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HomeNuméros31/32Intellettuali al bivio: Valzer, d...

Testo integrale

L’attenzione del cinema italiano nei confronti del mondo del lavoro ed in particolare della classe operaia non è stata mai numericamente rilevante.

  • 1 Carotti, Carlo, Alla ricerca del paradiso – L’operaio nel cinema italiano, 1945-1990, Genova, Graph (...)

1Inizia così Alla ricerca del paradiso di Carlo Carotti1, che indaga sulla figura dell’operaio e, più in generale, sulle rappresentazioni del mondo del lavoro nel cinema italiano fino agli anni Novanta. Da allora la situazione non è cambiata molto, nonostante una vera rinascita del film documentario e un numero rilevante di rassegne dedicate all’argomento.

2La cosa si spiega facilmente. Il lavoro, in sé, non fa storia: nei campi, in fabbrica o in ufficio, in un ambiente sempre identico, il lavoratore compie gesti ripetitivi che non comportano elementi drammatici capaci di interessare un pubblico abituato alla narrazione intesa come racconto di una crisi che sconvolge un ordine iniziale per poi precipitare in un ordine nuovo. Il problema era già stato esposto chiaramente in un film archetipico quale Riso amaro (Giuseppe De Santis, 1948). Riso amaro ha una doppia natura. Quasi come un documentario fa vedere le varie fasi della monda e le spiegazioni vengono affidate a scene di gruppo in cui spicca la figura di Andreina, la mondina più anziana, che racconta le usanze della risaia. In quel contesto c’è una storia sentimentale e criminale, un noir, in cui due coppie si formano e avviene lo scontro tra il bene e il male con tanto di duello finale. La fabula è dunque esterna alla rappresentazione del lavoro delle mondine anche se è nella risaia che viene ambientata.

3Fatto sta che il mondo del lavoro offre poche fabulae rappresentabili: l’infortunio, la perdita del posto di lavoro, la mutazione tecnologica ed economica che sconvolge la relazione col lavoro. Tutte e tre queste tematiche si ritrovano nella più recente cinematografia italiana: l’infortunio nella Fabbrica dei tedeschi di Mimmo Calopresti (2008), la perdita del posto di lavoro nel Posto dell’anima di Riccardo Milani (2005), le mutazioni che sconvolgono la relazione col lavoro in Mobbing – Mi piace lavorare di Francesca Comencini (2004), o nei più recenti Tutta la vita davanti di Paolo Virzì (2008) o Fuga dal call center di Federico Rizzo (2009). Tutti questi film raccontano grandi patimenti e, oltre a far capire, i vari registi tendono a compatire e a far compatire.

4Si tratta di un atteggiamento non del tutto dissimile da quello ad esempio di un Gregoretti o di altri cineasti militanti degli anni ’60 e ’70 che mettevano la loro professionalità al servizio di quei gruppi che dovevano far conoscere le loro lotte. Per quegli intellettuali la scelta del campo e del punto di vista (politici e cinematografici) pare ovvia. Si denuncia.

5Però, dopo anni e anni di opere di denuncia, la situazione non è migliorata. Mutatis mutandis, pare di ieri questa citazione tratta da Maledetti vi amerò, di Marco Tullio Giordana (1981):

La Democrazia Cristiana governa e noi scriviamo e piangiamo. E loro governano, e noi scriviamo, e piangiamo, e loro goveranano.

6E la conclusione:

Svitol, ricordatelo: ammazza più la depressione che la repressione.

7Pur conservando la forza di una denuncia radicale, Valzer interroga proprio quest’atteggiamento dimostrando come il lavoro dell’intellettuale impegnato si trovi tuttora in questa strettoia da cui sarebbe utile e urgente farlo uscire.

8Protagonista della storia è Assunta, intrepretata da Valeria Solarino. È maestra, ma a 26 anni è ancora supplente e precaria. Perciò fa la cameriera in un grande albergo di Torino dove lavora saltuariamente già da dieci anni. Per lei quello è il giorno della scelta: o accettare una supplenza annuale in un paesino delle Marche, o rinnovare il contratto di lavoro coll’albergo, oppure accettare di farsi presentare a persone importanti da sua madre per dare una svolta al suo futuro.

