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Post-umano, troppo post-umano: Sirene di Laura Pugno

Pierpaolo Antonello
p. 155-171

Abstract

Alla luce della nutrita critica esistente, questo saggio vuole riconsiderare e aggiornare la lettura del romanzo Sirene di Laura Pugno (2006) sia attraverso una analisi tipologica, sia attraverso una sua rilettura in chiave teorica, con preciso riferimento alle prospettive esposte da Rosi Braidotti in The Posthuman (2013). Sirene è prova esemplare di come la fantascienza si presenti come il genere più efficace per raccontare questioni teorico-critiche del tempo presente, nella fattispecie eco-critica, post-umano e critica di genere.

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Testo integrale

  • 1 Pugno Laura, Sirene, Torino, Einaudi, 2006. Cortellessa ha parlato di Sirene nei termini di “capola (...)
  • 2 Freedman Carl, Critical Theory and Science Fiction, Hanover, Wesleyan University Press, 2000.
  • 3 Jameson Fredric, Archeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, L (...)

1Sirene (2006) di Laura Pugno è uno dei romanzi di fantascienza o di speculative fiction che ha attirato la maggiore attenzione critica nella produzione letteraria italiana di inizio millennio1. L’interesse è maturato sia per le evidenti qualità stilistiche del romanzo, che ne hanno facilitato la ricezione tra i critici non necessariamente interessati a questioni di (sotto)generi letterari – dovuta anche alla pubblicazione nella collana generalista L’arcipelago, per Einaudi –, sia perché ha intercettato una serie di questioni teorico-politiche di carattere epocale (critica di genere, eco-critica e antropocene, post-umano) che ne fanno un romanzo estremamente attuale e denso dal punto di vista critico e teorico, in quel rimando speculare fra fantascienza e teoria critica per cui la SF rappresenta un oggetto privilegiato per la teoria2, e in consonanza con quelle prospettive ermeneutiche che hanno messo la scrittura fantascientifica al centro di una costellazione testuale capace di riflettere su questioni del presente, dove il modo post-apocalittico, seguendo Fredric Jameson, apre una finestra su questioni politiche3.

Sirene

2Il romanzo racconta di un mondo che assiste alle fasi terminali dell’umanità, in cui scarseggiano le risorse, e dove la popolazione è decimata da una epidemia di “cancro nero”, malattia generata dagli effetti dei raggi del sole per un cambiamento degli strati superiori dell’atmosfera, ma che si trasmette anche per contatto, come una peste. Pochi privilegiati sopravvivono in una città bunker sulla costa della Baja California, Underwater, assediata da folle di contagiati. Tutte le strutture economiche, alimentari e sanitarie della città sono in mano alla mafia giapponese, la yakuza, e alle sue gerarchie rigorosamente maschili. La storia narrata è quella di Samuel, uno dei disperati che non possono permettersi le località sottomarine degli ultra-ricchi, né i pesanti bunker della borghesia. È impiegato dalla yakuza per lavorare con le sirene nei loro recinti subacquei, regolando il loro accoppiamento e controllandone la prole, uccidendo gli esemplari da abbattere. Le sirene sono una nuova specie apparsa misteriosamente qualche decennio prima, che va controllata dagli uomini: tenute in recinti con guinzagli elettrici, sono allevate e selezionate con cura. Ogni aspetto della loro esistenza è sottoposto all’intervento tecnologico maschile, il tutto per produrre godimento: come carne pregiata e come schiave sessuali. In questo mondo tutto ciò che è femmina – che si tratti di femmina umana, animale o mezzo-umana – è soggetto a un dominio maschile totale e sanguinario.

3Samuel è un personaggio enigmatico, spesso privo di affetti e le cui motivazioni rimangono spesso poco chiare. Il tragico retroscena di Samuel è raccontato attraverso retrospezioni, centrate in particolare sul suo vero amore perduto, Sadako, una giovane donna che è stata abbandonata da un pedofilo di alto rango yakuza quando è diventata troppo vecchia per i suoi gusti, e a lui regalata. Sadako muore di cancro nero, e la sua pelle magnificamente tatuata viene cancellata dalla malattia, fornendo il trauma centrale attorno al quale la soggettività e il carattere di Samuel si sono formati. Il ricordo di Sadako non impedisce a Samuel di fare ciò che fa precipitare tutta l’azione del romanzo: accoppiarsi con una delle sirene, una “mezzoalbino” di colore argenteo.

4Nonostante la presunta impossibilità di questa ibridazione interspecifica, la sirena concepisce una femmina “mezzoumana” o “sanguemisto” che sembra una sirena normale. Ha però un apparato fonatorio simile a quello dell’uomo, e potrebbe potenzialmente parlare. Samuel libera la figlia mezzoumana dal recinto e dal mattatoio di Underwater e tenta di insegnarle il linguaggio, fallendo. Alla fine, mentre sta per morire, afflitto dal cancro nero, Samuel si accoppierà in maniera incestuosa anche con Mia, che partorirà una sirena per tre-quarti umana con cui riuscirà a scappare nell’oceano aperto, portandosi dietro il cadavere di Samuel usato come riserva di cibo.

Generi del distopico

  • 4 In un’intervista, Pugno definisce i propri racconti nei termini generici di “letteratura fantastica (...)
  • 5 Muzzioli Francesco, Scritture della catastrofe, Roma, Meltemi, 2007, pp. 58-65.
  • 6 Si pensi alle opere di autori quali Arpaia, Ammaniti, Avoledo, Pincio, Longo, Zanotti, o Wu Ming. C (...)

5Nonostante non vi sia intenzione da parte di Pugno di iscrivere il proprio romanzo all’interno di precise categorizzazioni generiche4, Sirene può essere collocato all’interno di alcune macro-tendenze della SF italiana, sia rispetto al vasto arcipelago della scrittura di genere, quella vasta produzione fantascientifica che si è confinata all’interno di collane e riviste specializzate che sono state disertate per molto tempo dalla critica, sia iscrivendosi nel filone distopico, in particolare le “distopie di estinzione”5, che ha trovato forme espressive autoriali paradigmatiche come Je vous écris d’un pays lointain (1971) di Anna Banti, Lo smeraldo (1974) di Mario Soldati, Dissipatio H.G. (1977) di Guido Morselli, Il pianeta irritabile (1978) di Paolo Volponi, e anche esempi cinematografici come Il seme dell’uomo (1969) di Marco Ferreri, ma che si impone anche come una tendenza visibile della narrativa italiana degli ultimi vent’anni6.

