Raccontare

Marina Warner

1Sei una delle più importanti studiose di fiabe; le hai sempre amate e una grande parte della tua ricerca esplora il fiabesco. Cosa c’è nelle fiabe che ti attrae e te le fa amare così tanto?

2Sono arrivata alle fiabe attraverso il mito; i miti sono stati il mio primo amore da bambina e più tardi sono rimasti il mio ambito principale di ricerca. Avevo un libro, Myths of Greece and Rome di H. A. Guerber, che li raccontava in forma concisa ed efficace; in questo libro c’erano delle meravigliose tavole a colori, con una scelta di artisti principalmente di epoca vittoriana, che mi sono rimaste impresse nella memoria: la Baccante che danza con la sua gazzella; Icaro che cade, con le sue grandi, morbide, candide ali; il Minotauro, imponente, che rimugina mentre guarda lontano verso il mare – di certo aspettando da Atene l’arrivo di fanciulle e fanciulli che gli saranno dati in pasto – dalla terrazza del suo labirinto; e soprattutto, Persefone che uscendo dagli inferi si lancia nelle braccia di sua madre Demetra, che si erge contro il cielo in una nuvola di drappeggi color albicocca. Molto più tardi ho scoperto che la H del nome stava per Hélène, e che questa autrice (che io avevo inizialmente pensato essere un autore – e questo la dice lunga), vissuta dal 1859 al 1929, era americana, di famiglia italo- svizzera; i testi originali erano stati tradotti da una certa “Miss M. Bruce”. I libri di Guerber su miti e leggende di varie culture sono stati più volte ristampati: quello sui miti greci e romani fu pubblicato per la prima volta nel 1907; la copia che possiedo adesso è un’edizione riveduta del 1938. Mi chiedo oggi se il fatto che Guerber e Bruce erano donne ma che la loro identità femminile rimaneva nell’ombra non mi abbia in qualche modo parlato. In ogni caso ero incantata da come venivano rappresentate dee, streghe, ninfe, driadi e Baccanti.

3Miti e fiabe per certi versi si sovrappongono, ma sono anche distinti; però non è sempre facile separarli. A parte i cartoni animati Biancaneve e Cenerentola della Disney che ho visto da piccola, in versione scritta ho incontrato per la prima volta le fiabe nella serie Fairy Books di Andrew Lang, in cui ogni libro aveva il titolo del colore della copertina. L’approccio di Lang in questa serie di volumi era eclettico, per cui si trovavano le saghe nordiche, l’epica indiana, le Mille e una Notte, i miti celtici, le fiabe francesi e tedesche gli uni accanto agli altri. Ero attratta, ieri come oggi, dai prodigi che si trovano in molti miti e in molte fiabe, come quando l’eroe, suggendo il sangue del drago dalle sue dita, all’improvviso capisce il linguaggio degli uccelli.

4A tuo avviso, quale è lo stato di salute delle fiabe oggi? E perché?

5Nel corso della mia vita ho visto l’interesse per le fiabe crescere notevolmente. Il loro studio adesso è guardato con rispetto sia nel mondo accademico che dal grande pubblico. Le riscritture che ha fatto Angela Carter nel libro La camera di sangue, pubblicato nel 1979 e tradotto in italiano nel 1984, hanno messo in evidenza il contenuto erotico che si trova a livello latente nelle fiabe più conosciute e amate, contribuendo largamente, così, a distinguerle dalla letteratura per l’infanzia con cui venivano identificate. Anche l’influenza della psicanalisi sugli studi letterari ha portato gli studiosi a occuparsi delle fiabe. Infine, una maggiore consapevolezza della cultura come fatto elitario, il desiderio di capire meglio le produzioni orali, le vite delle donne e dei bambini, il patrimonio culturale immateriale dell’umanità, e la decolonizzazione che è diventata sempre più necessaria, sono tutti fattori che hanno contribuito a un grande ritorno della fiaba – e delle favole.

6Italo Calvino ha aperto la via a tutto questo con la sua splendida raccolta di Fiabe italiane del 1957, per la quale ha riscritto testi che trovava nei volumi degli etnografi dell’Ottocento e dei primi decenni del Novecento. Calvino ebbe modo di apprezzare particolarmente le donne cantastorie come Agatuzza Messia a Palermo, che erano analfabete; seguendo il suo esempio, ho voluto guardare al ruolo che hanno avuto le donne nel tramandare le storie. Inoltre, non dobbiamo dimenticare che ogni cultura ha le sue storie, che spesso sono fantastiche, mitiche, si svolgono in altri mondi abitati da altre creature, affrontano i misteri dell’esistenza, immaginano dei superpoteri.

8Soprattutto oggi che viviamo nel secondo regno di Trump e con tanti tiranni anche altrove, siamo immersi in un mondo in cui le storie sono continuamente alterate. Oggi non direi che il pericolo principale viene dagli usi politicamente corretti delle storie, quanto invece da usi che servono gli interessi del potere. Si tratta di una questione molto delicata; spero di organizzare presto un convegno sulla differenza tra fiction e fake news. In generale penso che le storie non dovrebbero venire censurate, ma invece continuare a crescere e a cambiare venendo ri-raccontate (come del resto hanno fatto per secoli, in maniera organica). C’è una libertà che è difficile sopprimere: è la libertà dell’immaginazione. Ecco perché così tanto del pensiero politico è stato condensato in favole di animali.

9Nel 2017 hai dato inizio al progetto Stories in Transit, che organizza nel Regno Unito e a Palermo workshop sulla narrazione, con l’intento di creare uno spazio che permetta ai rifugiati di raccontare o inventare storie legate alla loro cultura invece che alla situazione pericolosa in cui si trovano. Inoltre il tuo ultimo libro, Sanctuary, guarda a come nei secoli sono stati creati dei rifugi o degli spazi liberi da pericoli e minacce, ed esplora il concetto di ospitalità, l’immaginazione dei luoghi, i racconti di viaggio. Come possono le storie aiutare nell’attuale crisi dei migranti? Un racconto può davvero diventare una casa o un rifugio? Non c’è il rischio, proprio grazie al potere curativo delle storie, di accettare e normalizzare delle condizioni di vita che invece sono e rimangono inaccettabili?

10Ho lavorato a lungo al mio libro Sanctuary. Ways of Telling, Ways of Dwelling; la sua gestazione ha coinciso con un terribile intensificarsi dell’ostilità verso chi cerca un luogo in cui sentirsi protetto e non minacciato: i richiedenti asilo, i rifugiati e i migranti, qui in Europa e altrove. Mentre scrivevo il libro ho perso la speranza, perché la situazione è sempre più peggiorata e non si è trovato un modo per cui la pratica antica del santuario-rifugio potesse essere riportata in vita oggi; mi è diventato chiaro che i diritti che erano garantiti nell’antichità oggi non vengono più difesi – magari con delle città-rifugio o delle università-rifugio – e che gli stessi bisogni non vengono considerati nello stesso modo.

11Ci sono esempi straordinari di storie che salvano la vita, ma sono pochi e si incontrano raramente. Da un punto di vista più pratico, le storie possono aiutare una persona a costruire delle relazioni con gli altri nel nuovo luogo in cui approda: formano dei legami, una società; sollevano lo spirito (anche quando sono storie tragiche); crescono su un terreno comune e lo ampliano.

12Traduzione dall’inglese di Beatrice Sica

Promuovere

Hamelin associazione culturale

13
Come dichiarate voi stessi sul vostro sito, tutte le vostre attività “ruotano intorno alla letteratura per l’infanzia, al fumetto e all’illustrazione, a partire da un principio guida: leggere è un atto estetico fondamentale per trovare il senso di sé e del mondo”. Anche chi frequenta i vostri corsi o legge la vostra rivista Hamelin conosce bene l’attenzione che ponete costantemente alla “buona letteratura”. Perché questa insistenza sul valore estetico?

14Certamente l’insistenza sulla necessità di mantenere una grande attenzione al valore estetico di ciò che si propone (in assoluto, tanto più se si tratta di infanzia e adolescenza) è uno dei “bordoni” che sottostà a tutte le nostre attività. Quello che a noi preme è insistere sulla necessità di porsi un interrogativo di ordine estetico nel momento in cui si propone qualcosa a qualcun altro. Questa nostra insistenza ha almeno due origini. La prima è storica, e nasce dal fatto che i settori di cui ci occupiamo tradizionalmente non sono stati considerati “arte” per gran parte della loro esistenza, il valore estetico non era la richiesta primaria, e spesso era negato a priori. Se pensiamo alla letteratura per l’infanzia non è certo per “dare arte all’infanzia” che è nata, ma per una funzione prettamente pedagogica e piuttosto normativa. Il fumetto poi è sempre stato considerato un medium sopportabile a stento se per bambini o comunque per le masse popolari (quando c’erano), non certo un’espressione artistica. E l’illustrazione se l’è cavata solo un poco meglio, ma certo non ha mai potuto ambire a guardare alla pari le arti visive “di serie A”. Insistere quindi sul fatto che la letteratura per l’infanzia, il fumetto e l’illustrazione possono essere arte è una forma di rivendicazione, ma essa deve poi diventare prassi quotidiana da parte di chi legge che, appunto, deve interrogarsi sulla qualità estetica di ciò che ha sotto gli occhi e magari vuole consigliare ad altri.

15La seconda origine della nostra insistenza nasce invece dalla contemporaneità: sono settori che conoscono oggi un grado di attenzione e di visibilità davvero impensabile fino a pochissimi decenni fa, sono riusciti a entrare (almeno in apparenza) nel “salotto buono” della cultura. Ma pagano anche lo scotto di questa integrazione perché si trovano a dover ubbidire a certe richieste produttive ed economiche e a dover tenere sempre sollecitata l’attenzione del pubblico potenziale: l’urgenza di un tema, la nomea di un autore o un’autrice, la fama del personaggio oggetto del discorso, sono tutti ganci molto più diretti che l’uso di una certa forma per raccontarli. Eppure la forma è davvero il modo in cui anche i più nobili messaggi si esprimono, possono trovare pieno compimento o, al contrario, essere “danneggiati”. Non possiamo passare che dalla forma, ma continuamente ce lo scordiamo, tanto più quando si pensa a un pubblico infantile o giovanile, in cui sembra contare “l’utilità” del messaggio, che però non esiste se non trova la forma adatta per esprimersi. Senza contare che l’educazione estetica è già di per sé una grande forma di pedagogia, che facilmente travasa sulla capacità di leggere il mondo, non solo parole e figure.

16Dal 2007 al 2021 avete organizzato a Bologna il festival internazionale di fumetto BilBOlBul, e anche dopo la fine di quell’esperienza, siete rimasti grandi esploratori, conoscitori e divulgatori del mondo dei fumetti. Perché avete cominciato a occuparvene e perché a un certo punto avete terminato l’esperienza del festival? Più in generale, trovate che sia più facile avvicinare i ragazzi alla lettura attraverso le graphic novel? Che risposta avete dagli alunni nelle scuole? E dagli insegnanti? C’è ancora diffidenza verso questo tipo di narrazioni per immagini?

17L’esperienza del festival BilBOlbul prima e di A occhi aperti ora, senza contare i corsi di formazione, i laboratori, gli incontri di educazione alla lettura, nasce in primo luogo dalla passione personale di alcune persone di Hamelin, che via via hanno trovato il modo di renderla anche parte del nostro lavoro e dei nostri obiettivi culturali. BilBOlbul è durato per 15 edizioni e ha rappresentato un momento significativo nel mondo del fumetto italiano sia per la forza con cui dichiarava la necessità di porre attenzione al fumetto per il suo valore culturale ed espressivo, sia per le forme (un certo tipo di mostre, un certo tipo di incontri pubblici) con cui si è espresso. Il festival è nato quando la parola graphic novel non era di dominio pubblico, la produzione stava solo iniziando un processo che ora invece gira a pieno ritmo (con tante ombre, anche), tanto fumetto internazionale contemporaneo non era ancora pubblicato in Italia. Insomma era necessario creare un evento – e uso appositamente questa parola – che attirasse l’attenzione, certificasse la specificità di Bologna in questo settore e diventasse strumento per una rivendicazione e una diffusione più ampia possibile. Ci siamo resi conto che gli obbiettivi per cui BilBOlbul era nato in qualche modo si erano esauriti (pensando alla nostra città, non in assoluto) e che quindi continuare quell’esperienza rischiava di diventare moto inerziale.

18A occhi aperti ha cambiato obiettivi: non si tratta più di far capire quanto “bello e importante” sia il fumetto, ma di ragionare sui tempi che viviamo attraverso i modi, le opere, le firme che la scena contemporanea offre. In altre parole: vedere come il fumetto riflette (sia nel senso di pensiero, sia in quello di specchio) il nostro oggi. Per quanto riguarda invece il rapporto tra fumetto, bambini/e e ragazzi/e, non crediamo che questo linguaggio sia di per sé un facilitatore di lettura. Certamente le immagini possono avere una loro presa immediata, ma leggere i fumetti è una cosa complicata: richiede un continuo processo di riassemblaggio delle informazioni e la capacità di stare sempre sul confine tra il visivo e il verbale, tra la singola immagine e la sequenzialità/simultaneità di più immagini. C’è chi si trova a proprio agio, chi invece preferisce di gran lunga la pura scrittura. Quello che conta è creare occasioni in cui tutte e tutti possano incontrare questo medium, impararne i codici e capire quanto si adatta o meno alla loro natura di lettrici e lettori. Siamo ancora ben lontani da una simile capillarità di proposta.

