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I bambini dell’apocalisse. Racconti della fine e di nuovi inizi nella fantascienza italiana degli anni Duemila

Simona Micali
p. 97-109

Abstract

Il racconto apocalittico è sempre stato congeniale alla letteratura italiana, che ne ha spesso mutuato temi, scenari, moduli narrativi. Questa presenza si è decisamente intensificata negli ultimi decenni; l’impressione anzi è che proprio il prestigio del paradigma apocalittico abbia svolto un ruolo importante nel recente processo di graduale “sdoganamento” della science fiction in ambito italiano. L’articolo si concentra sui tentativi di immaginare un mondo e soprattutto una umanità diversi, di prefigurare forme di adattamento o di mutazione che consentano non solo e non tanto la sopravvivenza – della specie, della sua cultura e dei suoi valori – ma un cambiamento radicale del nostro modo di vivere e di concepire il mondo. Verranno presi in esame racconti che mettono in scena dei protagonisti bambini o comunque molto giovani (tra cui Bambini bonsai di Zanotti, Anna di Ammanniti, La festa nera di Bellocchio), i quali in diverso modo riadattano il classico modello apocalittico/palingenetico di un passaggio di consegne tra una vecchia e una nuova umanità, mutata antropologicamente se non biologicamente.

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Testo integrale

Raccontare la fine del mondo

  • 1 Come mostrato per esempio da Scaffai Niccolò, Letteratura e ecologia, Roma, Carocci, 2017.

1Il racconto apocalittico ha da sempre un ruolo importante nella letteratura italiana, che ne ha spesso mutuato temi, scenari, moduli narrativi1. Questa presenza si è decisamente intensificata negli ultimi decenni; l’impressione anzi è che proprio il prestigio del paradigma apocalittico abbia giocato un ruolo importante nel recente processo di graduale “sdoganamento” della science fiction in ambito italiano: l’accesso a un genere importante dell’immaginario contemporaneo, che per gran parte del Novecento è stato di fatto precluso alla letteratura italiana colta per la concomitanza contraddittoria di un pregiudizio snobistico e di un complesso di inferiorità provinciale, avviene oggi prevalentemente dall’angolatura del sottogenere della science fiction apocalittica, e in particolare in quel filone dai marcati connotati politicizzati e militanti che viene etichettato come Climate Fiction, o Cli-Fi. Ma è tutto l’immaginario narrativo occidentale che negli ultimi decenni sembra subire prepotentemente il fascino del racconto della Fine, che si ripropone instancabilmente nei generi di consumo (per lo più nella classica forma rassicurante dell’apocalisse scampata o della palingenesi) ma si è insinuato ormai stabilmente anche in quelli più colti e impegnati, in un campionario ormai piuttosto ampio che va da Houellebecq a McCarthy: sono appunto questi i modelli che hanno ispirato alcuni degli esperimenti italiani di letteratura speculativa più interessanti degli ultimi anni, attirando anche autori che per formazione e interessi hanno ben poco a che fare con la fantascienza, come Antonio Scurati o Bruno Arpaia.

2Nella maggior parte dei casi, sono racconti che mettono in scena una Fine inevitabile e irreversibile, realizzazioni esemplari di quelle che Ernesto De Martino ha definito “apocalissi senza escaton”:

  • 2 De Martino Ernesto, La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali (1977), a (...)

Nella vita religiosa dell’umanità il tema della fine del mondo appare in un contesto variamente escatologico, e cioè o come periodica palingenesi cosmica o come riscatto definitivo dei mali inerenti alla esistenza mondana […]. In contrasto con questa prospettiva escatologica, l’attuale congiuntura culturale dell’occidente conosce il tema della fine al di fuori di qualsiasi orizzonte religioso di salvezza, e cioè come disperata catastrofe del mondano, del domestico, dell’appaesato, del significante e dell’operabile2.

  • 3 Tagliapietra Andrea, Icone della fine. Immagini apocalittiche, filmografie, miti, Bologna, Il Mulin (...)
  • 4 Coniato originariamente da Fredric Jameson, rilanciato da Slavoj Žižek, e ampiamente riarticolato d (...)
  • 5 Riprendo qui la formulazione proposta da Lino Mirko, L’apocalisse postmoderna tra letteratura e cin (...)
  • 6 Secondo la suggestiva formula proposta da Kermode, la fine “imminente” prefigurata dalla fantascien (...)

