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Testi e scrittrici

Dal testo allo schermo. Figure del riscatto
in Via Castellana Bandiera di Emma Dante

Emanuele Broccio
p. 173-184

Abstract

Obiettivo di questo studio è esplorare in una prospettiva transmediale le caratteristiche più importanti di entrambe le versioni – narrativa e cinematografica – di Via Castellana Bandiera, indugiando in particolare sulla sottile rappresentazione della condizione femminile, riconoscibile come la componente di maggiore rilievo di entrambe le opere. Analizzando il processo di trasposizione e trasformazione di alcuni elementi testuali, l’indagine dimostra come Emma Dante indichi nel sentimento di solidarietà femminile il cammino da percorrere per riscattare la donna dallo status di subalternità.

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Testo integrale

  • 1 Dante Emma, Via Castellana Bandiera, Milano, Rizzoli, 2008.
  • 2 Ead., Via Castellana Bandiera, 2013.

1Rimasto nell’ombra della più acclamata produzione drammaturgica, Via Castellana Bandiera, unico romanzo della poliedrica Emma Dante1, ha goduto di una maggiore risonanza mediatica solo in occasione dell’uscita dell’omonimo film, realizzato dalla stessa artista qualche anno più tardi2. Un percorso alquanto comune nella fortuna critica di quegli autori che, noti per uno specifico genere, letterario o artistico, al quale hanno legato il proprio nome, tardano a imporsi all’attenzione critica per una produzione diversa da quella usuale.

2Obiettivo di queste note è esplorare in prospettiva transmediale gli aspetti più importanti di entrambe le versioni di Via Castellana Bandiera, indugiando in particolare sulla sottile rappresentazione della condizione femminile, riconoscibile come la componente di maggiore rilievo in un’opera contraddistinta da quella varietà tematica che già a teatro è cifra caratteristica di Emma Dante.

  • 3 Ead., “A Milano la mia via Castellana Bandiera sarebbe Buenos Aires”, in Il Giorno, 16 settembre 20 (...)

3L’opera è ideata intorno al confronto duro ma silenzioso tra Samira, una vecchia albanese che risiede clandestinamente in un sobborgo popolare di Palermo, e Rosa, una lesbica di origine palermitana rientrata in Sicilia per prendere parte a un matrimonio insieme alla compagna Clara dopo anni trascorsi al Nord. L’azione si svolge in via Castellana Bandiera, strada reale del palermitano, immaginata tuttavia come un vicolo stretto e fangoso percorribile in auto a senso unico, con ognuna delle due protagoniste inchiodata al volante della propria vettura e ostinata a non cedere il passo all’altra. Tutt’intorno, all’interno dello spazio cittadino evocato, una moltitudine di personaggi incombe sull’immobilismo delle due donne, avviando una scommessa clandestina su quale dei due veicoli retrocederà per primo. L’etichetta di opera corale data dalla stessa autrice in occasione della prima cinematografica3 si adatta, in realtà, meglio al romanzo che non al film, malgrado anche la versione in prosa espliciti fin dalle prime pagine un preciso procedimento narrativo che consente al lettore di individuare in Samira e Rosa le protagoniste indiscusse del testo. Se con Peter Stockwell consideriamo infatti la lettura alla stregua di ogni altro processo cognitivo, il profilo di entrambe le donne assume le caratteristiche di quella componente testuale identificata nell’ambito della poetica cognitiva come “figura”. Con tale termine s’intende ogni pattern testuale selezionato dall’attenzione di chi legge rispetto alla de-selezione di altri elementi destinati a ricoprire la funzione di sfondo:

  • 4 “It will be regarded as a self-contained object or feature in its own right, with well-defined edge (...)

Sarà considerato come un oggetto o un particolare di per sé autonomo, dai contorni ben definiti che lo separano dallo sfondo; si muoverà in relazione allo sfondo statico; precederà nel tempo e nello spazio lo sfondo; sarà una parte che si è staccata dallo sfondo, o emerge per diventare figura; sarà più dettagliato, più a fuoco, più luminoso o più attraente del resto del campo; sarà posizionato sopra o davanti e potrà essere più largo del campo stesso che rappresenta lo sfondo4.

