Dinamismi, riti, rituali

2 Al centro della grande teatralità caratterizzata dalla fisicità a volte imbarazzante o ripugnante dei personaggi, si scopre un microrealismo elaborato sin nei minimi dettagli, con i suoi contrasti e i suoi rituali. Performance sperimentale e tradizioni teatrali vengono combinate in perfetta armonia. Emma Dante coglie i conflitti della società attuale e li rappresenta mediante riti primitivi, ancestrali, crea atmosfere di grande intimità, scava alle radici dell’esistenza. Si basa spesso su archetipi femminili, allargando il concetto della famiglia alla società matriarcale. La donna, madre, puttana, amante, moglie, non rimane però confinata solo nei ruoli consueti, ma nel corso dell’iter artistico dell’autrice diventa addirittura una figura mafiosa, a capo dell’onorata società, come in Cani di bancata, in cui la mafia, la mafia-Italia, la mafia-mondo, si concretizza metaforicamente in una donna-cagna divoratrice, circondata da uomini, che sono suoi figli e suoi servi, membri della sua organizzazione-famiglia aggressiva, senza limiti, onnipotente.

3 Nei vari spettacoli della compagnia, nucleo della femminilità è il potere: i sentimenti come l’amore, l’affetto e la sessualità gli sono subordinati. La femminilità può venire distorta dall’avidità del potere, potere all’interno della famiglia, della vita quotidiana o, in senso più ampio, potere politico-economico, come in Cani di bancata.

4 Alla domanda: “Che cosa è, per lei, la famiglia?”, la regista risponde:

• 4 Dante, Emma, La strada scomoda del teatro, cit., p. 41.

In mPalermu non ci sono nemmeno una madre e un padre. In Carnezzeria ci sono solo fratelli... È come se mancasse la genesi degli spettacoli: il fatto che manchi un genitore è, naturalmente, anche metafora di questa mancata genesi. In realtà, io non sono una regista “vera”, e il fatto che manchi la “maternità” mostra come manchi anche una effettiva regia. Gli spettacoli nascono su altri presupposti, che non sono quelli, ormai tradizionali, del regista che si mette a tavolino e si studia il copione. No: l’ovulazione avviene in scena, non c’è un concepimento esterno. È tutto lì. Quindi è come se mancasse il “comandante”, è come se chiedessi ai miei attori di fare le veci del regista: e così togliendo loro un “genitore”, li responsabilizzo in maniera molto più concreta, molto più pericolosa. È pericoloso stare senza mamma e papà: se ci sono mamma e papà si tende a delegare e ad abbandonare le proprie responsabilità4.

5 Dalla mancanza dei genitori si arriva a un significato metaforico, non più in senso sociale, ma in rapporto alla creazione artistica, in riferimento allo spettacolo stesso. Emma Dante:

• 5 Ibid., pp. 41-42.

Dico sempre che mPalermu è “lo spettacolo che non siamo riusciti a fare”. In realtà, se loro – quella famiglia là – uscissero, riuscirebbero a farlo il teatro, no? È come se volessero uscire proprio per fare teatro, ma mPalermu è un non-spettacolo, è l’impossibilità di farlo: e credo la forza di quel lavoro sia da trovare proprio qui. E forse per questo rimane lo spettacolo emblematico della compagnia, il nostro libro mastro5.

6 Il tutto si esprime tramite comportamenti rituali primitivi, come il mangiare o addirittura il divorare, l’“abbuffarsi”; così il vestirsi, il procreare o il morire. I grandi sentimenti, anche se gioiosi e affettuosi sono contaminati da crudeltà e odio, le emozioni sono esagerate all’estremo, il linguaggio, pure poetico, arcaico, è spesso, contemporaneamente, anche crudele e riflette la volgarità, l’aggressività, la crudeltà dei personaggi e del loro mondo. Le emozioni, i sentimenti, compaiono istintivamente, mentre i rapporti interpersonali si manifestano attraverso atti sessuali, ossessioni, fobie, perversioni. La chiesa è parte dell’ordine costituito, la religione e la fede sono elementi formativi della coscienza individuale e corale, i simboli religiosi si integrano nei riti quotidiani. Il sacro e il blasfemo sono presenti contemporaneamente, il cattolicesimo viene intessuto di riti primordiali. “Il teatro che faccio è matriarcale”, ha detto Emma Dante per spiegare questa carnalità arcaica. Osserva il critico Ariotti:

• 6 Ariotti, Sergio, “Prefazione”, cit., p. 4.