19Quando invece proponiamo percorsi sul fumetto a personale docente o bibliotecario, ai “grandi” insomma, si sente spesso l’assenza di un imprinting che ne favorisca l’avvicinamento. Non c’è più il pregiudizio culturale che prima proteggeva dal doversi occupare di certe narrazioni, anzi spesso c’è curiosità e desiderio di capire. Ma poi ci si scontra anche con una possibile difficoltà, bisogna avere la pazienza di educarsi a questa pratica di lettura, che richiede una certa durata e fatica. Proprio per questo nei corsi di formazione, quando ci chiedono fumetti adatti alle varie fasce d’età, rispondiamo con la proposta di fumetti che riteniamo interessanti per gli adulti che abbiamo di fronte. Perché se non siamo noi i primi a leggere e ad amare quello che proponiamo, come pensiamo di essere convincenti poi?

20È vero che i ragazzi non leggono? Tutti noi abbiamo bisogno di storie: se non nei romanzi, dove trovano i ragazzi le storie per loro? È così importante che siano scritte? Le narrazioni multimediali non possono essere ugualmente importanti?

21Il nostro è un paese in cui si legge pochissimo, ma essendo anche molto disomogeneo, è complesso rispondere: secondo i dati Istat, ma anche secondo la nostra esperienza, dato che da anni coinvolgiamo in attività sulla lettura migliaia di adolescenti, le differenze tra Nord e Sud per esempio sono ancora gigantesche, così come, stando ai rilievi OCSE-PISA sulla capacità di comprendere un testo scritto, i risultati ottenuti in istituti tecnici, professionali, licei sembrano provenire da pianeti diversi. Detto questo, è una giostra di contraddizioni: da un lato la fascia adolescenziale, nonostante le rappresentazioni da senso comune, è quella che traina la lettura in Italia (grazie quasi esclusivamente alle ragazze); dall’altro, è proprio questa fetta di popolazione che negli ultimi anni sembra aver subito il crollo maggiore. Se superficialmente la sensazione generale è che i giovani non leggano, i dati di mercato fotografati da AIE mostrano l’editoria per ragazzi in uno stato floridissimo da tanto tempo, nonostante la picchiata della curva demografica e dunque l’assottigliarsi del bacino di utenza. Si continuano a produrre e a vendere tanti libri, e tanti fenomeni editoriali di amplissima diffusione nascono per young adults. Contemporaneamente, in soli due anni il tempo medio di lettura settimanale si è quasi dimezzato proprio in questa fascia, che tra l’altro è quella che fruisce delle nuove forme di lettura online, dalle fanfiction alle piattaforme che consigliano libri. Ogni giorno, dunque, nelle scuole e nelle biblioteche incontriamo classi con lettori e lettrici formidabili per qualità e quantità di letture, e altre in cui la quasi totalità preferirebbe alla lettura la miniera.

22È indubbio che la narrativa copra oggi uno spazio minimo, se confrontato con videogiochi, serie tv, social, spettacolarizzazione e gamificazione di ogni aspetto del quotidiano, ed è vero che le storie multimediali possono essere ugualmente importanti e straordinarie; ma se pure rifiutiamo di gerarchizzare i linguaggi e le arti, sappiamo che di sicuro non provocano nella mente e nel corpo umano risultati comparabili. C’è uno specifico della lettura, e noi mettiamo la gran parte delle nostre energie perché venga esperito (anche per essere abbandonato, non siamo tutti fatti per essere lettori!) il più possibile, soprattutto quando il cervello si sta strutturando con forza strabiliante come durante l’infanzia e l’adolescenza. Lo sforzo è selezionare i testi che ci sembrano, per tanti motivi, migliori o particolarmente adatti a toccare le corde più nascoste di quelle età.

23Ogni anno in primavera c’è la Bologna Children’s Book Fair (BCBF), a cui partecipano da tutto il mondo le diverse figure che operano nell’editoria per l’infanzia e per ragazzi (editori, autori, illustratori, traduttori, distributori, agenti letterari, insegnanti, etc.). Qual è il vostro contributo?

24Bologna Children’s Book Fair è un osservatorio privilegiato, anzi unico, per capire i movimenti della letteratura per l’infanzia e per esperire – da professionisti e visitatori – la complessità e la diversità “biologica” di questo universo. È uno dei motivi per cui la nostra associazione non poteva cha nascere e crescere in questa città, che in quei giorni diventa un teatro per “rendere visibile”, con forme diverse, lo stato dell’arte, per restituirne la vitalità.

25Hamelin contribuisce con più interventi: il Visto in fiera è una ricognizione sul panorama italiano commissionata dalla Fiera, che mette in luce cosa accade nell’editoria e delinea filoni, tendenze, recuperi, nella narrativa e negli albi illustrati. Negli ultimi anni per esempio ha mappato il successo dell’albo illustrato e al suo interno l’esplosione di progetti che trasformano il modo di fare non-fiction attraverso un approccio nuovo alla narrazione per figure, il ritorno dei toddler e dell’editoria per i piccolissimi, la presenza di temi centrali del contemporaneo quali le questioni di genere e la sostenibilità, le sfide dell’editoria rispetto a diverse forme di accessibilità, le grandi trasformazioni della letteratura per giovani adulti, l’esplosione del fumetto, di cui è espressione la creazione del Comics Corner, un programma di incontri curato da Hamelin per discutere le trasformazioni del fumetto contemporaneo e incentivare lo scambio di diritti.

26Da questo osservatorio internazionale emerge un mercato bulimico fatto di prodotti da consumare rapidamente: da qui l’esigenza, attraverso i progetti in Fiera e in città, di dare voce a scelte che trasmettono una precisa visione dell’infanzia e della letteratura a lei dedicata. Questo è uno degli obiettivi di BOOM! Crescere nei libri, il festival che da otto anni Hamelin e il Settore Biblioteche e Welfare culturale del Comune di Bologna, con il sostegno di BCBF, curano e realizzano. La parola chiave diventa scegliere: mostrare nomi ancora sconosciuti nel nostro paese, come è stato per la belga Anne Brouillard, attraverso mostre e opere critiche di approfondimento (come il nostro Oblò) oppure trovare punti di vista inediti su grandi autrici come Beatrice Alemagna, o far scoprire nuovi classici contemporanei, come è accaduto con la maratona di lettura e la pubblicazione dedicate a Ulf Stark, o creare momenti di riflessioni sull’editoria internazionale indipendente, come con il progetto L’œil du monde, o le giornate di studi annuali, sinora sul libro gioco, la non fiction, la poesia. Un altro modo per fare promozione alla lettura, ma che si riannoda agli obiettivi fondanti dell’associazione.

Tiziana Roversi

27Sei una delle fondatrici della storica Libreria per Ragazzi “Giannino Stoppani” di Bologna. Che cosa vi spinse nel 1983 a iniziare questa avventura? Quali erano le ragioni alla base di questa fondazione? Di cosa sentivate il bisogno e che cosa vi proponevate? A chi o a cosa vi ispiravate?

28Considera che eravamo cinque giovani pedagogiste fresche di laurea e già tutte occupate con i bambini. All’Università avevamo frequentato le lezioni di Antonio Faeti, fondatore della cattedra di Storia della Letteratura per l’Infanzia. L’interesse per il mondo letterario infantile è nato lì, scoprendo con Faeti quanto la lettura fosse indispensabile nell’educazione dei bambini, al pari di psicologia, didattica, eccetera. Avevamo la possibilità di applicare la teoria alla pratica, dunque cercavamo dei bei libri da leggere, libri come gli albi illustrati della Emme edizioni di Rosellina Archinto. Può sembrare strano dire che cercavamo dei libri, oggi basta entrare in una libreria specializzata, ma allora non c’era! E quelle generiche non consideravano la materia. Così come, su quel genere di libri, non c’era informazione. Eravamo nell’era pre-internet dei fine anni Settanta, primi anni Ottanta del Novecento: quarant’anni che sembrano secoli. Credo proprio che abbiamo aperto la Libreria per Ragazzi “Giannino Stoppani” non perché volessimo fare le libraie, in fin dei conti il nostro mestiere ci piaceva, ma perché volevamo i libri. Immaginavamo che l’intero mondo dell’educazione, dalle famiglie alle istituzioni, sentisse come noi il bisogno di libri, e ci siamo attivate per procurarglieli. Bologna era un baluardo della buona scuola e noi eravamo nell’assoluta convinzione di svolgere un servizio pubblico indispensabile. Ci credo ancora; e credo che valga anche per le numerose e volonterose librerie specializzate che hanno aperto negli anni successivi: con i buoni libri si sta meglio e forse si cresce meglio – motto basico, sempre valido, legato alla formazione pedagogica (ma col gusto di fare qualcosa di bello, che ci piace; il “piacere della lettura” è diventata una frase consumata ma all’opposto non vorrei aderire alla formula terapeutica del libro utile).

29Dal punto di vista teorico ci siamo ispirate al mondo letterario faetiano con l’aggiunta di una importante componente internazionale. Dal punto di vista pratico abbiamo imparato da sole come si fa una libreria e come si diventa libraie, non abbiamo avuto né maestri o maestre né scuole specializzate non perché non li volessimo ma perché non c’erano. Ci siamo guardate intorno (specialmente a Londra, allora culla dei children’s bookshops; più tardi, con la nascita del Salone di Montreuil, anche la Francia sarebbe entrata nel nostro percorso), ma nessuna libreria era come noi ce la immaginavamo. Infatti, poi, la “Giannino Stoppani” è nata con caratteristiche piuttosto uniche e originali, tanto che ancora oggi continua a stupire il vasto pubblico internazionale della Children’s Book Fair, che da subito ci ha eletto a punto di riferimento. In qualche modo sono state d’ispirazione editrici innovative come Rosellina Archinto della Emme, Gabriella Armando delle Nuove Edizioni Romane, Orietta Fatucci della EL (oggi gruppo EL Emme Einaudi) proprio per i libri nuovi che pubblicavano. Le abbiamo incontrate nelle loro redazioni, dove, ricordo, tra il benvenuto nel mercato editoriale e parole di solidarietà per una missione comune, ci avvisarono che economicamente non c’era da stare allegri; una di loro ci chiese se eravamo proprio certe di volerci avventurare, e indebitare, in un mercato così esiguo.

30Invece poi negli anni Ottanta l’editoria per ragazzi ebbe uno straordinario risveglio e i nostri scaffali si riempirono di meraviglie come gl’Istrici Salani (1987) curati da Donatella Ziliotto, la Junior Mondadori (1987) di Francesca Lazzarato, i romanzi di Bianca Pitzorno, le poesie di Roberto Piumini, la Kika di Altan… Al contempo, purtroppo, gli albi della prima Emme andavano ai remainders, così, periodicamente, raggiungevamo un gigantesco magazzino di stoccaggio e rientravamo in libreria con la macchina piena di libri a metà prezzo. Non avevamo un business plan che lo prevedesse, ma noi sapevamo che era importante creare uno spazio in libreria appositamente per quelle meraviglie in anticipo sui tempi, basti dire che c’erano, fra gli altri, dei Sendak e dei David McKee.

31Dopo aver lavorato per vent’anni come libraia alla “Giannino Stoppani”, sei stata anche “microeditrice”, curatrice di mostre e di libri, direttrice di collane, bibliotecaria e autrice di libri per ragazzi. Da questa pluralità di punti di vista, come ti sembra che siano cambiate le cose negli ultimi decenni per i bambini e i ragazzi? Leggono di più o di meno? Dove, quando, come e cosa leggono? Come è cambiata la lettura? E ancora: cosa si fa già e cosa si può ancora fare per aiutare i piccoli e i giovani a leggere e ad appassionarsi alla lettura? I social media sono dei nemici da combattere o degli alleati da usare?

32Dopo tanti anni mi pare che le opportunità siano aumentate ma non proporzionalmente i lettori. Vedo librai, editori, bibliotecari che si fanno in quattro inventandosi promozioni e iniziative di ogni tipo, a cui non sembrano corrispondere risultati altrettanto significativi. La scuola, che coinvolge la totalità dei bambini, resta ancorata ai libri scolastici. Se aprissimo uno dei pesanti zaini che incurvano le schiene dei giovani lettori, temo che non vi troveremmo neppure uno di quegli “altri libri” che si leggono per puro piacere. Non intendo generalizzare, ci sono tanti esempi luminosi, ma mi piacerebbe che la diffusione dei libri fosse un dato naturale e di massa. Io continuo a sognare una scuola dove sono gli insegnanti a portare l’esempio e tutti i giorni trovano almeno una mezz’oretta per leggere a voce alta. Ve lo immaginate a fine anno quanti libri avrebbero in comune i bambini di quella classe? Nel mio sogno vedo ragazzi che frequentano la biblioteca scolastica ed extrascolastica per consuetudine, come si va in palestra e in piscina, e lì trovano qualcuno che li sa coinvolgere perché quei libri li conosce. Poi apro gli occhi e non vedo libri, nessuno legge sul bus e nelle sale d’aspetto. Come possono i bambini sentirsi parte di una comunità di lettori se la comunità non legge? In questi decenni si è fatto moltissimo ma non basta, soprattutto se è vero che i bambini sono mediamente più affezionati al telefonino che alla carta stampata. Penso che, oggi come allora, servano due cose principalmente: una politica per i libri che sia efficace, nel senso che i libri arrivino davvero sugli scaffali dei ragazzi, e un atteggiamento di vera empatia da parte di noi adulti.

33Tutto il visivo (al netto dell’intelligenza artificiale che ancora non so valutare), i videogiochi, il telefonino e quant’altro potrebbero essere preziosi alleati. Per esempio, dato che il telefono sarà sempre più la nostra appendice, confido nella veloce diffusione di podcast interessanti e di audiolibri letti bene. Alla fin fine, una bella storia resta una bella storia, che sia ascoltata o letta in autonomia. Ma non dovrebbero essere in alternativa, ci vuole l’uno e l’altro. L’importante è che anche il libro di carta sia sempre lì a portata di mano, come il videogioco e il telefonino.

