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Raccontarsi, raccontare l'altro/l'altra nel mondo degli anni 2000

Nadia Setti
p. 125-139

Testo integrale

  • 1 Per limitarci al cinema italiano proprio nel periodo degli anni ’60-’70 la nouvelle vague in Franci (...)

1 Alla base di questo mio intervento c'è un'interrogazione che è insieme storica e letteraria: in che modo i movimenti di liberazione femminili e femministi della fine del Novecento hanno modificato, innovato, reinventato l'immagine delle donne nella letteratura. Di fatto per rispondere compiutamente a tale domanda bisognerebbe evocare non solo la produzione letteraria di scrittori e scrittrici ma anche la creazione artistica1. Più modestamente, in questa sede, mi soffermerò sui romanzi di alcune scrittrici tra gli anni ’90 e gli inizi del 2000: l'obiettivo è verificare se scrittrici nate negli anni del movimento e che quindi appartengono a generazioni successive hanno integrato nelle loro narrazioni l'esperienza e la coscienza femminista, in termini di consapevolezza dell'essere/divenire donna nel mondo, dell'esigenza di cambiamento nelle relazioni e particolarmente dei rapporti donne-uomini. Il nuovo femminismo degli anni ’60-’70 ha conferito grande importanza, accanto all'indipendenza economica e politica, all'indipendenza simbolica che implica per le donne di liberarsi attraverso la parola e la scrittura. È chiaro che non tutti e non sempre questi aspetti sono tematizzati, anzi talvolta atteggiamenti emancipazionisti e rivendicativi cedono in favore di ricerche più intimiste, come se dopo i grandi sconvolgimenti sulla scena pubblica fosse necessario recuperare e riorganizzare lo spazio interiore, affettivo e relazionale. È importante raccontarsi certo, ma raccontarsi nel passaggio già avvenuto o in corso verso un'altra rappresentazione di sé: non più soltanto la “donna moderna” (che per certi aspetti, ampiamente pubblicizzati, è solo una formula modernizzata della casalinga efficace, o della donna che assume contemporaneamente più ruoli) ma la donna liberata, se non libera. Questi termini non hanno chiaramente tutti lo stesso valore.

  • 2 Cito tra gli altri Creoli, meticci, migranti, clandestini e ribelli (1998), Poetiche dei mondi (199 (...)

2 L'ultima parte di questa relazione fa entrare sulla scena un altro sguardo, quello di una scrittrice straniera, Ornela Vorpsi, nata in Albania, che ha scelto di scrivere in italiano. È una delle tante voci, sempre più numerose, di scrittori e scrittrici che, pur nati e cresciuti in un'altra lingua e un'altra cultura, hanno scelto di adottare la lingua del “pays d'accueil”, del paese di accoglienza, per raccontare le loro storie. I casi di scrittori stranieri di lingua italiana si moltiplicano dalla fine degli anni Novanta. Gli scritti di Armando Gnisci2 hanno contribuito ad alimentare un interesse teorico e critico verso questi testi, avviando nuove direzioni negli studi comparatisti della letteratura italiana che tengono ormai presente l'afflusso nella letteratura degli scrittori migranti, all'orizzonte della mondializzazione. Questi racconti nascono da un doppio sguardo verso il prima e il dopo, il “di là” e “di qua”, permettendoci di valutare il senso della vicinanza e della diversità culturale, e anzi di scoprire somiglianze laddove esistono differenze etniche e culturali. Proprio questi racconti di attraversamento rendono significativo un passaggio epocale, che nell'enfasi talvolta euforica della modernità, del consumismo, della mondializzazione, si avrebbe tendenza a dimenticare.

“Ce n'ho da raccontarti”3

  • 3 Citazione da Campo, Rossana, Mai sentita così bene, Milano, Feltrinelli, 1995, p. 10.
  • 4 Alcune amicizie considerate vagamente erotiche sono piuttosto residui della cultura femminista: la (...)
  • 5 Questa caratteristica del linguaggio giovanile si ritrova in altri romanzi degli anni ’80-’90 (si p (...)

