Plaidoyer pour un personnage plat : à propos d’une page de Proust
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Introduction
C'est un très grand plaisir de donner cette conférence d'ouverture, un honneur d'être directeur de ce colloque, mais c'est difficile aussi. Car que peut-on dire, en général, sur le personnage, qu'on ne sache pas encore ? Et comment peut-on trouver du général dans ce très particulier, de spécifique, sinon d'unique qu'est le texte littéraire qu'on se doit de mettre en avant si la narratologie se veut véritablement « appliquée » ?
- 1 Marjet Berendsen, Reading Character in Jane Austen's Emma, Assen : van Gorcum 1991.
1Malgré les apparences, mon titre ne suggère pas un retour à Forster ; bien au contraire. Quand il s'agit du personnage, la notion même de narratologie appliquée fait problème. Il est vrai que la narratologie a fait du chemin depuis la prédominance des concepts psychologisants comme « personnage plat » versus « personnage épais ou dense ». Ancrés dans le roman réaliste, ces concepts normatifs ont été remplacés, d'abord, par ceux élaborés à propos du conte populaire qui ont amené l'analyse structurale ; ensuite par ceux, plus pertinents pour le roman, de la sémiotique, en France surtout d'inspiration greimassienne. Refusant d'être dupe de l'illusion réaliste on s'est appliqué à expliquer cette dernière. Philippe Hamon, pour ne donner que l'exemple le plus connu, a élaboré les catégories sémio-sémantiques greimassiennes afin de rendre compte de l'effet-personnage. Sa terminologie comprend une intégration de notions comme « carrefour projectionnel » « portrait », « étiquette », « filtres et instances de médiatisation », « grilles et modes de classement », « fonctions », « types » et, bien évidemment, « actant ». Son analyse des personnages de Zola en termes de système, de « personnel du roman », a la renommée qu'elle mérite. La perspective sémiotique, même adoptée très globalement, ne saurait plus être ignorée. L'étude pertinente de Marjet Berendsen, Reading Character in Jane Austen's Emma, par exemple, élabore patiemment les conséquences de cette perspective, avec des résultats convaincants, systématiques et fructueux. C'est par ailleurs un modèle de l'idée de « narratologie appliquée », dans la mesure où M. Berendsen élabore la théorie du personnage à travers l'analyse du roman, et non pas avant celle-ci.1 L'influence de P. Hamon se situe à plusieurs niveaux, dont celui de l'analyse de la « personnalité » du personnage. Car cette étude nous montre que, si l'on parle de psychologie de personnage, c'est plutôt entre la figuration romanesque et le lecteur qu'on la situera. Après Hamon, quoi qu'on dise sur un personnage sera toujours traduit en termes d'effet.
2Pourtant, les modèles d'analyse que la sémiotique nous a permis d'élaborer, présentent l'inconvénient de tout modèle d'analyse. Un modèle semble toujours plus apte à rendre compte du texte dont il a été tiré, ou à propos duquel il a été élaboré, que d'autres textes. D'autre part, les théoriciens continuent de reprocher aux divers modèles du personnage des origines aristotéliciennes dont ils sont incapables de surmonter la normativité et les limitations génériques. Bref, quelque chose se perd en cours de route et cette perte est déjà inscrite dans l'entreprise même ; un décalage entre théorie et littérature, si minime qu'il soit, assure que la « narratologie appliquée» ne saurait être, à proprement parler, ni narratologie, ni « application », notion qui présente l'inconvénient supplémentaire de présupposer une conception instrumentaliste de la théorie et, par conséquent, une subordination du texte.
3Ces problèmes sont-ils inévitables ? Une première réponse courte est non, évidemment, et un centre comme celui de Nice est là pour y remédier. Des colloques, si on les prend à la lettre, permettent l'échange d'idées qu'il faut pour explorer et exploiter des possibilités, voire, des postures théoriques autres que celles, habituelles, où la théorie se discute, s'élabore et se met au point avant d'aborder le texte. Les quelques pages qui suivent contiennent une proposition : celle de regarder de près une construction de personnage qui nous éloigne de nos présuppositions. Pour suggérer un rapport autre entre narratologie et roman je me tourne vers Proust, auteur qui n'accepte aucune évidence, et dans l'œuvre de qui les personnages ne sont que rarement des constructions classiques : actants, étiquetés, sémantisés et catégorisables.
Discours, figure : vers une épistémologie du plat
Proust pose aussi, au premier abord, le problème des catégorisations historiques. On le considère comme moderniste. Une poétique qui pose la représentation, essentiellement subjective, comme seule réalité accessible, connaissable, serait moderniste. Dans l'histoire littéraire, Proust est pris comme un auteur foncièrement moderniste, et pour cause. Le fameux baiser d'Albertine, où le visage que Marcel voit change et se multiplie selon la trajectoire de ses lèvres : voilà un passage classiquement moderniste. Comme son titre l'indique, La Recherche est même massivement consacrée à la quête de la connaissance du passé et de l'autre ; et l'inconnaissable fait obstacle que le narrateur cherche à surmonter.