34Cosa ti ha spinto a diventare non solo promotrice della lettura di piccoli e giovani, ma anche autrice di libri per loro? E cosa consiglieresti a un giovane che volesse oggi diventare un autore per l’infanzia o per ragazzi?

35Ho scritto quasi per caso. Libraia (“Giannino Stoppani”), bibliotecaria (Salaborsa ragazzi), gallerista dell’illustrazione (GallieraBlu), organizzatrice di esposizioni a tema (il prediletto Cappuccetto Rosso, nei racconti e nelle figure): sono state tutte, implicitamente, attività di promozione della lettura. Anche editare libri, con Tusitala, “Giannino Stoppani”, OfficinaBlu. Poi, con la collana “Sotto i portici”, ho scoperto tante buone ragioni per trasmettere ai giovani bolognesi, nativi e no, la lunga e articolata storia della città. Infine ho messo in cantiere i “Fatterelli bolognesi. Storie della storia di Bologna”, una collana che dirigo con passione, dove mi sento più che mai promotrice della lettura perché incontro centinaia di ragazzi. Scrivere il racconto di San Francesco in piazza Maggiore è stato come un movimento naturale scaturito dal desiderio di raccontare nella mia collana proprio quel particolare episodio della Storia. È andata a  finire che tanti bambini lo hanno letto e lo hanno votato, portandolo alla terzina finale del premio Strega Ragazzi 8+ nel 2023. È stata una sorpresa bellissima che mi ha incentivato ad andare avanti anche in questa direzione, ma non credo di potere dare consigli. Posso solo ripetere a voce alta le tre regole che do a me stessa: tanta lettura preventiva per conoscere bene la materia di cui voglio parlare; essere chiara e lineare, ovvero risparmiare ai bambini passaggi contorti e frasi extra-lunghe; trovare il coraggio di cancellarmi senza rimpianti, anche se quelle parti mi sembravano venute così bene...

Junior Poetry Festival, Magazine e Center

36Dal 2019 il Junior Poetry Festival, curato dall’Accademia Drosselmeier e dalla libreria Lèggere Leggère con la direzione artistica di Bernard Friot, organizza eventi e iniziative che avvicinano i ragazzi alla poesia. Come è nata l’idea di questo festival? Cosa significa in concreto fare incontrare i ragazzi con la poesia? Cosa è poesia per i ragazzi e con i ragazzi? Che tipo di eventi fate e quale risposta avete? Quali sono le sfide, le difficoltà, le soddisfazioni inaspettate?

38Questo approccio è possibile solo come percorso. L’atteggiamento di partenza di bambini/e e ragazzi/e nei confronti della poesia è segnato infatti dalla loro storia personale: laddove i piccoli spesso hanno una relazione giocosa con la poesia, le rime, il ritmo, crescendo a volte l’esperienza poetica si riduce all’approccio mnemonico e/o analitico ancora preponderante nelle aule scolastiche. Nei nostri eventi cerchiamo di rimettere la poesia nelle mani, nelle voci, nei corpi di chi partecipa, di metterla al servizio del lettore. Per fare questo, da un lato teniamo viva l’attenzione sull’editoria di poesia dedicata ai giovani (e non solo, perché non soltanto la poesia scritta per i piccoli è adatta ai piccoli), ma dall’altro mettiamo gli autori ospiti del festival in contesti spesso inusuali e cerchiamo l’interazione con figure diverse, come artisti e professionisti di vari ambiti.

39Trovo che sia una sfida essenziale far percepire questa prossimità della poesia anche a chi pensa di non avere un “animo poetico”, o a chi ha visto compromettere la sua relazione con la scrittura poetica durante il percorso scolastico: la poesia è di tutti e non solo di una élite, o di chi la “sente”. Le soddisfazioni sono innumerevoli, me ne vengono in mente tre: vedere grandi e piccoli lavorare insieme, ognuno con la sua sensibilità ma con pari dignità, nei nostri laboratori; osservare gli e le adolescenti mettersi alla prova nella libertà di esprimere nella poesia, propria e altrui, tutte le ricchezze e le fragilità di quella fase così fondamentale per la loro strutturazione come persone; indagare con i giovani la ricchezza della poesia nelle altre lingue, che diventano allora lingue amiche, in un tempo di muri e divisioni.

40Dal 2023 il Junior Poetry Magazine, distribuito in libreria o in abbonamento postale, molto curato nella grafica, nelle illustrazioni, nella rilegatura a filo refe, porta ai ragazzi tante voci poetiche diverse, italiane e straniere, in lingua originale e in traduzione. Come è nata l’idea del Magazine e come viene composto ogni numero? Quanto è collegato al Festival e quanto invece costituisce una realtà a sé stante?

41Ilaria Rigoli: Una sera di marzo del 2022 sono entrata con molta emozione alla libreria “Giannino Stoppani” di Bologna per presentare la mia prima raccolta di poesie, A rifare il mondo. Con me c’erano Ilaria Faccioli, Chiara Basile e Beatrice Masini. E sedute in prima fila ecco Francesca Zucchi, che aveva curato la grafica del volume, e Grazia Gotti, che conversava con noi. Molte di loro le incontravo per la prima volta o quasi. Per me era già entrare in una specie di sogno: come immaginare che da quella serata sarebbe anche nato il Junior Poetry Magazine?

42Il fatto è che in quelle poche ore a conversare intorno alla poesia si è intessuta una piccola preziosa rete di menti e cuori. E così Grazia, che da tempo coltivava il sogno di creare una rivista di poesia per bambini, mi ha proposto su due piedi di dirigerla. Io, un po’ confusa e frastornata, ho accettato. L’estate seguente io, Chiara e Grazia abbiamo progettato l’impostazione della rivista: volevamo che parlasse, come la poesia, con una voce rivolta a piccoli e grandi, ma che fosse anche un prodotto editoriale elegante, piacevole da tenere in mano e da sfogliare. Che fosse a misura di bambine e bambini: semplice ma non facile, piccola ma profonda. Volevamo che avesse tanta poesia dentro, ma che invitasse a giocarci insieme oltre che ad assaporarla. Volevamo anche che parlasse di cose massime e minime, importanti e minuscole. E volevamo che fosse bella: una poesia di carta e inchiostro, di fili colorati e colla. Così, sempre seguendo gli intrecci di quella serata bolognese, ci siamo rivolte a Francesca. E abbiamo scoperto che da tempo anche lei avrebbe voluto dedicarsi a un progetto del genere.

43Con il sostegno di un crowdfunding, nel quale moltissimi amici e amiche della poesia si sono abbonati “al buio” a una rivista che ancora esisteva solo nei nostri sogni e nelle nostre parole, abbiamo potuto dare il via al progetto, coinvolgendo come prima illustratrice proprio Ilaria Faccioli. Sappiamo che sogni e parole, se sono forti, portano lontano. Ed eccoci qui: una rivista da leggere e accarezzare, arrivata ora al numero 13, tante idee e tante collaborazioni germogliate tra le pagine, e la generosità sempre grande di poetesse e poeti italiani, studiose e studiosi d’Italia e non solo, che numero dopo numero ci regalano le loro poesie, le loro riflessioni e la loro esperienza.

44Rivolgendovi a dei lettori “junior”, a chi intendete rivolgervi esattamente? Se le linee di demarcazione per età, anche nel mercato editoriale, sono spesso soltanto di comodo, cosa differenzia le vostre iniziative e la vostra rivista da eventi o pubblicazioni cosiddetti per bambini? Quale è il confine che stabilite, quali le caratteristiche della fascia di età a cui vi rivolgete? Perché questa scelta?

45Marta Marchi: Il periodico si rivolge a ragazzi e ragazze, dagli 8 anni in su e agli adulti che stanno con loro. Questo quanto dichiarato dalla stessa rivista che considera i bambini e i ragazzi e al medesimo tempo tiene conto degli adulti che con loro possono condividere esperienze e incontri: genitori, bibliotecari, docenti, educatori. Le proposte, raccolte nelle pagine della rivista, di fatto possono essere considerate da lettori di diverse età: poesie, giochi di parola, versi liberi si alternano a “pezzi” che li introducono o li approfondiscono. Tutto poi è attraversato da un filo narrativo che tiene insieme parole, illustrazioni e progetto grafico. Questa architettura di base permette un ampio margine di azione, sia che la si proponga in classe, in biblioteca, in famiglia o in eventi più ampi con significativo numero di partecipanti. Possiamo dire che la rivista è trasversale all’età, un po’ come la poesia che essa propone.

46Ciò che ci convince a sostenere questa posizione, nonostante alcune analisi critiche, a dire il vero in numero esiguo, sono le tante esperienze e pratiche inaugurate in diverse occasioni dal Junior Poetry Festival: laboratori creati per i Junior Poetry Summer Camp; stazioni poetiche del Junior Poetry Park; giornate dello stesso Festival cadenzate da parola e movimento, versi e suoni, poesia e produzione artigianale. A corroborare la scelta ci giungono, da chi si abbona alla rivista, racconti e documenti di attività svolte con i ragazzi e le ragazze e la richiesta di avviare insieme alcuni percorsi.

47Con la parola “junior” viene sostenuta l’idea di poter avvicinare la poesia fin da piccoli e nel migliore dei modi possibili. E di bambini e ragazzi ormai ne abbiamo visti molti in azione con giochi di parole, versi liberi, poesie a teatro e pure con sfide linguistiche nel campo della traduzione. Si, perché il Magazine apre non solo ai linguaggi espressivi, ma ad altre lingue e culture e, molto spesso, sono gli adulti a imparare dai più piccoli, sempre pronti a conoscere perché curiosi e intraprendenti.

48Dall’esperienza del Junior Poetry Festival e del Magazine è appena nato, grazie anche a un’operazione di crowdfunding che si è conclusa da poco, il Junior Poetry Center, il primo centro internazionale di poesia per ragazzi in Italia, situato nel Parco del Sapere di Castel Maggiore, vicino a Bologna, con un patrimonio iniziale di mille libri destinato ad accrescersi attraverso la collaborazione con la Bologna Children’s Book Fair. Quale è l’idea che sta alla base di questo centro? Cosa vi proponete? Quale è il vostro sogno?

49Grazia Gotti: L’idea che sta alla base è molto semplice: un centro, quindi un luogo, una casa che accoglie libri e persone. Per leggere, studiare, inventare, promuovere, ospitare poetesse e poeti. È facile tenere alimentato il fondo iniziale grazie alla Bologna Children’s Book Fair e ai libri che arrivano per il Bologna Ragazzi Award.

50Il mio sogno è una casa colonica a due piani con un parco intorno. Avremo allora tanto spazio per realizzare il Poetry Park, il Summer Camp e residenze poetiche. Intanto, da ottobre scorso il Junior Poetry Center è realtà, e si alimenta di anno in anno dei nuovi libri che arrivano al premio della Fiera.

Stampare

Fausta Orecchio

51A dispetto di quello che potrebbe sembrare, il nome della tua casa editrice, Orecchio Acerbo, non ricalca il tuo cognome, ma trae spunto da una poesia di Gianni Rodari che dice: “È un orecchio bambino, mi serve per capire / le voci che i grandi non stanno mai a sentire”. Quali sono per te queste voci e perché i grandi non le stanno mai a sentire?

52Alcuni anni fa, un pomeriggio alla settimana, facevamo nella nostra sede delle letture per un piccolo gruppo di bambini del nostro quartiere, a cui poi seguivano scambi di idee, riflessioni che da quelle letture scaturivano. Io non partecipavo in alcun modo, soprattutto per timidezza continuavo a far finta di lavorare nella mia stanza, ma ascoltavo le voci che provenivano dalla sala: prima la lettura, poi la voce delle bambine e dei bambini, le loro domande, le osservazioni. C’era una bambina – avrà avuto sei o sette anni – che veniva sempre accompagnata dalla madre, una donna inglese, separata dal marito. Una donna triste, scontenta di sé e della sua vita, e soprattutto, scontenta di quella bambina così diversa dagli altri. Per raccontare meglio, chiamerò qui quella bambina M.

53Durante le letture, M. sembrava non ascoltare. Sdraiata sotto il tavolo, giocava con il cane, usciva in giardino e si arrampicava sull’albero di arance, ne raccoglieva una e cominciava a darle qualche piccolo calcio, o a morderla, guardava fiori e piante, a volte sembrava farsi un pisolino. Non la vedevo, ma sentivo la voce della madre che la riprendeva, oppure quella di chi leggeva, che pretendeva attenzione, ascolto.

54Finito l’incontro, i bambini e le bambine passavano davanti alla porta-finestra della mia stanza, e mi lanciavano un’occhiata furtiva, probabilmente incuriositi da quella strana persona che sembrava così assorta nel suo lavoro, talvolta si scambiavano qualche battuta ridendo.

55Un giorno ci fu la lettura di “La pantera sotto il letto” di Andrea Bajani e Mara Cerri. In quella storia notturna, c’è un misterioso incontro fra una bambina che ha paura del buio e della notte e una pantera che si nasconde sotto il suo letto. È un libro poetico e complesso, che si presta a molte letture. I bambini erano sconcertati: chi era quella pantera? Come faceva a stare sotto al letto? Era reale oppure la vedeva solo la bambina? E perché alla fine danzava nel cielo stretta insieme alla bambina?

56Nella confusione di voci, sentii distintamente quella di M., apparentemente distratta tutto il tempo: “La pantera è la paura ed è solo quando la bambina riesce a guardarla negli occhi che può farci amicizia, e la notte diventa un posto in cui ballarci dentro”.

