2Un trait commun manifeste entre le stéréotype et le roman policier, c’est le caractère flou de leur définition, et le mépris qui lui est corrélé. Selon les contextes et les périodes, le nom du genre – en particulier pour les genres fictionnels –, prend telle(s) ou telle(s) signification(s), telle ou telle expansion, spécialement pour le roman policier dont le nom réfère à un contenu sémantique peu contraignant et assez extensif. Malgré cela, d’après Uri Eisenzweig, le roman policier a d’abord été marginalisé parce qu’il était perçu comme un genre aisément reconnaissable1, la réalité des livres étant souvent en décalage avec cette classification.

3Car la littérature éprouve la nécessité de définir ce qu’elle comprend et ce qu’elle exclut de son champ. L’identification stricte du roman policier a dès lors gommé les différences internes. Autour d’une structure globalement récurrente, se sont groupés des personnages et des thèmes finissant par caractériser le roman policier, ainsi voué à devenir le « moule pétrifié2 » stigmatisé par la critique. Il faut mentionner le rôle fondamental joué par la répétition intertextuelle, dès l’origine (Poe est devenu « auteur policier » parce que Doyle se référait à lui), dans l’élaboration perceptuelle et théorique de ce regroupement.

4 Or, parmi les signes de reconnaissance, les clichés, pris en tant qu’ « associations figées du lexique3 » semblent justement fondamentaux, là où d’autres critères de définition, axés sur d’autres stéréotypies, échouent à couvrir une production mouvante et variée, dès l’origine du « genre » : ceux qui supposent une structure fixe (question/réponse), des personnages immuables (enquêteur/criminel/témoins), un processus récurrent (l’enquête).

6Le cliché est donc constitutif du genre ; mais par là même il l’expose à une attitude critique autoritaire et fermée, aussi bien de la part de l’extérieur (ceux qui le rangent définitivement dans la rubrique « littérature de gare » ou paralittérature) que de l’intérieur (ceux qui l’étudient ou ceux qui le défendent). Mentionnons pour illustrer cela un autre critère définitoire en apparence solide, celui du principe d’économie censé régir ce type de roman, voué à une narration dégraissée, sans fioriture, où le moindre épanchement trahit la présence d’un indice pour le lecteur averti. Dans ce cadre, le cliché peut avoir un rôle à jouer: en effet, l’utiliser permet de faire l’économie de la « dimension littérale » de la description (sa « successivité » obligée) pour plonger immédiatement le lecteur, sur ce seul signe plein, dans la « dimension référentielle » (c’est-à-dire « simultanée4 »). Cependant, même ce critère qui attire un lectorat redoutant les gros livres écrits petit, achoppe face à certains récits policiers, depuis Pierre de lune de Wilkie Collins (1868), jusqu’au Nom de la Rose d’Umberto Eco (1980). Pour Jean Fabre, désireux de maintenir le critère quantitatif pour définir le roman policier, la monosémie requise par le genre condamne tout travail sur le mot : la richesse sémantique, si elle existe, ne saurait être à ses yeux qu’une ornementation superflue visant à produire un « polar chapon » aux prétentions de roman réaliste5. Pierre de lune est souvent considéré comme le premier roman policier anglais, mais ses cinq cents pages, dues à la place des descriptions, l’excluraient dès lors du genre ; surtout si l’on pense, comme Jean-Paul Colin, que la seule définition valable du policier renvoie à sa brièveté, bannissant de fait la « longue description 6 ».

8En effet, à l’extérieur, c’est une forme qui s’est trouvée dévaluée, notamment pour ses principes combinatoires tendant au stéréotype, et pour sa quête de règles à une époque où l’écriture romanesque se libère. Or, aux attaques contre le genre, ses adeptes vont parfois répondre par des arguments se plaçant sur le même plan, lorsqu’ils mettent en avant des règles de création7, ou la volonté d’une écriture béhavioriste pour expliquer la sécheresse du style. Dans les deux cas, le stéréotype est donc au cœur du jugement critique, qui pardonne mal aux auteurs rompant avec des principes de généricité prétendument fixes. Jean-Louis Dufays explique justement ce couple genre/rejet d’une part en montrant qu’un genre se définit comme « une matrice de stéréotypes8 » ; d’autre part en notant la réprobation touchant le stéréotype depuis l’ère romantique.