3 Rossana Campo fornisce varie narrazioni di giovani donne il cui comportamento fa pensare che siano donne libere/liberate. La loro storia non include però nessun passato militante come se di fatto soltanto il percorso personale di emancipazione e di libertà fosse importante per la narrazione. Si potrebbe dire che in questo caso il privato soppianta il politico (pubblico). Il privato comporta essenzialmente relazioni amorose e sessuali (il sentimentale appartiene all'epoca passata, romantica, anche se delle ricadute sono possibili), di preferenza tra uomini e donne. L'omosessualità lesbica o gay è relegata a relazioni di breve durata (Mentre la mia bella dorme, 1999) o a storie parallele (Più forte di me, 2007). I personaggi di Rossana Campo si mantengono in una, se non rigorosa, certo costante eterosessualità4. In ogni caso la libertà ha una duplice dimensione: libertà di parola e libertà sessuale. La narrazione emancipata è quella che racconta il sesso, utilizzando di preferenza dei registri medio-bassi e un linguaggio ispirato ai gerghi giovanili sessantottoteschi e post-sessantoteschi5. Una libertà quindi con tinte libertarie e libertine, grazie alla quale le “ragazze” si appropriano senza inibizioni del linguaggio, dei gesti, dei comportamenti di preferenza maschili. Per parafrasare “une femme est un homme come un autre”, una ragazza è un ragazzo come un altro. Si è imparata la lezione dell'uguaglianza associata alla liberazione sessuale, nel senso di un uso indiscriminato e disinibito del corpo e del sesso: il raccontarsi anche e soprattutto fra donne è raccontare i propri desideri erotici e il proprio godimento “femminile”. Storie di donne e uomini, certo, ma niente a che vedere con le storie d'amore con happy end, matrimonio e famiglia. In queste brevi storie il solo “finale” è semmai quello dell'atto sessuale e del godimento erotico. In questo assai simile del resto alla tradizione della novella boccaccesca, ma non solo, i ritmi e le sequenze delle storie richiamano quelli del marivaudage e del vaudeville.

  • 6 Penso soprattutto alle donne del romanzo di Alba de Cespedes Nessuno torna indietro, o ancor prima (...)
  • 7 La narratrice cita addirittura i testi della sua bibliografia femminista personale: “dopotutto mi s (...)
  • 8 Ibid., p. 89.
  • 9 Ibid., p. 160.

4 Mai sentita così bene è ambientato a Parigi, nell'appartamento di una di loro, Ale, tutto si svolge in una sola giornata, nel mese di settembre, e il tema della giornata è anch'esso unico: l'avventura erotico amorosa. Le donne di Campo degli anni Ottanta-Novanta corrispondono in modo adeguato alla rappresentazione del mondo giovanile e femminile, profondamente mutato rispetto alle amiche dell'epoca ante-femminista6; del resto anche il femminismo sembra attraversato e sono ormai integrati i testi di riferimento: Woolf, De Beauvoir, Friedan, Plath7. Tuttavia più che le teorie persistono alcune idee chiave, che fanno ormai parte della coscienza di sé di ogni donna: “Sono sempre stata libera e consapevole, io (dice consapevole con un tono da anni settanta)”8, e in conclusione: “No, è che bisogna cambiare, bisogna imparare a essere libere, non permettere a nessuno di chiuderci la visuale”9.

  • 10 Ibid., p. 69.

5 L'aspetto più interessante di questa narrativa è un parlato raccontato a ruota libera. Forma che Campo adotta in quasi tutti i romanzi degli anni Novanta e inizio 2000. Chi sono in effetti queste ragazze, “les filles”? In Mai sentita così bene sono dei nomi: la Monica, la Nadia, la Ale, la Lucia, la Betty. Individualità scarsa, biografia quasi zero (a eccezione delle avventure raccontate durante l'incontro). Voci che si alternano in una parlata quasi ininterrotta, in cui interferiscono altre voci, maschili o femminili, che di fatto si differenziano appena dalle voci principali. Il raccontarsi è collettivo ma in questo flusso emergono dei frammenti delle storie dell'altra, in particolare la storia di Lucia che interferisce naturalmente con altre storie, nel tipico schema delle Mille e una notte. La vera vis comica del romanzo è il raccontare, è un altro tipo di pulsione che si può qualificare come erotico-narrativa, voler sapere di più sulla storia, come va a finire, etc.: “Intervengo io che ho ormai la storia che mi scappa e ci arrivo fino in fondo”10. Tuttavia anche queste digressioni e diversioni da quella che sarebbe la “storia” principale si sviluppano secondo un medesimo piano: l'attrazione (in genere fisica e eminentemente sessuale) la seduzione eventualmente, l'atto sessuale.

6 Ma come sono gli uomini di cui parlano in modo quasi ossessivo queste donne? Non sono certo “uomini di altri tempi” ma ci si domanda se invece di uscire dai sogni delle ragazze in fiore non siano piuttosto confezionati con le immagini del cinema, dei fumetti e delle telenovele. Di fatto il maschile è spesso conforme a un maschio stereotipato, l'equivalente maschile della bambola, della pupa, della donna oggetto.

  • 11 Ibid., p. 50.
  • 12 Ibid., p. 51.

Guardate, mi ha colpito subito, due occhi verdi da gatto, ma di un verde, un'anelletta al naso. Fazzoletto in testa stile pirata e un bel po' di tatuaggi che adornano i potenti bicipiti. [...] Io e Teresa addosso a lui che ce lo guardiamo come due tonne, e lui che fa: e chi siete voi, due fate da cardiopalma? Io sono Gimmy! Ehi, ciao Gimmy, fa la Teresa con la bava alla bocca. E lui, ah, italiane11!
Alt, io l'ho visto, fa la Nadia, presente un Johnny Depp in versione allucinata?
Johnny Depp, Non ci credo neanche...
Merda, se te lo dico! Hai presente la scena iniziale di Arizona Dream12.