4Mais souvent, l'auteur va encore plus loin, jusqu'à poser que ni la jeune fille, ni son histoire d'amour, n'ont d'autre existence que celle qui émerge de sa vision, sa représentation fictionnelle. Dans la Recherche, le personnage est effet. C'est lorsque Marcel voit une bande de jeunes filles comme une seule image, sur fond de mer, et décide ensuite que la figure qui se détache du groupe sur son vélo sera la jeune fille : « Je me disais que c'était avec elle que j'aurai mon roman ». Ce n'est pas, ici, que l'être aimé ne peut pas être connu, que tout ce qu'on a est une impression subjective qui s'avère si souvent fausse. Prenons ce texte au mot : l'amour est un roman ; Albertine est une image qui prend son existence dans un processus visuel. Ce n'est plus tout à fait du modernisme ; ce n'est plus seulement l'accès à la connaissance d'un autre sujet qui est en cause. C'est l'existence même de celui-ci.
5La description des jeunes filles de Balbec n'est pas impressionniste, même si le côté essayiste du texte veut nous le faire croire. C'est une photographie, agrandie « en cascade », comme dans le film Blow-Up d'Antonioni, agrandie jusqu'à ce que le groupe se dissolve et les jeunes filles se détachent l'une de l'autre, et de l'image. Le « plat » de la photo, la surface lisse et brillante, fascine le narrateur.
- 2 Il est loin de moi, évidemment, d'anachroniquement attribuer à Proust un postmodernisme dont il n'a (...)
- 3 Voir mon étude Reading Rembrandt : Beyond the Word-Image Opposition, New York : Cambridge Universit (...)
C'est une image à deux dimensions ; mais ce passage exploite aussi, à merveille, l'autre sens du mot plat, de platitude : reproductibilité, banalité. La beauté du banal que La Recherche met en avant à propos des restes de repas à Balbec. Albertine deviendra son roman parce qu'elle roule hors de la photo. Dans ce sens, et dans les marges du grand récit moderniste de la découverte de soi, ce roman est fait aussi, non pas de besoins intérieurs, mais de hasards de surface. Ce côté quasiment postmoderne du texte proustien,2 je le nommerai « platitude », jouant sur le plat et le banal, double source d'un certain sublime qui est fréquemment créé, produit, à travers ce médium de la « platitude» par excellence, la photographie. Je m'arrête à cet aspect parce que je suis d'avis que les théories du personnage, comme les théories littéraires en général, se doivent d'être beaucoup plus sensibles qu'elles ne le sont aux dimensions visuelles de la création littéraire.3
6Nombreux sont les personnages proustiens qui communiquent une qualité photographique plus que l'aspect de l'objet décrit. La poétique descriptive au moyen de laquelle certains d'entre eux sont représentés, est modelée selon un genre photographique spécifique. Il s'agit des immobilisations instantanées qui, comme dans un album de photos, font l'impression d'être « prises sur le vif » tout en mettant en valeur l'immobilité tenant au médium plutôt qu'à l'objet lui-même ; c'est comme un vidéo qu'on arrête. En photographie, on appelle ce genre de photos, avec parfois un rien de condescendance, des instantanés. L'instantané s'oppose à la photo d'art, de studio, de pose. Mais comme le mot « platitude », le mot « instantané » a l'avantage d'un double sens très pertinent. Il souligne à la fois l'arrêt, le figé, et le vif, la rapidité.
7De même, en littérature, la description selon le modèle de l'instantané constitue un paradoxe narratif : d'abord elle immobilise l'histoire, ensuite, tout comme dans le genre photographique, elle rend son objet à la vie. Elle met en relief à la fois la mobilité décevante de la narrativité et l'immobilisme de l'écriture qui « fixe ». Ce genre descriptif paradoxal incarne une attitude épistémologique également paradoxale. Comme j'espère le montrer à travers une analyse détaillée, ce genre implique une attitude vis-à-vis de l'objet de la connaissance qui révèle celui-ci tout en le cachant. Cette épistémologie implique à son tour une sémiotique. Car elle nécessite une façon de représenter qui consiste à dire l'indicible en montrant tout en feignant l'incompréhension. Le personnage « plat », concept qui a maintenant perdu toute trace de psychologisme réaliste, devient le modèle de cette épistémologie.
Poétique du photographique
- 4 Ce qui suit est en partie tiré d'un article publié dans C.R.I.N., dans un numéro spécial sur « Prou (...)