4Le due donne presentano fin dal capitolo introduttivo molteplici dei tratti indicati dallo studioso inglese come necessari a tale tipo di selezione. E tra questi basti osservare che inizialmente solo di Samira e Rosa, con l’eccezione di Clara, sono svelati i rispettivi nomi propri, mentre il resto dei personaggi che animano la scena – la famiglia che passa la domenica in spiaggia e che solo più tardi si scoprirà essere quella dei Calafiore – è presentato in modo indistinto attraverso l’utilizzo di nomi comuni di parentela:

  • 5 Dante Emma, Via Castellana Bandiera, cit., p. 7.

Ognuno ha un compito preciso: il padre tiene tra le braccia muscolose quei dieci chili di tubi d’alluminio […]; il nonno regge a fatica i teli da assemblare […], i cugini spingono il barbecue, la carbonella […]; i nicareddi, in genere due o tre per famiglia, si trascinano una sedia pieghevole a testa5.

5Questo senso di generalizzazione che, in termini cognitivi, fa dei Calafiore lo sfondo della vicenda rappresentata, allo stesso tempo ne assimila la condizione a quella di qualsiasi altra famiglia patriarcale dell’isola, riducendo infatti lo spessore di ogni suo componente al semplice ruolo occupato all’interno del nucleo familiare, secondo una stereotipia che sottrae il singolo a qualsivoglia tipo di evoluzione e connotazione. Personaggi piatti, intenti ciascuno al proprio compito, prestabilito da una routine consolidata dall’impianto patriarcale e basata su una rigida quanto indiscussa separazione dei generi, che delega sempre ed esclusivamente alle donne l’impegno genitoriale e quello culinario:

  • 6 Ibid., pp. 8-9.

la madre di tiene appizzàti alle braccia sacchetti chini di pasta al forno con gli anelletti e tre chili di carne tra salsicce, puntine e bistecche di maiale; le zie non vedono l’ora di mollare tavolini, stoviglie e quattro chili di pane rimacinato […] la madre e le zie sbraitano e gesticolano continuamente per richiamare i piccirìddi6.

  • 7 Giovannetti Paolo, Il racconto. Letteratura, cinema, televisione, Roma, Carocci, 2012, p. 179.
  • 8 Forster Edward Morgan, Aspetti del romanzo [1927], Milano, Garzanti, 2000.
  • 9 Per un’analisi sociolinguistica del romanzo che distingue il piano narrativo di un narratore onnisc (...)

6Sottratte a tale impianto denotativo, Samira e Rosa sono connotate come personaggi a tutto tondo, se teniamo conto della “vecchia ma appunto utile distinzione”7 a opera di Edward Morgan Forster8, perché costruiti attraverso una notevole quantità di informazioni che ne delineano via via i rispettivi caratteri, tracciando per il lettore delle coordinate grazie alle quali intuire le vere ragioni che si celano dietro la sfida, apparentemente incomprensibile, di via Castellana Bandiera. In questo processo di ricostruzione dei profili di entrambe le protagoniste, gioca nel testo narrativo un ruolo fondamentale l’utilizzo del procedimento analettico realizzato prevalentemente attraverso il monologo interiore, oltre che da sporadiche incursioni della voce autoriale9, data la riduzione quasi a zero di dialoghi significativi tra Rosa e Clara, e la scelta di Samira – introdotta in media res – di chiudersi in un lungo mutismo. È in tali segmenti testuali che emerge la condizione di subalternità vissuta dalle due donne, aggravata in Rosa dal lesbismo e in Samira dalle origini etniche. Nel corso di un nostos temuto e a lungo rimandato, che le fa avvertire un senso di “spaesamento” simile a quello che da lì a poco avrebbe ispirato il noto romanzo di Giorgio Vasta (2010), cosceneggiatore dell’adattamento cinematografico di Via Castellana Bandiera, Rosa è presentata come un personaggio complesso, di cui vengono ricordati i soprusi subiti:

  • 10 Dante Emma, Via Castellana Bandiera, cit., p. 22.

Suo padre, allora, dopo averla trascinata nel balcone della cucina, le aveva sfilato le mutandine, si era levato la cinta e ci aveva cafuddàto tante di quelle cinghiate che Rosa si doveva tenere aggrappata alla ringhiera per non cadere. Tutti nel palazzo assistettero al castigo. E lei sentì per la prima volta il dolore del nerbo di un uomo che colpiva prepotente il suo sticchio illibato10.