9L’histoire du roman policier nous apprend donc beaucoup sur l’idée même de genre. Pour Wolf Dieter Stempel, la lecture est une « concrétisation9 » du texte, qui opère par une sélection, dictée par le contexte historique, littéraire et général, et par les perspectives individuelles. Ce qu’on a appelé « l’âge d’or » du roman policier a imposé une vision fossilisée du genre, qui explique les hésitations actuelles face à toutes les mouvances du roman policier aussi bien que les échecs répétés visant à le définir. Parmi d’autres critères figés, le lecteur repère ainsi un champ sémantique fixe, comprenant la ville, le crime, l’enquête, l’enquêteur. Il se place dans une conception « généalogique » du genre, qui se limite à un « engendrement hypertextuel10 ». Comme le fait remarquer judicieusement Jean-Marie Schaeffer, on ne peut pourtant comparer, contrairement à ce que s’autorise une certaine tradition critique, la littérature et les espèces animales : les textes ne se reproduisent pas biologiquement, il ne peut donc y avoir une unité de l’espèce littéraire. Pour Gérard Genette, l’argument générique le plus fiable serait au contraire « la capacité de dispersion (dans des cultures diverses) et de récurrence spontanée11 » de traits génériques, ces critères expliquant pour nous à la fois l’incontestable permanence vivante d’une matrice adaptable et féconde.

10Les défenseurs les plus avisés sont alors ceux qui se fondent sur la différence langagière, tel le critique Jean-Claude Vareille, pour qui l’importance des images dans le texte policier inclut de fait ce type de romans dans le champ littéraire12. Quant au romancier Jean-Patrick Manchette, il fait du cliché « le problème le plus aigu de la littérature “de genre13”». Manchette reprend une forme qu’il sait dépassée historiquement (puisque son modèle est le roman noir américain des années 20, Hammett, Chandler) avec l’espoir de lui faire retrouver ses vertus dénonciatrices, par le biais de l’ironie et du détournement des clichés ; ce que lui-même a appelé ironiquement le « néo-polar ». Il montre que le stéréotype est une nécessité à la fois axiologique (un hommage aux prédécesseurs), structurelle (le polar ayant une logique combinatoire) et idéologique, dans la droite ligne de Flaubert, la forme idéale pour dénoncer toute la fausseté des discours, pour exprimer la désillusion, de l’ironie au sarcasme.

11La défense vient parfois aussi, paradoxalement, de l’extérieur, c’est-à-dire des tenants de la Grande Littérature. Ainsi, on sait que la répétition est une des cibles de la critique adressée au récit policier, et plus largement au roman, depuis le Romantisme jusqu’au Nouveau Roman, désireux de renouvellement. Cependant, même à l’intérieur de ce mouvement littéraire, Jean Ricardou s’oppose au « terrorisme » d’une certaine critique : « la littérature procède par dévoration ; elle est ce monstre qui détruit le langage à mesure qu’il le consomme14 ». Un Nouveau Romancier, Robbe-Grillet, a par ailleurs choisi sciemment des bases romanesques usées, comme celles du genre policier pour les Gommes, afin de mettre l’accent sur une construction musicale, partant du principe que seule la recherche sur la forme compte :

12La récurrence de lieux communs et de métaphores filées (la ville-labyrinthe, le champ lexical de la chasse, l’animalisation, le champ lexical du raisonnement, etc.) est finalement constitutive d’un genre16 et permet de le reconnaître parmi d’autres, de satisfaire par conséquent à une exigence importante du contrat de lecture, chaque type d’écriture activant l’attente d’un ensemble de clichés, qui en retour authentifient le texte. Bertold Brecht voit dans cette spécificité la clé d’une esthétique, qui lui inspire une comparaison musicale – rapprochement qui atteste également la solidité de la construction policière, les clichés charpentant le récit17.

14Il en est de même pour tout le système de clichés urbains. Jean-Noël Blanc montre que la ville du polar correspond moins à une ville réelle qu’à une cité fantasmée, dont le lecteur retrouve les caractéristiques fixes de roman en roman : rues désertes, nuit, fleuves, canaux, terrains vagues, usines désaffectées, hôtels miteux, composent ce paysage littéraire de villes codées, « écrites par cœur18 ». Le roman policier insiste alors sur ce que pose Käte Hamburger comme caractéristique de toute fiction :

15Les clichés sont les couleurs du texte, des couleurs primaires qui s’associent pour créer une vision. Ainsi, chez bien des auteurs, l’enquête devient chasse, et la chasse amène l’image de la ville-labyrinthe.  Le lieu réel (Londres, Barcelone, Lyon) est converti en lieu fictionnel par l’intervention des clichés constitutifs du dédale. Ce lieu réel ainsi modifié, que Thomas Pavel appelle « substitut », prend alors des allures de décor « immigrant », c’est-à-dire emprunté fidèlement à la réalité, parce qu’il a acquis une « vraie personnalité20 », transmise et confirmée de texte en texte, et en particulier dans les cycles.