Voici4 un exemple, dans Un amour de Swann, d'une description de Monsieur et Madame Verdurin qui représente aussi bien l'attitude épistémologique du focalisateur que son objet focalisé. Elle traduit bien l'étrangeté, l'extériorité du focalisateur par rapport à l'objet décrit :
Et la [sa pipe] gardant toujours au coin de sa bouche, il prolongeait indéfiniment le simulacre de suffocation et d'hilarité. Ainsi lui et Mme Verdurin qui, en face, écoutant le peintre qui lui racontait une histoire, fermait les yeux avant de précipiter son visage dans ses mains, avaient l'air de deux masques de théâtre qui figuraient différemment la gaîté. (I 262/I 258)
L'ensemble de la scène, théâtrale comme beaucoup de scènes de salon, présente la combinaison habituelle de conversations impitoyablement ironisées et de gestuelle caractérisante. Mais nous avons ici deux masques, qui isolent les deux visages — du fait du cadrage photographique — et en arrêtent le mouvement dans le déclic imaginaire qui fait de cette description une paire de deux instantanés. L'extériorité du focalisateur fait de celui-ci un touriste en pays étranger. Le touriste qui est le sujet-type de l'instantané. Il y a un changement presque imperceptible dans le rythme de la narration qui arrête le mouvement au profit d'un état stable. Ce changement produit l'effet-instantané, créateur du personnage plat.
8On sait à quel point les enjeux principaux du roman, respectivement poétique, libidinal et épistémologique, sont indissociables. D'où l'importance capitale du personnage d'Albertine, qui, « roman » que vivra le narrateur, objet d'amour, et être de fuite inconnaissable, constitue le carrefour de ces trois domaines. Or, Albertine est un être de fuite parce qu'elle ne laisse d'elle-même que des instantanés. En effet, dans La prisonnière, Albertine a perdu sa qualité de photo de plage, pour n'être plus que cela : une série d'instantanés :
un être, disséminé dans l'espace et dans le temps, n'est plus pour nous une femme, mais une suite d'événements sur lesquels nous ne pouvons faire la lumière, une suite de problèmes insolubles (III 104/III 612)
et cette dissolution dans une sérialité visuelle et plate ne fait que s'aggraver, devenant le support où se fixeront les images de la jalousie :
Car je ne possédais dans ma mémoire que des séries d'Albertine séparées les unes des autres, incomplètes, des profils, des instantanés ; aussi ma jalousie se confinait-elle à une expression discontinue, à la fois fugitive et fixée ... (III 149/III 655)
Les derniers mots, « à la fois fugitive et fixée », définissent avec précision la nature de la série d'instantanés, qui explique l'usage spécifique de ce dispositif dans le roman.
9Le narrateur en compose un album, dans le vain espoir de (se) fixer l'être inaccessible. Mais comme je l'ai déjà dit, la « platitude » de la photo a une autre qualité, qui entrave cette tentative : elle encourage la feinte, le masque, le jeu ; ce qu'elle fixe c'est, justement, l'extérieur qui n'en cache que mieux l'être, dont il est justifié de dire, dans le cas d'Albertine, qu'il n'existe pas. Si la prise de photos en série sert au Sujet de subterfuge épistémologique, le plaquage fait qu'il affecte l'objet aussi bien, et tout est perdu :
Et avant qu'elle se ressaisît et me parlât, il y avait une seconde pendant laquelle Albertine ne bougeait pas, souriait dans le vide, avec le même air de naturel feint et de plaisir dissimulé que si on avait été en train de faire sa photographie, ou même pour choisir devant l'objectif une pose plus fringante [piquante]... (III 149/III 656)
Lu sur le mode visuel, le trait principal de passage est moins la feinte d'Albertine que le rythme saccadé des images dont elle est constituée. La série d'instantanés fonctionne au mieux, révélant ce que ce médium est capable de révéler, tout en offrant au romancier un mode de représentation unique et efficace, dans la représentation du personnage de Robert de Saint-Loup. C'est autour de ce personnage que le photographique se révèle un procédé poétique unique qui met Proust en état de poursuivre son épistémologie moderniste à travers une poétique proprement postmoderne du personnage.
Un contact passionné
- 5 Les ouvrages pertinents de Marey méritent une lecture qui sera, toutefois, trop technique pour beau (...)
Robert est le personnage le plus « photographique » de La recherche, et ce même dans le sens du personnage classique, Hamonien. Sa description, son étiquette, sa fonction actantielle, son rôle thématique : tous ces aspects passent par le photographique. Du point de vue du descriptif, par exemple, il est le personnage le plus photogénique, d'une beauté lumineuse. Focalisé, il est l'objet photographique idéal, ce qui permet au narrateur d'exprimer, tout en le cachant, son indicible désir. Ensuite, au niveau actantiel il est aussi sujet de la photographie. C'est lui qui est le photographe le plus actif. Il a fait la photo de la grand'mère du narrateur, et on sait comment cette photo constitue un noyau de la recherche du temps perdu. Cette photo, Robert l'a lui-même développée, à un deuxième niveau actantiel, afin que le texte puisse dire ce qu'il faisait dans la chambre noire (tripoter le liftier de l'hôtel) : voilà encore un cas où la photo produit une histoire d'amour. C'est encore une manière de dire le désir indicible. Mais surtout, enfin, le personnage de Saint-Loup est constamment « photographié » dans son mouvement. C'est là son étiquette la plus constante, trait sémantique qui se manifeste à la fois dans l'action et dans la sénatisation du personnage, constante donc au point où elle en arrive à fonctionner comme un nom propre là où celui-ci fait défaut. C'est un personnage de Muybridge, une de ces mouettes dont Etienne-Jules Marey enregistrait le vol.5
- 6 Robert et Albertine sont les versions masculines et féminines respectivement, y compris les stéréot (...)