57All’incontro successivo, all’improvviso, M. entrò nella mia stanza e mi diede un bacio.

58Ecco: M. ascoltava, eccome, le letture, al tempo stesso ascoltava il cane, l’albero di arance, ascoltava la casa, e ascoltava me. È complicato ascoltare, ma la dote dell’ascolto appartiene vittoriosamente all’infanzia, perché più si diventa grandi, più si diventa pigri, la curiosità, la voglia di capire e di crescere pian piano viene meno e con quella viene meno l’empatia e la possibilità di cambiare sé stessi e il mondo.

59“Ascoltare” l’infanzia – non solo i bambini da un punto di vista anagrafico, ma anche ascoltare la parte bambina dentro ciascuno di noi – è un modo di rovesciare totalmente il nostro punto di vista. Ripensare il nostro modo di stare al mondo, assumere uno sguardo orizzontale.

61Per quanto riguarda il “ferire” credo sia importante quell’“inutilmente”. Non sono certa che tutte le ferite siano inutili. Mi è già capitato di parlarne.

62Da piccola avevamo in casa un libro che a me e mia sorella era VIETATO. Era sull’ultimo scaffale in alto della libreria. Naturalmente, proprio perché vietato, fra tutti i libri era quello che ci interessava di più. Quando eravamo sole, mia sorella si arrampicava sulla scala, lo prendeva, e insieme trascorrevamo ore a sfogliarlo, io a guardare le figure perché non sapevo ancora leggere. Il libro era Pensaci, uomo! di Piero Caleffi e Albe Steiner, e quelle figure erano le prime foto scattate nei campi di sterminio. Guardavo quelle cicatrici sui corpi smagriti, le cataste di cadaveri nudi ammassati l’uno sull’altro, gli occhi spenti dei sopravvissuti. Forse mi apparteneva un certo gusto per il macabro che attraversa tanti bambini. Certo è che da allora mi ossessiona una domanda: come è potuto accadere? La risposta non l’ho trovata, ma in seguito, negli anni, a quella domanda se ne è aggiunta un’altra: cosa posso fare io perché non accada più?

63Quel libro fu per me una ferita profonda, talvolta quelle immagini mi raggiungono ancora in sogno. Però sono convinta che quella non sia stata una ferita inutile, perché in parte ha determinato quel poco di cui posso essere orgogliosa di me stessa. E, fra quel poco, i tanti libri che abbiamo pubblicato per raccontare la Shoah.

64Ma c’è tanta letteratura del “reale”, del “politicamente corretto” che in verità più che rivolgersi ai bambini si rivolge agli insegnanti. Libri scritti male e illustrati peggio, che sono facili strumenti per rispondere alla complessità, dalle guerre alle diseguaglianze, dai problemi famigliari al bullismo, e chi più ne ha più ne metta. Libri che tendono sempre a dare risposte facili a questioni difficilissime. Forse anche questo genere di libri può lasciare ferite/segni, tanto inutili quanto indelebili, nell’evoluzione, o meglio, involuzione dei più piccoli.

65Credo che dobbiamo pubblicare – scrittori, illustratori, editori, grafici, tipografi – libri meravigliosi, che non feriscano l’intelligenza dei bambini, che ne rispettino la logica, l’autenticità e la curiosità, che suscitino domande piuttosto che dare risposte, che aprano lo sguardo su sé stessi e sul mondo, quello visibile e quello invisibile. Libri che suscitino stupore, che facciano piangere lacrime indimenticabili o ridere fino a sentirsi male. E che bisogna farla finita, davvero, di considerare i bambini come un prosperoso mercato con cui arricchire o al più sostentare grandi e piccole case editrici.

66Parli di libri “meravigliosi”. Ma esistono criteri oggettivi per definire un libro “brutto” oppure “bello”?

67Naturalmente è molto difficile. Siamo tutti più o meno convinti che il bello e il brutto siano criteri soggettivi: quello che piace a me può non piacere ad altri e viceversa.

68Forse però, se proprio non riusciamo a fare libri belli, anzi, meravigliosi, possiamo cominciare a provare a non farne di brutti. E, per trovare una qualche possibile guida che ci aiuti, si può partire dal dizionario.

69Provo a prendere un po’ a caso da vari vocabolari qualche sinonimo di “brutto”: disarmonico, malfatto, difficile, noioso, disonesto, sproporzionato, inopportuno.

70E ora provo a scrivere i contrari e applicarli a un libro per l’infanzia:

71Armonioso: un’architettura grafica ben studiata, dove pieni e vuoti siano calibrati in funzione della narrazione; combinazioni cromatiche frutto di scelte sapienti; caratteri, corpi e interlinee scelti facendo attenzione al fatto che la scrittura tipografica è un’arte (magari ricordandosi che in genere i bambini vedono molto meglio di noi e che non c’è alcuna prova scientifica che nei libri per bambini sia necessario utilizzare corpi enormi).

72Ben fatto: curato nella scelta della carta, della rilegatura, del numero di segnature; ben stampato; resistente.

73Semplice: non facile: semplice. Penso alla scrittura di Roald Dahl, Jules Feiffer, Shel Silverstein, al segno di Maurice Sendak, Iela Mari, David Wiesner, solo per fare alcuni esempi.

74Appassionante: ecco cosa scrive Isaac Bashevish Singer: “I bambini non leggono per trovare sé stessi. Non leggono per liberarsi della colpa, per soddisfare la sete di ribellione, o sottrarsi all’alienazione. Non sanno cosa farsene della psicologia. Detestano la sociologia. Non tentano di comprendere Kafka o il Finnegans Wake. Credono ancora in Dio, famiglia, angeli, diavoli, streghe, folletti, logica, chiarezza, punteggiatura e altre cose altrettanto obsolete. Amano le storie interessanti, non i commenti, i manuali o le note a pie’ di pagina.”

75Onesto: autentico, che racconti qualcosa di vivo, magari proprio perché immaginato; in cui si senta, irripetibile come la sua impronta, la mano di chi ha scritto e/o disegnato.

76Proporzionato: proporzionato alle mani dei bambini e non a occupare più spazio nelle librerie.

77Opportuno: dovremmo essere capaci di pubblicare solo libri necessari.

78Non è molto, e i libri non cambiano il mondo. Ma se, noi per primi, riuscissimo a seguire queste indicazioni, forse bambine e bambini crescerebbero più capaci di resistere al brutto da cui spesso sono circondati.

79Hai parlato di letteratura del “reale”, del “politicamente corretto”. In altre parole, i libri a tema. Ma al tempo stesso dici di essere orgogliosa dei tanti libri che avete pubblicato sulla Shoah…

80Uno spettro si aggira nelle università: il crescente timore di molti formatori e studiosi della letteratura per l’infanzia nei confronti dei cosiddetti libri a tema. Preoccupazione che peraltro condivido. Tuttavia non vorrei che arrivassimo a considerare “libro a tema” qualunque albo che, pur non avendo alcun intento edificante, affronti dei problemi. E resto convinta che il punto sia pubblicare libri di e non libri su. Piccolo blu e piccolo giallo è un libro sull’integrazione e l’accettazione della diversità? Sì, certo, ma tutti sappiamo che c’è tanto di più, a partire dal discorso artistico fino alla critica della scuola, ed è, prima di tutto, un libro di Leo Lionni. Nel paese dei mostri selvaggi è un libro sulla rabbia? Naturalmente sì, anche, ma quante domande apre? E Maurice Sendak non è forse il più grande interprete dell’infanzia di tutti i tempi, che anche quando fa un semplice schizzo a pennello, ci porta nell’incanto e nell’unicità del corpo del bambino? The Dead Bird di Margaret Wise Brown e Remy Charlip – ancora mai uscito nel nostro Paese, ma rimedieremo… – è un libro sulla morte? Sulla morte, sì, ma anche sull’ascolto e soprattutto su quanto dobbiamo imparare dai bambini sul senso del sacro. E quanta grazia e delicatezza nelle parole e nelle immagini di questi due giganti dei libri per l’infanzia!

81Ho preso volutamente in considerazione dei capisaldi della letteratura per l’infanzia di tutti i tempi per smontare quello che non vorrei si trasformasse in un pregiudizio. Per arrivare a noi, tutti o quasi i libri di Armin Greder potrebbero essere considerati “libri a tema”. Ma sono i libri “di” Armin Greder, costruiti con il talento e la sapienza di un grandissimo artista. E posso dire lo stesso per i libri legati alla Shoah che abbiamo pubblicato: sono i libri di Lia Levi, di Irène Cohen-Janca, di Maurizio Quarello, di Nadia Terranova, di Thomas Harding, di Britta Teckentrup, di Alessio Torino e di Simone Massi. Per quanto io stessa detesti i libri a tema, vale la pena ripeterlo: questi sono libri “di” e sono felice di averli pubblicati.

Ulrike Beisler

82La tua famiglia ha una grande tradizione nell’editoria: tuo nonno, Carl Hanser, è stato il fondatore della Carl Hanser Verlag, tutt’oggi attiva in Germania. La tua casa editrice, la Beisler editore, è nata a Roma nel 2002 ed è specializzata in libri per bambini e ragazzi. Al di là delle vicende personali che ti hanno portato a vivere in Italia, che cosa ti ha spinto a fondare la Beisler e perché hai scelto questo settore? Come appariva il mercato editoriale italiano quando ci sei entrata e che cosa ti proponevi?

83Quando sono arrivata in Italia nel 1996 ho lavorato per i primi anni con l’agenzia letteraria Eulama e poi con la casa editrice Semar, dove ero il tuttofare, dalle fotocopie a scrivere le lettere. Nel 2002 il tempo era finalmente maturo per fondare la casa editrice per bambini e ragazzi Beisler Editore perché mi sembrava sempre più evidente che in Italia mancava questo settore di editoria di qualità e personalmente mi sentivo pronta.

85Oggi abbiamo imparato a lavorare CON i social media che oramai non possono essere più un nemico, ma piuttosto un alleato nella conquista dei ragazzi e dei loro genitori. Facciamo storie, post e pillole su Instagram, Facebook e TikTok, mandiamo newsletter e cerchiamo di essere innovativi senza compromettere il nostro messaggio di letteratura sorprendente e di qualità.

86La Beisler pubblica storie prevalentemente di provenienza nord-europea. Date le tue origini, è evidente il perché di questa scelta, ma avete mai pensato di allargare il campo ad altre tradizioni e paesi? E quale è la proporzione tra libri tradotti e libri di autori italiani nella Beisler?

87Ho notato che devo essere molto convinta quando scelgo un libro e che chiaramente è più probabile che io possa leggere un libro dei paesi nordici che forse è già stato tradotto in tedesco o un libro dal tedesco direttamente. E mi sembra che stiamo andando bene con autori come Maria Parr che è norvegese, Anna Woltz che è olandese oppure Jutta Richter che è tedesca per quanto riguarda i romanzi. Thé Tjong-Khing, sempre olandese ma con origini indonesiane, e Ole Könnecke, che viene da Amburgo, sono invece esempi di albi illustrati di eccellenza e che trasmettono una bella fantasia. Quindi non ho mai cercato libri da tradurre da altre lingue come il francese oppure il portoghese, ma negli ultimi anni stiamo lavorando per pubblicare sempre più autori italiani come Ruggero Poi e Alice Rossi con la collana di “Zoe salvamondo” in cui ogni volume racconta una storia di Zoe e i suoi amici su un obiettivo dell’Agenda for Sustainable Development dell’ONU per il 2030. Direi che il rapporto fra i libri tradotti e i libri italiani è in questo momento 85%-15%.

88Dopo più di vent’anni in questo settore, cosa consiglieresti a un nuovo editore per bambini e ragazzi che volesse nascere oggi? Quale è il segreto per sopravvivere e, anzi, per avere successo?

89Bisogna avere la passione per i libri e scoprire una nicchia da dove si può iniziare. E bisogna essere convinti che i bambini e ragazzi meritino tutto il nostro impegno per crescere autonomi e con un giudizio basato sul loro ragionamento.

Giovanna Zoboli e Paolo Canton

90Dopo aver collaborato con numerose case editrici in diversi ruoli, nel 1994 hai deciso di dedicarti alla letteratura per l’infanzia, e dopo poco, insieme a Paolo Canton, hai creato i Libri a Naso, poi confluiti nel progetto editoriale dei Topipittori, che è oggi una delle più importanti realtà italiane del settore. A che cosa era dovuta la tua decisione e la scelta di questa specializzazione? Che cosa ti muoveva e che cosa vi proponevate?

91Giovanna Zoboli: La mia personale scelta fu dovuta, ancora prima di diventare editore, al fatto che i libri per bambini e ragazzi sono sempre stati oggetto, ben oltre l’età infantile, di grande interesse, oltre che del mio grande piacere di lettrice. Alice e Pinocchio, per non parlare delle fiabe, li metto fra i capolavori della letteratura mondiale. Mi sono spesso chiesta cosa porti grandi scrittori e narratori a trovare nell’infanzia l’interlocutrice ideale dei loro libri. È un modo di usare il linguaggio e soprattutto di guardare alla realtà, a portarli verso questo ambito letterario. Poi, per quanto mi riguarda, c’è stato sicuramente uno spiccato interesse verso l’infanzia e il suo modo di essere e di vedere le cose e, infine, una grande passione per le immagini, che ho sempre frequentato fin da piccola, senza distinzione fra cultura “alta” e “bassa”, grande arte e immagini popolari, come quelle dei fumetti, dei libri illustrati, eccetera. Credo che per Paolo sia stato un percorso simile. E per entrambi ha contato sicuramente il fatto che i libri, fin da quando eravamo molto piccoli, sono stati compagni di vita insostituibili. A un certo punto, le nostre esperienze professionali, dalla comunicazione all’editoria, non solo per ragazzi, ci hanno portato a decidere di creare progetti editoriali di libri illustrati per bambini e ragazzi. Questo poco prima del 2004. Quando alcuni raffinati e importanti editori francesi hanno cominciato a mostrare interesse verso di loro, abbiamo pensato che potevamo pubblicare quei libri anche in Italia, e che avremmo trovato per loro un pubblico. La storia ce lo ha confermato, anche se questo non è avvenuto “spontaneamente”: c’è voluto un grande lavoro di formazione e informazione per far comprendere a genitori, insegnanti, librai e bibliotecari, etc. cosa stavamo facendo e perché.