9Quel giorno arriva un uomo (Maurizio Micheli) in cerca della figlia Lucia che lavorava in nell’albergo. Assunta era sua amica, così gli dicono di rivolgersi a lei.

10Lucia è scomparsa da anni, Assunta non sa dove sia, eppure il padre dice di aver ricevuto regolarmente lettere della figlia spedite da quell’albergo. Assunta confessa allora di averle scritte lei, da sempre, perché Lucia non voleva corrispondere col padre, in carcere in Argentina.Tra di loro c’è stata una fitta corrispondenza molto intima, in cui Assunta trovava il padre ideale con cui confidarsi mentre lui, rinchiuso in cella, aveva bisogno di lei. Il padre scopre quindi che in realtà lui non sa nulla della figlia Lucia, mentre sa tutto di Assunta, come lei sa tutto di lui. Dopo un momento di sdegno rabbioso lui segue Assunta nei vani riservati al personale per sapere che fine abbia fatto la figlia e a poco a poco Assunta gli racconta tutta la storia. Lucia (interpretata da Marina Rocco) non voleva una vita da cameriera. Invidiava le clienti “strafighe” ricche e famose che frequentavano l’albergo. Voleva rifarsi il naso e il seno e per questo le occorevano un sacco di soldi.

11Li guadagna prostituendosi con i clienti ricchi dell’albergo. In quell’albergo di lusso passano infatti personaggi famosi della politica, dell’industria della televisione, della moda, del calcio. Finché scappa con uno.

  • 2 Con una bellissima citazione da Le mani sulla città di Francesco Rosi (1963): con spiccato accento (...)

12Proprio il giorno dell’arrivo del padre di Lucia, nell’albergo si riunisce in seminario un gruppo di manager per esaminare le conseguenze dello scandalo che ha investito il calcio (però il film è stato realizzato prima di Calciopoli). Attorno al Presidente (interpretato da Graziano Piazza) ruotano vari manager, produttori televisivi, un allenatore famoso, uomini d’affari in fetor di camorra2, tutta gente che parla di cifre mai inferiori al milione di euro.

13In cattedra un indefinito professore spiega come mai la corruzione rivelata dalla stampa non abbia incrinato la passione della gente per il calcio:

Lo scandalo è stato una rivelazione, perché per la prima volta abbiamo visto concretamente quello che avevamo sempre sognato: che milioni di persone accettano la sopraffazione e l’imbroglio nel gioco come un fatto naturale. E questo molto probabilmente perché già accettano nella loro vita quotidiana un tipo di sopruso e di ineguaglianza. A questo punto nulla potrà più indignare il consumatore di calcio televisivo. Per questo, il calcio e la politica moderna, cioè l’arte della dominazione invisibile, sono diventati la stessa cosa.

  • 3 Machiavelli, Niccolò, Lettera a Francesco Vettori, 10 dicembre 1513.

14Da questa osservazione il nuovo Machiavelli fa derivare una serie di principi che “a un principe, e massime a principe nuovo doverrebbe[ro] essere accett[i]”3.

