’operaio consente a Celestini di evocare la morte di Carlo Giuliani, avvenuta durante il G8 di Genova. In tal modo si trasforma la storia passata in uno strumento nelle mani del presente. La voce di Giuliani, registrata su nastro, viene fatta ascoltare agli spettatori come voce off dietro una parete fatta di quadranti di legno, grate reticolari e piccoli lumini, che costituiscono la semplice scenografia dello spettacolo. L’ascolto di voci preregistrate su nastro è un procedimento caro al teatro di Celestini (ne è stata conferma l’istallazione sonora sui campi di concentramento, Oggetti smarriti, proposta all’Istituto Italiano di Cultura di Parigi nel 2008). Il concatenarsi delle voci permette al narratore e, insieme, allo spettatore di attraversare la storia d’Italia dal fascismo ai nostri giorni.

8Grazie a tale pretesto, l’autore racconta, come in un’epopea alla Isabel Allende o alla Gabriel Garcia Màrquez (ma senza eroi), storie di vita di altri lavoratori: generazioni di “padroni” o “imprenditori” o “datori di lavoro” (la terminologia cambia a seconda del punto di vista) e “operai” si susseguono, interpretati dall’attore.

9Ed è proprio l’attualità a modificare la figura dell’imprenditore. Il vecchio Pietrasanta aspirava a diventare proprietario terriero; in quanto commerciante per natura, per lui tutto era merce di scambio, dunque avrebbe potuto sposare Assunta, protagonista femminile della pièce, solo in cambio di un figlio bello (ma il figlio era nato invece bruttissimo). Figura di accentratore, Pietrasanta incarna il modello italiano del proprietario di impresa a gestione familiare.

10Oggi invece, nelle finanziarie o nelle multinazionali, nella catena dei rappresentanti delegati delle imprese, non si distingue più la persona fisica dell’imprenditore e si assiste ad una progressiva “smaterializzazione” del prodotto. L’impresa moderna di servizi riproduce lo schema di una realtà governata non più da un potere unico e distinto, ma da una moltitudine di centri di potere indefinibili.

11Se in Fabbrica il tempo è dunque dilatato e attraversa la storia dal dopoguerra ai nostri giorni, nel film documentario Parole sante il tempo della narrazione si restringe, viene circoscritto. Il narratore riduce lo spazio del racconto a una sola impresa moderna, Atesia, emblema delle multinazionali odierne. In un crescendo di interviste e immagini pseudo-televisive, il regista descrive la rivolta di un collettivo di telefonisti precari.

  • 12 Celestini, Ascanio, Parole sante, cit.

12L’imprenditore è qui un’entità assente, lontana, una sorta di figura astratta del potere costituito, un punto indeterminato nel vuoto. “Alcuni poveri travestiti da ricchi”12, sempre dalla parte dell’azienda, fanno da “capocchie” e da “capetti” ai lavoratori, mentre i sindacati, che intervengono solo alla fine, cercano di mediare, ma solo apparentemente, tra le diverse istanze in conflitto. Il potere, come nel teatro di Pasolini, si serve di sicari fedeli e ossequiosi ed è destinato purtroppo ad avere il sopravvento.

13La dimensione epica di Fabbrica cede il passo al film-documentario di un preciso evento storico, che Parole sante trasforma in una vera e propria denuncia. Tale esplicita accusa viene sottolineata da un cappello introduttivo e da una conclusione, in cui compaiono il viso e la voce di Celestini, venati di satira e di umorismo politico. L’attualità italiana viene riassunta dall’efficace metafora della goccia d’acqua che, a poco a poco, dal rubinetto di un piccolo appartamento che perde, finisce per allagare l’intero edificio sociale.

14Il documentario del 2007 fa una stima approssimativa di 3.700.000 precari oggi in Italia e la storia della azienda Atesia è senza dubbio una vicenda emblematica del precariato italiano. Ma perché e in che modo Celestini sceglie di raccontare la storia di questa particolare impresa?