3Del resto la vena distopica appare naturalmente congeniale alla fantasia speculativa italiana, che fin dal principio tende a proporre prevalentemente scenari e modelli di un futuro cupo, con scarse possibilità di redenzione o anche solo di catarsi: e infatti la modalità privilegiata non è tanto quella dell’“avvertimento” quanto quella della “profezia”, secondo quella che Andrea Tagliapietra ha etichettato come “sindrome di Cassandra” dell’immaginario contemporaneo3: la catastrofe è certa, e si tratta solo di identificarne le modalità e riconoscerne i segnali per arrivare preparati al suo avvento. Anche perché l’apocalisse letteraria postmoderna procede raramente da disastri naturali o agenti esterni, bensì è quasi immancabilmente un prodotto della civiltà stessa, dell’arroganza e dell’avidità della specie nel suo complesso. Un sistema che persegue la crescita infinita in un ambiente chiuso ha la catastrofe come unico esito possibile, e tale esito finale, per quanto previsto e annunciato con crescente e straordinaria precisione (si pensi al conteggio degli anni mancanti al cosiddetto “punto di non ritorno” del riscaldamento globale, o all’esatta calendarizzazione dell’Earth Overshoot Day), viene generalmente atteso con fatalismo rassegnato o volutamente rimosso – due varianti possibili del medesimo atteggiamento, entrambi prodotto di quella incapacità di immaginare alternative al capitalismo così efficacemente riassunta dal motto “è più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo”4. In questa prospettiva, il racconto apocalittico non assolve alla funzione di “esorcizzare la fine” bensì – etimologicamente – di “rivelare la fine”5: piuttosto che individuare percorsi per sfuggire alla catastrofe, gli autori italiani ci accompagnano in un percorso di immersione nell’apprendimento della catastrofe, non più evento ma condizione collettiva e individuale dell’esistere, una sorta di apocalisse senza fine che si prolunga indefinitamente dopo l’azzeramento della Storia, che letteralizza quell’“esaurimento del futuro” che, nelle parole di Mark Fisher, ci lascia anche senza passato. Giacché, se l’apocalisse non finisce, la questione cruciale è trovare modi di sopravvivere non tanto “alla” Fine quanto “nella” Fine6: in altre parole non si tratta più, come nella fantascienza classica, di preservare o rifondare la vecchia civiltà dopo il disastro, ma di trovare forme di adattamento biologico, culturale, politico che consentano di “abitare” la Fine del mondo.

4Non è un caso allora se molto spesso i racconti contemporanei della fine pongono al centro una dialettica tra generazioni: quella dei padri, i rappresentanti della vecchia civiltà, e quella dei figli, nati dopo la fine del tempo, eredi innocenti di un mondo in macerie e depositari della responsabilità della sopravvivenza della specie. Nelle pagine che seguono, cercherò di delineare due modelli narrativi di questa dialettica, che mi pare rappresentino due possibilità romanzesche – e due visioni – in parte opposte, in parte complementari.

Last Man Fictions: i racconti della Fine

5Un Padre e un Figlio percorrono le strade di un mondo privo di vita e di speranza, spingendo un carrello della spesa contenente tutti i loro tesori, alla ricerca di un luogo in cui sia ancora possibile sopravvivere: è questo l’esile filo narrativo di The Road (2006) di Cormac McCarthy. Più che nell’originalità di temi e procedimenti o nella ricchezza immaginativa, la forza del romanzo di McCarthy sta nel suo offrirsi come una riduzione ai minimi termini del racconto dei superstiti: ci vengono sottratte le scene del disastro e le spiegazioni sulla sua origine, e quindi anche gli strumenti per interpretarlo; qualsiasi pathos è azzerato da una mimesi forzatamente oggettiva e improntata alla tecnica dell’understatement, né ci viene offerta la consolazione di una rigenerazione del mondo o dell’uomo, di cui nel romanzo non c’è traccia. L’unica dinamica narrativa – e emozionale – su cui si regge la vicenda è appunto la relazione padre/figlio: il Figlio è nato all’alba dell’apocalisse, e conosce il mondo presente e passato solo attraverso i racconti del Padre; quest’ultimo, personaggio focale del racconto, ha come proprio scopo esclusivo quello di salvare il Figlio non tanto dalla morte quanto dall’orrore, e infatti custodisce una pistola con un proiettile solo con il quale dovrà ucciderlo se sarà necessario per salvarlo da uno dei tanti possibili destini peggiori della morte. Il camminare dei protagonisti diventa così una parodia tragica del racconto picaresco, in cui le avventure si riducono alla lotta per una sopravvivenza precaria e in fin dei conti inutile, giacché si tratta di procrastinare una morte inevitabile: ma all’istinto di conservazione della specie non si sfugge, tanto che il Padre alla fine non avrà il coraggio di usare la pistola sul Figlio.