Nei suoi spettacoli le donne soffrono, causano e subiscono i drammi, a volte decidono, vincono anche quando soccombono. La sua Medea è gravida in un mondo dove nessuno può procreare, solo lei, pur destinata a morire, serba la vita. La madre di Vita mia riesce quasi a far rinascere il figlio morto sulle note di uno straniante sirtaki e poi si corica nello stesso suo sudario sfidando le leggi della natura e del pudore. Le due sorelle zitelle di La scimia affidano, neanche troppo inconsciamente, a Tombo la loro voglia di trasgressione, di affrancamento degli istinti sessuali. Li affidano ad uno scimmione che vive una doppia vita: nascosto nell’ammuffita casa del lutto e ben visibile nella chiesa, dove celebra riti sacrileghi e consuma ostie6.

7 Il testo e la scenografia negli spettacoli della Compagnia sono in perfetta sintonia con l’azione scenica. Il modo di recitare, la voce, i movimenti dei corpi, i gesti degli attori sono elaborati in una coreografia studiata nei minimi particolari. I costumi e gli effetti scenici insieme ai colori e alla musica, creano un teatro globale, integrale, come poteva essere nella tradizione della commedia dell’arte. Per di più anche Emma Dante dà stesura definitiva ai suoi drammi solo dopo le prove, dopo la realizzazione scenica fatta in collaborazione con gli attori della compagnia. Come viene suggerito da Gerardo Guccini, Emma Dante rientra in un filone del nuovo teatro italiano segnalato da artisti come Alfonso Santagata, Marco Baliani, Marco Martinelli, Leo de Berardinis e Ascanio Celestini:

• 7 Guccini, Gerardo, “L’ambiente svelato. Dramma, attore e spazio nel teatro di Emma Dante”, in Porche (...)

In Italia, a partire dagli anni Ottanta, il teatro d’innovazione si è sganciato dalla ideologica contrapposizione fra teatro e dramma, intrecciando scrittura scenica e scrittura testuale nel quadro della storia (com’è, ad esempio, il caso di Carnezzeria o della Scimia) o di più elastiche situazioni ambientali (com’è il caso di mPalermu e Vita mia). Dal lavoro congiunto degli attori e del regista/drammaturgo sono dunque scaturiti spettacoli e repertori dai forti contenuti drammatici7.

Struggle for life

8Si mettono in scena riti in apparenza quotidiani, di solito in un ambiente chiuso, nella stanza come in mPalermu, Vita mia, Mishelle di Sant’Oliva o anche in Cani di bancata. Nella stanza di mPalermu, i componenti della famiglia stanno uscendo per la passeggiata domenicale e non per acquistare i pasticcini – emblema della banalità quotidiana dell’esistenza – perché li hanno già. Le due stanze di Mishelle di Sant’Oliva, quella del padre e quella del figlio travestito, sono una accanto all’altra, ma in apparenza sembrano non comunicare, e funzionano come spazi di due vite parallelle (manca la madre-moglie-puttana). Nella stanza della famiglia di Vita mia, tutta la vita dei tre figli e della madre-capofamiglia, amante, madonna addolorata che rimpiange la morte del figlio prediletto, si svolge in assenza del padre. La stanza-chiesa di La Scimia diventa anche stanza di tortura, sala di corte, in cui si svolge la vita delle due zitelle devote sino al fanatismo. In essa è celebrato dai due sacerdoti il rito religioso, in essa è celebrato il quasi-processo, con la condanna a morte della scimmia che nella sua inconsapevolezza animalesca ha sconsacrato l’altare. Ancora più minacciosa è la stanza indefinita, multiuso, di Cani di bancata, in cui si commettono atti criminali: la veste della madre diviene tovaglia su una strana tavola illuminata da ceri e con i posti assegnati in ordine gerarchico, un’ultima cena rituale che si trasforma in un banchetto mortale.