18Paul Auster s’est manifestement intéressé à cette déviance, puisque par exemple dans Cité de verre (1985), l’histoire ne parvient pas à se reconstituer et entraîne le détective dans la folie. Ce roman est par ailleurs intéressant puisque le détective n’en est pas un : c’est un écrivain de romans noirs, Quinn, contacté par erreur pour résoudre une énigme. Il ne parvient pas à écrire l’histoire, à relier les éléments22. Il cherche de l’aide auprès d’un autre personnage qu’il prend pour un détective et qui est écrivain : il s’appelle Paul Auster ! Cité de verre illustre parfaitement l’idée de Jean Ricardou, selon laquelle « la fiction est inspirée par l’écriture23 », puisque le méchant supposé, Stillman (qui porte dans son nom l’idée de pérennité), marche chaque jour selon un itinéraire qui dessine une lettre, jusqu’à composer « La tour de Babel ». Stillman représente la figure redoutée et culpabilisante - car préservée des aléas de la création - de l’écrivain démiurge, à l’œuvre raisonnée, finaliste, parfaitement maîtrisée. Il s’agit ici, comme dans tant de livres depuis les auteurs classiques, d’une énigme scripturale, renvoyant à ce que dit le récit policier du processus de l’écriture.

19Quinn, réduit à transcrire ce qu’il voit sans en pénétrer le sens, fait appel à un écrivain, comme Auster a appelé au secours, alors qu’il était un écrivain maudit, tous les auteurs policiers qu’il lisait alors, afin de l’aider à aboutir24. Les clichés de l’enquête labyrinthique diégétisent le processus douloureux de l’écriture, de façon parfois transparente : Déjà Gaboriau, dans Monsieur Lecoq, en 1866, comparait l’endroit où l’enquêteur cherche des traces à une « immense page blanche, où les gens que nous recherchons ont écrit non seulement leurs mouvements et leurs démarches, mais aussi leurs secrètes pensées, les espérances et les angoisses qui les agitaient25. ».

20Autre exemple pour illustrer la littérarité profonde des clichés : celui de la toile d’araignée - proche de celui du labyrinthe. Cette image rend compte de l’impression machiavélique qui se dégage de ce que le criminel a manigancé, faisant prisonnier le détective par la force de sa mètis26. Ce tissage serré où se prend le détective est évidemment comparable au texte, dont l’auteur ourdit la trame afin de posséder le lecteur. L’écrivain, c’est bien sûr aussi le criminel qui invente le sujet27, qui provoque l’événement, les complications, retarde le dénouement. Ainsi, les clichés policiers sont non seulement une preuve de la littérarité du genre, mais ils désignent aussi l’acte même d’écrire, ce qui peut d’ailleurs expliquer que bien des auteurs issus de la littérature « blanche », tels Auster ou Dürrenmatt, y aient fait des incursions plus ou moins fréquentes.

21Un autre cliché concerne le lecteur de roman policier, dont l’addiction serait liée à un besoin compulsif de mystère, d’énigme à résoudre. Umberto Eco s’inscrit en faux : pour lui, on ne lirait pas de roman policier par goût de l’imprévu. « Lire, c’est toujours en partie aller à la recherche de structures familières28 », affirme Dufays. Rechercher le criminel, c’est peut-être donc, contrairement aux idées reçues,  rechercher le déjà-vu.

22Il nous semble d’abord important de constater que le cliché s’avère le moyen d’enchanter le lecteur, ce qu’il y a de plus primitif en lui : le besoin d’entendre une histoire. Michel Picard divise le plaisir de la lecture, où se retrouvent pour lui toutes les caractéristiques du jeu, en deux catégories : le playing – qui répond au principe de plaisir (évasion, fantasmes, abandon) –, et le game – qui répond au principe de réalité (décodage, maîtrise, défense). Or, le genre policier est en parfaite correspondance avec cette définition29. 