  • 13 Ibid., p. 59.


Lo sai cosa mi fa venire in mente? Mi fa venire in mente quel magnifico dell'Harvey Keitel nelle Lezioni di piano.
Io dico: Ah, perché, in Bad lieutenent era da buttare via? [ ...] Ah, il mio sogno è una bestia sensibile. Uno che pensa le cose in maniera semplice semplice, no, stile impulsi primari. Però sa essere: A, dolce, B, tenero, C, affettuoso e sincero13.

7Di fatto il “venire in mente” potrebbe essere la formula dell'intertestualità e del “culturalmente corretto” nei libri di Campo in cui si mescolano con grande nonchalance allusioni letterarie (le grandi eroine del romanzo ottocentesco Anna Karenina, Madame Bovary ma anche la protagonista di Via col vento Rossella O'Hara), musicali (da Cesaria Avora a Madonna, Suzy Quatro, Tina Turner), cinematografiche (numerosi attori e attrici, tra i registi Bergman, Fassbinder, etc.) che potrebbero costituire il repertorio della cultura branchée degli anni Novanta, non solo del piccolo gruppo di donne ma di tutta una generazione. Il personale più che il politico è multiculturale. La cultura femminista (almeno quella più militante) è attraversata e spesso subissata dalla cultura dell'immagine, cinematografica o televisiva. Tuttavia le amiche non sono affatto illetterate, come prova l'ampiezza dei riferimenti; quanto ai maschi o sono intellettuali e poco attraenti eroticamente, o sono più corpo e muscoli che mente. I modelli di preferenza erotica sono ispirati ai divi dello schermo, al culto della bellezza maschile che rimpiazza quella del corpo femminile. Ma non è il caso di prendere tali discussioni sul serio: il tono generale è quello dell'ironia, della comicità, della battuta grossolana e talvolta oscena. Dopo gli anni degli slogan, delle manifestazioni, delle rivendicazioni è venuto il tempo della sdrammatizzazione: ironia e auto-ironia, la derisione non risparmia nessuno e nessuna. Si può attribuire a una conseguenza del femminismo l'inversione di tendenza: sono le donne che discutono dello charme maschile, dei suoi pregi e difetti, e quindi sono le donne ormai che definiscono le regole del mercato, cioè quelle della compravendita degli oggetti del desiderio. Gli uomini non hanno più voce in capitolo: partecipano chiaramente al gioco erotico, ma non hanno o quasi la parola. Se in altri tempi, ormai lontani, le donne erano merce di scambio, oggetto di consumo, nel racconto sfrenato delle donne del gruppo sono gli uomini che tengono questo ruolo. Anche se a dire la verità, poiché si tratta di un gioco sessuale e narrativo insieme, ognuno fa la sua parte.

  • 14 Ibid., p. 119.
  • 15 Ibid., p. 144.

8 Una delle particolarità più interessanti di questo romanzo è certamente, a mio parere, questo personaggio collettivo femminile, “gruppo di balorde”14, narratrice plurima, da cui nascono storie che si incrociano, si alternano, si moltiplicano: è questa forma narrativa che si avvicina a quella che potrebbe essere una narrazione plurale delle donne, una storia che contiene tante diverse e spesso simili storie individuali. Si tratta quindi di storie al femminile maschile, variazioni sul “a due” della coppia, di un'intimità stravolta dalla rivelazione di dettagli scabrosi, condivisa con tutte, in violazione del sentimento del pudore, attributo tradizionale della femminilità. Detto questo, il gruppo di amiche non è certo un collettivo politico, le parole, a mezza strada tra il pettegolezzo e la confessione pubblica detta originalmente “monologo esteriore”15, non sono ispirate a nessuna ideologia, anzi direi che la deriva libidinale si trasforma in deriva ideologica post-femminista.

La stanza del femminile maschile

9 Anche quando si ritorna a delle storie di coppia, un classico della letteratura in fondo (e i romanzi successivi di Rossana Campo si situano in buona parte in questa prospettiva), niente sarà più come prima: la coppia è una formazione temporanea, instabile, raramente associata alla relazione coniugale. L'uomo virile e fallico sembra scomparso, non è nemico, né semplicemente compagno. L'aspetto più interessante di alcuni romanzi delle scrittrici contemporanee mi sembra proprio questo: l'emergenza di personaggi maschili costruiti diversamente, in parte fuori dal patriarcato, ma non del tutto esenti da una mascolinità che prima o poi si confronta con una crisi personale che sfocia nella crisi della coppia. Certo non è la crisi delle coppie di Antonioni, dei film degli anni ’60, anche se credo ve ne fossero degli anticipi molto interessanti. Si parlava in quell'epoca dell'incomunicabilità: di fatto il manifestarsi del desiderio femminile fuori del quadro patriarcale stava disorientando l'uomo, lo rimetteva in questione, ne sconvolgeva desideri e bisogni.

