Cuando vives en la frontera
la gente ti cammina attraverso, il vento ti ruba la voce,
sei una burra, buey, capro espiatorio,
anticipatrice di una nuova razza,
mezza e mezza – sia donna che uomo e nessuno dei due-
un nuovo genere.

Vivere ai Confini significa che lotti duro per
resistere all’elisir dorato che t’invita dalla bottiglia,
al fascino della canna da fucile,
alla corda che ti rompe il cavo della gola.

Per sopravvivere ai Confini
devi vivere sin fronteras
essere un crocevia.

Gloria Anzaldúa, La frontera

2Princesa è una storia di vita, conclusasi, oltre i limiti del libro, in modo tragico, con il suicidio della scrittrice Fernanda Farias de Albuquerque, protagonista del libro, una volta tornata in Brasile. La sua vita, raccontata in questo straordinario libro, ha dato poi luogo a un mosaico di creazioni artistiche, nate dall’incontro tra diversi linguaggi e immaginari poetici.

4Tran(s) de vie. Le strade di Princesa. Ritratto di una Trans molto speciale è un documentario, sotto la forma di un’intervista a Fernanda Farias de Albuquerque, girato da Stefano Consiglio nel 1997.

5Infine Princesa è un film uscito nel 2001, girato a Milano dal regista brasiliano Henrique Goldman, ispirato dal libro e dalla relazione che il regista aveva stabilito con Fernanda, dopo la sua morte e a lei dedicato.

7Il nostro studio intende mostrare come questo libro sollevi la questione della duplicità, ambiguità e complessità della questione identitaria, che investe sia gli aspetti formali del testo, sia il contenuto, che descrive la trasformazione di un corpo, a partire dal desiderio, oltre i confini del sesso e del genere.

Duplicità delle forme letterarie

8In Princesa sono all’opera in modo complesso, e senza possibilità di risposta univoca, questioni letterarie fondamentali, relative all’identità dell’autore, alle modalità di creazione letteraria, al genere del testo letterario, al passaggio dall’oralità alla scrittura, alla lingua.

11Anche dal punto di vista linguistico l’interesse di questo libro dipende dalla duplicità e dall’ibridazione dell’italiano con termini, citazioni ed espressioni in brasiliano. Il confronto del libro edito con alcuni brani del manoscritto originale permette di approfondire la riflessione linguistica. La lingua di Fernanda è completamente diversa rispetto al risultato finale del libro. Il manoscritto originale è scritto in una lingua ibrida, un pasticcio di brasiliano vernacolare, italiano di strada arricchito di qualche espressione sarda, dovuta all’amicizia con Giovanni Tamponi. È una lingua contaminata, ricca di neologismi, che forse neanche autori sensibili al plurilinguismo come Dante o Gadda avrebbero potuto inventare. Nel manoscritto originale la scrittura è talvolta fonetica (“questo” per chiesto, “fasceva” per faceva, “uscide” per uccide...), talvolta sgrammaticata (“due palone, aveva penetrato il silicon al ochio” “due fratelo” “del un transessuali chi conosceva io”...), con molte ambiguità semantiche dovute alle interferenze linguistiche (“vizio” per viso, “segni” per seni), una lingua orale (“imagina hei cliente”, “mio zio almenato il primo”, “mi amenato mia mare”...), impregnata di espressioni portoghesi (“primo e prima” per cugino e cugina...). Si tratta di una vera e propria interlingua della migrazione, ovvero una pratica linguistica a cavallo tra più lingue. Il linguaggio del manoscritto rispetto al libro è ancora più crudo e realista, la scrittura più diretta e mimetica, presenta già immagini letterarie, e soprattutto invenzioni linguistiche e neologismi. Come per esempio quando descrive l’infanzia contadina, in mezzo agli animali, l’espressione “il criasione di animais, come vaca, cabra, maila, galinas”, dove il termine “criasione” rappresenta l’italianizzazione del termine “criação”, ovvero l’invenzione di un termine che corrisponde alla parola allevamento. O come quando descrive Diana Fofão, una transessuale il cui viso è deturpato dal silicone, con l’immagine “il collo era come un congomello”. Congomello, neologismo italiano, formato a partire dal termine “cogumelo” che significa “fungo” ha suggerito a Jannelli diverse immagini, “un pallone gommapiuma”, la faccia “franata, sformata”, e soprattutto il passaggio dall’immagine del fungo a quella del fiore “si tirò una corda al collo-fiore di plastica appassito” (pp. 58-59).