6È forse questa essenzialità di struttura e realizzazione a rendere il romanzo di McCarthy un modello potente per le narrazioni apocalittiche italiane degli ultimi anni. Ritroviamo i moduli del suo racconto essenziale, svuotato di ogni sentimentalismo, concentrato su azione e dialogo in testi come Sirene (2007) di Laura Pugno, La seconda mezzanotte (2012) di Antonio Scurati o La festa nera (2018) di Violetta Bellocchio, declinati in modalità diverse ma ancora in qualche modo ben riconoscibili; così come, in tutti e tre questi romanzi, ricorda The Road il resoconto asciutto, privo di pathos, dell’orrido e del terrificante. Possiamo collegare a McCarthy anche l’indifferenza per la catastrofe, cioè l’evento che ha innescato la fine, che viene relegato sullo sfondo e dato per scontato – come accade anche in altre due opere esattamente contemporanee, La Possibilité d’une île (2005) di Michel Houellebecq e Children of Men (2006) di Alfonso Cuaron, che mi pare abbiano anch’esse notevolmente influenzato il racconto della Fine italiano degli ultimi anni. L’apocalisse “senza fine”, insomma, sembra essere anche, curiosamente, “senza inizio”, sottraendoci così anche la dignità epica della catastrofe che aveva sorretto l’impalcatura della fantascienza classica; esemplare in questo senso l’esordio di La seconda mezzanotte (2012) di Antonio Scurati:

Alla fine la sera occidentale era arrivata, ma gradualmente, e noi non ce n’eravamo nemmeno accorti. […]

  • 7 Scurati Antonio, La seconda mezzanotte, Milano, Bompiani, 2012, p. 11.

Allora, semplicemente, ci siamo voltati indietro e abbiamo scoperto che ci trovavamo già a valle del punto di rottura. La catastrofe era stata a lungo un evento che andava compiendosi, ma noi non avevamo avuto occhi per vederla né orecchie per udirla: era stata una catastrofe al rallentatore. E così, in calce a tutto il resto, dovemmo scoprire che perfino l’apocalisse aveva fatto ben poco rumore7.

  • 8 Lo stravolgimento del clima è decisamente il più gettonato tra i fattori dell’apocalisse del terzo (...)
  • 9 È uno script popolarissimo fin dagli anni Cinquanta, sul quale Susan Sontag nel 1965 ha scritto del (...)

7In La seconda mezzanotte, così come già in Cinacittà (2007) di Tommaso Pincio e in Qualcosa, là fuori (2016) di Bruno Arpaia, la catastrofe della civiltà è innescata dal cambiamento climatico8; in Le cose semplici (2015) di Luca Doninelli l’apocalisse invece è un processo esclusivamente antropico, cioè quel collasso definitivo del capitalismo globale inutilmente profetizzato dai sostenitori della decrescita sostenibile. In tutti e quattro ritroviamo tuttavia lo stesso trattamento narrativo del non-evento catastrofico: il narratore (in Pincio e Doninelli) o personaggio focale (in Scurati e Arpaia) ha condiviso la cecità volontaria collettiva dinanzi ai segnali della fine imminente, e ne è diventato consapevole solo quando essa era già in corso, irreversibilmente, né è in grado di spiegare esattamente come e perché sia avvenuta. Il romanzo profetico adotta quindi la strategia di incentrarsi su un antieroe incapace di lungimiranza, privo di proattività e in fin dei conti anche di una visione politica chiara: insomma un voluto rovesciamento del tipico disaster movie, in cui l’eroe è l’unico a prevedere la sciagura in arrivo e tenta affannosamente di allertare chi ha il potere di evitarlo9. In tutti questi mondi immaginati, proprio come in quello di McCarthy, non c’è più nessuno che abbia il potere di salvare il mondo, a dire il vero anzi non c’è più nessuno che abbia davvero il potere: è possibile che ci sia ancora una stanza dei bottoni, ma cosa vi accada e cosa vi venga deciso non ha più una relazione diretta con la vita quotidiana delle persone, rimaste in balia di amministratori locali più o meno squallidi, di malviventi di piccola e media taglia, o direttamente abbandonate a se stesse.