10Ce personnage de vitesse est un être de fuite, trait qu'il partage avec sa contrepartie féminine,6 mais pas au même titre qu'Albertine. Car cette dernière est caractérisée par une indolence, une adaptation systématique aux souhaits du narrateur. Albertine, manquant d'autonomie comme personnage, pantin subordonné aux besoins du récit, s'adapte et fait exactement ce qui lui est imposé : face au « collage » désespérément poursuivi par le narrateur, Albertine de son côté « colle » au mieux. Les instantanés n'en révèlent que plus douloureusement l'impossibilité de principe à la « fixer ». Robert, par contre, se soustrait au fixage d'une façon différente, plus active, et encore plus fondamentalement visuelle.
11Dès le début de sa relation avec le narrateur, Robert-personnage a été caractérisé par une frappante rapidité visuelle, une extrême vitesse de mouvement. Cette mobilité est comme un leitmotiv servant de trait permanent pour identifier le personnage. Cependant, ce trait est beaucoup plus qu'une étiquette ou un simple index d'identité. Il se « gonfle de sens » (Schor), devient caractéristique psychologique, physique, et support, pour le narrateur, sur lequel ce dernier peut bâtir son intrigue. Si, lors de la dernière scène de voyeurisme, cette rapidité semble servir à l'identifier, elle remplit d'autres fonctions en même temps, comme on verra. Voici la description très muybridgienne :
quand je vis sortir rapidement [...] trop loin pour que dans l'obscurité profonde je pusse le distinguer, un officier.
Quelque chose pourtant me frappa qui n'était pas sa figure, que je ne voyais pas [...] mais la disproportion extraordinaire entre le nombre de points différents par où passa son corps et le petit nombre de secondes pendant lesquelles cette sortie, qui avait l'air de la sortie tentée par un assiégé, s'exécuta. [...] le militaire capable d'occuper en si peu de temps tant de positions différentes dans l'espace avait disparu, sans m'avoir aperçu, dans une rue de traverse [...] (III 810/IV 389)
C'est là ce que tentaient de fixer, chacun dans un but différent, le photographe Muybridge et le scientifique Marey : le passage du temps dans une subjectivité dont le centre serait vide, et les sens dépassés. Le passage identifie Robert comme visiteur de l'endroit louche, l'hôtel de Jupien où le héros-ethnographe finit ses voyages de découverte en se rencontrant lui-même. Robert en est donc, lui aussi, bien qu'au moment où cette planche de contact passe devant ses yeux le narrateur ne sache pas encore « de quoi ». Est-ce espionnage, crime atroce ? — il le découvrira bientôt : non seulement des invertis mais aussi des masochistes qui se laissent coucher, étaler et attacher, fixer à plat sur un lit dans une « platitude » totale.
12Si l'on voulait prendre Robert comme un personnage réaliste, il serait du côté « dense » ou « épais », et on serait enthousiasmé par l'explication psychologique, après tout assez « logique », de cette rapidité caractéristique. Cette explication a été suggérée bien plus tôt : « la crainte d'être vu, le désir de ne pas sembler avoir cette crainte, la fébrilité qui naît du mécontentement de soi et de l'ennui » (III 698), raisons auxquelles s'ajoutera plus tard celle, symbolique, de la brièveté de la vie de Saint-Loup. La fugitivité s'y accorde parfaitement. Mais la « densité » tombe à plat, si l'on peut dire, par la multiplication des explications.
13Dans notre passage, la description du personnage a une fonction diégétique nette : elle permet d'évoquer la chose quand-même étonnante qu'est la participation de ce bel aristocrate au sadomasochisme homosexuel dont l'hôtel de Jupien est le théâtre, tout en reconfirmant l'obscurité de cette nuit qui, pour risquer un jeu de mots, fera la lumière définitive sur la sexualité ethnographiée.
Obscurité qui, en plus, permet l'inscription de relations interdiscursives complexes entre l'épisode et plusieurs genres littéraires dont il constitue pour ainsi dire le catalogue : roman réaliste — c'est le couvre-feu de la guerre — roman d'espionnage, roman policier, roman d'apprentissage, roman, à la limite, « étrange » à la Maupassant du Horla. La rapidité remplit la fonction d'inscrire l'événement dans chacun de ces genres discursifs, et de ce fait, de souligner également l'arbitraire de toute interprétation monosémique et monodiscursive. Produit de conventions littéraires, ce passage acquiert de par ces relations interdiscursives une allure qui, de notre point de vue contemporain, peut être qualifiée de proto-postmoderniste.