10 Gli oggetti che compaiono hanno valenze simboliche, metaforiche, servono a usi diversi, anche contraddittori: i letti si trasformano in tavole o diventano bare, i pasti diventano “abbuffate”, il “sacro” banchetto diviene blasfemo, brutale, animalesco, sporco (l’acqua, simbolo di purezza, di vita, diviene invece messaggera di morte in mPalermu). I costumi hanno una funzione importante in tutti i drammi e trasmettono il messaggio della brutalità dei personaggi e dell’ambiente. Il cambiamento degli abiti crea trasformazioni inattese, come in Vita mia (i vestiti della madre) o il vestirsi e lo spogliarsi in Cani di bancata.

Archetipi in La scimia

13 Come abbiamo visto, già in Vita mia sono presenti simboli religiosi; la questione della fede diventa essenziale in La scimia, quasi a sostituire il ruolo femminile e/o maschile.

14 Il dramma, la cui rappresentazione ha suscitato scandalo, è una rielaborazione del lungo racconto Le due zitelle di Tommaso Landolfi. Il racconto ha un intreccio semplice, ma il testo è molto forte: due zitelle vivono con l’anziana madre ed esprimono la loro femminilità con l’affetto-amore per la loro scimmia, il loro maschio. La scimmia però, a loro insaputa, di notte sconsacra l’altare e l’ostia sacra. L’atto terribile esige una punizione. Dopo un “processo”, in cui due sacerdoti e le due zitelle discutono sul libero arbitrio – se cioè la scimmia, in quanto animale dominato dall’istinto, sia responsabile del “reato” che ha commesso e come tale debba essere punita, oppure se in quanto creatura ingenua di Dio esegua solo la volontà del suo creatore –, la sentenza è la condanna a morte. Verrà eseguita alla fine del racconto (e della rappresentazione).

15 L’animale non solo rappresenta quella sessualità che gli altri quattro protagonisti negano, ma è anche l’unico essere che vive una vita sincera e autentica. Magnifico l’attore Gaetano Bruno nel ruolo della scimmia: nella sua nudità esprime con il corpo, senza parole come vuole la sua parte, la bellezza e la libertà, una libertà sfrenata in contrasto con la violenza, l’ipocrisia, il fanatismo degli altri quattro personaggi. Stupenda anche l’interpretazione grottesca, caricaturale, delle due attrici (Valentina Picello e Manuela Lo Scicco), le zitelle dagli istinti sessuali repressi. Lo spettacolo si conclude con la crocifissione della scimmia: era iniziato simbolicamente con la visione della croce illuminata posta al centro del palcoscenico (che lì rimane durante tutta la rappresentazione); termina con la sconvolgente visione, solo per un attimo, dell’animale crocifisso. Infine la sola croce vuota domina la scena.

16 Continuando l’analisi di La scimia, osserviamo che dopo la prima scena in cui la sola croce è illuminata, il pubblico può vedere un altare e, sullo sfondo, il palcoscenico in disordine. Nella penombra si scorgono i quattro personaggi e quattro sedie rovesciate. I personaggi si muovono eccitati, quasi fossero manichini, e i loro dialoghi, o frammenti di dialogo, fanno capire che la scimmia ha sconsacrato l’altare e ha perfino mangiato l’ostia sacra: ritorna ancora il mangiare, anche se simbolico, l’“abbuffarsi” cui abbiamo accennato, e il vomitare come conseguenza dell’abbuffarsi (in mPalermu): anche qui una delle zitelle sta quasi per vomitare.

17 Il tutto è appesantito da violenze represse che si possono immaginare attraverso i gesti, i movimenti attentamente studiati dei personaggi, i quali sono in fondo al palcoscenico, rivolti verso la croce. Le due donne in estasi saltellano di fronte all’altare, si mettono a sedere passando da una sedia all’altra, in alcuni momenti di tensione si alzano le gonne con movimenti bizzarri in una specie di danza macabra (la danza grottesca, esagerata, caratterizza gli spettacoli di Emma Dante).