8L’azione e l’interesse individuale si restringono quindi necessariamente all’ambito privato: l’eroe tira a campare, si barcamena per sopravvivere nello sfacelo; oppure cerca di ritagliarsi un margine di guadagno personale nel bilancio della perdita globale. Per un simile eroe, o meglio antieroe, l’unico possibile riscatto etico – e narrativo – risiede nell’assumere un ruolo paterno: salvare un bambino, figlio biologico o affidato, è l’unico compito eroico che il Last Man del terzo millennio sembra ancora in grado di assumersi. È appunto il tema centrale di The Road e di Children of Men (che a loro volta lo riprendono da una lunga tradizione di racconti apocalittici): l’ultimo rappresentante (letteralmente o metaforicamente) della vecchia civiltà morente assume simbolicamente su di sé le colpe del vecchio mondo e le riscatta incaricandosi di mettere in salvo il figlio biologico o spirituale, al quale affidare la speranza di una rinascita dell’umanità. Ovviamente si tratta di un modello che si presta a una grande varietà di declinazioni possibili: in Arpaia, Livio Delmastro muore proprio nell’istante in cui ha la certezza che il gruppetto di “profughi climatici” che ha guidato nella disperata odissea da un’Italia invivibile verso la Scandinavia verranno accolti come immigrati legali e quindi salvati; in Scurati, il Maestro, leader dei gladiatori che combattono per lo show system di un mondo riprecipitato nella barbarie e affetto da sterilità, tradisce la rivolta preparata dai suoi per portare in salvo la neonata cui ha dato la vita. In Sirene, a sacrificarsi è Samuel, sorvegliante delle vasche dove la yakuza alleva queste nuove straordinarie creature: condannato a morire presto per il contagio del “cancro nero”, porta in salvo la creatura mezzoumana da lui stesso prima generata unendosi a una sirena, e poi nuovamente ingravidata, consentendo così l’inizio di una nuova specie ibrida destinata a prendere il posto degli umani condannati.

9Anche quando il sacrificio non è un atto volontario, ritroviamo comunque questo passaggio del testimone fortemente simbolico tra vecchia e nuova umanità: per esempio in Le cose semplici Dodò muore dopo aver visto la rinascita del mondo e della speranza grazie al lavoro della moglie che credeva di aver perduto, e lascia in eredità il suo lungo e sfilacciato diario dell’apocalisse al figlio di lei, Mark. E anche Nel grande vuoto (2019) di Adil Bellafqih si chiude con la morte del protagonista Eckart (e con lui praticamente di tutti i personaggi del romanzo), che riscatta i delitti commessi in una vita precedente salvando Joy, adolescente problematica ma geniale e coraggiosa. Ognuno di questi romanzi ci raffigura i bambini e i ragazzi in maniera diversa: in Bellafqih e Violetta Bellocchio, i bambini dell’apocalisse sono infelici, disadattati, alienati, eppure capaci di gentilezza e altruismo; in Doninelli, sono più brutali ma anche più autentici, meno viziati dal superfluo e dall’artificio che dominano l’uomo del tardo capitalismo; in Pugno, addirittura sono una nuova specie selvaggia e violenta. Ma in tutti i casi è evidente che la prospettiva di rinascita del mondo riguarda loro e loro soltanto, e che per i rappresentanti del vecchio mondo non c’è speranza.

10Ma la storia che ci viene raccontata in questi romanzi non è mai quella del nuovo mondo che questi bambini costruiranno e abiteranno, bensì quella di chi muore con la vecchia civiltà: è l’estrema testimonianza del Last Man, talvolta elegiaca e rassegnata, talvolta rabbiosa e accusatoria. Lo scrittore degli anni Zero appare ormai ben consapevole che il destino della civiltà è quello di finire, ma non sembra in grado di immaginare davvero cosa verrà dopo, e rimane imprigionato nell’eterna ripetizione del racconto di quel finire; il messaggio implicito, proprio come in The Road, è che dopo la Fine non ci sarà altro da raccontare, che i bambini salvati servono solo a rimandare la sesta estinzione, oppure – come per gli ibridi uomo-sirena di Pugno, acquattati in fondo al mare a cacciare, riprodursi, aspettare – che il loro avvento sia esso stesso compimento della Fine. È la trasposizione finzionale di un paradosso che a guardar bene informa le visioni e i molteplici discorsi che in questi ultimi vent’anni si sono progressivamente radunati intorno all’etichetta piuttosto fluida e talvolta ambigua di “postumanesimo”: la quale esprime la necessità, l’auspicio, o anche la fede nell’avvento di una umanità diversa, postcapitalista, postoccidentale, postantropocentrica e così via; e tuttavia se è facile concordare su cosa il Nuovo Uomo non dovrà più essere, è molto più difficile, e controverso, immaginare cosa potrà/dovrà diventare, e come questo accadrà. Dobbiamo dunque concludere che sia davvero più facile immaginare la fine del mondo (dell’uomo) che immaginare un mondo (un uomo) diverso?