12L’intervento di Jannelli è duplice. Dal punto di vista letterario rende più solida la narrazione e arricchisce l’immaginario metaforico, permettendo la fruibilità e la leggibilità del libro, che quindi supera i confini dell’esperienza privata a tre e può essere pubblicato e diffuso oltre le mura del carcere. Jannelli consente al testo di superare la dimensione di testimonianza di vita per entrare a pieno titolo in ambito letterario. Dal punto di vista linguistico normalizza il pastiche, eliminando tutte le invenzioni linguistiche e i neologismi e riportando il testo alla normalità dell’italiano standard. La forza innovativa e dirompente della lingua è completamente imbrigliata e riportata alla normalità. Nel testo finale restano solo tracce di brasiliano: il titolo Princesa, alcuni xenismi brasiliani usati per una serie di parole cruciali, quasi tutte legate al campo semantico di omosessualità e transessualità (veado, bicha, bombadeira...) e alcune citazioni oscene, mentre il sardo invece sembra completamente scomparso.

13Emerge così una questione centrale della letteratura della migrazione: la portata innovativa dell’italiano di scrittori che hanno un’altra lingua madre e che hanno ambizioni letterarie, per cui manipolano consapevolmente l’italiano, aprendo il sistema linguistico e innovando la lingua letteraria. Per questo libro la situazione è diversa perché Fernanda Farias non è una vera e propria scrittrice, non lo è stata prima di questo testo e non lo sarà dopo. La dimensione letteraria del testo è dovuta a Jannelli, che invece possiede una vena letteraria e che tuttora continua a svolgere attività letteraria, come autore in ambito televisivo. Ma la forza dirompente della lingua di Fernanda Farias è enorme, paragonabile alla sovversione della sua vita, con neologismi e immagini uniche, che scompaiono nella versione edita.

Duplicità identitarie

15Lo svolgimento narrativo segue in un primo momento l’evoluzione dell’identità sessuale del personaggio che, nato maschio, desidera essere donna, si traveste da donna per poi avvicinarsi biologicamente alla dimensione femminile attraverso ormoni, silicone e chirurgia plastica. La dimensione del corpo della protagonista è centrale e descritta attraverso immagini crude, legate al simbolismo animale, come in una sorta di bestiario.

16Fernandinho è un bambino delle campagne del Nordest brasiliano, orfano di padre, attaccatissimo alla madre, che gli attribuisce un ruolo femminile: “è meglio di una figlia femmina, si sveglia presto e mi porta caffé e tapioca dolce a letto. Lava i piatti e vuole fare anche il bucato” (p. 15). La dimensione maschile nel libro è associata da una parte alla violenza e alla brutalità, dall’altra alla passività, al rifiuto e all’atrofizzazione. Il protagonista subisce la violenza fisica esercitata dai maschi, sin dai primi giochi d’infanzia a carattere sessuale: “Io ero la vacca. Genir il toro, Ivanildo il vitello” (p. 14). Questa immagine dei giochi d’infanzia, espressa attraverso l’essere vacca, toro e vitello, animali della campagna e primo elemento della simbologia bestiale del libro, ha ispirato anche l’intensità dell’attacco della canzone di De André: “Sono la pecora, sono la vacca”. Attraverso la simbologia animale è messa in risalto la passività, il rifiuto di un ruolo maschile legato alla violenza e il profilarsi di un destino iscritto piuttosto nel solco della femminilità. Il protagonista continuerà a subire la violenza fisica maschile anche da adulto: dal primo vero rapporto sessuale che sarà uno stupro, alla brutalità della polizia di Rio de Janeiro e San Paolo, a quella dei clienti fino a quella che regna nell’universo dei transessuali. Solo pochi personaggi maschili, fra cui Risomar a cui si deve il nome di Princesa, sfuggono a questa caratterizzazione di violenza.