Ogni espressione della vita quotidiana deve assomigliare ad uno scontro, dove c’è uno che comanda e uno che si sottomette, fino a farlo diventare, quando è necessario, guerra. La guerra scaturisce dalla normalità, se per decenni si alimenta la sua immagine negli stili di vita, nelle grosse auto, nell’abbigliamento, nei film, nella pubblicità, nel linguaggio, nei modi di dire, nei giocattoli, nelle figurine e nei videogiochi, nelle ricerche storiche, nei concetti di vittoria, di onore, di virilità e di odio verso l’altro. Se siamo padroni degli stili di vita di una persona diventiamo padroni di quella persona. E chi come voi oggi si occupa di calcio e di televisione ha un compito essenziale: il calcio ha qualcosa in comune col concetto di patria. È una forma degradata e vuota di passione. Quando i tifosi inneggiano alla loro squadra, l’oggetto della loro passione, della loro appartenenza è inesistente dal punto di vista intellettuale, civile, umano, eppure sarebbero disposti ad ammazzarsi per la loro squadra del cuore. Non ci si batte per un mondo migliore, né per l’eguaglianza, la giustizia, l’equità, né per un ideale. Per niente ci si batte, e per niente ci si gioca la vita. A questo punto il rapporto colla realtà è spezzato per sempre.
- Ma che significa? Che ha perso la realtà? Mi faccia un esempio.
- Pensi ad un grande campione. Se di lui si scopre che evade le tasse, che falsifica i documenti, che paga per un’ora di una squillo di lusso l’equivalente di quattro stipendi di un tifoso medio, che si vende per soldi le partite pur essendo già miliardario, bene, per questo cesserà di essere un idolo?
- No, diventerà ancora più popolare.
- E allora? Quanto vale la realtà che di lui abbiamo scoperta? Niente. Questa è la forza universale dello sport prodotto da televisione e pubblicità: accendere passioni e odio senza contenuti.
- Ma questo succede già in politica.
- In politica è potuto accadere perché era già successo nel calcio.
- Ma che cosa era successo?
- Che si accetti una forma vuota. Quello che c’è dentro non conta.

15Dalle varie discussioni tra questi manager emerge lo schema di una nuova economia che non produce più beni e servizi ma ignoranza e corruzione, i due pilastri su cui poggiano il potere e la ricchezza.

La corruzione non è mai accidentale.
Da qualunque parte provengano, coloro che raggiungono il centro nevralgico degli affari, sono immediatamente e dappertutto trasformati dalla corruzione, suggellati dalla complicità di essa. La corruzione della élite è esattamente quella di tutti. È uno psicodramma collettivo. E se li disprezziamo è come il riflesso del disprezzo che ognuno ha per se stesso. La corruzione è la vera regola del gioco.

16La produzione di beni, cioè l’industria, quando viene evocata, è sempre delocalizzata, specie in Romania. Nell’albergo esiste solo un’economia virtuale fatta essenzialmente di immagini, di apparenze, senza orizzontalità, cioè senza contrattualità di scambi di merci o servizi, ma tutta verticale di ordini, di ricatti, di obbedienze, di ricompense. I soldi non si guadagnano nel contratto reciproco di scambio, ma mettendosi a servizio della parte vincente.

17L’etica professionale viene richiesta solo al personale dell’albergo, specie alle cameriere: essere impeccabili nel servizio, far fare bella figura all’albergo, e così via. Però questo personale è ignorato dai manager, proprio come se non esistesse. I vari discorsi su soldi e corruzione, che svelano la realtà del potere nella società, vengono fatti senza il minimo ritegno, da considerarsi come il massimo cinismo, in presenza di Assunta e delle sue colleghe che apparecchiano per la colazione.

  • 4 Film di Michel Munz e Gérard Bitton (2009).

18Al contrario di quanto avviene in un recente film francese, Erreur de la banque en votre faveur4, in cui i padroni possono esserlo solo mantenendo il segreto, quindi tacciono o cambiano argomento non appena entra il servo, in Valzer la verità sta sotto gli occhi di tutti senza essere minimamente rivoluzionaria.

19Per cui l’agire politico prevede solo due vie: la sottomissione o l’autoemarginazione.

20Sottomettersi significa accettare le regole del gioco e trarre il massimo profitto da quello che si è. È il discorso della madre di Assunta:

  • 5 Un atteggiamento materno questo, non dissimile da quello elaborato da Massimo Carlotto in Niente pi (...)