New Man Fictions? I racconti del nuovo inizio

11Naturalmente, nel breve spazio che mi rimane non ambisco a fornire una risposta esauriente a questo quesito – il quale d’altronde si limita a riformulare il motto sul capitalismo e la fine del mondo da cui eravamo partiti. Piuttosto, vorrei chiudere questo mio rapido percorso tra i racconti apocalittici italiani degli ultimi anni esaminando alcuni testi che ci ripropongono sì la stessa dialettica tra vecchia umanità condannata e nuova umanità da salvare, ma rovesciando la prospettiva narrativa: provando cioè a articolare il racconto attraverso lo sguardo e la voce degli stessi bambini dell’apocalisse. La Last Man Fiction, modello comune ai racconti di cui ho parlato sin qui, si converte così in un tentativo di New Man Fiction – o magari, con una formula più suggestiva, in un tentativo di Posthuman Fiction.

  • 10 Per un’analisi in questo senso del racconto di London si veda Givone Sergio, Metafisica della peste (...)

12In questa prospettiva, la questione del linguaggio appare particolarmente importante, dal momento che esso è manifestazione diretta della mutazione e perciò stesso, reversibilmente, strumento per la sua articolazione narrativa. Questo aspetto era già molto chiaro in uno dei più bei racconti di Jack London, in cui possiamo individuare un altro dei modelli importanti dei racconti della Fine contemporanei (McCarthy innanzi tutto): in La peste scarlatta (The Scarlet Plague, 1912) il racconto della pandemia che ha spazzato via la vecchia civiltà si incaglia proprio sulla barriera linguistica che separa il Nonno, uno dei pochi sopravvissuti, e i suoi nipotini semi-selvaggi, per i quali lo stesso aggettivo “scarlatta” non significa nulla, essendo una inutile variante di “rossa”10. Lo scarto linguistico è la manifestazione di uno scarto cognitivo: come il loro linguaggio, così l’approccio al mondo dei nipoti è elementare, trasparente, univoco, oggettivo, ed è pertanto incompatibile con le complicazioni, le sottili distinzioni, i simbolismi di cui il linguaggio del Nonno si fa veicolo.

  • 11 Doninelli Luca, Le cose semplici, Milano, Bompiani, 2015, p. 7. Corsivo nel testo.

13Una dinamica per certi aspetti simile è riproposta anche in Le cose semplici, che si pone in una posizione intermedia tra i due modelli di racconto che sto provando a delineare, accogliendoli entrambi e cercando di farli dialogare. Abbiamo già incontrato il romanzo di Luca Doninelli tra gli esempi di racconti della Fine che ho passato in rassegna nella scorsa sezione. E indubbiamente Le cose semplici è una Last Man Fiction: la sostanza di questo romanzo lungo e strano consiste infatti in una serie di quaderni che il protagonista Dodò, timido ex-letterato che cerca di sopravvivere in una Milano postapocalittica, inizia a scrivere vent’anni dopo la catastrofe per chiarire prima di tutto a se stesso il senso degli eventi e dei cambiamenti vissuti. Ma non sarà Dodò stesso a convertire in romanzo autobiografico la scrittura diaristica, bensì Mark, il figlio adottato dalla moglie Chantal, che la catastrofe ha bloccato dall’altro lato dell’Oceano: a New York Chantal ha dato alla luce il figlio di Dodò, Steve, che lui non sa neppure di avere, e l’ha cresciuto insieme a Mark, figlio di un’amica suicida. Come spiega lui stesso nell’esordio: “Steve e io apparteniamo a una strana generazione. Il mondo accolse la nostra nascita crollando su sé stesso, fino quasi a cancellare la grande civiltà che era riuscito a costruire. Tutto quello che so di quell’epoca l’ho imparato dai libri11.

14Rispetto a questa frattura generazionale, i due fratelli “di latte” adottano due atteggiamenti opposti: se Mark si vota al compito di mediare tra i due mondi, Steve al contrario enfatizza la frattura, rifiutando per partito preso tutti gli insegnamenti, gli stili di vita, gli obiettivi che gli adulti gli offrono, modelli di pensare e di fare che nel nuovo mondo sono divenuti inservibili. Lo vediamo chiaramente dal suo svolgimento del tema assegnatogli dalla sua insegnante delle medie, che riguarda “come i ragazzi immaginano il proprio futuro”:

Se esistesse un liceo dove si studiano furto, rapina, ricatto e altre materie come queste […] io mi ci iscriverei subito. […] Non voglio diventare uno che torna a casa la sera, stanco dopo una giornata di lavoro. Ma non posso nemmeno diventare un eroe: mi piacerebbe molto, ma non sarà possibile.