  • 7 Schmeink Lars, Biopunk Dystopias: Genetic Engineering, Society and Science Fiction, Liverpool, Live (...)
  • 8 Watkins Susan, “Future Shock: Rewriting the Apocalypse in Contemporary Women’s Fiction”, in Lit: Li (...)

6Sirene è iscrivibile anche all’interno di un immaginario che si radica in un contesto globale contemporaneo, attraverso la stabilizzazione di forme proprie di sottogeneri come il climate fiction (cli-fi) – di cui sono esemplari testi come The Drowned World (1962) o The Burning World (1964) di J.G. Ballard o la trilogia di Margaret Atwood, Oryx and Crake (2003), The Year of the Flood (2009) e MaddAddam (2013) –, o la vasta categoria rubricata sotto il termine di racconto del “post-umano”, nella sua variante biologica (o bio-punk) e animalistica7, tutti sotto-generi che sono inoltre transmedialmente connotati, attingendo non solo al campo letterario ma anche al cinema, alle serie televisive, e ai fumetti. Sirene può essere anche posizionata all’interno del repertorio autoriale di scritture femminili dell’apocalisse emerse recentemente nel contesto anglo-americano – oltre alla trilogia di Atwood, The Stone Gods (2007) di Jeannette Winterson, Mara and Dann (1999) e The Story of General Dann (2005) di Doris Lessing, The Flood (2005) e The Ice People (2008) di Maggie Gee, The Rapture (2009) di Liz Jensen –, caratterizzate da una forte diffidenza nei confronti della tecno-scienza vista nella sua complicità distruttiva con logiche patriarcali e coloniali, ma che si aprono anche a una ridiscussione delle forme e dei limiti del genere e dell’umano e della loro relazione con il naturale, attraverso “the replacement of colonial and patriarchal narratives of paternity and conquest with metaphors of mother-daughter relationships”8.

  • 9 Cfr. Proietti Salvatore, “The Field of Italian Science Fiction”, in Science Fiction Studies, vol. 4 (...)
  • 10 Brioni Simone, Comberiati Daniele, Ideologia e rappresentazione, cit., p. 14.

7Relativamente alla sua collocazione critica, Sirene può essere considerato un testo di speculative fiction più che di SF in senso proprio, in linea con il riposizionamento definitorio di una serie di opere che necessitavano di essere liberati da definizioni troppo rigide, particolarmente dalla richiesta da parte della SF di premesse scientifiche o pseudo-scientifiche come istitutrici di un rapporto di concatenamento causalistico della trama. Sirene si inserisce del resto nel contesto della produzione di SF italiana, che come altri generi sconta un minore grado di alfabetizzazione scientifica rispetto ad altri contesti nazionali, producendo inoltre forme di resistenza all’universo tecnocratico di ascendenza americana, pur nella presunta importazione del genere, con un immaginario che è stato declinato in maniera conseguente, informato essenzialmente da una visione disforica e critica delle distorsioni prodotte della rapida modernizzazione che ha investito l’Italia dell’immediato dopoguerra9. Questa resistenza alle forme più comuni della narrazione fantascientifica a livello internazionale consente alla SF italiana di proporre degli slittamenti intergenerici attraverso forme di ibridizzazione, attingendo ad altri sottogeneri o modi letterari come il fantastico o il mitico, ma anche il romanzo storico o l’horror, sconfinando spesso nell’apologo allegorico-morale10.

  • 11 Particolare fortuna ha avuto la figura della Sirena nella cultura popolare in Giappone. Si veda Fra (...)
  • 12 Ruth Berman afferma che nelle rappresentazioni classiche le sirene erano “expressions of male fear (...)
  • 13 Pugno Laura, Sirene, cit., p. 20. Sulla vagina dentata, cfr. Raitt Jill, “The Vagina Dentata and th (...)
  • 14 Numerosi sono gli studi italiani sulla figura della sirena: Bettini Maurizio, Spina Luigi, Il mito (...)
  • 15 Pugno Laura, Sirene, cit., p. 41.
  • 16 Cavarero Adriana, A più voci: filosofia dell’espressione vocale, Milano, Feltrinelli, 2003, p. 94.
  • 17 Si veda l’acuta riflessione di Cavarero, ibid., p. 95.
  • 18 Si veda anche Cavarero Adriana, “The Vocal Body: Extract from A Philosophical Encyclopedia of the B (...)

8Scegliendo una figura teriomorfica e liminale come la sirena, Pugno recupera un precipitato di elementi e topoi mitici e folclorici, declinati sia attraverso noti lasciti testuali classici (da Omero a Andersen), sia attraverso le loro rifrazioni contemporanee intermediali, dal cinema, alle serie televisive, ai fumetti (con esplicito riferimento al shōnen manga Ningyo shirīzu [Saga della Sirena] di Rumiko Takahashi)11, attraverso quel vasto repertorio dove il femminile è investito di una archetipa e mitica potenza mostruosa, come alterità perturbante, violenta e castrante12. La morfologia della sirena di Pugno sembra proporre infatti una dislocazione somatica della mitica vagina dentata, dove alla “vagina liscia e gonfia” si contrappone una bocca con “denti affilatissimi”, pronti a stritolare il maschio dopo la monta13. Il collegamento mitico delle sirene con l’Ade rimane chiaramente visibile nella creazione di Pugno (la sirena è “dea della morte”)14, ricollegandosi anche, sincreticamente, alla mitologia Yoruba e alla figura di Iemanjá (“la sirena nera di Bahia venuta dall’Africa”), madre di tutti gli Orisha, divinità ad un tempo protettrice e distruttrice15. L’episodio risolutivo finale, la morte di Samuel, ricalca le varie versioni popolari della sirena che trascina sott’acqua in un ultimo abbraccio mortale la sua vittima umana, secondo la antica giunzione mitica di Eros e Thanatos, sorta di corpo materno, per dirla con Adriana Cavarero, che contiene al tempo stesso l’origine e la fine della vita16. Uno degli elementi più caratterizzanti questa figura nel repertorio mitico, ovvero la voce, viene però repressa, consegnando questi esseri a un mutismo animale: interpolando il mito greco con la versione favolistica di Andersen, ma anche con altre versioni moderne di questa figura (da Magritte a Kafka)17, le sirene rimangono esseri afoni, animali senza voce, espulsi dal simbolico, e confinati a un linguaggio del tutto bio-corporale18.