17La dimensione femminile è invece legata al desiderio, alla ricerca, al travestimento, all’esibizione, alla prostituzione e alla volontà che porterà la protagonista a sottoporre il proprio corpo alla trasformazione transessuale. Il desiderio di femminilità è presente sin da quando Fernando è bambino:

Due mezze noci di cocco furono il mio primo seno. Davanti allo specchio grande, Cícera mi sorprese e botte. Mi coprivo con la mano per vedermi come Aparecida anche tra le gambe. La mia fantasia, pancia tonda e fessura di bambina (p. 16).

18Il protagonista si comporta come una femmina, vorrebbe sposare il principe azzurro, vorrebbe giocare sempre con le femmine e fare come loro: “Allora rimanevo, le sfidavo. Camminavo come loro, le femminucce” (p. 16). Fernando è percepito dai bambini come un veado, un cervo, secondo elemento del bestiario, animale associato per eccellenza alla femminilità, ma al tempo stesso “parola al vetriolo” (p. 17), offesa che designa il pederasta passivo. Fernando è insultato per la strada e a scuola: “Ecco il veadinho! Ecco l’uomodonna!” (p. 17); “Veado. Di nuovo quella parola velenosa come il coral, la serpe del deserto. Risuonava sempre dove c’ero io. Non mi arrabbiai, non gli risposi” (p. 20). L’identità sessuale di Fernando è percepita sin dall’infanzia come duplice, una donna in un corpo maschile, un uomodonna. Se i momenti per esprimere liberamente la propria femminilità durante l’infanzia nordestina sono pochi (mascherarsi a Carnevale e camminare con andatura femminile attraverso i campi, per i sette chilometri del sentiero che conduce a scuola), è solo emigrando e trasferendosi in città, a Campina Grande, che Fernando prova il brivido e la libertà di vestirsi da donna:

Col buio della sera, nel giardinetto che avevo eletto a nascondiglio tiro fuori i miei travestimenti. Sfilo i pantaloni, infilo mutandine femminili. È la mia nuova libertà, un brivido. Una necessità. Strettissimi, gli slip raccolgono un sesso che maltratto. Che affondo nella pelle dei testicoli e tiro e schiaccio indietro tra le cosce. Nella stoffa delle mutandine, leggero, sul davanti, un solco verticale lascia intuire il segno di una fessura femminile. Un inganno, la mia fantasia. Poi, lunga fino alle ginocchia, indosso una gonna a pieghe blu che accoppio ad una camicetta beige con colletto e merlettini. Un trucco leggero, discreto, completa la preparazione. Sono pronta per la mia passeggiata cittadina. Incerta, su due scarpette femminili, esco dal giardino e affido la mia onorabilità a due libri stretti al petto. Io, una studentessa (p. 30).

19Il travestimento permette di affermare pubblicamente la propria femminilità. Rappresenta la “necessità” di mostrarsi al femminile, di truccarsi, di nascondere il sesso, e di immaginare, attraverso l’“inganno” e la “fantasia” la fessura femminile, superando così la frontiera del sesso maschile. Il percorso di Fernando verso la femminilità è anche un percorso geografico di superamento delle frontiere: dalla campagna del Nordest, alle città del Nordest e poi di città in città, fino al cuore delle metropoli brasiliane, e poi via verso le capitali della transessualità in Europa. Ogni tappa geografica costituisce anche un momento importante per l’evoluzione della storia femminile del protagonista. Durante la fuga da Campina Grande, Fernanda racconta tutta la propria vita al taxista che la guida, alternando racconto in prima persona e racconto in terza persona. In questo brano, il soggetto si manifesta in prima persona solo in quanto doppio “maschioefemmina” e il passaggio alla terza persona avviene quando si parla di Fernanda o di Fernando, che sono solo una parte di questo soggetto duplice:

Fernanda, la mia nuova libertà, come una prima attrice occupa la scena [...]. Vuota il sacco, piange, racconta tutto [...]. Tredici anni e io la vacca, nella campagna, nel bosco [...]. Io sono lì, scisso, inoffensivo, mentre Fernanda scintilla e si racconta, puttana e studentessa. La guardo, mi guardo [...]. Fernando, sono spettatore di me stessa. Fernanda mi sorprende, inaspettata, liberata. Mossette, mossettine. Abita il mio corpo, inghiotte la mia coda, la biscia. Eccomi qui, maschioefemmina con un José-con-me e la voglia che ci riempie mentre viaggiamo un lungomare sconosciuto che allontana la città. Ora lo so, basterà un soffio e lui verrà giù, castello di carte al primo sfioramento (p. 36).