Lavorare per pochi euro bella come sei! E a fare cosa poi? La cameriera! E sei pure diplomata! Mi senti o no?
- Sì, ti sento!
- E alzi pure la voce, tu e quell’altra fallita della tua maestra, che ti trova lavoro e ti fa dormire nella scuola e ti protegge! E come ti protegge! E il risultato? E il risultato qual è? Ma a cosa ti è servito andare a studiare, eh? E guardati, sguattera, e guarda me, guarda me, scema! Avevo ragione a volerti bruciar tutti i libri, io! Io tengo tutto firmato, pure la fessa!
- Dove l’hai presa questa macchina, mamma?
- Fatti i fatti tuoi! Piuttosto a che ora smonti?
- Fra un’ora e mezza.
- Così presto?
- Ho cominciato alle quattro stamattina.
- Che schifo! Alle quattro! E che c’avevi da fare alle quattro?
- Ho servito la colazione a dei clienti che avevano fatto la notte.
- Eh, sanno vivere quelli! Quelli sì che sanno vivere! E pure la persona che ti devo presentare stasera è una che sa vivere! Ed è pure importante! Vedi quello che devi fare!5

21Sottomettersi significa prostituirsi. Anche ad Assunta viene fatta la proposta da un cliente dell’albergo:

Senti. Sai, a me queste fiche di plastica non mi dicono niente. Perché non vieni con me in Romania?
- Sì, in Romania.
- Ho tre fabbriche, impari a fare la signora e poi in poco tempo ti faccio diventare ricca.
- Sì, scusi.
- Non ci credi, eh? Guarda che se voglio io posso aprirti un ristorante. Anche adesso. Cosa ne dici, allora, eh?
- Scusi.
- Sai cosa facciamo?
- Guardi che non può entrare qua!
- Ti compro tutto io!
- Se ne vada!

22Lei rifiuta quello che Lucia invece aveva accettato, anzi, cercato. Vari flash-back illustrano il racconto di Assunta e mostrano le varie fasi del percorso di Lucia fino al successo.

23È tornata come cliente nell’albergo ed è stata offerta dal Presidente come regalo di compleanno a un calciatore famoso.

24L’albergo di lusso è la metafora spaziale di un’intera società in cui i rapporti umani sono plasmati dal potere dei soldi e dai modelli di comportamento che quel potere produce. Per Lucia l’albergo non è prettamente un luogo di lavoro, seppur transitorio, ma piuttosto l’interfaccia tra la sua condizione reale e una virtualità di cambiamento. Qui, però, il paese delle meraviglie non si trova nell’al di là di un qualsiasi specchio. In Valzer lo spazio è continuo, senza interstizi o fratture, nonostante alcuni vani, un po’ come certe periferie riservate ai proletari ed altri ai clienti ricchi.

25Due sole le invasioni: il cliente ricco che insegue Assunta fino al locale riservato al personale e Lucia che entra nella sauna e si spoglia per mischiarsi alle clienti “strafighe” e sentirsi come loro, magari per un attimo solo.

26La vera invasione è però di un altro tipo, è quella dei modelli che alienano Lucia: nelle profondità dell’albergo dove le ragazze dormono Assunta lega al letto l’amica smaniosa per evitare che esca, si prostituisca e si distrugga.

27La scelta di Maira di girare questa storia in un unico piano sequenza non solo è una prodezza tecnica, ma soprattutto è il modo più idoneo per indicare la violenza totalizzante ed inquinante di questo tipo di relazioni che riducono l’umano all’economia.

  • 6 Basti ricordare il noto esperimento di Koulechov: lo stesso primo piano dell’attore Mousjoukine mon (...)

28Nel cinema classico è il montaggio a creare il senso6. Ad esempio il volto in primo piano di Assunta o di una sua collega inciso nella scena del discorso del professore, anche se del tutto inespressivo, avrebbe significato “ascolto”, “aquisizione di un’informazione” e “reazione a quanto udito”, magari facendo finta di niente. L’alternanza tra campo e controcampo, figura di base del montaggio, avrebbe indotto un’idea di confronto, di affermazione identitaria, prima fase di un possibile scontro. La discontinuità spaziale avrebbe contribuito a generare un’ipotesi di contrapposizione, addirittura forse di rivolta.