  • 19 Micali Simona, Towards a Posthuman Imagination in Literature and Media: Monsters, Mutants, Aliens, (...)
  • 20 Schmeink Lars, Biopunk Dystopias, cit., p. 121-22.

9Rispetto al repertorio fantascientifico vero e proprio, e seguendo a proposito la tassonomia articolata da Simona Micali per analizzare le figure del post-umano nel cinema e nella letteratura di genere, le sirene di Pugno appartengono alla vasta categoria dei subumani, come zombie, vampiri, androidi, o alieni, nel senso che queste figure rompono i confini fra specie differenti, come esseri umani e animali. Allo stesso tempo le sirene presentano un’analogia con l’essere umano, perché sono concepite come derivazioni o immagini dell’uomo19. Anche rispetto alla tipologia delle funzioni simboliche, le sirene, come altri sub-umani, sono figure di rottura dell’ordine identitario”, ma funzionano anche come riflessi straniati dei nostri pregiudizi antropocentrici, diventando personificazione di elementi latenti dell’umano. Come tutte le forme di sub-umanità del repertorio fantascientifico, anche le sirene di Pugno sono caratterizzate da forme di primitivismo linguistico e psicologico, da nomadismo, da mancanza di organizzazione sociale, ma anche da riflessività e capacità di individualizzazione, accompagnata da una sostanziale insensibilità e dalla capacità di esercitare forme estreme di violenza distruttiva, per altro, nel caso di Sirene, confinata a meccanismi istintivi (l’uccisione del maschio dopo l’accoppiamento), o di sussistenza organica (il cibarsi del corpo di Samuel da parte di Mia, nella risoluzione finale del romanzo). L’assenza di una voce rende inoltre problematica ogni forma di investimento empatico e identificativo da parte del lettore, dal momento che l’alterità della sirena rimane assoluta. Pugno non fa compiere alle sue sirene alcun processo di avvicinamento all’umano, attraverso l’appropriazione di una parola che permetta una qualche forma di auto-rappresentazione che restituisca loro un elemento riconoscibile di soggettivizzazione, come nel caso di altre monster narratives (si pensi all’archetipo fantascientifico per eccellenza, Frankestein). In questo senso, e rispetto a ulteriori categorizzazioni generiche, ad esempio seguendo Lars Schmeink in Biopunk Dystopias, le sirene dovrebbero essere definite nei termini di “creatures” (organismi, forme di vita) più che di “mostri”20.

Politica del romanzo

  • 21 Donnarumma Raffaele, “Laura Pugno – Sirene”, in Allegoria, 57, 2008: https://www.allegoriaonline.it (...)
  • 22 Tabanelli Roberta, “Al di là del corpo: La narrativa (postumana) di Laura Pugno”, in Italian Cultur (...)

10Ridurre Sirene a precise formule categoriali e generiche rischia però di limitare l’accertamento del valore letterario e della valenza politica intrinseca del racconto di Pugno, elementi questi immediatamente intercettati dalla critica. Raffaele Donnarumma, in una delle prime note critiche al libro di Pugno, afferma che Sirene resiste all’apologo dimostrativo, anche per la laconicità della voce narrante, che non trae nessuna morale esplicita dal suo récit21. In realtà, come rivelato in varie sedi, c’è una precisa politica in Sirene, a partire da una critica a un modello di sviluppo fondato sullo sfruttamento tecno-capitalistico del pianeta e della vita umana e animale, che porta a un mondo ecologicamente imploso. Un modello dove il maschile ha il controllo su tutto il processo di vita e morte, e dove il femminile è soggiogato e reso mero strumento di “godimento”22.

  • 23 Braidotti Rosi, The Posthuman, Cambridge, Polity, 2013, p. 64.
  • 24 Per una analisi intersezionale di Sirene, si veda Brioni Simone, Comberiati Daniele, Ideologia e ra (...)
  • 25 Suvin Darko, Metamorphosis of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre, New (...)
  • 26 Matt Luigi, “Una gelida distopia: le Sirene di Laura Pugno”, Treccani-Magazine, 26 settembre 2019: (...)

11Da questo punto di vista, Sirene può essere facilmente iscritto all’interno dell’articolazione proposta ad esempio da Rosi Braidotti del post-umano come campo teorico di carattere emancipativo rispetto a categorie epistemiche e pratiche sociali antropocentriche. Sirene sembra articolare in maniera paradigmatica, e dal lato disforico, i tasselli del discorso braidottiano, pur nella manifesta resistenza di Braidotti ad accordare una valenza politicamente apodittica a tutta una serie di racconti definiti nei termini di “neo-gothic horror” o di “techno-teratological”23, in cui si potrebbe iscrivere anche Sirene. In realtà, è proprio in questa forma di radicalizzazione nichilistica del mondo descritto da Pugno che l’interrogazione posta al lettore avviene in maniera più marcatamente disturbante, dove la post-umanità – post-discorsiva e post-razionale – del racconto pone in risalto intersezionalmente la nostra implicazione nei processi di abiezione intrinseci all’immaginario apocalittico24. Questa strategia è perseguita sapientemente da Pugno sia attraverso forme di cognitive estrangement proprie della SF (secondo la nota dizione di Darko Suvin)25, sia attraverso una precisa strategia letteraria e linguistica, “una strategia di depauperazione”, come ha sottolineato Luigi Matt, “attraverso la quale il livello grammaticale e quello della rappresentazione si legano strettamente”26. Nella sua refrattarietà all’enfasi e a qualsiasi possibile investimento patemico, la scrittura di Pugno colpisce con più forza, lasciando al lettore una inquietante necessità di interrogazione dei presupposti politici che sottostanno al mondo descritto in Sirene, attraverso una destabilizzazione di strutture etico-categoriali naturalizzate.

Eco-critica

  • 27 Murphy Patrick D., “Environmentalism”, in The Routledge Companion to Science Fiction, a cura di Bou (...)

12La premessa topica contestuale del racconto di Pugno rimanda all’immaginario eco-critico che prima di altre forme espressive ha interessato la produzione fantascientifica, e che risulta particolarmente paradigmatico in epoca contemporanea. La SF ha intrapreso per prima quel “processo” al futuro oggi intentato dall’ecologismo radicale27. Sirene lo fa in termini puramente deittici, come premessa circostanziale, senza una articolazione esplicita delle cause che hanno determinato il processo di implosione eco-sistemica, ma che si possono inferire dal tipo di mondo descritto nel romanzo. Le analessi presenti nel racconto riguardano esclusivamente il passato di Samuel e la scoperta delle sirene come nuova specie, e non le ragioni eco-sistemiche che hanno provocato l’inferno in cui i protagonisti del racconto vivono. L’intera umanità è afflitta da una peste di cancro nero provocato da un generico cambiamento atmosferico:

  • 28 Pugno Laura, Sirene, cit., p. 10.