15La maniera più esplicita e diretta di trattare un problema sociale ed economico è parlare di un caso specifico e significativo, compiendo quello che in Francia viene definito étude de cas. La forma del racconto teatrale facilita la trasmissione di tale contenuto. Il teatro viene messo così al servizio della comunicazione di un messaggio, economico e sociale, di cui si percepisce l’urgenza storica.

16Per tale ragione, il teatro di Celestini stabilisce dei nessi con la stampa, utilizzando spesso gli scritti giornalistici come fonte o come intelocutori privilegiati del suo discorso politico. Nel volumetto allegato al video di Parole sante, riporta un dibattito avvenuto sul quotidiano Il Manifesto, ove Francesco Piccioni spiega le difficoltà che sussistono nel momento in cui si vuole parlare di lavoro precario in Italia e di conseguenza giustifica, indirettamente, le scelte che hanno motivato Parole sante. Secondo Celestini, l’argomento stenta “ad apparire sui giornali, sui media”. Ciò dipende dal fatto che

  • 13 Celestini, Ascanio, I precari non esistono, cit., p. 57. Corsivi dell’autore.

i precari sono tanti, di tutti i tipi, decine di migliaia, milioni. Fanno centomila lavori diversi. E non sono distinguibili per il tipo di lavoro, sono distinguibili solo per il tipo di contratto. Siccome sono tanti i tipi di contratto, almeno 43, siccome i precari sono milioni, e decine di migliaia i lavori che fanno, è difficile su un giornale di 18 pagine farceli rientrare in modo che significhi qualcosa. Bisognerebbe avere a disposizione l’elenco del telefono, non basterebbe un giornale. Ma anche sull’elenco del telefono avremmo il problema opposto, che alla fine non si vedono più perché sono tutti uguali. […] Abbiamo dunque deciso che l’unico modo di parlarne era cercare la storia esemplare, il caso paradigmatico, il caso limite: e quindi Atesia13.

  • 14 Ibid., p. 58.

17Viene scelta l’Atesia perché affittava la postazione, cioè chiedeva addirittura denaro ai lavoratori: bisognava “pagare l’affitto della postazione per poter provare”14. Era una situazione limite, che doveva essere denunciata.

18Ma qual è la storia del Collettivo PrecariAtesia? Sintetizziamo qui il racconto teatrale di Ascanio. Parole sante, abbiamo detto, è un film-documentario, un racconto fatto di interviste a persone che hanno attraversato la città per arrivare nella periferia che sta attorno all’uscita 21 del Raccordo Anulare, quella dell’ultima fermata della metropolitana A, Anagnina. Un gruppo di lavoratori entrati come operatori nel più grande call center italiano, Atesia, pensavano a un lavoro temporaneo nell’attesa di quello vero. Stavano finendo gli studi. Poi ci sono rimasti perché si sono laureati, hanno lasciato la casa dei genitori, si sono sposati e un altro impiego non l’hanno trovato. Lavoravano a cottimo. Due minuti e quaranta secondi di telefonate per ottantacinque centesimi lordi, come i minatori che misurano il salario in quintali di carbone. E quando si sono accorti che la busta paga era sempre più leggera e non avevano nessun diritto, né maternità né ferie né malattia, hanno cominciato a organizzarsi. Bisogna sapere che in queste nuove fabbriche non entra quasi mai nessuno, né i partiti né i sindacati, perché sono macchine che vanno a una velocità diversa rispetto alla politica delle istituzioni tradizionali.

19Dopo le manifestazioni contro il giubileo del Duemila, dal movimento romano nasce l’Assemblea coordinata e continuativa contro la precarietà. Qualcuno si mette davanti alla Atesia, fa volantinaggio, conosce i primi lavoratori, che cominciano a riunirsi nella sede del comitato di quartiere dell’Alberone, sull’Appia. Poi l’azienda toglie ai dipendenti cinque centesimi a telefonata e c’è il primo sciopero. I lavoratori cominciano a studiare la legge, il pacchetto Treu della sinistra, la legge 30 della destra. Vanno a conoscere la situazione di altri coordinamenti di precari, quelli degli ospedali, della scuola. Nasce il Collettivo PrecariAtesia. Capiscono che non è un problema di centesimi, ma di contratto. Sono “a progetto”, come se fossero lavoratori autonomi, però lavorano come subordinati e come tali vengono pagati: non hanno nessuna autonomia e soprattutto nessuno dei diritti che questo tipo di inquadramento presuppone, compreso quello di avere un contratto vero, un contratto che non scada ogni tre o quattro mesi. Così iniziano gli scioperi e le manifestazioni, le assemblee e le incursioni in quegli incontri pubblici dove si parla di lavoro e flessibilità teorizzando il pagamento a prestazione, cioè l’idea che si viene pagati solo quando si produce. Per l’azienda conta esclusivamente il momento in cui il dipendente parla al telefono, insomma conta la prestazione. Quello è un prodotto commerciabile e dunque viene pagato.