  • 11 È in particolare il sentimento di terrore che il mare suscita in Samira a evocare da vicino la vice (...)

7Mentre il viaggio di Samira in mare, insieme alla figlia Thana, tematizza l’immigrazione clandestina femminile, prospettando peraltro alcune affinità – gravide di una fruttuosa indagine intertestuale – con la Shauba di Lampedusa Beach (2007)11, è dall’esperienza della donna in Albania che affiorano i particolari più turpi della sua storia:

  • 12 Dante Emma, Via Castellana Bandiera, cit., pp. 79-80.

Aveva poco più di due anni, Samira, quando Valona fu invasa dagli italiani nel 1939 e subito dopo dai nazisti. Il padre se la portava nel rifugio, dietro il cortile di casa, con la scusa di proteggerla dal nemico […] Rimasta incinta del padre, poi, era stata costretta ad allontanarsi dalla famiglia, trasferendosi in un quartiere dietro la stazione dei treni con i vagoni in amianto, dove le strade non avevano asfalto, ‘a munnizza copriva i marciapiedi ed enormi crateri infondevano al cielo il tanfo delle fogne cittadine12.

8Particolarmente rilevante appare l’idea autoriale di ricondurre l’evento traumatico di entrambe le vicende biografiche alla figura paterna, incarnazione abominevole di un universale maschile declinato nella sfera della prevaricazione violenta.

  • 13 Barsotti Anna, La lingua teatrale di Emma Dante. mPalermu, Carnezzeria, Vita mia, Pisa, ETS, 2009, (...)

9Significativamente, la versione filmica mantiene assoluta fedeltà alla distinzione che abbiamo identificato tra sfondo e figura, grazie a una sapiente diversificazione della tecnica di ripresa. La gita domenicale in spiaggia della famiglia Calafiore è una delle poche scene del film inquadrate attraverso l’utilizzo di piani lunghi che hanno il merito di includere il maggior numero possibile di personaggi, sottraendo però allo spettatore la possibilità di identificarne uno in particolare. All’accumulo di una moltitudine di profili dei quali però nessuno emerge in modo netto si oppone, per contrasto, la ripresa di spalle di Samira prima, e di Rosa e Clara dopo, con l’obiettivo che ne scruta e segue i movimenti secondo una tecnica – mantenuta lungo tutte le riprese – che riflette il registro realistico, e impone allo sguardo del pubblico il corpo, o le porzioni di esso visibili, come principale, se non unico, elemento scenico. Una tecnica di contrazione scenica simile a quella sperimentata da Emma Dante a teatro, descritta dalla critica come “realismo estremizzato”13. Per la presentazione e l’identificazione delle due protagoniste, la regista alterna significativamente l’uso di oggettiva, finta soggettiva e oggettiva irreale, ricomponendo solo attraverso le immagini un quadro narrativo che fonde realtà e percezione diegetica di essa. Quasi lo spettatore spiasse di nascosto la scena, la seguisse di soppiatto, appena sopra le spalle dei personaggi, eppure emotivamente coinvolto in prima persona. Sottesa al tremito incessante della macchina da presa si genera una forte tensione narrativa, alimentando l’attesa di un evento che tarda a manifestarsi.

  • 14 Dal punto di vista teatrale, la cifra del grottesco è riconoscibile nella drammaturgia di area pale (...)

10A sottolineare, quindi, il discrimine tra sfondo e figura contribuisce la scelta di un duplice registro che struttura l’azione scenica: mentre i gesti della folla sono caratterizzati in senso caricaturale, fino a sfiorare la soglia del grottesco, che poi emerge sovente nella rappresentazione artistica della insularità, anche laddove si affrontino temi di una certa serietà14, Samira e Rosa (ma lo stesso vale per Clara) sono rappresentate in senso realistico. Il processo di duplicazione del piano scenico è ribadito a livello linguistico dalla netta separazione tra i locali, da un lato, che si esprimono nella varietà palermitana del dialetto siculo, e Samira e Rosa, dall’altro, con la prima che ha cessato da tempo ogni tipo di comunicazione verbale, e la seconda che è l’unica a parlare italiano standard insieme alla compagna Clara, tanto da guadagnarsi l’appellativo di “Tischi Toschi”.