  • 12 Ibid., p. 641.

[…] Il futuro per me non ha né case né palazzi, e somiglia molto di più a un grande foglio bianco sul quale però è quasi impossibile scrivere qualcosa perché la penna non funziona12.

  • 13 Infatti nel finale Mark si unirà alla giovane donna che ha dato a Dodò un figlio, assumendone così (...)

15Coerentemente con questo rifiuto, Steve abbandona la comunità rifondata da Chantal a Long Island e si unisce a un gruppo di criminali anarchici – ritornerà solo per morire di meningite con la testa poggiata nel grembo di sua madre. Invece Mark rimane, collabora all’operazione di salvataggio e rifunzionalizzazione delle macerie della vecchia civiltà nel nuovo ordine che sta nascendo, e a creare un patto di solidarietà e continuità tra generazioni13: una continuità in cui appunto il tramandarsi dei racconti di genitori in figli, dall’uno all’altro mondo, assume un ruolo fondamentale. Mark diventa così il depositario delle memorie dei suoi genitori (nel testo è inserito infatti anche un capitolo scritto da Chantal) e al tempo stesso un secondo narratore, il tramite attraverso il quale quelle testimonianze si trasformano in memoria storica per l’umanità che verrà.

16Più rari sono invece i racconti che si incentrano direttamente e esclusivamente sulla nuova generazione, ossia i tentativi di quella che ho definito New Man Fiction, in cui si cerca non solo di immaginare un mondo nuovo e diverso dal nostro, ma anche e soprattutto un diverso modo di vedere il mondo: pertanto lo scarto tra realtà e finzione, in cui risiede il potenziale cognitivo della science fiction, non pertiene tanto a ciò che viene rappresentato (il “nostro” mondo che finisce o che muta) bensì soprattutto a come viene raccontato (un mondo “altro” e sconosciuto, o il nostro mondo percepito con uno sguardo nuovo e straniante). In questo senso, due romanzi particolarmente interessanti mi sembrano Bambini bonsai (2009) di Paolo Zanotti e Anna (2015) di Niccolò Ammaniti: entrambi ambientati in un mondo in cui gli adulti sono scomparsi, e focalizzati su un protagonista in una condizione liminare, al momento di passaggio tra infanzia e adolescenza. In Zanotti, gli adulti sono solo provvisoriamente eclissati: il riscaldamento globale ha prodotto una mutazione climatica, per cui a mesi di caldo estremo si alternano lunghe alluvioni devastanti, durante le quali la vita si ferma e gli adulti terrorizzati si rinchiudono in una sorta di letargo chimico, abbandonando il mondo nelle mani dei bambini. Più tradizionalmente, in Ammaniti gli adulti sono tutti morti a causa della “Rossa”, il classico virus letale da film e serial TV, ma che ha l’originalità di restare latente sino all’arrivo della pubertà. In entrambi i casi dunque il racconto di genere (lo script del disastro cli-fi in Zanotti, l’apocalisse pandemica in Ammaniti) diventa subito qualcos’altro: il mondo dopo la fine del mondo, lo scenario di devastazione e desolazione a cui siamo ormai abituati, è anche il regno carnevalesco dei ragazzini, il paradiso e l’inferno degli orfani, l’isola che non c’è ma anche l’isola del Signore delle mosche. Come spiega Pepe, il narratore di Bambini bonsai, descrivendo la fuga degli adulti all’arrivo della tempesta:

  • 14 Zanotti Paolo, Bambini bonsai, Milano, Ponte alle Grazie, 2010, p. 12.

Temevano la pioggia come si teme l’uomo nero. Una paura che noi non ci sforzavamo nemmeno di capire: per noi la pioggia era l’avventura, la pioggia era la vita vera. Ma forse era proprio di questo che gli adulti avevano paura. Paura di un sovvertimento ricorrente ma imprevedibile, paura di noi bambini, che della pioggia eravamo i girini prediletti, i topi di quel formaggio. Nella pioggia noi avremmo governato città abbandonate, reinventato le regole dell’amicizia, in qualche caso liberato principesse prigioniere scoprendo troppo tardi che c’è sempre un prezzo da pagare14.