20Il Collettivo non sta al gioco. Qualcuno viene licenziato, molti non vengono riconfermati alla scadenza dei contratti. Ma intanto, in tredici hanno fatto un esposto all’ufficio provinciale del lavoro e c’è stata un’ispezione. A un certo punto, gli ispettori dichiarano che l’azienda deve assumere tutti, pagare le multe e versare gli arretrati all’INPS e all’INAIL. Dopo anni di lenta e silenziosa discesa verso un lavoro sempre più disagiato e sempre meno tutelato, tutti si accorgono che sta succedendo qualcosa.

21L’azienda però fa ricorso al Tar, che blocca il risultato dell’ispezione. Il governo (di sinistra) mette l’articolo 178 nella legge finanziaria e obbliga i datori di lavoro a “stabilizzare” i lavoratori a progetto. In cambio le aziende avranno uno sconto nei pagamenti dei contributi non versati e la preclusione o sospensione di accertamenti di natura fiscale per i pregressi periodi di lavoro prestati dai lavoratori interessati a firmare i nuovi contratti. Il lavoratore che vuole farsi assumere deve prima firmare una conciliazione in cui dichiara la regolarità dei contratti che ha firmato finora (anche quando non erano affatto regolari) e poi può essere assunto per davvero. L’assunzione in Atesia significa un part time di 20 ore settimanali per 550 euro al mese.

22Il Collettivo PrecariAtesia non è d’accordo, ma i sindacati firmano e, dopo la firma, chiedono ai lavoratori di votare. Il referendum è nazionale. Nelle altre aziende del gruppo Cos-Almaviva (di cui fa parte Atesia) il voto viene espresso per alzata di mano e il sindacato vince. A Cinecittà c’è un vero referendum, in cui l’accordo viene bocciato. Ma nel calcolo generale contano più le mani alzate in una piccola folla d’assemblea che i voti espressi con documento, scheda e urna elettorale, in uno dei pochi call center dove si è formata una coscienza comune.

  • 15 Celestini, Ascanio, I precari non esistono, cit., pp. 43-47.

23Arriva l’estate del 2007 e nel call center non rimane quasi più nessuno del Collettivo. Quasi tutti i membri vengono raggiunti da avvisi di garanzia per manifestazione non autorizzata, per un presunto picchetto e per aver pronunciato slogan “contro la stessa società e contro il lavoro precario”15.

  • 16 La stessa riflessione potrebbe valere oggi per i sindacati francesi.

24Dal racconto della vicenda della Atesia escono malconci la destra, la sinistra e soprattutto i sindacati, incapaci di difendere realmente un’intera categoria di lavoratori, come se per loro il precario fosse solo un lavoratore in potenza e, come tale, non meritasse una completa tutela16.

25Celestini riesce nel difficile compito di costruire un crescendo narrativo incalzante, che ricorda, nel ritmo, il trotto dei cavalli del mercante Kohlhaas nel leggendario spettacolo di Marco Baliani del 1989-1990 che segna la nascita del teatro di narrazione italiano. L’uso di una terminologia e di una sintassi semplicissime, il frequente utilizzo della ripetizione, favoriscono l’intento comunicativo dell’autore-attore e il racconto prende la forma dell’invettiva e dell’articolo giornalistico di denuncia. Il teatro stesso diventa “strumento” di accusa e spazio ove Ascanio Celestini manifesta il proprio esplicito punto di vista politico. Del resto, egli non si esime mai dall’esprimere idee politiche, lo fa anche e continuamente nei testi narrativi. Tutto confluisce in tutto, perché la scrittura di Celestini vuole appartenere al fluire complesso e diversificato della vita.