20In particolare si afferma Fernanda, come terza persona, soggetto femminile, che abita fisicamente, come un’estranea, come una straniera, il corpo dell’istanza narrativa. Fernanda sembra inghiottire e risucchiare dall’interno il sesso maschile e Fernando non è più che uno spettatore di se stesso in quanto soggetto al femminile. Eppure Fernanda, come Fernando d’altronde, non costituiscono l’io che è altro. Rispetto all’esuberanza di Fernanda il soggetto è “inoffensivo”, estraneo, come se, in questo brano, Fernanda non fosse la vera identità dell’io più profondo, che non si identifica con il soggetto femminile, che non si risolve unicamente in questa dimensione femminile (“la guardo, mi guardo”). L’io si afferma in quanto soggetto, o nel passato con i racconti dell’infanzia (“io la vacca”) o nel presente attraverso la duplicità sessuale (“maschioefemmina”) e la dimensione di lacerazione (“scisso”) che ne consegue.

Anaciclin, sempre quattro pasticche al giorno. Fernando si consuma lentamente. Il pene rimpicciolisce, i testicoli si ritirano. I peli diradano, i fianchi si allargano. Fernanda cresce. Pezzo dopo pezzo, gesto su gesto, io dal cielo scendo in terra, un diavolo – uno specchio. Il mio viaggio (ibid.).

Novembre millenovecentottantacinque, Severina, nella sua casa, mi bomba i fianchi con iniezioni di silicone liquido. Senza anestesia.
Dicembre millenovecentottantacinque, il prof. Vinicius, nella sua clinica mi applica le protesi di silicone ai seni. Con anestesia (p. 59).

Soltanto dopo le applicazioni seppi veramente cosa volesse dire essere donna in mezzo a mille sconosciuti. Cambiò tutto, persino i suoni della mia lingua vibrarono diversi. Cambiai anch’io. Fui letteralmente trascinata in un mondo altro: quello delle donne (p. 60).

Avrei smesso di vendermi come si vende carne da macello. Avrei vissuto come una donna con un uomo, oppure artista in qualche club. Ancora qualche anno di prostituzione e avrei potuto aprire un piccolo bar, una boutique, oppure un ristorante, prima piccolo eppoi grande. Insomma, dopo Severina il mio futuro si era agghindato a festa. Povera fessa! (p. 61).

Io non seppi più se ero maschio o femmina, donna o uomo [...]. Furono le loro mani, i loro bizzarri desideri che rimescolarono la mia fragile e chirurgica certezza [...] per loro quell’imperfezione era decisiva. Fondamentale. [...] Ma al quindicesimo pensai che tutta Milano fosse viziata [...]. Era maschio e femmina che mi volevano [...]. Io non ho mai capito se i milanesi comprassero una donna con il pene o un uomo con i seni. La cosa non mi interessava, era soltanto per il lavoro, si poteva fare. In fondo, bloccata sull’invisibile confine, trafficavo per un futuro tutto al femminile (pp. 84-85).

26La parabola migratoria si apre con l’iniziazione all’eroina e alla cocaina per sopravvivere al freddo dei marciapiedi europei, descrive la pandemia dell’Aids nel mondo transessuale che tocca anche la protagonista e metaforicamente si conclude con le immagini del demonio e dell’inferno, nel finale del libro:

Senza sforzo, nelle braccia del demonio, in Europa, ci si arriva a bassa voce, silenziosamente. Qui da voi, non si muore fragorosamente. Sparati o di coltello, tra urla e sforbiciate. Qui si sparisce zitti zitti in sottovoce. Silenziosamente. Sole e disperate. Di aids e di eroina. Oppure dentro una cella, impiccate a un lavandino. Come Celma che vorrei ricordare. Dormiva nella cella a fianco, dentro quest’altro inferno dove ora io vivo e che ho deciso di non raccontare (p. 103).