  • 15 Alle osservazioni di natura metodologica fatte da chi scrive sul processo di adattamento cinematogr (...)

11La centralità di Rosa e Samira in qualità di protagoniste emerge anche dalla scrittura scenica, realizzata dalla regista insieme a Giorgio Vasta e Licia Eminenti. Nella trasposizione dal dispositivo narrativo a quello filmico, per far funzionare l’intreccio del romanzo nel tempo ridotto della versione cinematografica, gli sceneggiatori lavorano, naturalmente, con decurtazioni e con ellissi. L’insieme delle elisioni realizzato, pur se necessitato dal processo di riduzione, rivela poi la mappa selettiva seguita dagli sceneggiatori che definisce il senso del film secondo il taglio interpretativo da loro dato al materiale narrativo15. Le elisioni più importanti che la versione cinematografica di Via Castellana Bandiera esplicita riguardano: tutta la sezione del romanzo che narra la storia della Famiglia Calafiore; il capitolo dedicato alla vita notturna di Natale (Appuntamento al Foro Italico); la lotta intestina tra le donne di casa Calafiore. La soppressione della saga dei Calafiore sottrae importanza soprattutto al capofamiglia Saro: la ricchezza di particolari forniti sulla sua vita passata e presente, che concorrono a connotare il personaggio narrativo in un certo modo, viene totalmente decurtata dall’adattamento cinematografico, generalizzandone il profilo scenico, allineato anche in questo caso a quello di qualsiasi altro tiranno familiare siciliano. L’effetto immediato di questo taglio implica l’enucleazione della storia rappresentata intorno alle figure di Rosa e Samira che dominano, del resto, anche il romanzo non per lo spazio concesso loro dalla narrazione, ma per il pathos che anima la loro sfida, facendo da cerniera al resto dell’intreccio.

12Dal punto di vista formale, la coincidenza dell’azione filmica con le unità drammatiche spazio-temporali denuda la lunga esperienza teatrale di Emma Dante, e comporta la rinuncia al flashback come metodo compositivo che avrebbe dilatato i tempi di rappresentazione, malgrado il cinema in questo senso ne faccia invece largo uso e lo stesso romanzo sia strutturato in buona parte sul procedimento analettico.

  • 16 Dante Emma, Via Castellana Bandiera, cit., p. 35.
  • 17 Cfr. Madrignani Alberto, Effetto Sicilia. Genesi del romanzo moderno. Verga Capuana De Roberto Pira (...)
  • 18 Oltre alla già citata affinità del personaggio di Samira con la protagonista di Lampedusa Beach (cf (...)

13La condensazione delle storie di Rosa e Samira nell’hic et nunc, e la rinuncia alle analessi che nel romanzo ne recuperano le rispettive vicende in decine di pagine, fa sì che lo spettatore si interroghi continuamente sul comportamento delle due donne, sulla loro ostinazione a non cedere il passo l’una all’altra. A sfumare le incertezze del pubblico, colmandone in qualche modo le lacune, interviene la vox populi declinata ancora una volta al femminile. Sono i commenti del gruppo delle donne riunitesi intorno ai due veicoli a dare a Rosa precise informazioni sulla vicenda di Samira, e sullo sfruttamento di cui è succube – dopo la morte prematura della figlia Thana – da parte del genero Saro Calafiore e i suoi, fraintendendo però tutti i segni del suo comportamento. Le “mediatrici”16, come vengono definite nella versione narrativa dell’opera, assolvono la funzione dei coreuti di matrice sofoclea, dando voce alle aspettative del pubblico rispetto alla vicenda rappresentata. Tuttavia, al di là di questa influenza di più immediata evidenza, ne esiste un’altra di natura più squisitamente letteraria. Se l’arte drammaturgica di Emma Dante è stata ragionevolmente inclusa nell’ambito del cosiddetto Effetto Sicilia insieme a nomi importanti della linea narrativa e teatrale sicula17, il ruolo delle donne di Via Castellana Bandiera evoca quello ricoperto dal paesino di Acitrezza nei Malavoglia, mostrando come l’autrice si muova anche in questo caso nel solco di una tradizione colta. Come nel noto romanzo verista, anche il punto di vista delle mediatrici è straniante, attribuendo, per esempio, unicamente a Saro Calafiore la responsabilità dell’azione di Samira, ostinata a non retrocedere, senza prendere in considerazione le ragioni più intime che muovono la scelta della protagonista. Che i Malavoglia siano un testo significativo, all’interno di un’ampia categoria di titoli in palinsesto18, lo suggerisce anche, nella versione romanzesca di Via Castellana Bandiera, l’utilizzo della voce narrante nel capitolo dedicato ai membri della famiglia Calafiore, descritti dal punto di vista di un sentire comune riconducibile a quello della comunità:

  • 19 Dante Emma, Via Castellana Bandiera, cit., p. 61.

Maria Grazia è la femmina dal mezzo busto più bello del quartiere. La sua parte superiore, che comprende testa, collo, spalle, minne e pancia, è perfetta e armoniosa. In totale discordanza con quella inferiore, però: fianchi larghi e culo basso.
[…]
Santo è bello come il sole in agosto. Diretto e sensuale. Con lo sguardo talmente allupato che le donne a cui ogni tanto si concede, di nascosto dalla moglie, gli cadono tra le braccia, inanimate, dandogli il permesso di fare ciò che vuole19.

  • 20 Butler Judith, Corpi che contano. I limiti discorsivi del sesso [1993], Milano, Feltrinelli, 1996, (...)

14La decisione di cassare, nell’adattamento cinematografico, il capitolo dedicato alla storia di Natale, che – vittima di un matrimonio di copertura con Concetta (amante, a sua volta, di un uomo del quartiere col quale avrebbe concepito addirittura il terzo figlio) – si reca ogni notte in un cruising per consumare rapporti omosessuali, non è priva di ricadute significative al livello della rappresentazione dell’identità queer. Nel romanzo, Natale è l’unico personaggio non eterosessuale oltre alla coppia lesbica Rosa-Clara, ma la sua vicenda esistenziale è collocabile nella sfera del closet, di chi è costretto a dissimulare la propria identità sessuale, rifugiandosi in un matrimonio di facciata che copra ciò che è ritenuto illecito dal resto della comunità. L’uomo è vittima del codice sociale vigente, estremamente maschilista ed eterosessista, che lo relega nella sfera dell’abietto, di “quelle zone invisibili e inabitabili della vita sociale che sono, tuttavia, densamente popolate da coloro che non godono dello status di soggetto”20 poiché trasgrediscono le norme di un paradigma costruito sulla forza del modello, socialmente condiviso, della eterosessualità. Nell’esperienza di Natale, ridotto all’abuso di psicofarmaci per affrontare le pressioni quotidianamente esercitate dal ruolo familiare e sociale che gli tocca recitare, è ravvisabile quale sarebbe stato il destino di Rosa qualora fosse rimasta a Palermo, piuttosto che fuggire altrove, a Milano. La fuga non appare, tuttavia, come una scelta risolutoria, e pur consentendo alla donna di fare coming out, costruendo un rapporto di coppia, non la rende del tutto libera da un sentimento di repressione talmente interiorizzato da impedirle di esprimere fino in fondo la sua sessualità, così come emerge dai pensieri di Clara:

  • 21 Dante Emma, Via Castellana Bandiera, cit., pp. 24-25.

Ora le ribolle in testa sempre la stessa domanda: quanto dovrà aspettare, ancora, prima di essere accolta? Cinque anni di vita insieme e mai un bacio alla luce del sole, mai che Rosa avesse avuto il coraggio di tenerla per mano o di accarezzarle i capelli per strada o al cinema o al supermercato, mai. Tutto nascosto vietato21.

15Presentata in crisi e prossima alla rottura, la storia d’amore avrà inaspettatamente un lieto fine, solo quando Rosa riuscirà ad affondare nella pienezza dell’essere, abbandonandosi a un amplesso che proprio lì a Palermo, quasi sotto lo sguardo della comunità circostante, spezza simbolicamente la crosta di una lunga e logorante subalternità interiorizzata.

16Alla luce di questo finale, la decurtazione della vicenda di Natale nell’adattamento filmico non lascia spazio ad alcun dubbio sul senso ultimo di cui Emma Dante investe la sua opera, sulla necessità di emanciparsi, rivendicando la propria identità sessuale. Un messaggio di libertà all’interno del quale non c’è spazio per chi, come Natale, è condannato a consumare la propria esistenza nell’ombra.