10 Una delle parole politiche più importanti del movimento delle donne degli anni ’70 era il gruppo di auto-coscienza, in francese prise de conscience. È da questa pratica che è emersa la necessità del raccontarsi, del confronto con racconti di vita che permettono l'emergenza della consapevolezza di esistere e di esistere in quanto donne.

11 Anche romanzi recenti che sembrano lontani da quegli anni seguono però un tracciato che porta alla consapevolezza di sé e dell'altro: la narrazione pone al centro la relazione sentimentale. Stanza 411, titolo del romanzo di Simona Vinci (2007), potrebbe essere una lontana reminiscenza della stanza tutta per sé di Woolf, testo di riferimento del femminismo, salvo che in questo caso la stanza è una camera da letto, e il letto è per due, uomo e donna, a due piazze. Non si parla più di spazi separati, ma di tentativo o sperimentazione di uno spazio condiviso, quello dell'amore. Come le avventure dei romanzi di Campo anche questa nuova relazione ha vita breve. La stanza d'albergo non è solo una misura spaziale è anche un modello temporale.

12 Ciò che le storie come Stanza 411 aggiungono rispetto alle precedenti è proprio la ricerca di un maschile nuovo, di una parità sentimentale emozionale. O almeno del suo tentativo poiché la storia si conclude con uno scacco. Il che non impedisce la consapevolezza, una lucidità addolorata, che tuttavia permette di continuare a vivere e a scrivere:

  • 16 Vinci, Simona, Stanza 411, Torino, Einaudi, 2006, p. 121.

Questa storia è già finita.
Ti ho amato più di quanto abbia mai amato chiunque, ti ho amato più di tutto.
Ho amato un uomo che non esiste.
L'altro che tutti aspettiamo da sempre e che non può arrivare16.

  • 17 Ibid., p. 46.

13Questa è la conclusione del romanzo, e non è certo incoraggiante. Retrospettivamente la storia si riduce anch'essa, come quelle di Mai sentita così bene, a un'avventura intensa ma breve, avventura del corpo, con i suoi momenti di felicità e di complicità: l'inizio “conteneva in germe la sua fine”17. Il racconto si trasforma in un'analisi della storia e dei suoi protagonisti, acquistando in tal modo una dimensione più universale. Due verità inconciliabili sono la fonte del dissidio: lui vuole una storia normale, lei vuole essere libera. Dette così queste “verità” potrebbero appartenere a una storia “classica”, in cui forse, in un tempo ancora patriarcale e pre-femminista, sarebbe la donna a desiderare una storia normale, e l'uomo a volere essere libero. I termini possono essere gli stessi, è lo spartito della differenza, sono i ruoli sociali e sessuali degli uni e degli altri che cambiano. Anche in questo caso ci si può chiedere quali sono i cambiamenti, quali le invenzioni di questa storia rispetto ad altre storie.

14 Il dispositivo narrativo creato da Vinci è basato sulla stanza come luogo dell'incontro, dell'appuntamento ma anche come metafora della storia di una coppia che può essere l'altra coppia, un qualsiasi altro con una qualsiasi altra. La stanza è luogo di passaggio, non di abitazione:

  • 18 Ibid., p. 38.

Perché la nostra storia come tutte le storie, è anche una storia di stanze. Stanze di case in affitto, stanze prestate, stanze di famiglia, stanze d'albergo più che altro. E io le ricordo tutte.
Forse non è un caso che la nostra storia si sia svolta quasi tutta su questo palcoscenico di stanze in affitto, luoghi instabili che non sono vere case, luoghi dove ci siamo ritrovati senza difese, senza storia. Nude presenze. Maschere da commedia dell'arte che abbiamo tentato come potevamo di riempire con i nostri gesti, i nostri corpi, le nostre parole18.

15Mi sembra che questo paragrafo riassuma in modo estremamente intenso il nodo problematico del racconto e il senso non solo di questa storia, ma direi in modo più esteso delle storie di donne e uomini di questi anni: prima di tutto la fragilità, la brevità imprevedibile certo ma frequente, fragilità dei luoghi e degli esseri ridotti a maschere che recitano parti che in fondo sono prevedibili ma che si cerca ogni volta di inventare come se fossero ancora da scoprire o da immaginare. L'improvvisazione comporta dei rischi. Perdere il senso di proprietà può rappresentare in un primo tempo un guadagno in termini di libertà individuale e di uscita dallo schema patriarcale, ma questo significa anche che non ci sono più garanzie. Questa storia vuole essere l'esperienza di un nuovo modo di essere e di amare, forse di un nuovo mondo. All'inizio i due personaggi, l'uomo e la donna, appaiono senza tratti particolari, due sconosciuti, come in tutti gli inizi assoluti:

  • 19 Ibid., p. 31.