27L’Europa è rappresentata con la metafora del demonio e descritta nella realtà di una morte silenziosa, fatta di solitudine, disperazione e malattia, molto diversa da quella brasiliana, fragorosa e violenta. Il carcere, introdotto con la metonimia della cella, viene poi nominato attraverso la metafora dell’inferno. Il carcere “inferno dove ora io vivo” costituisce il luogo e il tempo presente del duplice narratore, e del duplice autore Farias de Albuquerque/Jannelli. La prigione assume quindi un significato proprio e metaforico: è lo spazio dal quale il narratore scrive e in particolare il carcere romano di Rebibbia, dal quale l’autore scrive, ma può anche essere interpretata come l’immagine del corpo maschile di Fernanda che contiene il suo desiderio di essere donna, e della crisi identitaria nella quale è sprofondato il destino delle BR, proiezione di Jannelli. L’elemento bestiale, che finora si era sempre identificato con l’istanza narrativa, attraverso le immagini della vacca, del veado, della bicha, del giaguaro, del diavolo, che sottolineano il progressivo aumentare della ferocia nel passaggio dalla campagna brasiliana alle città, diventa infine esterno al soggetto narrativo. All’inferno, di fronte al demonio, non c’è più possibilità di scampo, il giaguaro non può sopravvivere, neanche facendosi di eroina e sniffando cocaina, e neanche il racconto e la scrittura sono possibili. In questo bestiario ritroviamo elementi di innovazione linguistica, dovuti all’uso di termini brasiliani riportati direttamente nel testo italiano e anche elementi di innovazione culturale, dovuti all’uso di un immaginario legato alla cultura e alla letteratura brasiliana. Il bestiario è giunto al climax, la realtà, diventata indescrivibile, riprende il sopravvento e il libro si conclude.

Qui, in Europa non ti ammazzano per strada. Ma quella sera, se c’era il faccia a faccia, non erano solo pugni e legnate. I veados, messi alle strette, non sono tenerelli. Vengono da lontano, da un corpo d’uomo e da città immense e affamate. Sono in molti che sanno di coltello (p. 90).

• 26 Comberiati, Daniele, Scrittori della migrazione. Le molte voci del “soggetto nomade”, in Le reti di (...)

Il transessuale ha in sé la dualità e l’ambiguità tipica di questa letteratura: la sua specificità contesa fra uomo e donna, il suo essere a metà tra i due sessi, sono elementi comuni anche agli autori stranieri che scrivono in italiano e probabilmente questo personaggio permette loro di mantenere un certo distacco dall’esperienza migratoria, senza perdere però di vista il nucleo centrale della loro poetica, e cioè la ricerca di una nuova identità26.

30Il contributo di Princesa e di molti testi della letteratura della migrazione è di descrivere l’identità come una dimensione in divenire, che supera le frontiere geografiche, come le frontiere del sesso e del genere. Una dimensione in sospeso, che richiede innovazione, ricerca, lacerazione, sincretismo e ibridazione. Come scrive la poetessa Gloria Anzaldúa, vivere ai confini, senza frontiere ed essere un crocevia. In particolare, la corrispondenza tra esperienza linguistica e metamorfosi identitaria fanno di Princesa un’opera unica. Inventare e scegliere la lingua con la quale esprimersi, rivela infatti la volontà di scegliersi una nuova identità. Le ambiguità linguistiche, segno del passaggio da una lingua all’altra, corrispondono alle ambiguità del passaggio dal maschile al femminile, la necessità di manipolare la lingua esprime la necessità di manipolazione del corpo. Il risultato di una scrittura ardua e difficile nella sua materialità rappresenta l’esperienza di dolore e di sofferenza. Tutte queste condizioni sono all’opera in maniera ancora più evidente nel manoscritto originale, come abbiamo visto. Per approfondire la conoscenza di questo testo, capitale per la letteratura della migrazione in Italia, è oramai impellente la necessità di studiare il manoscritto e eventualmente di pubblicarlo. Questo manoscritto riveste un enorme interesse dal punto di vista linguistico, forse meno dal punto di vista letterario, come documento che testimonia la contaminazione e l’invenzione dell’italiano a opera dell’immigrazione. Lo studio del manoscritto farebbe emergere anche la portata del lavoro letterario di Jannelli. La pubblicazione di un’edizione di Princesa con il testo originale a fronte costituirebbe soprattutto una pietra miliare per la storia del plurilinguismo italiano.