23 Des critiques et des théoriciens se sont épuisés à montrer tout le sérieux et donc le bien-fondé du roman-problème. Mais si nous aimons lire les romans policiers, s’ils sont si populaires, et en même temps perçus comme une lecture peu sérieuse, c’est aussi pour leur lien avec la littérature enfantine, fondée d’une part sur la pulsion de répétition, et d’autre part, nous le verrons, sur la présence du fantasme. Le cliché maintient quelque chose de l’ordre de la réparation – Umberto Eco le place d’ailleurs dans les « artifices de la consolation30 ». Pour le barcelonais Montalbán, créateur d’un cycle policier des plus célèbres, l’aspect prévisible de la fin rapproche le polar du conte de fées : son détective Pepe Carvalho, au début de La Solitude du Manager, « se prédit à lui-même que l’histoire se finirait sur un coup de théâtre, un finale de conte primaire qui met tout dans la première ligne31 ». L’image du détective-Petit Poucet surgit d’ailleurs plusieurs fois dans le cycle carvalhien.

24Et comment expliquer l’exigence cyclique des lecteurs, si ce n’est par le plaisir de se voir raconter sans cesse la même histoire ? C’est évident dans l’œuvre de Montalbán comme chez la plupart des auteurs de romans noirs américains bâtis autour du même détective. Pepe Carvalho constitue un cliché de la littérature et du cinéma  américains : une poignée de clichés cinématographiques et le personnage préfabriqué se déploie sur l’écran de la lecture. Il est ainsi devenu immédiatement familier32, ancré dans le même lieu, entouré de la même constellation de personnages (Charo, Bromure, Biscuter, Fuster) aux surnoms d’ailleurs enfantins. Il y a donc une joie naïve de la reproduction narrative, qu’il serait vain de nier, de refouler ou de dévaloriser, un besoin universel d’entendre toujours le même conte, en éloignant la peur de l’inconnu. « C’est encore la même histoire33 », dit de façon révélatrice à Carvalho Teresa Marsé, personnage récurrent dans le cycle. Umberto Eco explique cette demande du lecteur par une souffrance liée au temps, que vient suspendre le roman, « un plaisir où la distraction tient au refus du développement des événements, au fait de se soustraire à la tension passé-présent-futur pour se retirer vers un instant, aimé parce que récurrent34 »

26La réduction psychologique observable dans le roman policier (et souvent critiquée) s’éclaire par la mise en parallèle avec le conte merveilleux. Cette nécessité de déterminer des rôles pour chaque personnage, Montalbán s’en amuse : « Il est évident que dans tes aventures je joue toujours le rôle de la pute distinguée35 ». Le cliché est sécrété et alimenté par la création cyclique, grâce au système de qualification fixe des personnages : Charo est toujours présentée comme la maîtresse délaissée, Bromure clame toujours le même refrain politique, Montalbán décrit toujours Biscuter comme un « avorton », etc. Dans L’Enfer de René Belletto (1986), le système de qualification fixe des personnages fonctionne à l’intérieur d’un seul roman : Rainer est l’artiste mutilé, Liliane, la « mère adoptive » ; Michèle est toujours caractérisée par l’« angoisse », Simon, « petit lapin d’enfer », est constamment décrit comme maléfique malgré son charme jusqu’à son énucléation qui le transforme purement et simplement en « petit lapin » ; son père est sempiternellement accompagné de la phrase nominale « un corps, rien qu’un corps ou de l’apposition « mort-vivant », etc. Le système prédicatif de Belletto travaille la répétition d’une façon tellement flagrante qu’il évoque un procédé musical : Françoise Escal appelle ces informations quasi invariantes, constitutives du leitmotiv,  des « indices36 », clichant chaque voix, chaque rôle de la partition.

28C’est un peu comme si le cliché faisait le travail tout seul, puisqu’il convertit un fait en indice. Dans L’Enfer, l’enquêteur improvisé tombe ainsi sur les indices comme le lecteur sur le cliché (« Une des chambres de l’hôtel était éclairée. Tiens38.») Le très sérieux psychiatre du Tueur  s’émerveille régulièrement du pouvoir de ses « intuitions » qui lui font tomber dans les mains la « clé » (terme repris une dizaine de fois) de l’énigme, comme s’il pouvait réduire les arcanes de l’inconscient de son patient criminel à un simple rébus. Ainsi, le piège miroitant des coïncidences et des répétitions nous fait pressentir la vérité, accéder progressivement et de façon magique au sens, donnant ainsi pleinement raison à S.A. Steeman, qui plaça ce curieux conseil en exergue de son roman Zéro, en 1929 :