Quella città era come la stanza 411 dell'albergo che ci attendeva. La stessa cosa. Due spazi che ci contenevano nudi, che non avevano memoria di noi, e non ne avrebbe avuta mai. Una città come una stanza d'albergo. E noi, al centro di questi spazi, nudi, senza nome, senza storia. Un uomo e una donna. Identici a milioni di altri. Ciascuna – la stanza, e la città – un limbo che somigliava a un assoluto19.

16La storia della stanza 411 e dei suoi occupanti, degli amanti, oscilla in continuazione tra lo slancio verso l'inedito, una fuga in avanti, e il ritorno verso i desideri che la narratrice situa nell'irrazionale, un tempo sarebbe stato la “favola d'amore”:

  • 20 Ibid., p. 54.

Un giorno avremmo vissuto nella stessa casa, e avremmo dormito nello stesso letto, e magari avremmo anche avuto un bambino. Un bambino con i tuoi occhi e il mio sorriso. Pensieri dolcissimi e vaghi, in totale contrasto con la ragionevolezza, visto che io odio da sempre dormire nello stesso letto con qualcuno e non ho mai desiderato un bambino. Ma è di pensieri irrazionali come questi – non lo credi anche tu? – che si nutre ingordo l'amore20.

17 La storia antica, sommersa, con il suo corteo di desideri e di storie, continua ad abitare la mente dei personaggi, anche di questa donna che cerca con quell'uomo di scrivere su una pagina bianca, cercando di cancellare il passato. La storia fallisce proprio quando l'invenzione attinge i limiti e la vecchia storia fa ritorno. Quando la donna comincia a sentire che non è più la ragazza che era prima dell'incontro e non ancora “la donna che vorresti”. L'incertezza, così confacente allo stato temporaneo della stanza, genera angoscia. Ciò che sembra all'inizio favorire l'innamoramento ne prefigura di fatto la fine. La disponibilità della donna a essere usata come una donna qualsiasi, mette a nudo il desiderio dell'uomo, in fondo incompatibile con la libertà femminile:

  • 21 Ibid., p. 81.

Hanno paura di quell'urgenza che li spinge fuori delle case, della notte, in strada, a caccia di un corpo da marchiare per un istante e poi dimenticare. Un corpo da possedere, da comprare21.

18 Il raccontarsi diventa nella seconda parte del romanzo visione spietata del rovescio dell'uomo nuovo (vergine), attraverso il quale riappare l'uomo antico. Vera e propria regressione rispetto al “patto” iniziale che si fondava sul quasi anonimato e sulla cancellazione del passato. Proprio questo anonimato dei corpi è problematico e ambivalente: da una parte sembra permettere alla donna di esplorare i propri fantasmi “femminili” (per altro poco “femministi”), d'altra parte significa raggiungere un limite in cui l'adesione al desiderio dell'altro e la cancellazione di sé sono insostenibili per una donna che si vuole libera. Questo mi sembra uno degli aspetti più interessanti del romanzo di Simona Vinci: mostrare le contraddizioni di una donna “libera” nel momento in cui vive fino in fondo desideri e fantasmi, spesso incompatibili con un'economia libidinale maschile. Anche se il romanzo di Vinci risulta più “intimista” e lontano dall'ideologia femminista, tuttavia è innegabile che ne riprende una delle tematiche essenziali, quella del senso del desiderio e della libertà femminili, giocate nello spazio privato per eccellenza, la stanza, il letto, il corpo a corpo con l'altro sesso.

Dalla terra promessa: le altre raccontano

19 Tutte queste narratrici, anche se vivono e situano le loro storie in luoghi circoscritti, uno studio parigino, una stanza d'albergo, sono ciascuna a suo modo delle viaggiatrici. Avventurose se non avventuriere le prime, passeggera di treni da una città all'altra, da una stanza all'altra, la seconda. Tuttavia, anche se il mondo sembra essere lasciato fuori dalla porta della stanza da letto, le voci degli altri si sentono attraverso le pareti, voci dal mondo capaci di raccontare storie dell'altrui, dell'altrove contemporaneo:

  • 22 Ibid., p. 39.

E due coinquilini rumeni – o albanesi? Non riesco in nessun modo a ricordarlo – che vivono nella parte opposta della casa e che nelle ventiquattr'ore che ci resto non incontro mai, anche se da fruscii quasi impercettibili posso dirmi sicura che ci siano da qualche parte, forse nascosti dentro un'intercapedine, come scarafaggi, ratti o fili del telefono22.

  • 23 Vorpsi, Ornela, Il paese dove non si muore mai, Torino, Einaudi, p. 7.