  • 17 Celestini, Ascanio, Lotta di classe, Torino, Einaudi, 2009.
  • 18 Si tratta di una performance sul tema del lavoro precario nei call center. “È uno spettacolo che ca (...)
  • 19  Celestini conosce probabilmente le riflessioni teoriche di Pasolini in Empirismo eretico sulla sce (...)

26Einaudi ha appena pubblicato un suo testo narrativo a più voci, corale: Lotta di classe17. Esso prende spunto da un altro spettacolo, Appunti per un film sulla lotta di classe18. Questo titolo è una chiara reminiscenza del Pasolini di Appunti per un film sull’India e Appunti per un’Orestiade africana19. La tecnica del work in progress, del resto, è una caratteristica di molte opere di Celestini.

27In Lotta di classe si ripresentano, metamorfizzati, i frammenti delle vicende umane del call center di Atesia. I personaggi intervistati diventano veri e propri personaggi romanzeschi, alla cui realtà Celestini sovrappone caratteristiche e qualità inventate, surreali. Si compie una metamorfosi e, grazie ad essa, il personaggio preso in prestito dalla realtà viene modellato, forgiato a fini narrativi per entrare a far parte del grande coro di uomini e di donne incaricati dall’autore di rappresentare i problemi del nostro tempo: in particolare la precarietà del lavoro e il lavoro illegale. Ma alle quattro storie di questo libro se ne intersecano altre, perché l’autore vuole raccontare la rabbia di una generazione che rifiuta condizioni di lavoro inaccettabili e svilenti e tenta di ribellarsi.

28I racconti fantasiosi di un adolescente che si confronta col mito maschile del fratello maggiore, costituiscono il primo capitolo del libro e immergono subito il lettore in un mondo immaginario e proiettivo. Il bambino rappresenta l’autore-attore che comincia a leggere e a trasformare la realtà con quella leggerezza, quasi di gioco, che lo caratterizza.

  • 20 Celestini, Ascanio, Lotta di classe, cit., quarta di copertina.

29Entrano in scena poi Marinella, Salvatore, Nicola e la signorina Patrizia, personaggi adulti e fondalmentalmente soli. Si sentono “sbagliati”, nel senso che hanno sempre l’impressione di fare le “cose sbagliate”. Vivono tutti in un condominio fuori dal raccordo anulare, “cinque piani di vite arrangiate fra il centro commerciale e il gigantesco call center20. Sono le trasposizioni narrative dei telefonisti di Atesia, protagonisti del documentario-intervista Parole sante.

  • 21 Ibid., p. 61.

30Le loro giornate sono dunque quelle di chi svolge dieci lavori, tutti precari, e ha l’impressione di vivere a mezz’aria, “pisciando in corsa come i ciclisti al giro d’Italia”21. Perché se è vero che il tempo è denaro, il loro tempo dev’essere denaro di qualcun altro.

31Dietro i protagonisti del libro ci sono i padri, incapaci di accorgersi dei cambiamenti epocali, ancorati al mondo contadino e preindustriale o alle sicurezze del “boom economico” della fine degli anni Sessanta, all’ottimismo scontato di chi ha avuto nella vita altre e diverse opportunità di lavoro e oggi ha diritto alla pensione.

  • 22 Cfr. Pasolini, Pier Paolo, Teatro, Milano, Mondadori, 2001, pp. 466-658.

32Le generazioni si scontrano proprio sul terreno del lavoro: da una parte la sordità e la cecità dei padri (o delle madri), dall’altra il dolore dei figli che si sentono incapaci di soddisfare le aspettative dei genitori. Vengono alla mente le reiterate riflessioni di Pasolini sul rapporto tra padri e figli in Affabulazione e Porcile22.

33Altra caratteristica interessante della narrazione è l’alternarsi di voci femminili e maschili, con le loro reciproche specificità e differenze di stile e contenuto. Le voci maschili rimangono stereotipate, sono spesso in preda a fantasie erotiche, mentre quelle femminili sono più sensibili e sinceramente politiche.