92A più di vent’anni dall’ingresso dei Topipittori nel panorama editoriale per l’infanzia, che cosa è cambiato? Questi ultimi vent’anni che cosa ci hanno regalato o che cosa ci hanno tolto?

93Giovanna Zoboli: Nel panorama editoriale italiano, nel nostro settore, è cambiato tutto. Una vera rivoluzione sul modo di considerare la letteratura illustrata per ragazzi. Faccio un esempio. Nel 2004 Emme Edizioni pubblicò Estate, volume della serie dei “Libri delle stagioni” di Susanne Rotraut Berner. La pubblicazione della serie non proseguì, probabilmente per insoddisfacenti dati di vendita. Nel 2019 abbiamo acquisito i diritti di questi cinque magnifici libri che da allora ristampiamo ogni anno. Cos’è successo fra queste due date? Che si è formata una cultura del libro illustrato. A questa abbiamo lavorato in tanti, naturalmente, non solo noi. Così oggi si parla diffusamente e con cognizione di causa di libri senza parole, di Wimmelbücher o, tradotto in italiano, “libri brulicanti” e molto altro. Altro esempio. Il primo libro senza parole che pubblicammo, Chiuso per ferie, di Maja Celija su soggetto mio, portava in calce questa dichiarazione:

Confidando nell’acume dei suoi piccoli lettori, l’autore non ha ritenuto necessario tradurre in parole questa storia affidata al solo potere delle immagini.
Nel caso i genitori dei lettori incontrino difficoltà di comprensione, suggerisce senz’altro ai bambini di raccontare loro, pagina per pagina, i fatti straordinari che vi accadono.

94Sulla rivista delle biblioteche italiane uscì una stroncatura che dichiarava che le illustrazioni erano belle, ma che l’editore Topipittori aveva voluto risparmiare sui testi, senza contare l’imbarazzante intento di destituire l’importanza della presenza adulta accanto al piccolo lettore. Ecco, questi erano i pregiudizi che incontravamo quotidianamente negli anni in cui abbiamo iniziato. Potrei raccontare molti episodi di questo tipo, per esempio associazioni importanti di promozione della lettura che si opposero all’acquisto di nostri libri da parte di alcuni Comuni italiani, ritenendoli ‘falsi’ libri per bambini, destinati in realtà a un pubblico adulto.

95Per il resto, oggi non credo che questi ultimi anni ci abbiano “tolto” qualcosa. O meglio, sì. Perché sebbene il comparto editoriale per ragazzi continui a crescere, in Italia l’editoria e la filiera del libro non sono né sostenute né valorizzate. L’industria dell’intrattenimento è fortissima, potentissima e molto distraente. E l’analfabetismo funzionale galoppa. Noi lavoriamo ogni giorno per cercare di contrastare questi guasti e creare alternative, ma abbiamo dovuto fare tutto da soli. Basti dire che Milano, nota per essere la città dell’editoria, non è mai stata interessata, dal punto di vista istituzionale, alla nostra realtà in vent’anni. Fortunatamente molte altre città sono state più attente e generose.

97Giovanna Zoboli: È vero, il lavoro dell’editore, o almeno il lavoro editoriale come lo intendiamo noi, richiede una continua ricerca. Non di best seller, come si potrebbe pensare. Anche se a tutti fa piacere pubblicare libri che poi vendono. Ma è vero che un certo successo editoriale, ovvero il pubblico che premia certe scelte e un certo tipo di libri, spinge a replicarsi, a pubblicare gli stessi autori, gli stessi testi e le stesse illustrazioni che, si pensa, andranno incontro al gusto del pubblico (che in realtà, a essere onesti, è un grande mistero). Ovvero, il pubblico consolidato spinge a insistere su una formula ritenuta garantita che non dà “rischi”. Ecco, questo è il modo migliore per sedersi, rimanere fermi, non cercare più, e smettere di vedere quali sono le mani e le teste che hanno cose interessanti da raccontare. Il pubblico è conservatore e abitudinario, lo vediamo tutti i giorni sulle nostre pagine Instagram e Facebook, premia sempre quello che gli piace già e che già conosce. Si fa molta fatica a portarlo altrove. Farlo, però, è un lavoro necessario e che premia, ma che, soprattutto, è indispensabile per noi. Da quando siamo nati, dedichiamo diverso tempo quotidiano a questo, attraverso articoli, sia per il nostro blog, che esiste da quattordici anni, sia per altre testate, e attraverso riflessioni, proposte, nuove collane, lezioni, eccetera. Per rimanere ricettivi a quello che ci succede intorno, siamo molto attenti a tutto: osserviamo, ascoltiamo, leggiamo, guardiamo in direzioni nuove, il che vuol dire anche verso stili e narrazioni di cui non sempre all’inizio comprendiamo la forza e la qualità. È un lavoro molto difficile, questo. E anche faticoso. Senza contare che investire su autori/autrici nuovi è rischioso: nessuno ti garantisce niente. E spesso i progetti nuovi e dirompenti fanno molta più fatica a prendere forma degli altri. La cosa che ci fa piacere è che molti/e che hanno pubblicato con noi le loro opere prime, che si tratti di saggi, albi, fumetti o divulgazione, sono diventati affermati autori/autrici, in Italia e all’estero, spesso a livello internazionale.

98Nel 2025 i Topipittori sono approdati in edicola. Si tratta indubbiamente di un’opportunità importante di diffondere attraverso un altro canale una cultura dell’albo illustrato di qualità. D’altra parte c’è anche chi teme che le vendite in edicola sottraggano lettori e acquirenti – già così difficili da attrarre – alle librerie. Quale è il vostro punto di vista sulla questione? Vendere i libri in edicola ha ricadute negative sulle vendite in libreria? E quali sono i guadagni dell’editore in queste operazioni?

99Paolo Canton: Sull’approdo in edicola di quaranta titoli dei Topipittori, in allegato alla Gazzetta dello Sport, si è innescata una polemica: alcuni librai si sono sentiti “traditi”. Eppure, questa iniziativa non è nuova: negli ultimi anni altri tre editori hanno offerto libri in associazione allo stesso quotidiano; e non è unica, essendo stata avviata qualche giorno prima un’iniziativa analoga con altro quotidiano, passata sotto silenzio. Archiviata, ci auguriamo, la polemica, è venuto il momento di una riflessione più pacata, che non può non partire da una considerazione generale sul mercato dei libri per bambini e ragazzi.

100Negli ultimi vent’anni, questo comparto editoriale è sempre stato in crescita, in termini sia di volumi sia fatturato. Non è l’andamento del mercato a poter spiegare la crisi in cui versano le librerie, le cui cause vanno cercate nella sommatoria degli effetti di svariati fenomeni, come il rincaro degli affitti commerciali, o il mancato rinnovo di provvedimenti legislativi a favore delle librerie come il “decreto Franceschini” e il tax credit (riguardo ai quali le librerie e le loro associazioni non hanno ritenuto dover prendere una posizione forte).

101Ma per quanto il mercato cresca, tutti gli attori della filiera auspicano una crescita più sostenuta, possibile attraverso due canali: convincere chi già acquista libri ad acquistarne di più (e questo è il lavoro quotidiano dei librai e delle libraie); e allargare la platea dei potenziali lettori (cosa che alle librerie riesce molto più difficile).

102Riteniamo che qualsiasi iniziativa volta ad ampliare la platea dei bambini e dei ragazzi che incontrano libri – meglio se libri ben fatti – possa nel medio termine contribuire a un ampliamento della base del mercato del quale le librerie (ma non solo loro) sarebbero immediate beneficiarie. Eppure, l’averlo dichiarato presentando questa iniziativa ha suscitato scandalo.

103In questa convinzione ci assiste un altro dato di fatto: per quante copie si possano vendere di un libro in edicola, a livello aggregato le vendite in libreria di quello stesso titolo non ne risentono. L’esempio più lampante è quello de Il nome delle rosa di Umberto Eco, che nel 1991 vendette in edicola un milione di copie e che, nonostante questo, ha continuato a vendere migliaia di copie ogni anno. Ma anche esperienze più recenti – e di libri per ragazzi – dimostrano come non ci sia una relazione inversa fra vendite in edicola e vendite in libreria.

104Alcune librerie hanno anche criticato la scelta di un prezzo molto contenuto (anche se non hanno battuto ciglio sulla contemporanea iniziativa che propone l’acquisto di un albo, insieme ad altro quotidiano, a 1,99 euro). I libri per l’edicola e quelli per la libreria hanno caratteristiche diverse, e sono in vendita su canali distinti che, storicamente, presentano scarsi punti di contatto.

105Dovrebbe confortare i librai l’esperienza di altre case editrici, che offrono in libreria gli stessi titoli sia in edizione rilegata e di grande formato sia in tascabile, e che non hanno visto le vendite dei tascabili annichilire quelle dei libri più grandi e costosi. Segno evidente che i due beni non sono succedanei. Inoltre, va evidenziato come, almeno nel nostro caso, si è trattato di un’operazione a termine: il canale edicole è rimasto aperto solo per un periodo limitato e contrattualmente definito e i libri proposti con questa iniziativa non erano più disponibili per la vendita dopo la fine dell’anno 2025.

106Un’ultima considerazione: l’editore ha una responsabilità giuridica e morale nei confronti degli autori che gli affidano le loro opere perché siano messe a frutto. Sarebbe ingiustificabile non esperire il potenziale di reddito di un canale di vendita nuovo. La quota maggioritaria delle royalties va agli autori. Con quel che resta, l’editore, almeno nel nostro caso, deve pagare tutto il lavoro di revisione del progetto grafico e di adattamento dei file per la stampa a una diversa carta e tecnologia. Per Topipittori, quindi, anche nell’ipotesi più ottimistica questa operazione non farà la differenza, né sul fatturato né sulla redditività. È evidente che ogni contributo al benessere dell’impresa è ricercato e benvenuto, ma non è solo in un’ottica di guadagno immediato che va cercata la ragione di questa scelta. Quel che ci ha mosso è la determinazione a incontrare un pubblico a cui altrimenti non saremmo mai arrivati, e a cui – purtroppo – non riescono ad arrivare nemmeno le librerie. Per noi questo è un piccolo contributo a un investimento, fatto anche da altre case editrici per ragazzi prima di noi, su un allargamento della platea del pubblico potenziale. Quello che, quando non troverà più i libri in edicola comincerà a cercarli altrove. E dove si cercano i libri se non in libreria?

Illustrare

Giulia Orecchia

107Cosa fanno le immagini – rappresentano, raccontano? – e come lo fanno? Se accompagnano un testo, continuano a fare lo stesso, cambiano di statuto, perdono o acquistano qualcosa?

108Il nostro sguardo attiva un lavoro immenso di interpretazione degli stimoli e di costruzione delle immagini, e ciò che vediamo è una nostra umana interpretazione visiva del mondo che ci circonda. Pensate ai colori: se noi umani non li guardiamo, non esistono. Pensate alla prospettiva: noi umani la vediamo, ma nella realtà non esiste.

109Così le immagini (dipinti, fotografie, illustrazioni) parlano un loro linguaggio che noi leggiamo con la stessa intelligenza con la quale leggiamo, attraverso la vista, il mondo che ci circonda. Ma le immagini sono a loro volta un’interpretazione umana della realtà, visiva e non solo. Dentro le immagini possono entrare e stratificarsi altri segni e simboli che appartengono ad altri linguaggi umani. Il modo stesso con cui i colori, le forme, i segni vengono mescolati e presentati raccontano dell’artista che li ha prodotti, della sua visione del mondo, della sua storia e del momento storico nel quale ha vissuto.

110Parlando di illustrazioni nei libri, le immagini, certo, prese singolarmente, raccontano, ma, se stanno in un libro, entrano in un sistema più complesso. Il libro ha un certo numero di pagine, che si sfogliano, e questo gesto aggiunge alle immagini statiche la dimensione del tempo. Il testo racconta col suo linguaggio verbale, che può contenere narrazioni, concetti astratti o simbolici, metafore e giochi di parole, riferimenti colti, musicalità, rime, assonanze. Le illustrazioni accompagnano il testo con un linguaggio visivo che può contenere figure, colori, simboli, metafore visive, riferimenti colti o paradossi. I due piani, verbale e visivo, si mescolano: interagendo, arricchendosi e spiegandosi a vicenda, oppure aggiungendo o sottraendo all’altro mistero e poesia (dipende).

111Quando ti viene chiesto di illustrare un testo, come procedi, come lo avvicini? Cerchi dei punti particolari, cosa ascolti? E illustrare un testo per bambini o uno per adulti è uguale o diverso? Cosa cambia (se cambia qualcosa)? Ti parlano nello stesso modo?