30Instrument de plaisir, le cliché l’est aussi puisque se désignant comme tel, il invite par lui-même à une lecture ironique, largement encouragée par un auteur comme Montalbán : d’un personnage féminin, il évoque les mains, « mains sensibles disaient les romanciers du siècle dernier, pour éviter de les décrire39 ». Le système clos créé par le stéréotype, et l’aspect ludique que cette liberté autorise, Montalbán a dû y être sensible : il a peut-être choisi le roman policier pour ses liens avec son écriture poétique, où sont utilisées « de manière totalement inédite les mythologies créées par les mass-media 40». Pepe Carvalho, en se désignant sans cesse lui-même comme stéréotype, en se singeant lui-même, dans son « bureau délabré des années quarante, pour ainsi dire rescapé d’une liquidation de décors appartenant à un producteur de films de Humphrey Bogart41 », nous introduit dans ce monde démystifiant du Carnaval. Le système comparatif du cliché essaime jusqu’au ridicule, par exemple l’animalité ; dans Les Mers du Sud, les voyous tueurs ne sont pas des grands fauves : l’un, surnommé « Crevette », a l’attitude d’un « chien » tout jeune, prêt à mordre, l’autre est un « jeune cheval » maladroit. Dans L’Enfer de Belletto, pour Soler, l’enquêteur, on attendrait les images du lion, du chien, d’un animal puissant armé d’un flair impressionnant, mais il est comparé à une grenouille, un cheval, un porc-épic, une chouette, etc.

31L’intertexte si présent, dévoilé publiquement, fait finalement percevoir l’ensemble comme cliché. La littérature se dit alors d’elle-même pure redite. Par la répétition, l’auteur provoque le lecteur à ce jeu entre le même et l’autre, « Réécrire, refaire, c’est défaire un peu42 », note judicieusement Jean-Claude Vareille, évoquant l’inventivité braconneuse43 qu’appelle Jean-Louis Dufays de ses vœux. L’emprunt forcé devient manipulation jouissive d’un cliché ressassé, digéré, remanié, détourné, qui illustre le sort de tout ce que nous gardons en nous de la Bibliothèque.

34Ainsi, l’œuvre policière réactive des clichés, des fantasmes parfois séculaires, à l’instar de ce système très répandu dans l’imaginaire du roman policier qu’est l’animalité. Cet ensemble métaphorique, hérité des romans de la prairie, rapproche encore le genre de l’origine du roman, les récits oraux de chasse. Holmes ne porte-t-il pas la casquette traditionnelle du chasseur américain ? Le système comparatif devenu évident qu’est le cliché embarque le lecteur dans un monde imaginaire fait de chasseurs et de chassés, une « jungle ». Jean-Claude Vareille dit que ce trope de la chasse, typique du roman policier français, fait resurgir l’imaginaire collectif, dans une « primitivisation » des personnages45 ; laquelle, de surcroît, provoque une « primitivisation » des lecteurs. Le chapitre XL des Mers du Sud de Montalbán, où culmine la violence, c’est-à-dire le retour à l’instinct, est celui où le mot « animal » est le plus souvent répété, justifiant l’attitude déraisonnable des protagonistes, la naturalisant, y compris celle du détective déchaîné.

35Le cliché ouvre ainsi à une vision fantasmée, plus efficacement et plus rapidement que toute description détaillée ne peut rendre un paysage précis. Ainsi, en répétant presque à chaque page le mot « labyrinthe », autre cliché classique, lors de la quête nocturne de Carvalho dans Le Labyrinthe grec, et en lui adjoignant les clichés du lieu obscur, barré, étroit, au bout duquel se trouve ce que l’on cherche, Montalbán plonge son lecteur dans un univers fantasmé, inchangé depuis les contes de notre enfance. Autre exemple, dans Tatouage, où le cliché du lieu obscur, gluant, terrifiant, est utilisé lors de l’épisode de l’agression de Carvalho, jeté dans un canal d’Amsterdam : « Tout était noir [...] Sa main heurta la berge visqueuse du canal. Il crut toucher la peau palpitante d’un horrible animal humide [...] Il remonta lentement à la surface où il arriva les poumons vides, comme si on lui avait cloué soudain deux pierres en plein milieu de la poitrine46. » Or, Paul  Ricœur, cherchant tous les mots hébreux signifiant le péché, y a retrouvé bien des idées incluses dans le labyrinthe policier : la « voie tortueuse », l’« égarement », la « perdition 47».Toute cette symbolisation renvoie donc sans doute dans l’imaginaire à l’image chrétienne du péché comme lien et assujettissement48. Et la forme de ce lien, au niveau de la structure narrative qui détermine le roman policier, c’est le cheminement circulaire, erratique et forcé du détective49.