14Comme j'ai tenté de le démontrer dans mon étude sur La recherche, l'idéal épistémologique du narrateur est de « couvrir » point par point l'objet de la connaissance ; idéal qui coïncide avec son désir libidinal. Plus élaborée dans sa préparation que les scènes du voyeurisme qui la précédaient, cette scène-ci met définitivement en cause le sujet regardant ; le « plaquage », cette fois, sera presque complet. La description du militaire fait partie de cette préparation, et le découpage du principe de l'instantané dans des termes presque géométriques en souligne l'importance. C'est que, dans le volume concluant de la Recherche, cette scène constitue une étape importante vers l'écriture du temps, but et terme de l'œuvre.
- 7 J'ai analysé ce désir à partir d'une description d'Albertine qui dort, dans mon étude sur les diffé (...)
15L'instantané sériel se rapproche encore plus de la séquence cinématographique dans une petite scène située beaucoup plus avant dans la découverte que le narrateur est sur le point de compléter ce soir-là à Paris. Elle contient tous les éléments de la poétique photographique du personnage dont elle décline les divers apports signifiants, toute l'épistémologie libidinale particulière qui sous-tend la visualité proustienne.7 Il s'agit de l'apparition brève et singulière de ce personnage presque futile, anonyme et furtif, du « promeneur passionné» qui servira ici comme paradigme de l'effet-instantané et du caractère postmoderne de ce type de personnage.
16Robert est accosté dans la rue par un homme qui lui fait des propositions ; en réponse, il lui donne une raclée. Déjà, cette brève description de l'événement est rétrospective, car elle s'applique à l'interprétation qui en est donnée après-coup seulement ; la description elle-même ne peut même pas être résumée. L'événement suit une sortie à trois avec Rachel dite « Rachel quand du Seigneur », la maîtresse de Saint-Loup. Le narrateur médite sur le caractère illusoire de l'amour de Robert pour Rachel. La réflexion se base sur un support visuel, les poiriers en fleurs qu'il avait contemplés le matin (II 161/II 459). Dans la diégèse, cette réflexion justifie le retard que Marcel a pris dans sa marche par rapport à Saint-Loup, retard qui justifie à son tour la vision à quelque distance. En d'autres mots, il justifie le décalage de l'objectif.
17Vient ensuite la description étrange de cette planche de contact, première apparition du personnage :
je vis qu'un monsieur assez mal habillé avait l'air de lui parler d'assez près. J'en conclus que c'était un ami personnel de Robert ; cependant ils semblaient se rapprocher encore l'un de l'autre ; tout à coup, comme apparaît au ciel un phénomène astral, je vis des corps ovoïdes prendre avec une rapidité vertigineuse toutes les positions qui leur permettaient de composer, devant Saint-Loup, une instable constellation. Lancés comme par une fronde ils me semblèrent être au moins au nombre de sept. Ce n'étaient pourtant que les deux poings de Saint-Loup, multipliés par leur vitesse à changer de place dans cet ensemble en apparence idéal et décoratif. (II 182/II 480)
Cette description a son côté moderniste évident. La « vérité » de l'image (« Ce n'étaient pourtant que ») n'est donnée qu'après les « je vis », « je conclu », « je vis » presque rituels. Mais les problèmes poétiques et épistémiques que le passage pose vont plus loin, déjà, lorsqu'on se rend compte que les catégories habituelles du personnage, inscrites dans le texte, constituent autant de fausses pistes. Disons tout de suite que le trait distinctif, « mal habillé », par exemple, manque de pourvoir le personnage de substance sémantique ; ce trait qui ne sera pas pourvu de sens, ni motivera aucune action, ne servira point à identifier le personnage. Il n'empêche pas, par exemple, que le narrateur prenne le monsieur pour un ami de l'aristocrate bien habillé qu'est Robert. Par contre, le trait de la vitesse, qui rapprocherait la description de la cinématographie, est ici encore, comme dans le passage analysé tout à l'heure, pris en charge par le dessin du mouvement réduit à ses points fixes. Au nombre de sept, les « corps ovoïdes » donnent à Robert sept bras, nombre sacré des bras qu'a le dieu Shîva dans l'iconographie hindoue. La combinaison de la vitesse et de la distinction des positions qu'occupe chaque élément dans ce mouvement fait du passage une planche de contact muybridgienne plutôt qu'un film. Dans un passage en discours essayiste, vers la fin du Temps retrouvé où il réfléchit sur l'art littéraire, le narrateur proustien oppose l'objection suivante à l'écriture cinématographique :
Quelques-uns voulaient que la littérature fût une sorte de défilé cinématographique des choses. Cette conception était absurde. Rien ne s'éloigne plus de ce que nous avons perçu en réalité qu'une telle vue cinématographique. (III 882-883/IV 461)
Cet énoncé s'accorde parfaitement avec le dispositif « planche de contact ». Ce que le narrateur refuse, c'est le défilé, mais surtout, des choses. Car une telle présentation se situerait en dehors de la représentation de la perception même – aspect moderniste – aussi bien du questionnement ontologique de ce que c'est qu'un personnage – aspect proto-postmoderne.