112Quando affronto un nuovo testo, cerco, coi miei limiti ovviamente, di adottare un linguaggio visivo che sia analogo e complementare al registro linguistico del testo. Se un testo è ironico, o realistico, o poetico, anche le illustrazioni avranno lo stesso tono. O, se ha senso, un tono completamente diverso. Penso per esempio a certi spezzoni di film nei quali le immagini raccontano qualcosa e la traccia sonora racconta qualcos’altro. Mi preoccupo di capire a quale pubblico è destinato il libro. Se il lettore avrà tre anni, userò immagini semplici e facilmente riconoscibili, e non metterò citazioni dotte. Se il testo è destinato ad adolescenti, posso pensare di usare un linguaggio visivo anche complesso e di difficile interpretazione. Se ci si rivolge a adulti, tutto è lecito… la storia dell’arte ha già esplorato immensi spazi, lì si può attingere o da lì si può ripartire. Ma anche in questo caso, non si può prescindere dal pubblico cui il libro è destinato, perché il libro è un veicolo di contenuti (che devono raggiungere il lettore) ma anche un oggetto di desiderio e in ultimo anche una merce che deve circolare.

113Oltre a illustrare libri, tieni regolarmente laboratori e corsi per bambini, per adulti e anche per pazienti affetti da patologia psichiatrica. Cosa accade in questi laboratori? Come avvicini questi tipi diversi di pubblico alle immagini e che cosa ti proponi per ogni gruppo?

114I laboratori sono una meravigliosa occasione per uscire dall’isolamento e dalla solitudine del lavoro di illustratrice: mi piace dare ai partecipanti l’opportunità di sperimentare in prima persona il piacere e la gioia di lavorare con mani, colori, immagini, senza essere bloccati dalla paura di “non saper fare”. Per aggirare l’ostacolo del “non so tenere in mano la matita” e metterli in condizione di lavorare liberamente, godendone, ho alcune strategie che in genere funzionano: spiazzarli proponendo tecniche non convenzionali. Si può giocare sulla dimensione inusuale o la forma particolare del supporto, sorprenderli con colori e carte di alta qualità che mai hanno sperimentato prima, proporre loro di dipingere a occhi chiusi o di strappare carte colorate, fornire loro strumenti inusuali come fustelle, timbri o materiali di recupero.

115Cerco di avere ben chiaro il progetto di ciò che propongo loro di fare, e, all’interno di limiti ben definiti, lascio a chi partecipa libertà totale. Mi interessa che i partecipanti lavorino con leggerezza e piacere, mettendoci interesse e curiosità, magari sorprendendosi per un inatteso coinvolgimento emotivo, e realizzino, individualmente o in gruppo, un’opera conclusa che abbia un senso. Mi piace che sorprendano anche me.

116Con i bambini è facile. Sono pronti, svegli, si coinvolgono subito, si entusiasmano e hanno un innato senso artistico che fa sì che qualsiasi cosa facciano abbia una qualità artistica invidiabile per noi adulti. Basta dar loro qualche piccolissimo suggerimento o spunto, loro colgono al volo e agiscono con immediata allegria.

117Con gli adulti è bellissimo perché sono capaci, esplorano volentieri i linguaggi, e hanno molte consapevolezze. Non sempre è facile però far loro inventare un linguaggio vero, sincero, evitare gli stereotipi e la retorica. Gli strumenti non convenzionali aiutano in questo lavoro di aggiramento dei cliché e scardinamento di abitudini troppo radicate e ripetitive.

118Con i pazienti psichiatrici è un gran lavoro comprendere quali strade esplorare per dare a ciascuno l’opportunità di esprimersi con un linguaggio artistico, non verbale. Ognuno di loro ha un modo personale e originale di affrontare (o evitare) la realtà, un diritto di veto, ritmi, esigenze particolari. Ogni incontro è la ricerca di soluzioni possibili a problemi a volte insormontabili, a volte reali e dolorosi, a volte solo immaginati.

119A chi volesse diventare un illustratore oggi, quali consigli daresti?

120Studiare molto, impegnarsi molto, esplorare tutti i linguaggi artistici, avere fiducia in se stessi e tenersi pronti a rispondere alle sfide che continuamente appaiono all’orizzonte. Non sarebbe male forse avere anche un piano B, per potersi guadagnare da vivere senza dover sottostare a difficili compromessi o per affrontare gli alti e bassi dell’imprevedibile mestiere di illustratore…

Fabian Negrin

121Cosa fanno le immagini – rappresentano, raccontano? – e come lo fanno? Se accompagnano un testo, continuano a fare lo stesso, cambiano di statuto, perdono o acquistano qualcosa?

122Forse le immagini rappresentano e raccontano. (Certo, c’è stata la pittura astratta che non adempiva a nessuna delle due funzioni, ma direi che sia una moda in disuso). Una Madonna col bambino o un paesaggio della Toscana rappresentano, mentre un affresco sui miracoli di un santo, oltre a rappresentare il santo, tendenzialmente racconta. Allo stesso tempo, quando guardiamo quella Madonna col bambino, sappiamo di essere in un momento specifico del Nuovo Testamento, dunque di una narrazione: un racconto. Così come il paesaggio toscano ci potrà far riflettere su quanto oggi sia diversa quella zona d’Italia, e quindi rivelare qualcosa sulla modifica dei luoghi, ancora una volta… un racconto. Il che ci porta a pensare che le immagini, per raccontare, debbano anche rappresentare, e viceversa, forse di volta in volta posizionandosi in un punto più o meno lontano/vicino fra questi due poli: il Tempo e l’Icona.

123Le illustrazioni sono immagini che per definizione (oltre a essere realizzate per la loro riproduzione) accompagnano un testo, una storia. Anche nel caso dell’albo illustrato senza testo esiste una trama, una narrazione che potrà essere verbalizzata quando si “legge” quel libro senza testo. L’illustrazione quindi è un tipo d’immagine “bastarda”, “impura”, che viaggia sempre in copia con una storia, una motocicletta con sidecar in cui spesso il testo e l’immagine si scambiano la guida, ed ecco uno dei motivi per cui non sono tantissimi gli albi illustrati che arrivano a destinazione senza incidenti.

124Appena si accosta un’immagine a una parola, quest’ultima cambia significato. La parola “casa” avrà un senso diverso se le si mette accanto una fotografia di una casa ben specifica o il disegno che un bambino ha fatto del posto dove abita. Il “sapore” della parola verrà alterato. (Sembra un concetto complesso, ma in realtà le cose non sono così difficili e tutti le sappiamo: le agenzie immobiliari mettono fotografie della casa che vogliono vendere e mai metterebbero disegni di bambini di quelle stesse case…). Ecco perché penso che a rigore di logica non esistano immagini didascaliche, queste sempre raccontano una storia parallela, che modifica il significato del testo, non necessariamente in modo radicale, ma sicuramente, appunto, il sapore. Più invecchio (a passi da gigante) più sono convinto che sia in queste piccole modifiche – di modulazione, di tono, di accento – la possibilità di un approccio sofisticato al testo di un libro per l’infanzia. (Ovviamente il testo deve essere bello, altrimenti meglio lasciarlo al proprio destino). Quindi non nel cadere sopra la storia a peso morto, coi propri stilemi, cercando per forza un proprio “racconto parallelo” delle immagini, ma nel saper deviare delicatamente il percorso del testo, quella barchetta di legno che già naviga di suo nella corrente, facendole compiere un percorso più o meno liscio oppure avventuroso.

125Quando ti viene chiesto di illustrare un testo, come procedi, come lo avvicini? Cerchi dei punti particolari, cosa ascolti? E illustrare un testo per bambini o uno per adulti è uguale o diverso? Cosa cambia (se cambia qualcosa)? Ti parlano nello stesso modo? E se tu sei l’autore del testo e delle illustrazioni, il lavoro dell’illustrare si modifica nel procedimento che scegli?

126Anche realizzando schizzi preparatori, prove di colore e un itinerario tecnico (il modo e l’ordine cronologico in cui userò i diversi materiali e gli strumenti di disegno) l’esecuzione di un’illustrazione continua ad essere come buttarsi in una piscina senza essere sicuro di saper nuotare. E se qualcuno mi chiedesse da quanto tempo disegno, io risponderei che sono più di quarant’anni, e allora l’altro giustamente chiederebbe “E non sai come si fa?”, e io risponderei “No”. E sarei sincero. Perché l’impressione di non sapere dove sto andando, o meglio, di come riuscire ad arrivare non troppo lontano da dove voglio andare, è prevalente mentre disegno e coloro. Non si tratta di quella sensazione che dà il disegnare “liberamente”, senza un progetto o un obiettivo (come quando faccio delle dediche disegnate sui libri, o scarabocchi aspettando che arrivi un’idea o i carboncini grandi e più “artistici” che facevo per gallerie). Quel modo è tutt’altro, e direi che quel modo (stupidamente associato alla libertà) dà una sensazione molto meno inebriante e disorientante che non il fare un’illustrazione complessa e con una rotta da seguire, con una meta. È proprio questa destinazione che – sebbene irraggiungibile – per il solo fatto di esistere genera una tensione fortissima fra la mano, la vista, la testa e il cuore da una parte e la carta, i materiali e gli strumenti dall’altra, due eserciti che difficilmente sono d’accordo l’uno con l’altro e che porta una miscela di euforia e frustrazione. A rischio di sembrare presuntuoso, illustrare per me è guidare una nave nella tempesta fino a un porto sconosciuto che poi mi illuderò sia sempre stata la mia meta.

127Ovviamente la letteratura per l’infanzia non è uguale al resto della letteratura, si tratta di un unicum. Tuttavia, dal mio punto di vista d’illustratore, un testo per bambini è tanto diverso da un altro testo per bambini come questi lo sono rispetto a un testo per adulti. Cioè non è lo stesso destinatario ad avvicinare/allontanare due testi che devo illustrare: affronterò il lavoro di disegno col medesimo approccio per Pinocchio che per un romanzo di Faulkner. Cambierà sì qualcosa nell’impegno giacché nel libro per bambini lo sforzo sarà maggiore: noi adulti ci accontentiamo con molto meno se parliamo di immagini, abbiamo l’occhio appannato dalle mode.

128La tecnica e lo stile da utilizzare per ogni libro sorgono dunque da questo pensiero: ogni libro è un caso a parte e ci parla e gli si parla in un modo specifico, così come si parla in modi diversi a un fratello, a un amante e a uno sconosciuto. Quando si tratta di un mio testo (scrivo prima di illustrare, dunque anche in questo caso mi ritrovo davanti a una storia compiuta) l’unica differenza è che potrò modificare, qua e là, le frasi già scritte in funzione degli schizzi e dei disegni finiti. Non mi sembra ci siano altre differenze.

129L’usare una tecnica che non conosco, cercare uno stile diverso per ogni libro, mi aiuta a mettermi nella posizione di mutamento e invenzione che credo richieda un testo che non conosco, che scopro lì per lì. È mettersi in una posizione incomoda, in modo da compensare la condizione del testo che ci si presenta davanti sostanzialmente indifeso, disarmato davanti a un illustratore che (in teoria) potrebbe fare con esso quello che vuole. “L’immaginazione al potere”, si diceva un tempo, ma quale vera immaginazione sarebbe tale da desiderare il potere? E da non sospettare in esso, piuttosto, il contrario dell’immaginazione? Cercare quindi di essere impotenti e disarmati come lo è il testo.

130Uno dei tuoi tratti di stile più evidenti è la sperimentazione di tecniche differenti. Come riesci a conciliare le richieste specifiche dell’editore con la tua volontà e necessità di essere libero come artista? Come salvaguardi la tua libertà quando illustri un libro?

131Attorno all’anno duemila scrissi un pezzo per la rivista Andersen dove “teorizzavo” questo cambiare di stile a ogni libro. Allora ci sono state reazioni contrarie, qualcuna un po’ stizzita. Credo, però, che adesso questo concetto sia abbastanza accettato, un’idea entrata nell’arco delle legittime possibilità dell’illustratore. D’altro canto già Maurice Sendak in Caldecott & Co – che allora non avevo letto – consigliava di avere almeno tre o quattro stili diversi per affrontare distinti tipi di lavori. Qualche anno fa ho lavorato a un libro dove ho disegnato una galleria di ritratti dei personaggi femminili della storia della letteratura: Pippi Calzelunghe aveva i colori piatti che volevano ricordare le serigrafie di Andy Warhol, mentre Bradamante occhieggiava agli affreschi quattrocenteschi. Sia l’editore che la scrittrice del testo furono d’accordo con l’utilizzo di una miscela stilistica e in questo eclettico modo ritrassi le ventidue bambine e donne, ognuna col proprio “carattere”. Mi sembra che, almeno nell’editoria italiana, l’obbligo di fedeltà a un unico stile con cui si viene associati non esista. Che si voglia o si sia in grado di approfittare di questa libertà è un’altra questione.

132A chi volesse diventare un illustratore oggi, quali consigli daresti?

133Da un po’ di tempo non faccio più docenza proprio perché non so bene cosa dire a questo “illustratore di oggi”. Anche in parte perché è una figura che non sono convinto esista: i percorsi degli illustratori che ammiro sono a tal punto diversi gli uni dagli altri da farmi pensare sia una professione di casi unici, di ornitorinchi: Rébecca Dautremer ha studiato in un rinomato istituto d’arte a Parigi mentre Roberto Innocenti è basicamente autodidatta... Forse ognuno trova la propria strada, da solo, e al massimo può stimolare gli altri col proprio lavoro. E questo, paradossalmente, non vuol dire che sono contro i corsi, scuole, accademie, master, ecc. che insegnano illustrazione, dei quali qui e là ho fatto parte. Inoltre, le tendenze in voga dell’illustrazione contemporanea – non le sue punte di diamante, ma il mainstream, la mediana – non trovano il mio entusiasmo, le vedo ripetitive, pavide e prive di maestria. Mentre per me una profonda sapienza tecnica nella propria disciplina artistica (e un’idea del mondo) costituisce oggi la vera rivoluzione. Quindi mi ritroverei a dire a un giovane delle cose che hanno valore per me ma probabilmente non per lui, a propinare pensieri e competenze che – applicate da altri illustratori – forse non facilitano la sua vita, in un mercato che chiede altro.