Qualcosa era cambiato nell’atmosfera, negli strati di protezione che separavano la Terra dalla stella del suo sistema, e ora il sole sembrava voler divorare l’umanità come un dio maligno. Un dio azteco che chiedeva sacrifici28.

  • 29 Ibid., p. 4.
  • 30 Ibid., p. 28.
  • 31 Suvin Darko, Metamorphoses of Science Fiction, cit.
  • 32 Pensiamo a racconti come “Questio de centauris” o “Cladonia rapida” in Storie naturali (1966).

13La metafora usata da Pugno articola in termini latamente riferibili a un portato antropologico la tipica regressione primitivistica del racconto catastrofista, dove il carattere sacrificale indotto dal cambiamento climatico e dal conseguente scenario apocalittico conseguente corrisponde a una liturgia meccanica di morte, dove all’altare del sacerdote si è sostituito il mattatoio, una tecnica più o meno asettica, razionalmente regolata, di sterminio animale e umano. Questo si lega anche al tema del cannibalismo o semi-cannibalismo (immaginato da Samuel e praticato da Mia), come simbolo dell’estrema logica auto-fagica di un mondo costretto alla deriva implosiva del tecno-capitalismo globale. In entrambi i casi queste pratiche non sono legate ad alcuna possibile conciliazione con forze trascendentali, come per i riti aztechi (brevemente ridicolizzate nel riferimento al giudizio divino invocato dal Mermaid Liberation Movement)29, ma relegate a una amministrazione di forme di sopravvivenza alimentare. Il cancro nero non è solo descritto nei termini di una malattia provocata dalla mancata azione protettrice dell’atmosfera terrestre, ma viene anche convertita in malattia virale, contagiosa, sia rimandando a un altro filone della SF catastrofista, quello pandemico, sia segnalando epistemicamente il tema del contagio come uno dei vari elementi dei processi di indifferenziazione tematizzati dal romanzo, in primis quello di indifferenziazione inter-specifica (“aveva superato la barriera della specie”)30 che costituisce il vero “novum” del racconto di Pugno, l’elemento centrale per la costruzione della nuova ontologia fantastica del mondo di Sirene31. L’indifferenziazione di specie è un elemento che aveva affascinato anche Primo Levi in molti dei suoi racconti “naturali”32, e che risponde non solo a categorie mitiche, ma anche a una epistemologia post-cartesiana, in consonanza con lo spostamento filosofico e critico contemporanei, verso una congruente co-descrizione e co-determinazione di umano e naturale (ma anche di naturale e artificiale), come emerge appunto nella discussione teorica del post-umano, dell’ecocritica, e nella costellazione degli animal studies.

Globalizzazione e necro-politiche

  • 33 Pugno Laura, Sirene, cit., p. 45. Cfr. Muzzioli Francesco, Scritture della catastrofe, cit., p. 12: (...)
  • 34 Braidotti Rosi, The Posthuman, cit., p. 58.

14Ambientato sulla costa della Baja California, di fronte alla vastità dell’oceano pacifico, il romanzo mescola riferimenti geografici globali, extra-europei, in una toponomastica centrata principalmente su due territori affacciati sul Pacifico (California e Giappone) come bordo estremo del mondo occidentale, sia in senso proprio, sia in senso simbolico, individuando due articolazioni nazionali estreme dei processi globali, ad indicare metonimicamente il fallimento sociale e politico di una idea occidentale di progresso e di organizzazione tecnica economica e sociale: “quasi tutti i negozi di Underwater erano chiusi o in rovina, con gli scaffali privi di merce. […] Nei rari negozi aperti, i venditori stavano seduti per terra, le gambe incrociate, a fumare sigarette di marijuana. Non ti serve più niente, quando arriva la fine del mondo”33. Questo processo di distruzione planetaria è dato dall’effetto implosivo del capitalismo globale, dove un paradossale post-antropocentismo diventa anche uno dei suoi risultati più congruenti. Come scrive Braidotti, l’economia globale è post-antropocentrica, nel senso che unifica le specie sotto l’imperativo del mercato e dei suoi eccessi34.. L’indistinzione fra uomo e animale è narrata attraverso una logica di sfruttamento totale e totalizzante, dove né l’animale, né il mezzo-umano, né l’uomo riescono a sfuggire, mettendo in evidenza il lato apocalittico-distopico di questa deriva ibridizzante del post-umano.

  • 35 Mbembe Achille, Necropolitics, Durham, Duke University Press, 2019. Si veda anche Amici Marco, “Pos (...)
  • 36 Petrillo Agostino, “Utopie e distopie urbane nella Science Fiction degli anni Sessanta e Settanta: (...)
  • 37 Si veda Muzzioli Francesco, Scritture della catastrofe, cit., pp. 76-91.

15Il mondo di Sirene si apre quindi a uno spazio radicalmente necro-politico, nei termini definiti da Achille Mbembe, nel solco foucaultiano del droit de glaive, dell’esercizio di amministrazione di vita e morte, incluse l’imposizione di varie forme di esclusione e di morte sociale35. La letteratura distopica è popolata da universi concentrazionari, spazi reclusi dove l’umanità si è autoconfinata in una sorta di cul-de-sac ecologico, politico o sistemico36. Spazi claustrofobici in cui diviene drammatica la tensione tra libertà ed eguaglianza, in cui l’individuo è obbligato a rinunciare alla propria libertà per consegnarsi completamente a sistemi sociali oppressivi, che vivono, come nel caso di Sirene, della morte dell’altro. Meccanismi organizzativi che producono e gestiscono la morte dell’altro. I rapporti sono tutti egoistici, fagici, individuali; non c’è comunità, dialogo, relazione, solo pura disperata sopravvivenza e la legge della violenza e della sopraffazione, in un grado zero dell’organizzazione sociale, punteggiata solo dal racconto degli elementi traumatici che relegano la coscienza di Samuel all’inferno della fine. Emerge anche un possibile incrocio con il filone totalitario, per la presenza del potere mafioso della yakuza, che sembra penetrare e controllare ogni aspetto dell’organizzazione societaria37.

Divenire animale

  • 38 Si veda Fulginiti Valentina, “The Postapocalyptic Cookbook”, cit.