18Le passage du promeneur passionné n'est pas un défilé ; ce n'est pas une représentation rapide de choses dont l'existence serait hors de doute et dont seule l'accessibilité épistémique poserait problème. Si le dispositif-planche de contact que cette scène incarne suggère une possibilité cinématographique, ce serait au contraire un cinéma d'avant-garde, auto-réflexif, où la succession d'images étalées dans l'espace, chacune arrêtée, prendrait le dessus sur l'illusion du mouvement « vrai » que crée la projection rapide de ces images. On voit les images ; elles sont claires ; mais on ne sait ce qu'elles sont d'autre que cela : une série d'images. En d'autres mots, le procédé dont il est question dans cette représentation de personnages, et dont la scène du promeneur passionné est un exemple si caractéristique, tient à produire un double effet : il crée non seulement une écriture visuelle qui est trace du mouvement, mais aussi un mouvement qui est trace de l'écriture. En d'autres mots encore, c'est une écriture moderniste qui met en relief la fugacité du temps qui entrave la connaissance ; mais en poussant jusqu'au bout la logique d'une telle vision, c'est-à-dire, représentant la fugacité même, derrière laquelle il n'y a rien qui ne soit trace, cette écriture moderniste contient en germe un postmodernisme dont elle démontrerait ainsi l'à-venir inévitable. Le personnage plat, photographique, inconnaissable parce qu'ultra-visible, en est l'emblème.
19Mais il y a plus. La « prise de vue » est soigneusement préparée. La mise en place du dispositif photographique dans la diégèse avertit le lecteur de l'importance particulière de ce qui va suivre. Le « téléobjectif » du retard motive la distance, le cadrage, la réduction au seul sens de la vue, ainsi que l'incompréhension. Ce qui importe dans ce passage comme dans la poétique de l'instantané en général, c'est cette combinaison-là : d'une part, la vue est claire, nette, intensifiée ; d'autre part, celle-ci est détachée de la compréhension. C'est un anti-psychologisme qui ne permet pas l'application d'une notion de personnage plat, normative, qui opposerait celui-ci au personnage épais plus réussi. Cette combinaison démontre, par contre-coup, à quel point la vue est normalement « polluée » par les routines perceptuelles. Proust l'a bien dit à propos de la photographie mentale qu'il fait de sa grand'mère lorsqu'il la surprend, à l'insu de la vieille femme, et la voit comme une étrangère dont il est tout à coup capable de voir la maladie. Comme cela arrive si souvent, l'incompréhension ne fait que permettre de mieux comprendre, car elle permet de mieux voir ; c'est une leçon d'épistémologie visuelle, spécifiquement photographique. Les sens perdent leur pouvoir sur la perception, le sujet est évacué du centre, et la notation — l'écriture — est la trace du mouvement qui en capte l'essence. Le personnage n'est que cette trace.
- 8 Octavio Paz, La flama doble : Amor y erotismo. Barcelona : Seix Barrai 1993. La citation, que je do (...)
20Cela évacue-t-il la psychologie, ou, au contraire, peut-on dire que ce personnage plat la comprend, quitte à lui donner une place hors-réalisme ? Or, dans notre passage, il importe que cette essence comporte le désir. Désir comme relation interpersonnelle des plus intenses, denses, en même temps qu'emblème de l'inconnaissabilité de l'autre. Comparant le roman oriental au roman occidental, Octavio Paz caractérise la Recherche comme « le récit dune sinueuse pérégrination qui conduit le Narrateur de désillusion en désillusion »8 L'étape de la pérénigration qui se déroule devant nous dans ce passage est d'une importance capitale pour la compréhension du roman, malgré le statut presque fortuit de notre personnage anonyme.
21Ce qu'il y a à voir dans la description de l'« instable constellation », à l'état pur, c'est le lien profond entre la rapidité spatialisée comme écriture du temps, d'une part, et la perception du désir à l'état pur, car purement visualisé, de l'autre. Le désir du promeneur n'est pas visible en soi ; mais c'est lui qui « lance » la planche de contact. Tout souligne l'étrangeté : « phénomène astral », « des corps ovoïdes » qui prennent « avec une rapidité vertigineuse » des « positions qui leur permettaient de composer [...] une instable constellation » ; les corps sont « lancés comme par une fronde ». C'est intense, rapide, impressionnant, incompréhensible. C'est que l'enjeu, le ressort de ces mouvements est indicible.