36« Les stéréotypes seraient d’anciens archétypes50 », suppose Dufays, qui identifie scénario et mythe : c’est ce qu’on peut observer avec un autre cliché des plus courants dans le domaine policier, issu de Poe : le regard, la clairvoyance du détective. Dans L’Enfer, le narrateur, l’eye de l’histoire, se fait voyeur par vocation et par nécessité. Ce que Belletto emprunte au genre, c’est d’abord un langage. Ou plutôt, comme le dit Jean-Claude Vareille de l’auteur policier, « l’écrivain ne parle pas, un langage parle en lui51 » : Belletto est possédé par un langage, celui de ses lectures policières, qui parle à travers lui de ses obsessions et qui confère toute sa cohérence à cette construction romanesque. L’auteur joue avec les mots, comme dans les premiers romans policiers : ainsi, il utilise des mots-clés – que Jean-Claude Vareille rapproche des mots « générateurs52  » du Nouveau Roman -, comme « œil », clé du mystère. L’étude des romans policiers archaïques menée par Jean-Claude Vareille rend bien compte de cet aspect producteur du langage de L’Enfer. Belletto, ayant imprégné son récit du motif oculaire, redouble cette réactivation, ou s’assure de son fonctionnement en usant d’expressions décalées, surprenantes, comme « Je ne remuais pas un œil  ». Ce motif obsessionnel, qui possède un rôle prédictif, est à mettre en rapport avec le thème essentiel du double. Pour le mesurer, voyons ce qu’écrit Belletto au sujet de l’œil :

38Le cliché, réactivé, nous fait donc entrer dans l’imaginaire du texte et sa résonance doit nous donner la clé du mystère du personnage et celle du roman(cier). Enucléé, Simon, la victime dans L’Enfer, n’est plus dangereux, ni pour les autres, ni pour lui-même. Le cliché réactive alors des mythes anciens54, où s’expriment des interdits liés à la vue, d’Orphée à Loth. La référence finale à Dieu, à « l’œil impitoyable » est sans doute aussi révélatrice que l’invasion du champ lexical de l’enfer dans le roman éponyme de Belletto, dont l’écriture est si parlante - au lecteur de jouer à l’analyste dans ces romans envahis par la vision. Regarder vers l’enfer, c’est commettre une transgression et s’exposer à une punition sanctionnant un « désir de savoir » dont « le regard est un véhicule privilégié55 », pour Max Milner. Désir d’accéder à une connaissance de l’ordre du sacré, c’est-à-dire interdite aux hommes : l’enfer, lieu du refoulé, désignant comme l’inconscient une région inférieure, un lieu souterrain, emplacement du mal que l’homme ne doit pas interroger, un lieu de l’enfouissement du sens et de la vérité, gouffre où sont envoyés ceux qui ont voulu trop en savoir. « Le beau, l’aimable et l’inquiétant Simon », dont la « vue exceptionnelle » est soulignée à plusieurs reprises, est condamné à l’énucléation par le texte. Pourquoi ? Parce que tous craignent qu’il n’ait pas véritablement oublié huit jours de sa vie, huit jours durant lesquels il a été un témoin gênant. La lugubre reconstitution de cette scène à l’aide de mannequins de cire évoque irrésistiblement une sorte de scène primitive dont on cherche à extorquer la vérité à Simon ; Simon qui a tout « oublié », comme tout un chacun : « Il a eu un tel choc… ».

39La description de cette scène, présentée comme terrifiante, est totalement axée sur le regard et l’interdit : « La galerie était étroite et ne nous empêchait pas de voir, en bas, une salle immense, une sorte de patio à ciel ouvert, si l’on ose dire, comme un espace central destiné à quelque spectacle ; […] or spectacle il y avait, et spectacle il y eut ! […] nous vîmes, malgré notre refus d’en croire nos yeux, nous vîmes des mannequins de cire […] A peine avions-nous vu que nous vîmes encore, mais cette fois, l’enfer allait se déchaîner, et nous emporter dans ses tourbillons ». Le bandit, figure de l’analyste terrifiant, voulant faire resurgir le refoulé par la violence, ôte le bandage qui couvre les yeux de Simon : « Souviens-toi ! Qu’est-ce que tu as vu ? Dis-moi seulement ce que tu as vu !… ». Il tire, symboliquement, sur le mannequin représentant le père de Simon, devant l’enfant déjà pétrifié, « qui semblait de cire sans vie56 » : « Ce que Simon et son père ont vu, ils sont seuls à l’avoir vu* ? », profère le dieu du texte, Von Gottardt.