  • 22 Ibid., pp. 43-44.

17Se le prime due elisioni esplicitate dalla versione cinematografica di Via Castellana Bandiera determinano un decisivo ridimensionamento della presenza maschile e la perdita di una configurazione corale dell’opera, con la terza importante decurtazione si porta a compimento il processo di risemantizzazione del ruolo e della funzione svolti proprio dalle donne. I rapporti tra le numerose figure femminili di casa Calafiore sono caratterizzati nel romanzo da una forte tensione conflittuale, che le induce, per esempio, a usufruire degli spazi in comune come la cucina in orari diversi e prestabiliti, in modo da evitare perfino di incrociarsi. Misure che non impediscono, peraltro, l’innesco di veri e propri scontri, come quelli puntuali tra le cognate Suellen e Concetta22.

  • 23 Insana Jolanda, Tutte le poesie (1977-2006) [1977], Torino, Garzanti, 2007, pp. 13-39. Per un’anali (...)
  • 24 Dante Emma, Via Castellana Bandiera, cit., p. 30.

18Le stesse donne Calafiore appaiono invece nell’adattamento filmico come un gruppo familiare coeso e pacifico nella conduzione della casa e della vita parentale. Questa scelta ha come esito iniziale quello di condensare il conflitto femminile esclusivamente intorno alle due protagoniste, riprese nell’atto di una vera e propria Sciarra amara23, un conflitto terribile e, apparentemente, senza possibilità di pace, prendendo in prestito i versi della poeta messinese Jolanda Insana. Se nel romanzo interviene la voce autoriale ad avvertire il lettore sul fatto che “Rosa e Samira dichiarano guerra alla propria sottomissione”24, nel film – in assenza di una tale avvertenza – lo spettatore è indotto a credere che le due donne si scontrino su una banale questione di principio, facendo il gioco di Saro Calafiore e del clan degli uomini, pronti a lucrare sulla loro sfida. Ad accomunare però entrambe le versioni dell’opera è il finale, alquanto inaspettato, della vicenda. Il lungo confronto tra le due donne si consuma, quasi esclusivamente, in silenzio, assumendo, a tratti, le caratteristiche di un graduale rituale di riconoscimento. Osservandosi a vicenda, Samira e Rosa giungono a imitare i gesti l’una dell’altra, fino ad agire quasi all’unisono; una performance che si concluderà catarticamente quando ciascuna delle due donne riconoscerà se stessa, o parte della propria storia, nell’altra:

  • 25 Ibid., p. 47 e p. 74.

Samira la vede per la prima volta da vicino: è bella, sensuale come quelle signorine che per miracolo appaiono nel televisore […] Così se l’era immaginata sua figlia una volta arrivate in Italia.
[…]
Rosa sorride. La vecchia le ricorda lei da piccola: ‘na picciùtedda cocciuta e dispettosa contro tutto e tutti25.

  • 26 Sul tema della sorellanza, oggetto negli ultimi anni di un vivace dibattito critico, si rimanda – a (...)

19Questo atto di riconoscimento sarà la scaturigine di un sentimento di amore (da parte di Samira verso Rosa nella quale rivede la sua Thana) e di perdono (da parte di Rosa verso Samira che le ricorda se stessa da bambina), nel segno di quella sorellanza26 indicata come unico cammino da percorrere per il riscatto delle donne dalla condizione di subalternità loro imposta, a vario titolo, da una realtà maschilista e patriarcale. La ribellione va allora indirizzata contro tale realtà, fino a giungere a gesti estremi, come quello di Samira che decide, oramai prossima alla morte, come sembra indicare il progressivo processo di defecazione e minzione quasi involontarie, di attendere la sua fine senza schiodarsi dal volante. Un atto con cui si riappropria del libero arbitrio, sottraendosi alla volontà di Saro Calafiore che di lì a poco le avrebbe ordinato di cedere il passo a Rosa, per vincere la scommessa da lui stesso avviata – come altre volte – nel quartiere insieme al complice Filippo.