Alessandro Sanna

134Cosa fanno le immagini – rappresentano, raccontano? – e come lo fanno? Se accompagnano un testo, continuano a fare lo stesso, cambiano di statuto, perdono o acquistano qualcosa?

135Le immagini hanno molteplici poteri per lo sguardo del fruitore. Sicuramente c’è il primo livello che è quello emozionale, dove il bello o il brutto arrivano un secondo dopo l’impatto emotivo. Poi abbiamo la lettura di quello che vediamo, che dipende dalla nostra conoscenza del mondo visibile e dalla nostra cultura visiva e generale. Una banale composizione di oggetti può diventare l’incipit per una narrazione che può portare alcuni a viaggiare nel tempo e nello spazio, ma la stessa immagine può creare indifferenza per altri. Nelle immagini destinate ai bambini e ai ragazzi la parte emotiva è particolarmente significativa e il coinvolgimento nello sguardo del piccolo lettore è fondamentale per entrare a piedi pari nella storia.

136Le immagini da sole offrono la possibilità di raccontare storie che il testo non può fare. Le immagini che abitano accanto a un testo devono trovare un’alleanza con le parole scritte. Per alleanza intendo che si devono creare delle regole di lettura tra i due mondi comunicativi affinché non si creino incidenti di lettura. Sovente incontriamo libri illustrati dove l’immagine è migliore delle parole e altresì casi dove le parole e la storia vengono smorzate da immagini povere.

137Quando ti viene chiesto di illustrare un testo, come procedi, come lo avvicini? Cerchi dei punti particolari, cosa ascolti? E illustrare un testo per bambini o uno per adulti è uguale o diverso? Cosa cambia (se cambia qualcosa)? Ti parlano nello stesso modo?

138Il testo lo leggo una prima volta superficialmente e quasi distrattamente per vedere se la parte emozionale prende il sopravvento o meno. Se mi piace, le immagini appaiono da sole e devo stare attento a non accontentarmi di quelle “troppo emozionali” ma di costruire un filo comune che possa legare assieme le immagini a una mia idea. L’idea viene spesso lavorando e sbagliandomi. Mi fido molto dell’improvvisazione che mi porta sempre in luoghi non previsti. Diciamo che di regola diffido delle mie idee precise, sono troppo dittatoriali, e allora cerco a tutti i costi di inciampare e di prendere un’altra strada che mi faccia un pochino dimenticare della lettura analitica del testo e del mio senso logico. Cerco sempre qualcosa di più, come se la mia mano non si fidasse del mio cervello e cercasse una propria visione delle cose.

139Che sia un progetto per bambini o per adulti, il rituale si ripresenta sempre il medesimo. La mia è una vocazione allo smarrimento.

141Il mio lavoro è in costante equilibrio tra il mio lavoro di autore che propone all’editore un progetto personale e la committenza che mi chiede di stare a fianco di uno scrittore. Due mondi diversi ma paralleli che nel tempo ho imparato a gestire e che ogni volta affronto con maggiore esperienza ma anche con una buona dose di preziosa ingenuità. Nel tempo non mi ha mai abbandonato l’insicurezza di non essere all’altezza e ancor di più la sensazione di essere un eterno dilettante allo sbaraglio.

142A chi volesse diventare un illustratore oggi, quali consigli daresti?

143Non riesco a dare consigli utili ad un aspirante illustratore. Forse consiglierei di abbandonarsi ai ricordi e all’energia che l’infanzia ci ha regalato. Se la nostra infanzia non è un ricordo ma una reale sensazione del presente, forse possiamo permetterci di restituirla con parole e immagini. Se rimane solo un vecchio e malinconico ricordo, possiamo diventare professionisti ma non immaginatori. Personalmente mi considero un immaginatore perché l’infanzia me la porto addosso anche adesso che ho cinquant’anni e sono padre di tre figli e professore all’Accademia di Belle Arti. L’infanzia è l’energia che mi tiene sempre curioso e indaffarato per le cose inutili.

Scrivere

Chiara Carminati

144Sei autrice di romanzi, racconti, poesie per bambini e ragazzi e anche di albi illustrati. Come ti poni rispetto a queste diverse forme di scrittura? Hanno specificità diverse che ti impongono un lavoro diverso, oppure le percepisci semplicemente come forme varie di un unico tipo di attività?

145Quando parlo di quello che faccio, mi piace definirmi come una persona che ama lavorare con le parole. Amo scoprirle, ascoltarle, combinarle. Amo esplorare le loro relazioni con le immagini, ascoltare i loro suoni abbinati a quelli della musica, e tradurre le parole altrui. In questo senso, sono convinta che l’editoria rivolta a bambini e ragazzi consenta una grande libertà e offra molte possibilità di sperimentazione. In particolare, a me piace mettermi alla prova in esperienze sempre nuove, che contengano una parte di sfida e una parte di ignoto: aspetti che comportano anche il rischio del fallimento e la sorpresa dell’esito. Lo trovo molto stimolante. Ovviamente ogni forma di scrittura ha i suoi ingredienti o i suoi canali comunicativi privilegiati: ma non posso dire di preferirne una a un’altra. Nel mio percorso le alterno spesso, anche se non lo faccio in maniera programmatica: mi dedico alla scrittura di un romanzo quando incontro sul mio cammino una storia che chiede di essere raccontata – e quando so di avere i tempi lunghi che mi sono necessari alla ricerca dei documenti e alla tessitura paziente della trama. La poesia mi accompagna sempre, è uno sguardo che si ferma sul mondo o sulle parole, e poi magari i testi scritti nel corso di anni vengono raccolti in un libro. Altre volte invece i progetti nascono dalla condivisione delle idee con altre persone, come nel caso degli albi illustrati o dei libri accompagnati dalle musiche di Giovanna Pezzetta. In fondo, ogni libro ha la sua storia creativa tutta personale e particolare.

146Scrivere per bambini significa anche, in certi casi, collaborare da vicino con illustratori e nel tuo caso anche fotografi. Come affronti questa collaborazione con linguaggi che sono visuali, cioè diversi dal tuo? Chi parte, tu o loro? Fin dove sei tu a seguirli nelle loro visualizzazioni, e fin dove invece sei tu a trascinarli dietro alle immagini che nascono nella tua fantasia?

147Solitamente si interpreta il libro illustrato come l’esito di un lavoro in due tempi: prima c’è chi scrive i testi e poi chi li interpreta con le immagini. Quando ne ho la possibilità, io però preferisco interagire con chi si occupa delle immagini, in un gioco di botta e risposta, che crea un legame molto forte e ogni volta nuovo tra parte testuale e parte visiva. È una forma di collaborazione che mi interessa molto, ma che in genere risulta possibile a fronte di rapporto di complicità e intesa con l’altro artista. Nel mio percorso di autrice, l’ho sperimentato in particolare con Pia Valentinis, con cui ho un’amicizia di lunga data, che ci ha consentito di realizzare molti libri insieme. Con Pia è capitato più volte (anzi, forse sempre!) che il testo venisse modificato dopo che lei aveva realizzato le illustrazioni, come se parole e immagini cercassero di fondere le loro voci, di cantare insieme e alternate, di influenzarsi a vicenda. In alcuni casi, soprattutto con le poesie, è anche successo che fosse lei a propormi delle immagini, che tenevo come fonte di ispirazione, dalle quali poi distillavo dei versi.

148È quello che accade anche nei libri che realizzo con il fotografo Massimiliano Tappari: una volta concordata l’idea di base (per esempio quella di lavorare su una forma specifica, come in Cerca cerchi o in Batti cuore), Massimiliano mi mette a disposizione centinaia di fotografie. Io le guardo con calma e a più riprese, le interrogo, le ripenso, le lascio depositare nella memoria e aspetto che quelle più suggestive, anche se non saprei definire con esattezza questa categoria, rimangano impigliate in qualche rete di parole. Così le scelgo, senza ancora sapere perché: semplicemente sento che al loro interno si nasconde una specie di segreto, che poi un po’ alla volta si rivela e si trasforma in un piccolo testo in rima.

149Sei traduttrice di libri per bambini, in particolare di libri scritti in versi, dall’inglese, dal francese, dal tedesco. Come ti avvicini al lavoro di traduzione? Tradurre per i bambini è diverso dal tradurre per gli adulti?

150Ho la fortuna di aver tradotto libri bellissimi. Non potrei dire che sono libri solo per bambini. Perché mai gli adulti dovrebbero essere esclusi da esperienze così significative?

151Al contrario, non ho mai tradotto libri che fossero esclusivamente per adulti, per cui non saprei rispondere con onestà a questa domanda, se non con un’intuizione che prende spunto da una frase di Astrid Lindgren, che alla domanda ricorrente “come deve essere un buon libro per bambini?” rispose semplicemente: “deve essere un buon libro”. Ecco, quindi, immagino che anche nel caso della traduzione si possa dire lo stesso: che si tratti della traduzione di un libro per bambini o di un libro per adulti soltanto, la cosa importante è che sia una buona traduzione.

152Personalmente, quando ricevo la proposta di un libro da tradurre, non considero solo la difficoltà dell’impresa o i tempi di consegna, ma anche (e forse prima ancora) l’eco che il libro provoca in me. Se mi suggestiona, se mi seduce, se mi innamora, ci sono buone probabilità che la mia traduzione sarà “assistita”, cioè che ci sarà una volontà propria delle parole di venire a galla e mettersi in fila nel modo più efficace, nel rispetto dell’opera originale e del piacere del lettore.

153Hai scritto anche due manuali per leggere poesia con i bambini e incoraggiare loro stessi a leggere, e hai una lunga esperienza di laboratori di poesia con loro; insomma, sei, come specifica anche il tuo sito Parole Matte, “specializzata in didattica della poesia”. Perché secondo te è importante che i bambini leggano – e magari ad alta voce – la poesia? E cosa fai in particolare per fare sì che questo accada?

154I due manuali riassumono gran parte del lavoro che ho condotto in molti anni di incontri e laboratori presso scuole e biblioteche. Sono quindi frutto di un’esperienza diretta, e propongono spunti di giochi e tracce di percorsi da sperimentare, modificare, sviluppare. L’attività dei laboratori con le classi, che mi ha accompagnato in tutti questi anni, è nata da una convinzione molto semplice: che la poesia nasce nella voce, e nella voce ambisce a ritornare. E che i bambini e i ragazzi (ma forse, ancora una volta, anche gli adulti), se sono condotti a gustare la poesia attraverso il suono vivo delle parole, si appassionano e si incuriosiscono. Passione e curiosità: non serve altro perché le porte della poesia si spalanchino per chiunque.

Stefano Bordiglioni

155Hai pubblicato più di duecento tra romanzi, racconti, raccolte di poesie per bambini e ragazzi; per loro hai anche scritto canzoni e sei autore di programmi televisivi. Come ti poni rispetto a queste diverse forme di scrittura? Hanno specificità diverse che ti impongono un lavoro diverso, oppure le percepisci semplicemente come forme varie di un unico tipo di attività?

156Le scritture erano diverse per la forma, ma il contenuto per me era sempre quello: un’idea che fosse divertente, leggera, però interessante e magari sorprendente. Nei racconti, con le parole ho cercato di “mostrare” la scena, i personaggi e la vicenda nel modo più soddisfacente, senza essere però troppo verboso.

157Nelle filastrocche la quantità di testo si riduceva e quello che contava di più era il suono delle parole, l’effetto che facevano, un efficace finale a sorpresa… (ad es. “La piccola volpe, inesperta e sciocchina, getta l’amo nello stagno e spera che abbocchi una gallina”).

158Nelle canzoni invece, c’era in più la musica, che molte volte era in stridente contrasto con le parole. Ad esempio una ninna-nanna per stare svegli, una sveglia-nanna, era dolce per la musica, ma farcita di immagini “cattive” (“Ninna-o, ninna-o, questo bimbo a chi lo do? Lo darò all’uomo lilla che lo inzuppa nella camomilla…” ecc.).

159Lavorare per un programma televisivo voleva dire tener conto anche delle immagini, essenziali per il lavoro della regia. Per questo in studio ho spesso arricchito la scena con oggetti che non avevano un significato preciso per la vicenda (ad es. salmoni che piovevano dal cielo…), sui quali la camera poteva spostarsi per qualche secondo, con un effetto un po’ surreale, ma divertente.

160Ti sei laureato a Bologna con una tesi sperimentale sulla creatività infantile, hai lavorato per molti anni come insegnante nella scuola primaria, e sei autore di un libro, Giochi di scrittura. Esperienze di un maestro scrittore, in cui proponi una serie di giochi per aiutare i bambini a scrivere divertendosi. Cosa è importante fare o evitare per fare scrivere i piccoli e stimolare la loro creatività?

161Cosa fare, cosa evitare… Posso solo dire che cosa ho fatto io. Intanto ho letto molto ai miei piccoli allievi e anche a quelli più grandi, scegliendo con cura fra i libri più divertenti/interessanti, nella letteratura per ragazzi. In questo sono stato aiutato dall’aver collaborato con Mondadori Education alla scelta dei testi da inserire nelle antologie di lettura per la scuola primaria. Per far questo, infatti, ho letto mediamente cinquecento libri per bambini/ragazzi all’anno, scoprendo così molti autori e molte pagine interessanti anche dal punto di vista di un insegnante. Alcune delle pagine che si prestavano di più le ho usate infatti come esempi da proporre ai miei allievi del secondo ciclo. Ciò che mi aspettavo era che imitassero la struttura, il gioco creativo che contenevano quelle pagine. Una delle mie allieve di quarta, ad esempio, sula base di una pagina letta insieme, ha giocato con una forchetta immaginando cosa potesse sembrare: “Chiara è una bambina piuttosto strana: preferisce giocare con una forchetta, invece che con le sue bambole. A volte fa finta che sia un tulipano; altre volte invece un pavone che fa la ruota. Ieri fingeva che fosse un razzo che parte per Saturno, oggi invece che sia la scopa di una strega…”.