20Questa immagine di Stanza 411 traduce in modo abbastanza evidente la messa a distanza del mondo degli altri, gli stranieri, estranei alla coppia (diversamente anonimi rispetto alla coppia dell'uomo e della donna). Talvolta questi coinquilini raccontano le loro storie, come la scrittrice albanese Ornela Vorpsi, che scrive in italiano, lingua d'adozione. La protagonista del suo primo libro Il paese dove non si muore mai diventa infine una viaggiatrice, del tipo più antico e più moderno, un'emigrata. Questa volta il racconto non riguarda solo storie “intime”, tormenti o exploit amorosi; il luogo è un paese intero, la sua storia, un mondo dove vivono e muoiono donne, uomini, bambine, anche se il principio di base è non aver paura della morte. È proprio questo spostamento dello sguardo che mi interessa sottolineare, poco importa se le storie raccontate abbiano o meno dei tratti in comune con quelle di Campo o di Vinci. Mi viene da pensare che mentre le donne e ragazze dei due romanzi precedenti si agitano in un'epoca femminista o piuttosto post-femminista (backlash), nel Paese dove non si muore mai, tutto avviene forse al di là dei confini, in un'altra epoca, inimmaginabile; lì il tempo è immutabile, non scorre, il prima e il dopo non hanno importanza, il cambiamento è impercettibile: “Così scorre la vita nel paese dove tutto (tranne quello che succede agli altri) è eterno”23. Impossibile non cogliere l'ironia che impregna ciascuna di queste frasi, a cominciare dal titolo. La protagonista è appena uscita dall'infanzia, quando parte è adolescente; gli avvenimenti (a livello di un paese-villaggio), sono visti con lo sguardo della bambina che non ha ancora coscienza del suo posto nel mondo, ma ci vede e ci sente bene. Soprattutto integra rapidamente le regole principali della società in cui vive:

  • 24 Ibid.

Ci sono regole che nello spirito di un popolo nascono così, in modo naturale, come le foglie di una pianta. Queste regole da noi si fondano su un'unica tesi: una ragazza bella è troia, e una brutta – poverina! – non lo è24.

21L'adolescente osserva attorno a sé la società e il mondo in cui vive, ma lo sguardo degli altri pesa su di lei, ne condiziona l'identità in formazione, il rapporto al proprio corpo e alla sessualità. La percezione delle regole e delle norme è estremamente acuta e nessun femminismo potrebbe intaccarla. Se qui come altrove il corpo femminile è al centro dei desideri e delle proibizioni, all'infuori di discorsi e dibattiti teorici la sessualità femminile è ricondotta alla dimensione del mistero e della tragedia di sempre:

  • 25 Ibid., p. 26.

Oh gli uomini, maledizione... Le donne, l'amore, il sangue e il sesso nero.
La morta aveva toccato questo.
Il mistero del nascosto, fatto di rami scuri e di sangue che scorre25.

22Questo libro come molti altri ci ricorda con malizia e discrezione che in questa epoca moderna, emancipata, consumistica, mondializzata, coesistono epoche differenti. La narrazione non gioca pertanto sulla contrapposizione: il passaggio dall'altra parte avviene molto tardivamente, nel breve epilogo del romanzo. Altrettanto interessanti sono altri attraversamenti, quelli che avvengono grazie ai libri. La bambina, come del resto la madre, è anche una lettrice precoce dei grandi libri della letteratura occidentale, russa ma anche francese. In questo paese apparentemente chiuso nel proprio tempo e nella propria cultura entrano altre lingue e altre storie attraverso la letteratura:

  • 26 Ibid., p. 34.

Nel frattempo ho scoperto il mio nutrimento. I libri. Leggevo fino all'esaurimento di me stessa, dei miei occhi, e a volte fino al ritorno della mamma: io non faccio in tempo a nascondere il libro – il libro è preso, censurato, chiuso a chiave nell'armadio.
Era la più grande punizione che mi potessero infliggere, l'interruzione del libro interrompeva il mio scorrere d'essere.
Impallidivo con le sofferenze dei personaggi creati da Kuprin, Turgenev, Lermontov, Esenin, Cechov, ritornavo sulle lettere come una droga. Ero libro-dipendente26.

23Proprio dai libri nascono le domande inevitabili sulla libertà e la rivoluzione, che non coincidono molto con quelle inculcate dalla propaganda del partito: l'occasione è fornita dalla scoperta che la riproduzione del dipinto di Delacroix La libertà che guida il popolo non è identica nel suo libro di storia, in cui la figura femminile in primo piano ha i seni coperti, e nella piccola enciclopedia italiana del nonno dove si trova l'originale con i seni scoperti. Da qui l'idea di un nuovo titolo per il dipinto: La sensualità che guida il popolo. Seguono una serie di considerazioni che valgono ampiamente le discussioni del gruppo femminile di Rossana Campo:

  • 27 Ibid., p. 68.