16Sirene è stato iscritto anche all’interno delle prospettive critiche descritte dalle declinazioni animalistiche dell’eco-critica, proprio per quell’ibridismo tra animale e uomo tematizzato dal romanzo38.

  • 39 Braidotti Rosi, The posthuman, cit., p. 68.
  • 40 “Che è il primo luogo del selvaggio. L’irriducibile. Può essere domato, addomesticato?”; Pugno Laur (...)

17Partendo dalla tassonomia offerta da Deleuze e Guattari, Braidotti elenca le tipologie relazionali che l’uomo intrattiene con gli animali: quella edipica, quella strumentale, e quella fantasmatica, come oggetto di attrazione per la loro intrinseca pericolosità39. Le sirene di Pugno incorporano in maniera organica tutti questi tre elementi, dove la relazione tra Samuel e Mia è di carattere esplicitamente incestuoso, e le sirene sono mantenute nelle vasche di allevamento per essere consumate, o per essere usate come oggetto di piacere sessuale, piacere amplificato proprio dal livello di pericolosità del contatto con le sirene, che abitano un “territorio selvaggio” dove i processi di addomesticamento non esistono40. Le Sirene vengono mantenute artificialmente sul margine, sul bordo della loro pericolosità distruttrice, per alimentare lo spettacolo perverso del loro consumo.

  • 41 Pugno Laura, Sirene, cit., p. 18.

18Ognuno di questi punti di incontro con l’animale viene attraversato nel romanzo da un momento di resistenza e di capovolgimento. Il cane da guardia di Jack, mezzo-lupo, anch’esso ibrido fra gli ibridi, si sottrae alla relazione edipica attraverso una involuzione dei processi di domesticazione, recuperando la sua latente aggressività animale, il suo lato “selvaggio”, ma finendo anch’esso in pasto alle sirene o agli squali, come uno dei tanti elementi della catena trofica41. La relazione edipica fra Samuel e Mia viene ribaltata attraverso la liberazione di quest’ultima e il consumo del corpo del padre, che si concede come ultimo pasto, prima dell’attraversamento della sirena verso la sua libertà naturale.

  • 42 Pick Anat, Creaturely Poetics: Animality and Vulnerability in Literature and Film, New York, Columb (...)
  • 43 Pugno Laura, Sirene, cit., p. 21.

19Pur non avendo “nulla di umano”, Pugno gioca sull’immaginario latente e popolare della Sirena come essenzialmente umana – una donna con una coda di pesce – e sull’effetto indotto nel lettore da una descrizione dove questo essere è trattato come animale da riproduzione e da macello. Mancando l’elemento di addomesticazione, che possa ricondurre l’animale-mostro-creatura in una sfera di familiarità relazionale e dove l’attaccamento edipico è confinato alla sola violenza sessuale, l’ibridismo delle sirene, la loro mescolanza somatica fra umano e animale, viene usata come elemento disturbante per segnalare la struttura di sfruttamento sia dei rapporti fra maschile e femminile, sia fra umano e animale. Se nel romanzo sostituissimo il termine “sirena” con un termine relativo a una specie animale d’allevamento, il turbamento di fronte a una forma di consumo animale para-cannibalistico si attenuerebbe, diventando un racconto di ordinari, odierni, centri di allevamento e relativi mattatoi dove gli animali vengono incatenati, narcotizzati, soppressi e macellati. Pugno rende visibile e esperibile proiettivamente l’invisibilità imposta al mattatoio come luogo di un olocausto tecnologicamente pianificato e gestito, come luogo di quello che Derrida definisce carno-phallogocentrisme. L’attraversamento da bios a zoe, secondo lo schema braidottiano, verso forme di continuità e uguaglianza fra uomo e animale, come strumento per un orizzonte post-antropocentrico, viene effettuato da Pugno evitando quel riconoscimento di una comune vulnerabilità creaturale tra uomo e animale, animato da forme di compassione e comunanza, come discusso ad esempio da Anat Pick in Creaturely Poetics42. Nel mondo affacciato sulla sua fine di Sirene ogni relazionalità è sterilizzata, de-patemizzata, glacialmente utilitaristica, esemplarmente descritta dalla voce monocorde del narratore, e dove l’unica “abitudine misericordiosa” di Samuel, è lo scendere nella vasca della mattanza dei maschi di sirena dopo la monta per dare “il colpo di grazia” agli esemplari che fosse rimasti ancora vivi43.

Femminismo radicale e sopravvivenza dell’uomo

20Come in molte distopie al femminile, anche nel caso di Sirene viene descritta una società totalitaria dove il potere si esercita sul femminile considerato come mera funzione del maschile, confinato alla propria funzione riproduttiva, a una eterosessualità compulsiva, alla negazione di una voce e della possibilità di esercitare una qualunque forma di sapere (e quindi di potere) (pensiamo alla tanto discussa The Handmaid’s Tale di Atwood). È un sistema totalizzante di sexage, di schiavitù sessualizzata, parabola di una condizione millenaria del femminile all’interno di società patriarcali.

21Questo investe tutte le figure femminili di Sirene, a partire da Sadako, la fidanzata di Samuel, che è un doppio metonimico e umano delle sirene, anch’essa alterità femminile soggiogata dal maschile mediante la tortura, la sottomissione psico-fisica e gli interventi invasivi su corpi martirizzati mediante tatuaggi, piercing, marchiature a fuoco. Proprio come le sirene, Sadako parla principalmente con il suo corpo, con la sua pelle, privata di identità autonoma e di voce, e istoriata del discorso violento del maschile. Samuel vede nelle sirene un sostituto di Sadako. Anche in questo caso, pur nel trauma della perdita, il maschio considera il femminile come interscambiabile; su Mia, Samuel inciderà gli stessi tatuaggi che erano sul corpo di Sadako, in una ripetizione traumatica dell’identico, e attraverso l’imposizione di un linguaggio che rimane strettamente umano, un linguaggio, i sinogrammi kanji, che non “mentono” proprio perché simbolo evidente del silenzio della vittima resa muta dall’imposizione di un linguaggio di appropriazione a lei estraneo. Anche il nome della figlia, Mia, esprime l’impulso logocentrico del dominio possessivo del maschile, duplicato narcisisticamente dall’unica parola che viene data alla sirena: il nome del padre.

  • 44 Kristeva Julia, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Seuil, 1980.
  • 45 Braidotti Rosi, “Four Theses on Posthuman Feminism”, in Grusin Richard (a cura di), Anthropocene Fe (...)