29La continuità spaziale del piano sequenza indica invece un’omegeneità di fronte a cui non esiste nessuna ridotta da cui possa scattare una qualsiasi riscossa. La fluidità delle immagini e dei movimenti dei corpi negli spazi occupati contemporaneamente o successivamente dalle varie categorie di personaggi, il Valzer, appunto, è la metafora della fluidità sociale promessa a coloro che stanno al gioco ed hanno qualcosa da offrire al Presidente: le ragazze giovani come Lucia la propria bellezza, le “bruttine stagionate” la competenza, gli uomini giovani il servilismo, i più anziani, come il Professore, il loro sapere.

30Col personaggio del professore si arriva a uno degli aspetti più interessanti del film, cioè il lavoro dell’intellettuale in una società con quei connotati.

31Riprendiamo due periodi del suo discorso.

Se siamo padroni degli stili di vita di una persona diventiamo padroni di quella persona.

32L’uso del “noi” significa ovviamente una scelta di campo, una partecipazione al potere. Una complicità dell’intellettuale con chi comanda. Va notato come la parola “padrone” sia oggetto di una deriva semantica con cui il campo economico ingloba quello politico. Possedere è comandare.

33Ammettendo che sia necessario che in una società ci sia chi deve farlo, comandare perde comunque ogni senso di responsabilità nei confronti dei comandati, ogni connotato etico, di cui pure ogni sistema totalitario si è sempre parato. Qui comandare è invece godimento riservato solo al padrone, accompagnato dall’intelletuale-guida capace di spiegare il mondo e dettare al padrone i principi del suo agire nella nuova società creata dai media:

E chi come voi oggi si occupa di calcio e di televisione ha un compito essenziale.

34Quello di creare forme degradate e vuote di passioni, cioè l’alienazione completa degli esseri per conservare e consolidare l’ordine esistente, dare più potere a chi è più ricco e ulteriore ricchezza a chi ha più potere.

35Durante la sua lezione, al Professore viene chiesto a cosa serve sapere tutte ciò dato che chi comanda lo fa quasi automaticamente. Il che significa mettere in discussione l’utilità del suo sapere e il suo ruolo di intellettuale, quasi parassitario, accanto a coloro che lo pagano. La risposta è “a farlo meglio”. Il Professore giustifica economicamente il proprio sapere, quale coadiuvante razionalizzatore dell’agire economico-politico, nella formulazione dei fini e nell’elaborazione dei mezzi. All’interno del sistema contribuisce alla sua efficienza, quindi merita salario, onori e fruizione del lusso che l’albergo offre.

36Alla fine della giornata lavorativa Assunta sceglie di lasciare l’albergo e di accettare la supplenza nel paesetto di montagna nelle Marche. I motivi morali della scelta sono ritenuti ovvi e pertanto non spiegati. Vengono semplicemente fatti derivare dall’influenza esercitata su di lei dalla sua maestra, cattiva maestra secondo la madre, “quella fallita”, e dallo studio.

37Annuncia la sua decisione ai colleghi:

Ho deciso di accettare la supplenza.
- Ma come?
- Sì.
- Te ne vai veramente?
- Ci lasci soli?
- Sono contento per te perché ci tenevi tanto. Ma non c’è niente da festeggiare.
- E perché?
- Perché? Va a fare l’insegnante. Bel mestiere! Si guadagna poco per insegnare che cosa? La civiltà, che altri cancellano, guadagnandoci molto. Che c’è da festeggiare?

  • 7 Film di Gabriele Salvatores (1991).
  • 8 Film di Silvio Soldini (2000).

38Assunta rifiuta l’alternativa offertale dalla madre, ossia una vita simile a quella di Lucia. La sua scelta equivale a un’autoemarginazione, moralmente appagante quanto socialmente inefficiente. Il mito del locus amoenus, fuori del mondo, vergine da ogni corruzione, presente in film quali Mediterraneo7 o Pane e tulipani8 qui non funziona. In Valzer non c’è il minimo spiraglio di speranza. Solo lo sgomento. Simbolicamente, il finale del film, la separazione tra Assunta e il padre di Lucia si svolge all’esterno dell’albergo.