18 Dopo averlo riordinato, i quattro personaggi si siedono intorno all’altare, come fosse una tavola. Il sacerdote prega – recita la preghiera con un’enfasi particolare – e i presenti ripetono battendosi il petto: “mea culpa”; il tutto seguendo ritmi frenetici, grotteschi. La preghiera accomuna i quattro personaggi, alleati contro la Scimmia. In alcuni momenti, però, le due donne alzano la voce e si scontrano anche fisicamente; si scontrano anche i due sacerdoti, ma solo verbalmente. Non è casuale che i due uomini parlino con voce normale, mentre le due donne a volte si esprimono con voce inverosimilmente acuta.

19 Al termine della preghiera il sacerdote tiene in mano la croce. La tensione aumenta, si sente una specie di canto (la voce della scimmia, come si scoprirà poi) e improvvisamente l’altare si muove, quasi mosso da una forza sconosciuta. Si ferma in mezzo al palcoscenico: da sotto sbuca la scimmia nuda, il maschio per eccellenza, con movimenti leggeri e graziosi, in tutto il suo essere animalesco e allo stesso tempo in tutta la sua libertà. L’animale è in netto contrasto con gli altri, trasmette un richiamo sessuale naturale e inconsapevole. La trappola ha funzionato, la Scimmia viene colta sul fatto. Ora deve essere sconfitta per essere del tutto dominata, perché le sia tolta la libertà: le due zitelle con richiami seducenti riescono a prenderla al guinzaglio e a farla prigioniera (per trarla in inganno, i quattro hanno formato un cerchio e giocano a palla per incoraggiare la scimmia a lasciarsi andare – movimenti molto scenografici e belli). I movimenti talvolta scomposti della scimmia si contrappongono alla nuova danza degli altri quattro, i quali infine circondano l’animale e lo sopraffanno: una formazione coreografica che contrasta con la disposizione in riga delle quattro sedie durante il “processo” nel corso del quale l’animale sarà condannato. Intanto la scimmia prende la piccola croce dall’altare e la solleva in alto: la sua croce, così si preannuncia il finale.

20 È il fanatismo religioso, sono i desideri repressi (anche femminili) e l’intolleranza contro la libertà e la sessualità della scimmia-maschio, sessualità che alla fine si purifica attraverso il martirio. È un rito teatrale che si rappresenta attraverso i movimenti degli attori (le due donne sono spesso leggermente chinate) e le loro voci spesso artefatte. È un rito in cui anche i pochi oggetti acquistano valore simbolico: la croce splendente nella sua solennità, l’altare che diventa un tavolo, le sedie che, utilizzate in modi diversi (come scudi contro la scimmia, rovesciate, mosse freneticamente), sottolineano atmosfere contrastanti (alleanza, fanatismo religioso).

21 Nel complesso La scimia è un meccanismo teatrale perfetto in cui non solo gli ottimi attori, ma anche la scenografia e la musica hanno un ruolo importante. Di grande effetto emotivo è la musica di sottofondo alla recitazione artefatta e grottesca delle due attrici, che incarnano l’archetipo femminile della donna repressa, della donna che vuole annullare la sua femminilità. La lingua è ridotta all’essenziale, tranne che nella discussione sul libero arbitrio, e la lingua è l’italiano, con qualche parola in russo, non il dialetto come negli altri spettacoli di Emma Dante.

22 Come si è detto, lo spettacolo si chiude sulla visione, quasi cinematografica, della scimmia crocifissa, cui fa da sottofondo musicale la marcia funebre di Beethoven. Segue un momento di buio assoluto e infine di nuovo appare la croce, vuota.

23 A proposito della sacralità, alla domanda: “Che cosa è il sacro?”, la regista risponde:

25Emma Dante conclude poi dicendo di non saper dare una risposta...

Emma Dante e il teatro europeo