22Con Mia si articola però anche un momento di opposizione alla logica del padre, attraverso dei processi di inversione, che invocano una obliterazione del maschile nel mondo post-umano di Sirene. È un gesto di resistenza in una forma defamiliarizzante, dove la sirena diventa cifra della violenza ma anche il momento di rottura del dominio del maschile, verso una fuga liberatoria. Seguendo ancora Braidotti, le sirene di Pugno diventano forme dell’abiezione, nell’accezione data da Kristeva44, dove il femminile è l’eccesso, il principio destabilizzante e di rottura, nonché nuova forma di soggettività, decentrata, nomade, interna alla forza immanente della zoe45.

  • 46 Rushing Robert, “Sirens without Us”, cit.

23Rushing sottolinea come non sia tanto il futuro dell’umanità in gioco nel panorama distopico di Pugno, “but rather more properly, the future of men. Men who show themselves at every turn to be less than deserving of a future, from the pedophile and animal rapist of the yakuza to Samuel himself, who is little better (he eventually whips and then rapes his own daughter, Mia)”46. Il tentativo disperato di far sopravvivere l’uomo, come man, e con lui la specie umana, attraverso due linguaggi, quello genetico e quello discorsivo (il bios e il logos), falliscono. C’è ibridizzazione biologica, organica, introgressiva, ma è destinata a perdersi nell’oceano di una terra popolata di sirene mute, a cui non è possibile insegnare un linguaggio che non sia quello fisiologico, o quello della loro specie, lontano da ogni comprensibilità umana. Nonostante i tentativi di Samuel, novello Prospero, di insegnare il linguaggio al “mostro” Mia, il suono del nome che lei impara a emettere – “Shhh-Sss-Sa-m-u. S-a-m-u-u. Samuel” – non è linguaggio logocentrico dell’uomo. Il preludio onomatopeico di questo tentativo di parola appare antifrasticamente come un invito e una introduzione al mondo del silenzio (Shhh), del dopo-linguaggio che si schiude davanti a Mia liberata dal giogo del mondo umano.

  • 47 Pugno Laura, Sirene, cit., p. 56.

24Nel racconto di Pugno non è solo la voce un elemento differenziale, ma anche gli occhi che diventano un punto focale per creare questo nuovo quadro di riferimento, aprendosi a possibilità di una forma di percezione e riconoscimento non antropocentrico. In Sirene, l’unica differenza tra la specie naturale della sirena e la mezza umana Mia sono, infatti, i suoi occhi: “gli occhi avevano vere palpebre”47. Agli occhi umani di Mia corrisponde antifrasticamente la cecità dell’uomo, attraverso gli stadi finali del cancro nero. La progressione patologica del cancro è simbolicamente orientata, poiché la perdita della pelle e la cecità rappresentano una disumanizzazione all’interno delle connotazioni distopiche della vista e del tatto come forme di dominio sessuale e visivo. Gli occhi umani sono anche una metonimia della presenza del maschile, sia che si tratti della sorveglianza foucaultiana del binocolo yakuza di Ken’nosuke, sia dello sguardo maschile che divora visivamente e fisicamente le sirene racchiuse nelle vasche-bordello. Si riconnette inoltre alle immagini del visivo come metafora della tradizione metafisica della presenza, che ha la sua origine nell’occhio, razionalmente disincarnato.

  • 48 Ibid., p. 127.
  • 49 Ibid., p. 21.

25Di conseguenza, la distopia post-umana di Pugno mette in discussione la visione come una delle principali funzioni dell’agire umano. Mia sembra acquisire una sorta di visione ibrida mentre quella di Samuel si deteriora fino a scomparire. Verso la fine del racconto, Mia inizia a vedere autonomamente: “aprì gli occhi. Vide Samuel in acqua”48. Si tratta di un momento cruciale nella narrazione: quando il lettore ha accesso per la prima volta al punto di vista della sirena, mentre fino a quel punto le sirene, e Mia in particolare, erano state sempre e solo oggetto di osservazione. Anche la mezzoalbina, madre di Mia, aveva rivolto uno sguardo inusuale a Samuel (“La mezzoalbina guardò Samuel negli occhi, cosa che le sirene non facevano mai”)49. Attraverso quello sguardo Pugno introduce forse un breve momento di riconoscimento, una pausa, una fessura sottile tra il mondo umano e la zoe della sirena. Uno sguardo che è un’interrogazione minima che rimane del tutto inevasa, data l’impossibilità di condividere un linguaggio comune, preludendo alla risoluzione finale.

26Attraverso una nemesi e un ribaltamento esatto, il maschile viene ridotto a mero strumento riproduttivo e a cibo. Viene annullato e incorporato nel femminile-animale. Dopo che Samuel muore sul corpo di Mia, mentre fuggono in mare aperto, lei si nutre e sopravvive di quel cadavere, in una sorta di vampirismo inverso, dove è ora una giovane e vitale femmina di sirena a succhiare il sangue di un essere consegnato alla morte eterna, recuperando anche il repertorio dei ghoul, gli spiriti della tradizione araba, spesso femminilizzati, che si cibano di cadaveri:

  • 50 Ibid., p. 142.

Cominciò a nutrirsi di Samuel, con grande cautela. Aveva fame, ma sapeva di dover controllare il flusso del sangue che usciva dal corpo per non richiamare predatori più grandi e più forti. Squali. Un branco di delfini. Praticò una piccolissima incisione sul collo di Samuel, con i denti anteriori. Succhiò il sangue, lentamente, riempiendosi di quel liquido caldo e vivo fino a svuotare completamente il corpo. Ricordava il trito di pesce che le veniva versato in bocca dai tubi. Prima il sangue, poi la carne. Scoprì che i denti che le sirene usavano solo nella monta potevano frantumare le ossa. La specie diventava onnivora50.

  • 51 Fulginiti Valentina, “The Postapocalyptic Cookbook”, cit., p. 162.

27Attraverso dei rapidissimi “equilibri punteggiati”, dei salti repentini nella scala evolutiva, la nuova specie vivente – postumana, mitologica o animale – si apre anche a un nuovo percorso digressivo nella “entangled bank” darwiniana – una “nuova storia genetica sarebbe cominciata”51, come una retro-evoluzione, non dissimile a quella ironicamente connotata da Kurt Vonnegutt in Galápagos (1985) o da Italo Calvino nel racconto cosmicomico “Lo zio acquatico” (1965). Si tratta di un ritorno della coscienza e della soggettività a un livello pre-semantico, al potere arcaico della natura, inteso come la preistoria interna al soggetto razionale e logocentrico che il mito delle sirene invoca.