39Potrebbe essere consolatorio che in un contesto simile a quello di questa storia un intellettuale quale Maira possa fare opera di denuncia ed altre persone ritrovarsi insieme per accoglierla. Tuttavia la sala cinematografica in questo caso non è diversa dal paesetto delle Marche, dall’isola di Mediterraneo o dalla Venezia di Pane e tulipani. Mi pare invece più giusto cogliere nell’apologo di Maira un’interrogazione sul lavoro intellettuale, sul nostro lavoro, sullo spazio e il fine che gli conferisce l’ideologia liberal-totalitaria dilagante.

40Valzer illustra due possibilità: quella di collaborare al consolidamento di quel potere, magari colla gratificazione (anche economica) di partecipare al movimento della storia, di vivere col proprio tempo, senza nostalgie per miti sepolti (talvolta ingloriosamente). Nel film è il personaggio del Professore la controfigura senz’altro più odiosa di certi intellettuali odierni disposti a qualsiasi cinica palinodia pur di esistere, mediaticamente, all’ombra del potere.

41L’altra strada è quella dell’autoemarginazione, forse più pericolosa della prima perché più subdola, tanto cari sono gli ermi colli e dolce il naufragar in certi mari. Considerare che può esistere uno spazio di libertà in cui isolarsi in estasi estetiche o in pace con se stessi significa comunque arrendersi e rinunciare a incidere sulla storia.

Va a fare l’insegnante. Bel mestiere! Si guadagna poco per insegnare che cosa? La civiltà, che altri cancellano, guadagnandoci molto. Che c’è da festeggiare?

42Nel film questa frase viene pronunciata da Vittorio, il maître, una persona attenta a far bene il proprio lavoro, nel rispetto di un certo galateo. Rappresenta lo sgomento di quelle persone che vedono i progressi costanti della barbarie senza potervisi opporre. Di fronte a quelle persone, in quanto intellettuali, siamo responsabili di quel patrimonio di valori etici ed estetici che costituiscono la civiltà e spetta a noi agire per creare le condizioni per vivificarlo e trasmetterlo.

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Note

1 Carotti, Carlo, Alla ricerca del paradiso – L’operaio nel cinema italiano, 1945-1990, Genova, Graphos, 1992.

2 Con una bellissima citazione da Le mani sulla città di Francesco Rosi (1963): con spiccato accento napoletano, l’uomo propone di spostare la città per portarla dove possiede terreni edificabili.

3 Machiavelli, Niccolò, Lettera a Francesco Vettori, 10 dicembre 1513.

4 Film di Michel Munz e Gérard Bitton (2009).

5 Un atteggiamento materno questo, non dissimile da quello elaborato da Massimo Carlotto in Niente più niente al mondo (Roma, e/o, 2004): un tipo di relazione tra madre e figlia determinato dal contesto sociale e mediatico su cui sarebbe senz’altro interessante indagare.

6 Basti ricordare il noto esperimento di Koulechov: lo stesso primo piano dell’attore Mousjoukine montato in alternanza con immagini di un banchetto, di un cadavere… veniva interpretato in modi diversi dal pubblico che gli attribuiva emozioni confacenti al contesto.

7 Film di Gabriele Salvatores (1991).

8 Film di Silvio Soldini (2000).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Oreste Sacchelli, «Intellettuali al bivio: Valzer, di Salvatore Maira»Narrativa, 31/32 | 2010, 303-313.

Notizia bibliografica digitale

Oreste Sacchelli, «Intellettuali al bivio: Valzer, di Salvatore Maira»Narrativa [Online], 31/32 | 2010, online dal 01 juin 2022, consultato il 23 mai 2025. URL: http://journals.openedition.org/narrativa/1640; DOI: https://doi.org/10.4000/narrativa.1640

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