22Car il s'agit bien de désir, entre ces deux personnages, dans ce système de vision présentée comme une esthétique. La révélation de ce désir se fait par étapes progressives dont la première passe de la vue éloignée à la vue rapprochée, passage qui introduit une réalité assez choquante :
Mais cette pièce n'était qu'une roulée qu'administrait Saint-Loup et dont le caractère agressif au lieu d'esthétique me fut d'abord révélé par l'aspect du monsieur médiocrement habillé, lequel parut perdre à la fois toute contenance, une mâchoire, et beaucoup de sang. (II 182/II 480)
Triple perte que le monsieur semble accepter comme un fait de nature, lui qui : « voyant que Saint-Loup s'éloignait définitivement pour me rejoindre, resta à le regarder d'un air de rancune et d'accablement, mais nullement furieux » (182-183). Le monsieur agit aussi bien visuellement que le narrateur ; l'éloignement de l'un, le rapprochement de l'autre, dans cette danse silencieuse, figurent toute une « instable constellation » dont le sens sera gravé dans le monument de l'œuvre. C'est la constellation des personnages plats dans ce sens nouveau pour lequel la théorie sémiotique ne nous avait pas préparés.
23La révélation du sens se limite d'abord au niveau anecdotique, celui où le personnage-figurant est le plus pleinement décrit. Elle est rapportée par le narrateur qui ne précise pas son discours comme discours indirect libre, et pour cause : « C'était un promeneur passionné qui, voyant le beau militaire qu'était Saint-Loup, lui avait fait des propositions ». Bien que cette explication doive « logiquement » venir de Saint-Loup, puisque le narrateur s'était volontairement mis dans une position réduite à la vision pure, c'est lui-même qui prend à son compte, aussi « logiquement », l'évaluation de la beauté militaire – virile – de ce dernier. Il en résulte, troisième « logique », que le narrateur partage, au moins visuellement, le désir photographié. Pour dire et ne pas dire cette participation il a fallu mettre en place ce dispositif photographique. L'importance de celui-ci est donc énorme.
24Et en effet, l'explication de l'événement de la raclée par le trait du personnage – « c'était un promeneur passionné » impertinent – est immédiatement suivie d'une autre explication relevant d'une sorte de psychologie sauvage située à l'intérieur de la diégèse, trait du personnage héros et assez peu compréhensible si l'on ne prend pas au sérieux l'épistémologie photographique qui est en jeu :
Pourtant le monsieur battu était excusable en ceci qu'un plan incliné rapproche assez vite le désir de la jouissance pour que la seule beauté apparaisse déjà comme un consentement. (II 183/II 480-481)
Le plan incliné, on le voit, on l'avait vu aussi sur la planche de contact (« ils semblaient se rapprocher encore l'un de l'autre ») mais il n'en est pas moins, en même temps, une métaphore de la « platitude » essentielle à cette scène, qui ne fait que réinscrire l'importance de cette façon si particulière de connaître le désir.
- 9 Sur ce passage, dont il ne commente que le « plan incliné », Charles Bouazis écrit : « la jouissanc (...)
25Trois aspects de ce personnage lui confèrent une portée centrale, de mise en abîme résumant la poétique du personnage plat comme théorie épistémologique. D'abord, le désir à l'état pur est donc une écriture figurée du temps, visuellement accessible, quitte à prendre la distance nécessaire pour le voir, au prix de l'impossibilité de l'assouvissement. On se rappellera la fantaisie de l'organe du baiser qui permettait d'intégrer la vue aux autres sens ; mais cet organe, justement, décrivait le manque fondamental.9 Deuxièmement, le désir se fixe, visuellement, sur Saint-Loup, militaire ; « catégorie » dont le spectacle viril avait déjà été préparé par la parade à Combray. Sa présence à la scène finale du voyeurisme, qui complétera la connaissance du héros ethnographe en révélant la « platitude » – « plaquage », répétition, image plate – de l'inversion, est donc essentielle, au-delà de l'anecdote ou de la distribution des rôles parmi les personnages.
26Troisièmement, et cet aspect nous amène au point capital de la photographie comme procédé postmoderne producteur du personnage plat, cette œuvre où le désir tient une place si importante, structurante, montre ici que le désir est à son tour subordonné à l'écriture qu'il est possible d'en faire. Écriture magiquement située entre l'espace qui l'aplatit et le temps qui l'étale, la planche de contact des corps ovoïdes au nombre de sept figure l'œuvre qui, abandonnant la séquentialité linéaire au profit d'une architecture en constellation instable, est en train de se dérouler devant nous. Au centre de cette architecture instable se trouve un personnage agrandi au-delà du reconnaissable, Marcel lui-même, dont le décentrement évacue toute possibilité de définition théorique du personnage. Mais comme la photographie, le contact n'est que le « positif », l'épreuve de contact entre lumière fugitive et feuille de papier-support, dont le négatif est la « forme et solidité » : la perte. Perte, ici, localisée dans le monsieur inconnu, médiocrement habillé, figurant fugitif mais indispensable.