  • 52 Pugno Laura, Sirene, cit., p. 130.
  • 53 Braidotti Rosi, “Four Theses on Posthuman Feminism”, cit., p. 32.

28La sola possibilità di sopravvivenza dell’uomo, come homo sapiens e come maschio, è legata al suo dissolversi in una natura ibrida, selvaggia, materiale, corporea, femminile che dimenticherà l’uomo stesso. All’evoluzione del corpo non corrisponde però una parallela evoluzione della mente che rimane una waste land: “La mente di Mia, per mezza umana che fosse, era una terra perduta”52. Il mentale e il linguaggio, il logos, come dominio del maschile vengono soppressi e dimenticati; rimane il corpo, libero, nel mare aperto, privo di coscienza, di linguaggio e di voce, e animato dalla “generative vitality of zoe53.

  • 54 Pugno Laura, Sirene, cit., p. 145. “Il vero nome del mondo è Oceano”: Ead., In territorio selvaggio(...)

Quando era molto stanca, o lontana dal branco, le tornava in gola quel verso. [. . .] Non ricordava più che era il verso di Samuel. Non sapeva neanche dove si trovassero, lei e il suo branco, sulle mappe degli esseri umani. [. . .] Samuel e la yakuza, per Mia, non erano più vivi del suo ultimo pasto. Quello era l’oceano. La mente di Mia era tabula rasa54.

  • 55 Agamben Giorgio, L’aperto. L’uomo e l’animale, Torino, Bollati Boringhieri, 2002, pp. 151-52.

29L’ibridazione al femminile di una de-evoluzione che è puro corpo/funzione, vitalità anatomica istintiva e performativa sembra essere l’unica possibilità di salvezza per l’umano. Sirene di Pugno diventa un tentativo impossibile di pensare il dopo-umano; il non-umano, senza mente, senza linguaggio, come una assoluta alterità, come un’assoluta impossibilità, come unica possibilità di salvezza dell’animale. Una Dissipatio Humani Generis come riconfigurazione della zoe, che conserva solo una memoria biologica minima dell’homo sapiens, come la traccia di Neanderthal ancora rintracciabile nel DNA umano. Non è una resa nihilistica ma una sorta di zoo-genesi come vita liberata dalla “cattura” dell’anthropos, dal governo della tecnica, e pensata “come puro abbandono”, nella direzione espressa da Giorgio Agamben55. L’oceano aperto diventa il luogo dove l’animale, ma anche la dimenticanza dell’uomo, può trovare una apertura organica e evolutiva come un nuovo inizio di un universo ecologico abitato ora dal femminile, da una ginecocrazia, che si pone al lettore attraverso una forma sottile, ma forse impossibile, di “animaginazione”.

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Note

1 Pugno Laura, Sirene, Torino, Einaudi, 2006. Cortellessa ha parlato di Sirene nei termini di “capolavoro”: Cortellessa Andrea, “Per sfuggire alla morte provate a inviare una lettera ai direttori”, La Stampa - Tuttolibri, 22 luglio 2017.

2 Freedman Carl, Critical Theory and Science Fiction, Hanover, Wesleyan University Press, 2000.

3 Jameson Fredric, Archeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, London-New York, Verso, 2005.

4 In un’intervista, Pugno definisce i propri racconti nei termini generici di “letteratura fantastica, o d’anticipazione”; cfr. Donnarumma Raffaele, Policastro Gilda, “Ritorno alla realtà? Otto interviste a narratori italiani”, in Allegoria, n. 57, 2008, p. 22.

5 Muzzioli Francesco, Scritture della catastrofe, Roma, Meltemi, 2007, pp. 58-65.

6 Si pensi alle opere di autori quali Arpaia, Ammaniti, Avoledo, Pincio, Longo, Zanotti, o Wu Ming. Cfr. Brioni Simone, Comberiati Daniele, Ideologia e rappresentazione. Percorsi attraverso la fantascienza italiana, Milano, Mimesis, 2020, pp. 22-23. Per una disamina acuta e politicamente articolata del racconto distopico d’autore, v. Pischedda Bruno, La grande sera del mondo. Romanzi apocalittici nell’Italia del benessere, Torino, Aragno, 2004.

7 Schmeink Lars, Biopunk Dystopias: Genetic Engineering, Society and Science Fiction, Liverpool, Liverpool University Press, 2016.

8 Watkins Susan, “Future Shock: Rewriting the Apocalypse in Contemporary Women’s Fiction”, in Lit: Literature Interpretation Theory, vol. 23, n. 2, 2012, p. 119.

9 Cfr. Proietti Salvatore, “The Field of Italian Science Fiction”, in Science Fiction Studies, vol. 42, n. 2, 2015, p. 221.

10 Brioni Simone, Comberiati Daniele, Ideologia e rappresentazione, cit., p. 14.

11 Particolare fortuna ha avuto la figura della Sirena nella cultura popolare in Giappone. Si veda Fraser Lucy, “Lost Property Fairy Tales: Ogawa Yōko and Higami Kumiko’s Transformations of ‘The Little Mermaid’”, Marvels & Tales, 27.2, 2013, pp. 181-93.

12 Ruth Berman afferma che nelle rappresentazioni classiche le sirene erano “expressions of male fear of female sexuality”; Berman Ruth, “Sirens”, in South Malcom (a cura di), Mythical and Fabulous Creatures: A Source Book and Research Guide, New York, Bedrick, 1988, p. 151.

13 Pugno Laura, Sirene, cit., p. 20. Sulla vagina dentata, cfr. Raitt Jill, “The Vagina Dentata and the Immaculatus Uterus Divini Fontis”, in Journal of the American Academy of Religion, 48, 1980, pp. 415-431; Ussher Jane, Managing the Monstrous Feminine: Regulating the Reproductive Body, New York, Routledge, 2006; Gohr Michelle A., “Do I Have Something in My Teeth? Vagina Dentata and its Manifestations within Popular Culture”, in Fahs Breanne, Dudy Mary L., Stage Sarah, The Moral Panics of Sexuality, Basingstoke-New York, Palgrave-Macmillan, 2013, pp. 27-43.

14 Numerosi sono gli studi italiani sulla figura della sirena: Bettini Maurizio, Spina Luigi, Il mito delle Sirene. Immagini e racconti dalla Grecia ad oggi, Torino, Einaudi, 2007; Lao Meri, Il libro delle sirene, Roma, Di Renzo Editore, 2000; Mancini Loredana, Il rovinoso incanto. Storie di Sirene antiche, Bologna, Il Mulino, 2005; Moro Elisabetta, L’enigma delle sirene: due corpi, un nome, Napoli, L’Ancora, 2008.