La libertà possedeva dei seni così abbaglianti (non tutte le donne li hanno, a volte basta allattare un figlio per far perdere la poesia ai seni, mi diceva la mamma), la libertà aveva il potere di sedurre e incantare, e non sembrava aver allattato. [...] La mela di Eva nella sua variante rivoluzionaria? Cosa facevano quei seni nudi in mezzo alla rivoluzione? Serviva la sensualità alla rivoluzione? E se sí, come? Alla fine: chi vinse la battaglia quel giorno27?

24In genere, però, le storie dei libri, e in particolare quelli che la bambina preferisce, sono storie tragiche, Margherita Gautier, Anna Karenina, Emma Bovary. Tutte delle suicidate, più o meno. Anche le storie di cui la protagonista è testimone non sono meno drammatiche: se il paese “non muore mai”, le donne invece muoiono. La maggior parte muore dopo un aborto illegale, altre muoiono nelle acque di un lago:

  • 28 Ibid., p. 60.

Il suicidio non è tra le aspirazioni principali di questo paese, che nella lotta per una sopravvivenza decente scorda il rifugio che può dare la morte.
Però che io sappia, nel lago non vanno a morire gli uomini, o almeno gli uomini albanesi non soffrono di mal d'amore al punto di spingersi fin lì, e poi loro non rimangono incinti, non hanno bisogno di simili gesti disperati.
Blerta e Dorina sono morte così28.

25Il destino degli uomini, se non è quello di buttarsi nel lago, è di essere gettati in prigione, come il padre, il tutto all'ombra della Madre-partito. Esistono altre vie d'uscita, la fuga, anche se non clandestina in questo caso, poiché madre e figlia riescono a partire segretamente e in aereo per l'Italia.

  • 29 Ibid., p. 108.

I primi segni di terra cominciarono a disegnarsi in mosaici di campi coltivati di vari colori. Anche qui l'erba è verde, pensò, la gente cammina utilizzando i piedi, come noi, disse alla mamma, come noi, che ci dividono galassie29!

  • 30 Ibid., pp. 108-109.

26L'epilogo, intitolato “Terra promessa”, si distacca dal resto del romanzo grazie al cambiamento di persona: la narrazione passa alla terza persona e la figlia acquisisce une altro nome: Eva. Le prime osservazioni riguardano naturalmente le somiglianze e le differenze, il paesaggio sembra essere lo stesso ma le donne nelle strade, abbronzate e magre, non sono come quelle della pubblicità né come le star del cinema, le Sophia Loren e Gina Lollobrigida, e neppure come “le straordinarie mogli di casa, che pur circondate da tre figli avevano corpi sontuosi e che stendendo il bucato fatto con il detersivo Dash stendevano a terra anche i cuori degli uomini”30. Questi raffronti sono evidentemente possibili perché, malgrado i paraocchi ideologici, le antenne televisive e internet diffondono abbondantemente parole, immagini, idee. Inoltre la diversità dei mondi non riguarda più e soltanto i paesi (l'Italia, la Francia, l'Albania ) ma il mondo mediatizzato, creatore di immagini, di stereotipi e di immaginario che alimenta i sogni della terra promessa, e la realtà di cui tutti finiscono per fare l'esperienza. Anche se il sogno non è del tutto cancellato. Non stupisce nemmeno che in questo mondo dei consumi e delle merci, la seconda immagine dell'altro mondo sia quella della grotta di Alì Babà, sotto forma di tabaccheria:

  • 31 Ibid., p. 110.

La tabaccheria era un altro mondo. Eva scoprì che voleva rimanere là, di sicuro ci volevano delle ore per curiosare in tutta quella lussuria che sconcertava i suoi occhi: carte colorate, lettere d'oro, forme capricciose di cioccolatini, chewing-gum, biscotti mandorlati, caramelle di menta fresca, menta-forte, menta dolce, menta-liquirizia, biglietti della lotteria con dei disegni di sirene, e per finire, dietro il banco, un uomo che coi suoi capelli lunghi sembrava essersi materializzato da una carta da gioco. Il fante di cuori per esempio, capelli ondulati, biondo, pelle color miele, occhi azzurri, lingua straniera, profumo straniero.
Due biglietti, – disse Eva in inglese31.

27Niente timori, in questa terra promessa, che di fatto è un mondo-negozio dove tutto si compra, per chi ha i soldi, naturalmente, il bello che affascina la giovane Eva non è in vendita (come i belli delle storie di Rossana Campo). Invece, sulla strada, la madre che l'aspetta è già esposta alla compra-vendita, e questa è purtroppo storia antica.

  • 32 Ibid.

Mi ha detto: “A quanto scopi?” Deve essere qualcosa che ha a che fare con le valigie. [...] Anche Eva prestò attenzione per fissare nella memoria la frase detta da uno straniero tanto sognato [...], ma purtroppo, di tutte le canzoni che aveva imparato a memoria, non si ricordava della parola “scopare”32.