  • 27 Donnarumma Raffaele, Policastro Gilda, Taviani Giovanna, “Ritorno alla realtà? Narrativa e cinema a (...)
  • 28 De Caro Mario, Ferraris Maurizio (a cura di), Bentornata realtà. Il nuovo realismo in discussione, (...)

20Anche la ricomposizione dei conflitti tra le donne Calafiore è, quindi, funzionale, nella versione cinematografica, al messaggio di solidarietà femminile sotteso alla riscrittura dell’opera. Un’opera in cui, significativamente, le rivendicazioni sono declinate al femminile, facendo i conti con una terra, come la Sicilia, che si fa emblema di una realtà patriarcale, misogina e xenofoba. Imprimendo a Via Castellana Bandiera un messaggio sociale di tale portata, Emma Dante va annoverata tra gli autori contemporanei che in Italia hanno promosso, in campo sia letterario sia cinematografico, un ritorno alla realtà e al suo referente, secondo una tendenza della produzione artistica contemporanea già evidenziata e discussa dalla critica27 anche nelle sue implicazioni filosofiche28. La presenza dell’isola, però, non deve indurre a inscrivere l’opera in una concezione artistica di tipo autoreferenziale: la riflessione sulla subordinazione femminile suggerisce infatti l’idea di un impegno creativo che si mescola sapientemente alla critica sociale, e palesa il proprio punto di vista su problematiche tanto scottanti quanto universali, attribuendo all’arte il compito di incidere ancora sulla realtà.

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Note

1 Dante Emma, Via Castellana Bandiera, Milano, Rizzoli, 2008.

2 Ead., Via Castellana Bandiera, 2013.

3 Ead., “A Milano la mia via Castellana Bandiera sarebbe Buenos Aires”, in Il Giorno, 16 settembre 2013, https://www.ilgiorno.it/cronaca/2013/09/17/951181-emma-dante-castellana-bandiera.shtml

4 “It will be regarded as a self-contained object or feature in its own right, with well-defined edges separating it from the ground; it will be moving in relation to the static ground; it will precede the ground in time or space; it will be a part of the ground that has broken away, or emerges to become the figure; it will be more detailed, better focused, brighter, or more attractive than the rest of the field; it will be on top of, or in front of, or above, or larger than the rest of the field that is then the ground”. Cfr. Stockwell Peter, Cognitive Poetics. An Introduction, London-New York, Routledge, 2002, p. 15 (la traduzione è di chi scrive).

5 Dante Emma, Via Castellana Bandiera, cit., p. 7.

6 Ibid., pp. 8-9.

7 Giovannetti Paolo, Il racconto. Letteratura, cinema, televisione, Roma, Carocci, 2012, p. 179.

8 Forster Edward Morgan, Aspetti del romanzo [1927], Milano, Garzanti, 2000.

9 Per un’analisi sociolinguistica del romanzo che distingue il piano narrativo di un narratore onnisciente dai piani discorsivi dei personaggi si rimanda allo studio di Romano Milena, “La scrittura femminile siciliana in scena: Emma Dante tra teatro, cinema e romanzo”, in Il dialetto nel tempo e nella storia, Marcato Gianna (a cura di), Padova, CLEUP, 2016, pp. 507-514.

10 Dante Emma, Via Castellana Bandiera, cit., p. 22.

11 È in particolare il sentimento di terrore che il mare suscita in Samira a evocare da vicino la vicenda di Shauba, insieme all’incapacità di entrambe le protagoniste di saper nuotare. Per un’analisi compiuta del testo di Lina Prosa, cfr. Marras Margherita, “Lampedusa Beach di Lina Prosa: la globalizzazione”, in La letteratura italiana al tempo della globalizzazione, Narrativa, n. 35-36, Contarini Silvia et al. (a cura di), 2014, pp. 113-128.

12 Dante Emma, Via Castellana Bandiera, cit., pp. 79-80.

13 Barsotti Anna, La lingua teatrale di Emma Dante. mPalermu, Carnezzeria, Vita mia, Pisa, ETS, 2009, p. 12.

14 Dal punto di vista teatrale, la cifra del grottesco è riconoscibile nella drammaturgia di area palermitana, nel solco di una genealogia che comprende, oltre a Emma Dante, Vincenzo Pirrotta, oppure, negli esiti più recenti, Giuseppe Massa e Giuseppe Provinzano. Dal punto di vista cinematografico, una rassegna senza alcuna pretesa di esaustività, include la produzione di Ciprì e Maresco o di Pif.