34I personaggi femminili sono presenti in modo significativo, con le loro rivendicazioni. Nello stato governato da Berlusconi, al problema della precarietà del lavoro si associa infatti quello della discriminazione delle donne nel lavoro. In nome di tutte le donne che non si identificano con quelle del “presidente”, Marinella dice:

  • 23 Celestini, Ascanio, Lotta di classe, cit., p. 58.

Quando sei piccola ti dicono che in una nazione democratica come la nostra la donna può diventare qualsiasi cosa. E invece è una fregatura. Perché Berlusconi se l’è mangiata tutta questa benedetta nazione democratica. E ha pure detto in televisione che una lavoratrice precaria dovrebbe risolvere i problemi sposandosi il figlio di un ricco. Gliel’ho detto all’assicuratore che c’ha la figlia all’ospedale “magari passa il principe azzurro e la sveglia con un bacio la tua bella addormentata. Così la tira fuori dal coma e si sistema pure la questione economica”. Perché l’opportunità per le donne è quella di avere un corpo da Barbie e farsi fotografare il culo sul calendario. Come quella Mara Carfagna che Berlusconi le aveva detto “se non fossi già sposato, ti sposerei”23.

  • 24 Cfr. la citata intervista: http://www.einaudi.it/multimedia/Intervista-ad-Ascanio-Celestini.

35L’esito artistico dell’indagine antropologica di Celestini è dunque un vero e proprio attraversamento della storia del nostro tempo, che si serve dello strumento del passato e di diverse forme o generi: il teatro, il cinema, il testo narrativo. Ma ciò avviene sempre in una prospettiva di contaminazione, di sovrapposizione o di confluenza: parliamo di teatro di narrazione per Fabbrica, di film-documentario per Parole Sante e di narrazione corale per Lotta di classe. Dunque una pluralità di forme e tecniche viene messa a servizio della descrizione di casi emblematici della storia sociale ed economica che, una volta teatralizzati, entrano a far parte di un processo di comunicazione che risponde alla necessità di raccontare la storia. Infatti, per Celestini, i problemi sono sociali prima ancora che economici – lo ha affermato in una recente intervista24 – e si potrebbe aggiungere che sono sociali prima ancora che estetici. La messa in scena della storia, passata e presente, ha ritrovato così l’antico significato di memoria orale e di testimonianza.

  • 25 Celestini, Ascanio, Lotta di classe, cit., p. 131.

36Una breve frase di un personaggio di Lotta di classe riassume tutta l’urgenza del percorso sociale e artistico di Celestini: “Quando mancano pochi giorni allo scadere del contratto, non sono più ottimista. Il bicchiere è quasi completamente vuoto”25. I precari non esistono, esiste solo il lavoro illegale.

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Note

1 Nello spettacolo della regista siciliana, la Mafia è incarnata da una donna, una madre: Mammasantissima. I suoi figli sono: Gegé, che si occupa di traffico di droga; Spatuzza, che non fa altro che elargire mazzette per accaparrarsi grossi appalti pubblici; Slim Fast, che fatica tutto il giorno tra bombe incendiarie e minacce armate per riscuotere il pizzo, e infine Joker, che fa la vita dura del sicario. Spatuzza, che ha studiato, dice: “Noi agli imprenditori invece di chiedergli la percentuale, ci hamu a prestare i pìcciuli e quando poi loro non ce li possono restituire perché gli interessi sono troppo alti, le imprese diventano nostre”. E Slim risponde: “E se le imprese diventano nostre a chi lo chiedete in pizzo? A noi stessi?” (Dalisi, Linda, Messa in scena della mafia, Napoli, Dante & Descartes, 2009, pp. 116-117). Il testo di Linda Dalisi esamina accuratamente il rituale teatrale di Cani di Bancata di Emma Dante, senza però soffermarsi sulla denuncia contro la mafia che ne ha motivato la realizzazione.

2 Gabriele Vacis, Marco Baliani e Marco Paolini sono i considerati protagonisti di tale teatro. Cfr. il dossier pubblicato sulla rivista Hystrio, n. 63, 2005, pp. 3-47.