162In quanto a che cosa si dovrebbe evitare, nell’insegnamento della lingua e della scrittura in particolare, io direi poco davvero: la grammatica, le poesie a memoria, i verbi, la punteggiatura, eccetera. Non ho fatto mai mancare niente di tutto ciò ai miei ragazzi. La creatività non esclude la tecnica, anzi direi che di questa se ne può servire a piene mani.

163Da anni collabori con una scuola di scrittura che forma autori di produzioni audiovisive e multimediali per bambini e ragazzi e che organizza anche un Pronto Soccorso Narrativo dove si ascoltano le storie e si cerca di farle funzionare dal punto di vista della costruzione drammaturgica. Quali consigli fondamentali daresti a un aspirante scrittore per bambini e ragazzi? In cosa è diverso scrivere per loro dallo scrivere per adulti?

164Intanto gli consiglierei di leggere la Grammatica della fantasia di Gianni Rodari, testo che vedrei obbligatorio per chi insegna nella scuola primaria e per chi vuole scrivere per bambini/ragazzi. Poi gli consiglierei anche di leggere cinquecento o mille libri per bambini/ragazzi all’anno, come è capitato di fare a me, per confrontare temi e linguaggi di scrittori già pubblicati. Lo vedo come un modo per entrare in un mondo nuovo.

165Inoltre, gli consiglierei di scrivere guardando il mondo con gli occhi ad altezza di bambino, ché questo sicuramente aiuta. Anche la scelta dei termini va curata. Non necessariamente frasi brevissime e prive di alcun termine “tecnico”, ma piuttosto non dare per scontato che il giovane lettore abbia un vocabolario così ricco da permettergli di comprendere tutto. Insomma, di fronte al minimo dubbio, aiutare il lettore a capire in ogni modo.

166Inoltre, per quanto mi riguarda, io cerco di non esagerare con le descrizioni minuziose: privilegio l’azione alla descrizione, che uso solo in funzione della storia.

167Ti è mai venuta voglia di scrivere per un lettore più adulto?

168In qualche modo l’ho già fatto: Giochi di scrittura è un libro che ho scritto per chi insegna italiano alle scuole primarie e forse non solo. Lo vedo un po’ come il mio lascito ai colleghi, come maestro che per trentasette anni ha insegnato soprattutto a leggere e a scrivere a bambini fra i sei e gli undici anni. Inoltre, mi è successo di scrivere sceneggiature per corti girati da registi amici, e quelli erano per un pubblico già di età superiore.

169Insomma, se devo scrivere un racconto, il mio lettore immaginario è sempre un bambino. Se invece scrivo una sceneggiatura, penso sempre che il filmato sarà visto da qualcuno già più in là con gli anni. Non so perché succeda questo: forse faccio solo quello che mi piace e basta. Per me scrivere è stato un gioco che ad un certo punto è diventato un lavoro. Però, ancora oggi, il gioco resta la cosa più importante.

Bernard Friot

170Hai lavorato in Francia, Germania e Italia e continui anche oggi a frequentare questi tre paesi. Da questo triplice osservatorio europeo, quale ti sembra lo stato della letteratura per l’infanzia oggi? Ci sono delle differenze nazionali? L’Italia ha qualche particolarità rispetto agli altri paesi?

171Cominciamo col dire che sia in Italia che in Francia e in Germania si traduce molto, principalmente dall’inglese. Una larga parte dei riferimenti comuni a bambini e adolescenti europei proviene dal mondo anglo-americano e dai grandi gruppi dell’industria culturale. Il concetto di letteratura italiana o francese ha poco senso nel caso dei giovani lettori.

172La letteratura per l’infanzia è lo specchio di una società: riflette le relazioni tra adulti e bambini, le pratiche educative, il modo in cui i più giovani vivono e magari subiscono i cambiamenti della società, e infine la storia culturale del paese. Per fare un esempio: rispetto alla Germania e all’Italia, la Francia è dotata di molte strutture per i più piccoli: asili nido, scuole materne, centri extrascolastici, etc. Ciò consente di intervenire nell’educazione fin da quando i bambini sono molto piccoli: ci sono molte iniziative, sostenute dai professionisti della cosiddetta “prima infanzia” (petite enfance: un’espressione intraducibile in tedesco), che incoraggiano gli adulti a leggere i libri ai neonati. Questo spiega anche lo sviluppo, a partire dagli anni Ottanta, di un settore editoriale particolare: i libri per i “lettori bebè” (bébés lecteurs).

174Altre differenze derivano dalla “storia della lettura” di ciascun paese. Leggevo recentemente su un sito italiano un articolo che poneva la domanda: la lettura ad alta voce è una “vera” lettura? In altre parole, ascoltare un testo letto o registrato è “nobile” tanto quanto leggerlo da soli con i propri occhi? Una domanda del genere non si pone in Germania o nei paesi di tradizione protestante dove, fin dalla Riforma di Lutero, è stata incoraggiata la lettura collettiva della Bibbia in ambito familiare (mentre nei paesi cattolici era riservata ai chierici). Secondo gli storici della lettura, questo spiega nei paesi a maggioranza protestante l’alfabetizzazione più precoce e il ruolo che ha la lettura ad alta voce, che viene considerata un’esperienza diversa dalla lettura “visiva” ma di pari valore. Non sorprende quindi che in Danimarca la quota di audiolibri raggiunga il 10% dei libri acquistati, mentre in Francia è circa l’1%.

175Un altro punto da considerare sono le pratiche di diffusione del libro e di promozione della lettura. Reti di biblioteche, fondi pubblici per l’acquisto di libri, sostegno delle istituzioni all’editoria e agli autori, presenza di librerie specializzate, festival e saloni della letteratura, sono tutte cose che aiutano a promuovere la lettura. In questo l’Italia mi sembra uno dei paesi europei più dinamici e creativi, nonostante la presenza di biblioteche e librerie sul territorio sia molto disomogenea. Complessivamente, l’Italia è il paese più ricco di librerie per l’infanzia e dispone addirittura di centri di formazione per librai specializzati, come l’Accademia Drosselmeier. La Regione Friuli-Venezia Giulia ha elaborato con “LeggiAMO 0-18” una politica di promozione della lettura per bambini e adolescenti estremamente innovativa, completa e ben strutturata che potrebbe servire da modello per molti paesi.

176Se digitiamo su un motore di ricerca “promozione della lettura dei giovani”, “promotion de la lecture des jeunes” o “Leseförderung für Kinder und Jugendliche” otteniamo risultati diversi. In Francia, dove la centralizzazione è molto forte anche in ambito culturale, si troveranno iniziative promosse da grandi istituzioni nazionali; in Germania ci sono iniziative più decentrate ma comunque sempre provenienti da istituzioni pubbliche o fondazioni; in Italia le risposte sono più diversificate e provengono da attori di ogni tipo: privati, associazioni e istituzioni culturali locali.

178C’è una frase di Denis Roche che citi spesso: “A dispetto dell’opinione comune, la poesia è il genere di scrittura più facile e più aperto”. Anche uno dei Diritti universali della poesia che hai scritto recita: “Tutti hanno il diritto di fare esperienza della poesia, genere accessibile, aperto, democratico”. La poesia è davvero così facile, accessibile e democratica? Cosa la rende tale o cosa si può fare per renderla tale?

180Nel momento in cui la affrontiamo con un’attitudine curiosa, da “esploratori” del linguaggio e delle sue risorse, la poesia diventa, sì, facile. Chi legge una poesia non deve cercare un significato nascosto e tantomeno “ciò che voleva dire l’autore”: non è un enigma da decifrare, è un testo che offre degli elementi da combinare, come in un gioco di costruzioni. La poesia non parla da sola, è il lettore che la fa parlare per raccontare a sé stesso e agli altri un’esperienza che non aveva ancora tradotto in parole. Per questo il lettore ha piena libertà di leggere una poesia per intero o per frammenti, di iniziare dall’inizio o dalla fine, di leggere ad alta voce o in silenzio, e anche di cantare le parole, se vuole. Può cambiare l’ordine dei versi, omettere certe parole, sostituire certi termini per sentirli di più, per ascoltare delle voci nascoste che sono mute alla prima lettura; insomma, può girare intorno alla poesia come si gira intorno a una statua, cambiando il punto di vista per scoprire ciò che non vede a un primo sguardo.

181Lo stesso vale per la scrittura. Quando tengo un laboratorio di scrittura, i partecipanti fanno soprattutto due domande: bisogna (usare rime, versi regolari, etc.)? oppure: si può (ripetere una parola, parlare di un certo argomento, etc.)? La risposta è semplice: no, nel primo caso; sì, nel secondo. No, non bisogna nulla, non ci sono regole di partenza, ogni poesia si fabbrica le sue. E, invece, sì, si può provare, sperimentare, osare, trasgredire: fa parte del funzionamento della poesia. In un secondo momento si vedrà se il tentativo è riuscito: ma può riuscire solo se si è corso il rischio.

182Tutti i laboratori di lettura o scrittura poetica me lo hanno dimostrato: siamo tutti uguali davanti alla poesia, non c’è espressione artistica più democratica. Un bambino o un adolescente straniero, arrivato da poco, che conosce solo poche parole del paese che lo accoglie, non può ancora capire né scrivere una storia, ma può ascoltare o creare una poesia. Nella nuova lingua ritrova il rapporto con il linguaggio che ha conosciuto alla nascita: i suoni, le vibrazioni che risvegliano i sensi, le emozioni fanno nascere immagini, richiamano ricordi. Il bambino o l’adolescente metterà insieme le poche parole che conosce, le ripeterà per creare un ritmo, le avvicinerà in modo casuale e produrrà così significati imprevisti. Non ci sono errori nella poesia, le nozioni di giusto o sbagliato non hanno senso. Non si tratta di trovare la formula giusta, ma al contrario di creare turbamento con e nel linguaggio, per lasciar emergere significati, emozioni, immagini impreviste.

183Durante i miei incontri c’è un libro che mi accompagna quasi sempre: Ma dove sono le parole? (Pavia, Effigie, 2015), la raccolta di poesie scritte da alcuni bambini della periferia di Milano accompagnati e guidati da Chandra Livia Candiani. La maggior parte dei bambini che hanno partecipato ai suoi laboratori di scrittura non erano di origine italiana ed economicamente le loro famiglie non avevano molte risorse, come emerge in molti testi. Eppure, tutti hanno potuto accedere pienamente alla poesia; potremmo dire anzi che la poesia ha potuto accedere pienamente a loro.

184E la prosa?

185Ho iniziato a scrivere per il pubblico scrivendo prosa, più precisamente cimentandomi con il racconto breve, sia perché è un genere che mi ha sempre interessato e affascinato, sia per motivi professionali: infatti quando insegnavo francese e letteratura, facevo scrivere i miei studenti e ovviamente scrivevo con loro (mi sembrava impossibile chiedere loro di scrivere senza mettere anch’io “le mani in pasta”); li aiutavo, organizzavo momenti di scrittura collettiva alternati a momenti individuali, partecipavo alla revisione delle prime versioni. Successivamente, quando sono diventato formatore di insegnanti della scuola primaria, ho potuto osservare bambini più piccoli e ho raccolto le storie che inventavano durante la “dettatura all’adulto”: i bambini mi dettavano il loro testo e io ero il loro primo lettore, un lettore attivo, perché facevo domande, quando non ero sicuro di aver capito bene o per avere chiarimenti, e proponevo riformulazioni, se mi dettavano frasi sgrammaticate o facevano errori di lessico o di sintassi. Questa pratica mi ha insegnato moltissimo: prima di tutto il perché un bambino racconta una storia e come elabora un’esperienza – nel senso psicoanalitico del termine – utilizzando schemi narrativi che ha appreso attraverso l’ascolto e la lettura di storie o guardando film e serie televisive; poi, il funzionamento dell’immaginario infantile, il rapporto, al tempo stesso sfuocato e dinamico, tra realtà e finzione; e infine la creatività dei giovani scrittori, che riprendono formule scoperte nelle loro letture e compensano la loro inesperienza con una grande inventiva: in questo modo non temono di andare contro la logica, saltano allegramente di palo in frasca, prendono scorciatoie sorprendenti.

188Quando scrivo il mio primo obiettivo è la leggibilità. Il lettore non deve essere distratto da un lessico o da una sintassi difficili, ma deve potersi concentrare sul contenuto emotivo del testo, immedesimandosi nei personaggi e condividendo con loro un’esperienza. Una delle condizioni della leggibilità è anche la densità del testo. Può sembrare paradossale, ma me ne sono convinto con l’esperienza: più cose il testo comunica al giovane lettore, più è leggibile, a condizione, ancora una volta, che la sua attenzione sia rivolta al livello più profondo della lettura, al cuore del testo, che non è la comprensione del lessico né – per quanto possa sembrare strano – la logica narrativa, ma il suo contenuto metaforico ed emotivo. È in questo modo che spesso “programmo” la lettura del mio pubblico, partendo io stesso, per scrivere, da un’emozione, da un ricordo che “rivesto” di una narrazione: la scrittura mira allora a far condividere al lettore quell’emozione, suscitando in lui emozioni e ricordi simili.

190Traduzione dal francese di Beatrice Sica