17In Ammaniti la sparizione degli adulti è più sofferta, anche perché è definitiva; ma a guardar bene il rimpianto riguarda l’aver perso persone amate, padri e madri e nonni, non una mancanza realmente sentita degli adulti come guida e principio di autorità. In entrambi i romanzi “i grandi” hanno poco da insegnare, tutta la loro esperienza e il loro sapere sono assai poco utili per affrontare il mondo selvaggio, primordiale del dopo-catastrofe. Così Pepe segue svogliatamente le lezioni in teledidattica, e si appassiona solo ai “programmi-Natura”, i documentari che mostrano com’erano gli ecosistemi prima dello stravolgimento climatico e gli animali ormai estinti. In Anna invece il testo come simbolo materiale di una continuità del sapere e dell’esperienza tra la vecchia e la nuova generazione ha ancora un ruolo importante; ma il racconto-fiume che Dodò consegna a suo figlio qui diventa uno scarno quadernino di nozioni e consigli pratici, frettolosamente compilato dalla madre per aiutare i figli a cavarsela quando lei non ci sarà più:

  • 15 Ammaniti Niccolò, Anna, Torino, Einaudi, 2015, p. 41.

Vi lascio in questo quaderno delle indicazioni che vi aiuteranno ad affrontare la vita e a evitare i pericoli. Tenetelo con cura e ogni volta che vi verrà un dubbio apritelo e leggete […]. Alcuni dei consigli scoprirete che non saranno utili nel mondo in cui vivrete. Le regole cambieranno e io posso solo immaginarle. Sarete voi a correggerle e a imparare dagli errori. L’importante è che usiate sempre la testa15.

  • 16 Cfr. Brioni Simone, Comberiati Daniele, Ideologia e rappresentazione. Percorsi attraverso la fantas (...)

18Il punto fondamentale l’aveva già capito la madre di Anna: il mondo dei bambini dell’apocalisse segue regole diverse, e adotta un diverso sistema di valori. Un sistema in cui per esempio perdono di significato le categorizzazioni di razza e di genere, che hanno tradizionalmente un ruolo fondamentale nel racconto fantascientifico in generale e apocalittico in particolare16; ma anche un sistema che non fatichiamo a riconoscere come postcapitalista: la legge dell’accumulo e del profitto non ha più ragione di esistere nell’esistenza precaria e nomade dell’infanzia, in cui ogni possesso è un peso da portarsi dietro e quindi si tiene solo ciò che serve, e il denaro è solo un inutile complicazione rispetto al sistema più utile e naturale del baratto, come sottolinea Ammaniti:

  • 17 Ammaniti Niccolò, Anna, cit., p. 160.

Celebrazioni, onomastici e compleanni non significavano più niente. Ora era la Rossa che scandiva il tempo con macchie, noduli e pustole. Se qualcuno aveva al polso un orologio era per vanità. Nel mercato del baratto un orologio valeva quanto un cellulare, un computer o un Boeing 747. Meno di uno Smarties17.

  • 18 Zanotti Paolo, Bambini bonsai, cit. 144-145.

19Produrre, accumulare, vendere erano un lavoro; viceversa cercare, trovare, scambiare non sono soltanto una necessità, ma anche parte del grande gioco del mondo; e il mercato diventa una grande festa per i bambini della pioggia di Zanotti, perché “[s]cambiarsi le cose rende sempre felici i bambini, indipendentemente dall’esito”18.

  • 19 Più che a un’idea di crescita organica e progressiva, tipica dell’eroe del Bildungsroman, sia Bambi (...)

20Soprattutto, nel mondo dei bambini è scomparsa anche la concezione del tempo come dimensione lineare a progressiva, come mette bene in evidenza il brano di Ammaniti appena citato: il tempo dei calendari e degli orologi che regolava il mondo dell’uomo non esiste più; ma neppure assistiamo al riemergere del tempo naturale e primordiale delle fasi del giorno, delle stagioni e della vita fisiologica, cioè una temporalità ciclica di morte e rinascita. Quello dell’infanzia post-catastrofe è invece un tempo sospeso, quello appunto del gioco e del carnevale, ma anche quello del rito: interruzione del tempo ordinario, una dimensione esistenziale episodica e precaria. Se in Bambini bonsai la fine dell’avventura è un evento collettivo segnato dal mutare delle condizioni naturali – la tempesta che si placa – in Anna la ripartenza del tempo ordinario è un fatto individuale: la comparsa dei segnali della pubertà in arrivo rimette in moto lo scorrere del tempo biologico, che condurrà inevitabilmente all’insorgenza della malattia e alla morte. Crescere, insomma, non è prepararsi alla vita bensì alla morte: metaforica in Zanotti, letterale in Ammaniti. E questa condizione non può che stravolgere le convenzioni del modello narrativo di riferimento, che in entrambi i casi è il romanzo di iniziazione19: se l’approdo finale è la morte, l’obiettivo è quello di procrastinarlo il più possibile, fermarsi sulla soglia, sospendere la linearità progressiva dell’esperienza. L’esito prospettato è dunque paradossalmente analogo a quello dei romanzi che ho definito “dell’Ultimo Uomo”: il mondo dei bambini dell’apocalisse è un mondo diverso, libero delle tare più gravi del mondo dei padri e per certi aspetti utopico; ma né Zanotti né Ammaniti ce lo presentano come destinato a durare. E forse non è un caso che entrambi ci consegnino un finale aperto: Pepe, ormai adulto, decide di abbandonare la cupola artificiale in cui vive per andare a caccia di nuove avventure nel mondo selvaggio del “fuori”; Anna, nonostante la pubertà sia arrivata, passa lo stretto di Messina e si accinge a riprendere il suo viaggio attraverso la penisola spopolata, con un cane e un fratellino da salvare. Perché il mondo è finito; ma le avventure del Nuovo Uomo potranno continuare.