15 Alle osservazioni di natura metodologica fatte da chi scrive sul processo di adattamento cinematografico di un testo narrativo, e più specificamente di un romanzo, si aggiungano le riflessioni teoriche sul concetto di riscrittura di Abignente Elisabetta, La letteratura e le altre arti, in Letterature comparate, de Cristofaro Francesco, Roma, Carocci, 2014, pp. 167-194.

16 Dante Emma, Via Castellana Bandiera, cit., p. 35.

17 Cfr. Madrignani Alberto, Effetto Sicilia. Genesi del romanzo moderno. Verga Capuana De Roberto Pirandello Tomasi di Lampedusa Sciascia Consolo Camilleri, Macerata, Quodlibet, 2007. Questo studio, che sottolinea l’importante contributo della narrativa siciliana al processo di sprovincializzazione della letteratura italiana, è utilizzato – specie nel capitolo introduttivo – come punto di riferimento per l’analisi condotta da Anna Barsotti intorno alla drammaturgia di Emma Dante. Cfr. Barsotti Anna, La lingua teatrale di Emma Dante, cit., pp. 9-39.

18 Oltre alla già citata affinità del personaggio di Samira con la protagonista di Lampedusa Beach (cfr. nota 11), diverse recensioni alla versione cinematografica di Via Castellana Bandiera hanno colto nel nucleo ideativo dell’opera una eco della nota disputa manzoniana sorta tra Ludovico, futuro Fra Cristoforo, e un altro nobile su chi dei due dovesse cedere il passo all’altro. Cfr. anon., “Via Castellana Bandiera. Il film di Emma Dante a Venezia”, in Panorama, 27 agosto 2013, https://www.panorama.it/video/emma-dante-film-via-castellana-bandiera-video

19 Dante Emma, Via Castellana Bandiera, cit., p. 61.

20 Butler Judith, Corpi che contano. I limiti discorsivi del sesso [1993], Milano, Feltrinelli, 1996, p. 3.

21 Dante Emma, Via Castellana Bandiera, cit., pp. 24-25.

22 Ibid., pp. 43-44.

23 Insana Jolanda, Tutte le poesie (1977-2006) [1977], Torino, Garzanti, 2007, pp. 13-39. Per un’analisi del dettato poetico dell’autrice si permetta il rimando allo studio di chi scrive: Broccio Emanuele, Dal corpo assediato alle macerie della memoria, Lanciano, Carabba, 2018.

24 Dante Emma, Via Castellana Bandiera, cit., p. 30.

25 Ibid., p. 47 e p. 74.

26 Sul tema della sorellanza, oggetto negli ultimi anni di un vivace dibattito critico, si rimanda – anche per la ricchezza delle voci bibliografiche consultate – al volume Cao Claudia, Guglielmi Marina (a cura di), Sorelle e sorellanza nella letteratura e nelle arti, Firenze, Cesati, 2017.

27 Donnarumma Raffaele, Policastro Gilda, Taviani Giovanna, “Ritorno alla realtà? Narrativa e cinema alla fine del postmoderno”, in Allegoria, 57, 2008; Antonello Pierpaolo, Mussgnug Florian, Postmodern Impegno. Ethics and Commitment in contemporary Italian Culture, Oxford, Peter Lang, 2009.

28 De Caro Mario, Ferraris Maurizio (a cura di), Bentornata realtà. Il nuovo realismo in discussione, Torino, Einaudi, 2012.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Emanuele Broccio, «Dal testo allo schermo. Figure del riscatto
in Via Castellana Bandiera di Emma Dante»
Narrativa, 44 | 2022, 173-184.

Notizia bibliografica digitale

Emanuele Broccio, «Dal testo allo schermo. Figure del riscatto
in Via Castellana Bandiera di Emma Dante»
Narrativa [Online], 44 | 2022, online dal 01 décembre 2023, consultato il 23 juin 2025. URL: http://journals.openedition.org/narrativa/2418; DOI: https://doi.org/10.4000/narrativa.2418

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Autore

Emanuele Broccio

CRIX (Centre de Recherches Italiennes) – Université Paris Nanterre,
Université Savoie Mont Blanc

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