15 Pugno Laura, Sirene, cit., p. 41.

16 Cavarero Adriana, A più voci: filosofia dell’espressione vocale, Milano, Feltrinelli, 2003, p. 94.

17 Si veda l’acuta riflessione di Cavarero, ibid., p. 95.

18 Si veda anche Cavarero Adriana, “The Vocal Body: Extract from A Philosophical Encyclopedia of the Body”, trad. Matt Langione, in Qui Parle, vol. 21, n. 1, 2012, pp. 71–83.

19 Micali Simona, Towards a Posthuman Imagination in Literature and Media: Monsters, Mutants, Aliens, Artificial Beings, Oxford, Peter Lang, 2019.

20 Schmeink Lars, Biopunk Dystopias, cit., p. 121-22.

21 Donnarumma Raffaele, “Laura Pugno – Sirene”, in Allegoria, 57, 2008: https://www.allegoriaonline.it/index.php/raccolte-tremila-battute/allegoria-57-25069/240-laura-pugno-qsireneq

22 Tabanelli Roberta, “Al di là del corpo: La narrativa (postumana) di Laura Pugno”, in Italian Culture, vol. 28, n. 1, 2010, pp. 3-20; Rushing Robert A., “Sirens without Us: The Future after Humanity”, in California Italian Studies, vol. 2, n. 1, 2011: https://escholarship.org/uc/item/0cc3b56b; Fulginiti Valentina, “The Postapocalyptic Cookbook: Animality, Posthumanism, and Meat in Laura Pugno and Wu Ming”, in Amberson Deborah, Past Elena (a cura di), Thinking Italian Animals, New York, Palgrave Macmillan, 2014, pp. 155-176; Cannamela Danila, “A Fairy-Tale Noir: Rewriting Fairy Tales into Feminist Narratives of Exposure”, in Quaderni d’italianistica, vol. 39, n. 2, 2018, pp. 85-110; Amici Marco, “Post-Anthropocentric Perspectives in Laura Pugno’s Narrative”, in Ferrara Enrica Maria (a cura di), Posthumanism in Italian Literature and Film: Boundaries and Identity, New York, Palgrave Macmillan, 2020, pp. 73-91.

23 Braidotti Rosi, The Posthuman, Cambridge, Polity, 2013, p. 64.

24 Per una analisi intersezionale di Sirene, si veda Brioni Simone, Comberiati Daniele, Ideologia e rappresentazione, cit., pp. 178-81.

25 Suvin Darko, Metamorphosis of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre, New Haven and London, Yale University Press, 1979.

26 Matt Luigi, “Una gelida distopia: le Sirene di Laura Pugno”, Treccani-Magazine, 26 settembre 2019: https://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/articoli/percorsi/percorsi_126.html

27 Murphy Patrick D., “Environmentalism”, in The Routledge Companion to Science Fiction, a cura di Bould Mark et al., London, Routledge, 2009, pp. 373-81.

28 Pugno Laura, Sirene, cit., p. 10.

29 Ibid., p. 4.

30 Ibid., p. 28.

31 Suvin Darko, Metamorphoses of Science Fiction, cit.

32 Pensiamo a racconti come “Questio de centauris” o “Cladonia rapida” in Storie naturali (1966).

33 Pugno Laura, Sirene, cit., p. 45. Cfr. Muzzioli Francesco, Scritture della catastrofe, cit., p. 12: “il diffondersi delle rappresentazioni distopiche coincide non per caso con l’affermarsi della globalizzazione su scala planetaria”.

34 Braidotti Rosi, The Posthuman, cit., p. 58.

35 Mbembe Achille, Necropolitics, Durham, Duke University Press, 2019. Si veda anche Amici Marco, “Post-Anthropocentric Perspectives in Laura Pugno’s Narrative”, cit., p. 78.

36 Petrillo Agostino, “Utopie e distopie urbane nella Science Fiction degli anni Sessanta e Settanta: una lettura sociologica”, Thomas Project, vol. 2, n. 12, 2019, pp. 129-47.

37 Si veda Muzzioli Francesco, Scritture della catastrofe, cit., pp. 76-91.

38 Si veda Fulginiti Valentina, “The Postapocalyptic Cookbook”, cit.

39 Braidotti Rosi, The posthuman, cit., p. 68.

40 “Che è il primo luogo del selvaggio. L’irriducibile. Può essere domato, addomesticato?”; Pugno Laura, In territorio selvaggio, Roma, Nottetempo, 2019, p. 25.

41 Pugno Laura, Sirene, cit., p. 18.

42 Pick Anat, Creaturely Poetics: Animality and Vulnerability in Literature and Film, New York, Columbia University Press, 2011.

43 Pugno Laura, Sirene, cit., p. 21.

44 Kristeva Julia, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Seuil, 1980.

45 Braidotti Rosi, “Four Theses on Posthuman Feminism”, in Grusin Richard (a cura di), Anthropocene Feminism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2017, p. 30.

46 Rushing Robert, “Sirens without Us”, cit.

47 Pugno Laura, Sirene, cit., p. 56.

48 Ibid., p. 127.

49 Ibid., p. 21.

50 Ibid., p. 142.

51 Fulginiti Valentina, “The Postapocalyptic Cookbook”, cit., p. 162.

52 Pugno Laura, Sirene, cit., p. 130.

53 Braidotti Rosi, “Four Theses on Posthuman Feminism”, cit., p. 32.

54 Pugno Laura, Sirene, cit., p. 145. “Il vero nome del mondo è Oceano”: Ead., In territorio selvaggio, cit., p. 29.

55 Agamben Giorgio, L’aperto. L’uomo e l’animale, Torino, Bollati Boringhieri, 2002, pp. 151-52.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Pierpaolo Antonello, «Post-umano, troppo post-umano: Sirene di Laura Pugno»Narrativa, 43 | 2021, 155-171.

Notizia bibliografica digitale

Pierpaolo Antonello, «Post-umano, troppo post-umano: Sirene di Laura Pugno»Narrativa [Online], 43 | 2021, online dal 01 décembre 2022, consultato il 03 novembre 2024. URL: http://journals.openedition.org/narrativa/438; DOI: https://doi.org/10.4000/narrativa.438

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Autore

Pierpaolo Antonello

University of Cambridge

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