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Note

1 Come mostrato per esempio da Scaffai Niccolò, Letteratura e ecologia, Roma, Carocci, 2017.

2 De Martino Ernesto, La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali (1977), a cura di C. Gallini e M. Massenzio, Torino, Einaudi, 2002, p. 464.

3 Tagliapietra Andrea, Icone della fine. Immagini apocalittiche, filmografie, miti, Bologna, Il Mulino, 2010, pp. 176 sgg.

4 Coniato originariamente da Fredric Jameson, rilanciato da Slavoj Žižek, e ampiamente riarticolato da Mark Fisher in Realismo capitalista (2009), Roma, Nero, 2017.

5 Riprendo qui la formulazione proposta da Lino Mirko, L’apocalisse postmoderna tra letteratura e cinema. Catastrofi, oggetti, metropoli, corpi, Firenze, Le Lettere, 2014, p. 8.

6 Secondo la suggestiva formula proposta da Kermode, la fine “imminente” prefigurata dalla fantascienza classica si è trasformata in una fine “immanente” (Kermode Frank, Il senso della fine, Milano, Rizzoli, 1972, p. 39).

7 Scurati Antonio, La seconda mezzanotte, Milano, Bompiani, 2012, p. 11.

8 Lo stravolgimento del clima è decisamente il più gettonato tra i fattori dell’apocalisse del terzo millennio, e infatti lo ritroviamo anche in Pugno e in Bambini Bonsai (2010), di cui parlerò nell’ultima sezione.

9 È uno script popolarissimo fin dagli anni Cinquanta, sul quale Susan Sontag nel 1965 ha scritto delle pagine ancora oggi illuminanti: Sontag Susan, “L’immagine del disastro” [1965], in Ead., Contro l’interpretazione, Milano, Mondadori, 1998, pp. 315-339.

10 Per un’analisi in questo senso del racconto di London si veda Givone Sergio, Metafisica della peste. Colpa e destino, Torino, Einaudi, 2012.

11 Doninelli Luca, Le cose semplici, Milano, Bompiani, 2015, p. 7. Corsivo nel testo.

12 Ibid., p. 641.

13 Infatti nel finale Mark si unirà alla giovane donna che ha dato a Dodò un figlio, assumendone così anche il ruolo di padre dopo la sua morte.

14 Zanotti Paolo, Bambini bonsai, Milano, Ponte alle Grazie, 2010, p. 12.

15 Ammaniti Niccolò, Anna, Torino, Einaudi, 2015, p. 41.

16 Cfr. Brioni Simone, Comberiati Daniele, Ideologia e rappresentazione. Percorsi attraverso la fantascienza italiana, Milano, Mimesis, 2020.

17 Ammaniti Niccolò, Anna, cit., p. 160.

18 Zanotti Paolo, Bambini bonsai, cit. 144-145.

19 Più che a un’idea di crescita organica e progressiva, tipica dell’eroe del Bildungsroman, sia Bambini bonsai che Anna si rifanno piuttosto a una concezione dell’esperienza che procede in maniera discontinua per prove, eventi eccezionali, bruschi cambiamenti biologici e esistenziali, traumi.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Simona Micali, «I bambini dell’apocalisse. Racconti della fine e di nuovi inizi nella fantascienza italiana degli anni Duemila»Narrativa, 43 | 2021, 97-109.

Notizia bibliografica digitale

Simona Micali, «I bambini dell’apocalisse. Racconti della fine e di nuovi inizi nella fantascienza italiana degli anni Duemila»Narrativa [Online], 43 | 2021, online dal 01 dicembre 2022, consultato il 09 giugno 2026. URL: http://journals.openedition.org/narrativa/430; DOI: https://doi.org/10.4000/narrativa.430

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Autore

Simona Micali

Università di Siena

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Diritti d’autore

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