28Queste osservazioni della giovane Eva se da una parte testimoniano la sua momentanea innocenza linguistica, dall'altra rivelano la diversità dello sguardo e il potere ambivalente delle immagini stereotipate che passano le frontiere ben più facilmente delle persone. L'immagine mondializzata, e in primis quella delle donne, non è in fondo molto differente dallo stereotipo del femminile che circola in paesi “arretrati” come l'Albania: in modo non del tutto sorprendente le distanze tra i due mondi sono diminuite se non annullate, e questo ci obbliga a riconsiderare i criteri con i quali costruiamo la mappa del mondo e tracciamo confini e differenze.

29 Come ci si può facilmente rendere conto, i percorsi di libertà e di scrittura non sono identici: ognuna di queste scrittrici si misura con la consapevolezza dei cambiamenti ma anche con le forme molteplici di regressione e di ripetizione di vecchi schemi; tuttavia, anche se la terra promessa si rivela come illusoria e i nuovi amori svaniscono rapidamente, il viaggio non sarà stato compiuto invano.

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Note

1 Per limitarci al cinema italiano proprio nel periodo degli anni ’60-’70 la nouvelle vague in Francia, i film di Antonioni in Italia, esplorano visi e personaggi femminili enigmatici, inquieti, capaci di mettere in crisi i rapporti di coppia. In chiave caricaturale e provocatrice Fellini con La città delle donne traspone le assemblee di donne insieme in fantasmagorie di isteriche, misteriose, minacciose, etc.

2 Cito tra gli altri Creoli, meticci, migranti, clandestini e ribelli (1998), Poetiche dei mondi (1999), Creolizzare l'Europa (2003) tutti editi da Meltemi.

3 Citazione da Campo, Rossana, Mai sentita così bene, Milano, Feltrinelli, 1995, p. 10.

4 Alcune amicizie considerate vagamente erotiche sono piuttosto residui della cultura femminista: la relazione tra la narratrice e Nadia, che si è interrotta perché si accusavano “l'un l'altra di egoismo e di voler rifare un rapporto simbiotico, stile madre-figlia” (ibid., p. 46).

5 Questa caratteristica del linguaggio giovanile si ritrova in altri romanzi degli anni ’80-’90 (si pensi in particolare alla prosa di Pier Vittorio Tondelli) senza tuttavia la dimensione delle voci di un gruppo di donne.

6 Penso soprattutto alle donne del romanzo di Alba de Cespedes Nessuno torna indietro, o ancor prima alle amiche di Tra donne sole, di Cesare Pavese, da cui Antonioni ha tratto il film Le amiche. Tuttavia, in tutti questi casi si tratta di donne del XX secolo, emancipate e sulla strada dell'emancipazione, eredi del primo femminismo. Le ragazze di Campo forse ne ignorano persino l'esistenza. Nondimeno l'opera che costituisce il vero antecedente quanto ai romanzi del femminismo è quella di Dacia Maraini, sia per l'impegno della scrittrice negli anni Settanta, soprattutto a teatro, sia per la persistenza di tali tematiche nei suoi numerosi testi narrativi.

7 La narratrice cita addirittura i testi della sua bibliografia femminista personale: “dopotutto mi sono anche letta la poderosa opera Backlash della Susan Faludi, la metà del mattone di Camille Paglia Sexual Personae e perfino l'intera Mistica della femminilità della leggendaria Betty Friedan” (Campo, Rossana, Mai sentita così bene, cit., p. 90).

8 Ibid., p. 89.

9 Ibid., p. 160.

10 Ibid., p. 69.

11 Ibid., p. 50.

12 Ibid., p. 51.

13 Ibid., p. 59.

14 Ibid., p. 119.

15 Ibid., p. 144.

16 Vinci, Simona, Stanza 411, Torino, Einaudi, 2006, p. 121.

17 Ibid., p. 46.

18 Ibid., p. 38.

19 Ibid., p. 31.

20 Ibid., p. 54.

21 Ibid., p. 81.

22 Ibid., p. 39.

23 Vorpsi, Ornela, Il paese dove non si muore mai, Torino, Einaudi, p. 7.

24 Ibid.

25 Ibid., p. 26.

26 Ibid., p. 34.

27 Ibid., p. 68.

28 Ibid., p. 60.

29 Ibid., p. 108.

30 Ibid., pp. 108-109.

31 Ibid., p. 110.

32 Ibid.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Nadia Setti, «Raccontarsi, raccontare l'altro/l'altra nel mondo degli anni 2000»Narrativa, 30 | 2008, 125-139.

Notizia bibliografica digitale

Nadia Setti, «Raccontarsi, raccontare l'altro/l'altra nel mondo degli anni 2000»Narrativa [Online], 30 | 2008, online dal 01 settembre 2022, consultato il 18 febbraio 2026. URL: http://journals.openedition.org/narrativa/1730; DOI: https://doi.org/10.4000/narrativa.1730

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Autore

Nadia Setti

Université Paris 8

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