3 Celestini, Ascanio, Fabbrica (testo e CD audio), Roma, Donzelli, 2003. Fabbrica (DVD) è stato commercializzato con l’Unità. Lo spettacolo sarà messo in scena in Francia (ottobre-novembre 2009) con musiche di Giovanna Marini, regia di Charles Tordjman, produzione del teatro Vidy-Lausanne ETE.

4 Celestini, Ascanio, Parole sante, Roma, Fandango, 2008. Comprende il DVD del film Parole sante e il libro intitolato I precari non esistono.

5 Il titolo del monologo è Olivetti. Camillo: alle radici di un sogno. Viene rappresentato a Torino nel 1996, trasmesso alla RAI poi ripreso a Milano dodici anni dopo. Sempre nel 2008, Laura Curino mette in scena anche la storia del figlio del grande imprenditore di Ivrea : Adriano Olivetti, il sogno possibile. Olivier Favier ha tradotto qualche pagina del primo spettacolo nella rivista Frictions théâtre_écritures, n. 13, 2008, pp. 113-118.

6 Celestini, Ascanio, I precari non esistono, in Parole sante, cit., p. 43.

7 Saba, Umberto, Il borgo, in Saba, Il canzoniere (1900-1954), Torino, Einaudi, 1961, p. 313.

8 Cfr. l’intervista a Ascanio Celestini sul sito del suo editore: http://www.einaudi.it/multimedia/Intervista-ad-Ascanio-Celestini (consultato il 30 maggio 2009).

9 Celestini, Ascanio, Radio clandestina, Roma, Donzelli, 2004.

10 Cfr. Salmon, Christian, Storytelling. La Machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, Paris, La Découverte, 2007.

11 Portelli, Alessandro L’ordine è già stato eseguito. Roma, le Fosse Ardeatine, la memoria (con CD audio), Roma, Donzelli, 2005.

12 Celestini, Ascanio, Parole sante, cit.

13 Celestini, Ascanio, I precari non esistono, cit., p. 57. Corsivi dell’autore.

14 Ibid., p. 58.

15 Celestini, Ascanio, I precari non esistono, cit., pp. 43-47.

16 La stessa riflessione potrebbe valere oggi per i sindacati francesi.

17 Celestini, Ascanio, Lotta di classe, Torino, Einaudi, 2009.

18 Si tratta di una performance sul tema del lavoro precario nei call center. “È uno spettacolo che cambia a seconda del posto in cui viene rappresentato, che segue i mutamenti del lavoro precario attraverso i decreti e le circolari, le ispezioni e le lotte di questi ultimi anni” (Celestini, Ascanio, I precari non esistono, cit., p. 107).

19  Celestini conosce probabilmente le riflessioni teoriche di Pasolini in Empirismo eretico sulla sceneggiatura come “struttura che vuol essere un’altra struttura” (cfr. Pasolini, Pier Paolo, Empirismo eretico, Milano, Garzanti, [1972] 1991, p. 188).

20 Celestini, Ascanio, Lotta di classe, cit., quarta di copertina.

21 Ibid., p. 61.

22 Cfr. Pasolini, Pier Paolo, Teatro, Milano, Mondadori, 2001, pp. 466-658.

23 Celestini, Ascanio, Lotta di classe, cit., p. 58.

24 Cfr. la citata intervista: http://www.einaudi.it/multimedia/Intervista-ad-Ascanio-Celestini.

25 Celestini, Ascanio, Lotta di classe, cit., p. 131.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Irina Possamai, «Ascanio Celestini e la Fabbrica di Parole sante: appunti per una Lotta di classe»Narrativa, 31/32 | 2010, 293-302.

Notizia bibliografica digitale

Irina Possamai, «Ascanio Celestini e la Fabbrica di Parole sante: appunti per una Lotta di classe»Narrativa [Online], 31/32 | 2010, online dal 01 juin 2022, consultato il 23 mai 2025. URL: http://journals.openedition.org/narrativa/1632; DOI: https://doi.org/10.4000/narrativa.1632

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Autore

Irina Possamai

Université Paris 8 - Laboratoire d’Études Romanes

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