40En réalité, le père est condamné par le texte à la paralysie depuis les événements ici reconstitués, et son fils à l’énucléation, deux punitions fréquentes dans la mythologie pour ceux qui ont enfreint l’interdit, deux variantes de la castration redoutée par l’enfant au stade œdipien. La signification sexuelle de l’énucléation est d’ailleurs fréquemment soulignée dans ce roman où tout est « visible », par exemple page 289 :« […] on leur trancherait les parties viriles et on leur arracherait les yeux […] ». La terreur générale que répand cette scène laisse bien sûr penser qu’on a ici affaire à l’« inquiétante étrangeté57 » d’une scène déjà vécue, familière aux deux adultes qui revivent ici à travers Simon des images liées à l’enfance, mais refoulées car culpabilisantes.

41Le récit policier avance par un long processus de retours en arrière. Le cheminement mental et physique du détective illustre ainsi à merveille ce que dit Max Milner de ce fatal besoin d’un regard en arrière, né d’un attrait pour ce qui a été refoulé (notamment les pulsions criminelles et sexuelles) que ce soit pour battre sa coulpe ou pour retrouver le plaisir contenu par ces désirs pulsionnels. Cette orientation scopique témoigne d’une « fascination de l’origine58 », évidente dans le cadre du roman policier. L’héritage de la paralittérature se fait sans conteste pleinement ressentir chez de nombreux auteurs, pour lesquels les propos de Daniel Couégnas s’appliquent parfaitement :

44La répétition de scènes, comme la scène primitive, ou d’une structure archétypale, peut être douloureuse (on pense à Simenon), mais elle peut constituer également le moyen d’accéder à une certaine « maîtrise61 » du contenu oppressant du refoulé. Dans cette perspective, l’écriture fictionnelle se présente comme le biais par lequel l’écrivain  s’empare de son vécu conscient et inconscient et tente de l’assumer ; par le biais du cliché, ce contenu pénible peut être neutralisé, et même constituer une source de jouissance62.

45La mécanique intellectuelle, dont rêvait Van Dine, est donc constamment contrebalancée par l’immersion dans ce monde obscur introduit par le crime, qui stimule l’imaginaire du lecteur et l’entraîne dans des fantasmes et des peurs primitives. Le romancier qui oublierait cela réduirait son lectorat aux seuls raisonneurs, et appauvrirait les possibilités de son œuvre. Car un roman policier offre plusieurs lectures, et il serait illusoire de s’imaginer un lecteur réfléchissant sans cesse, suivant pas à pas les indices et le détective. Par moments, ou presque à tout instant selon les lecteurs, l’imaginaire, stimulé par les clichés, prend le dessus. La place des images primitives dans le roman policier motive même souvent le plaisir qu’on peut trouver à le relire, quoi qu’on en dise. On reproche au cliché de ne pas être original ? C’est que nous replongeons grâce à lui avec délice dans l’originel, « car il n’y a de lecture qu’impure du roman de détection63 », dit Colas Duflo.

47Le premier chapitre des Mers du Sud de Montalbán est ainsi une sorte de mimotexte du polar américain, comme si l’auteur voulait passer du pastiche à la création, non pas d’une œuvre à l’autre comme la plupart des écrivains (Belletto décrète son tout premier roman impubliable : « C’est de l’imitation64», dit-il), mais au cours du même roman ; comme si ce début servait de matrice au soi propre. Prenant une métaphore dans le texte lui-même, on dirait qu’il faut d’abord voler la « céixe » de luxe (ce que font les voyous du premier chapitre), c’est-à-dire le genre littéraire reconnu et identifié clairement par le lecteur comme polar, ceci avant d’engendrer quelque chose de personnel, qui fera oublier la « céixe », dédaignée par le lecteur pour un crime plus intéressant.

50On peut donc concevoir ce chapitre comme une sorte d’hommage amusé au genre traditionnel, comme si Montalbán voulait se débarrasser de ses influences, s’interdisant toute cryptomnésie, par un mimétisme concerté, pour se constituer (comme Proust avec ses Pastiches) un style propre, en allant du texte-père au texte-cible : « L’écrivain tue en lui le plagiaire66 », écrit Michel Schneider. L’auteur barcelonais accumule les clichés du genre dans ce premier chapitre, dénonçant par l’ironie la répétition qui sclérose le policier : il s’en distancie par l’outrance, mettant en avant l’inertie d’une littérature figée. Ce faisant, il relance la signification des images policières, qui interviendront dans la suite de son récit, réactivées, dans une nouvelle mise en contexte.

51Ce que dit finalement le roman, c’est que le personnage de Stuart Pedrell est mort de ne plus avoir supporté d’être cliché par son entourage, ainsi que le découvrira Carvalho à travers son enquête. Le premier chapitre évoque ce poids du stéréotype, dont le personnage a tenté de s’extirper, tentant de réinventer sa vie, d’échapper aux codes et à la doxa, mais retombant dans d’autres stéréotypes. Le début du livre échappe, lui, en jouant sur le stéréotype, à son rôle de « marqueur de topic67 », puisqu’il n’est pas programmatique du livre : si le lecteur se fonde sur lui, comme il devrait pouvoir le faire, pour mettre en place une lecture stéréotypée, il va rapidement être déstabilisé, et mis dans une posture d’attente que recherche l’auteur ; et pourtant, la clé de l’énigme est habilement contenue dans ces lignes, et aussi le sens (la direction, la signification) de l’écriture, qui va affirmer le dialogisme.

53Ainsi la répétition libère-t-elle, dans le domaine baroque comme dans l’écriture. Introduisant une distance carnavalesque, elle permet de dénoncer ce qui est sclérosé, en réintroduisant le mouvement dans une structure aussi figée que celle du roman policier : cela va être le but des oulipoliciers, comme Jacques Roubaud (La belle Hortense), qui, à coups de transpositions, de croisements, de métissages, de collages, d’interversions, de scissiparité, font de leur lecteur un détective en quête d’intertexte, et mettent à mort joyeusement le livre-père, dans ce que Gilbert Pestureau appelle une « fécondation incestueuse69 ».

55Si l’on peut parler de traces du roman policier chez des auteurs comme Juan Marsé, Patrick Modiano ou Michel Del Castillo, c’est précisément, notamment, parce que leur tissu narratif est parcouru de ces clichés policiers ; il est évident que la résurgence de ces marques génériques que sont les clichés aide le lecteur à accepter tout ce que ces œuvres, à l’instar de celles de Robbe-Grillet, ont de novateur et de déroutant. Le déjà-lu, élément d’une mémoire collective, d’une communauté de lecture – on pense à la volonté de Montalbán de créer une « littérature communicative » – soutient le lecteur, qui ne part pas dans un inconnu total et accepte plus aisément de lâcher prise par rapport à d’autres habitudes et ainsi de renouveler son mode de lecture71 : rénové par une utilisation différente, le cliché policier serait dès lors non le matériau régressif qu’on voit seulement en lui, mais un moteur, un « appât », un outil de « captatio benevolentiae72 », qu’Alain-Michel Boyer relie à l’oralité du style (la paralittérature ayant sans doute pris la place de la littérature orale) en en soulignant l’importance :

56Pour l’avoir oublié, bien des auteurs sont tombés dans une impasse, ayant franchi le seuil de lisibilité : pour Michael Riffaterre, le cliché permet au lecteur de coopérer au texte, d’engager une démarche de déchiffrement, en lui assurant une certaine prévisibilité, « facteur fondamental du narratif74 ». En tant qu’outil de recherche narrative, du Nouveau Roman à Jean Lahougue ou Benoît Peeters, le roman policier rend alors sensible le problème de ce qu’est le livre, de ce qu’est la lecture, de ce qu’est la littérature : c’est le débat entre le texte à contrainte et le texte aisément lisible, entre le texte qui exige un déchiffrement et la perception d’une clé et le texte qui s’ouvre tout seul, sur un terrain familier. On voit, évidemment, ce que le genre, par sa nature même, offre comme arguments aux deux camps : lecture herméneutique par excellence, le texte policier est saturé d’indices et de leurres, mettant en échec les stratégies de lecture ; en même temps, la force de la présence hypotextuelle fait baigner le lecteur dans la quiétude du déjà-lu, et la matière romanesque lisible attire et concentre les clichés.

57Ceux-ci sont, de toute façon, inévitables, et on a vu pourquoi… L’écrivain doit en prendre acte, ce qui n’est pas aisé. Le stéréotype est une question d’écriture, il la met en question. Montalban a souvent confié que son cycle policier traduisait «  un certain pessimisme face à la possibilité de faire du roman75... » Et Manchette s’est tu lorsqu’il a compris que dénoncer les clichés c’était fonder une nouvelle doxa. Si le cliché stimule l’écriture, c’est aussi par cet effort perpétuel qu’il requiert pour jouer avec (ou contre) lui, contre la page blanche.