27La triple perte – de toute contenance, d'une mâchoire et de beaucoup de sang – est une figure (de style) qui défigure (le personnage aussi bien que le récit et l'image). La syllepse qui prend le mot « perte » dans le sens métaphorique, absurde et littéral respectivement, ironique peut-être, constitue une « faute » de langue représentant iconique du sens de la figure. Car ni métaphore ni description simple, j'appellerai cette figure la dé-figure par excellence de cette œuvre. Sur la planche de contact, remplie du mouvement astral et rapide de Saint-Loup, n'est visible, on imagine, qu'une seule image, minuscule, de ce pantin dégouttant – en plan incliné, il ne salira pas de sang ses médiocres habits – et dégoûtant — l'indignation de Robert fait transition au moralisme nécessaire pour que l'aventure épistémologique puisse se poursuivre, mais hors de propos pour la planche de contact, qui clôt le passage. Détail donc, dans l'ensemble, mais combien défiguré et défigurant.
28La perte de contenance se situe au niveau « réaliste », psychologique, niveau où les personnages proustiens semblent avoir une existence traditionnellement littéraire. La perte de la mâchoire, du point de vue réaliste assez peu vraisemblable, inscrit la défiguration du visage du personnage dans la série. Mise en abîme, cette perte-ci défigure la figure – au niveau réaliste – en défigurant (déconstruisant) la figure de style, le trope où le promeneur est métaphore métonymique du désir. La perte du sang, détail obscène, violent, « colorant », décolore le monsieur. Sujet de cette triple perte, cet objet marginal de la photographie sérielle est pourtant le sujet exemplaire du désir, qui, en « plan inciné », rapproche le sujet de la vue épistémique au sujet d'action, tout en restant visible, accomplissant ainsi, presque, l'opération épistémo-libidinale de « plaquage » poursuivie tout au long du texte.
29La triple perte est « défigure » dans un autre sens encore. Elle figure la perte de la connaissance encourue par les sujets impliqués : narrateur, focalisateur-» photographe », personnage, aussi bien que critique, à cause de l'étrange dispositif mobilisé ici pour donner à voir et ainsi connaître ce qui n'est pas admis à la connaissance. En restant à la distance requise pour cette mise au point, Marcel se refuse à entendre la proposition faite par le promeneur, donc, à participer à cette rencontre « passionnée » dont il ne reste à voir que le plan incliné.
30Saint-Loup se refuse, à son tour, à la dire. Après la raclée, pourtant, il renvoie Marcel qu'il rejoindra plus tard, laissant ouverte la possibilité d'un rendez-vous avec le promeneur. L'homosexualité perd sa dicibilité. Qu'au niveau diégétique Saint-Loup prenne rendez-vous ou non avec ce promeneur passionné n'a aucune pertinence. Mais dans le cadre de la théorie de la connaissance mise en avant, l'indécidable de cette question, et donc sa pertinence en tant que question, est absolument primordial. Le plaquage, tour de force épistémologique, a presque réussi, mais la trace qui en reste est la planche de contact où est inscrit, difficilement lisible, le mouvement d'approche même, où le temps infime est étalé en espace.
Rien que la surface
- 10 Roland Barthes, 1980 La chambre claire : Notes sur la photographie. Paris : Éditions de l'Étoile, G (...)
Afin d'évaluer le côté « postmoderne » du personnage plat proustien, il est impossible d'ignorer cet autre texte sur la photographie d'un grand lecteur de Proust de nos jours : celui de Barthes. On se souvient de l'ouverture de La chambre claire où Barthes nous fait partager un étonnement devant la prise en connaissance d'un personnage plat, étonnement que personne, dit-il, ne partagea. Voyant une photographie du frère de Napoléon il se dit : « ’Je vois les yeux qui ont vu l'Empereur’ ».10 La photographie telle que Barthes la définit au cours de son essai est déjà là : comme la vue, par définition au présent, d'une vision irrémédiablement passée. Pas d'échange de regards ; mais quand-même, deux regards confrontés, l'un mort, l'autre vivant. Entre les deux regards l'abîme du passage du temps s'est creusée.
- 11 Voir notamment les pages 49, 69, 74, 77, 81, 84, 88, 89, 148, 149. Ce qui suit doit beaucoup à l'ar (...)
31On sait comment Barthes développe cet essai merveilleux sur la photographie à partir de cette première « prise de vue ». D'instrument de fixation visuelle, spatiale, la photographie devient l'instrument du temps irrécupérable et de la mort. Entre l'œil et l'autre, il se passe des choses : punctum, mot qui résume mille petits événements que Barthes décrit, modifie, critique, circonscrit, spécifie tout au long de l'ouvrage, jusqu'à ce qu'il n'indique plus que la seule expérience de Barthes devant la mort de sa mère.11 En cours de route, il évoque la photo, faite par Saint-Loup, de la grand'mère du narrateur proustien, mais c'est au souvenir involontaire de celle-ci à Balbec qu'il compare ce qu'il appelle avec Lacan le Tuché : la rencontre avec le réel « qui a été », événement miraculeux que produit la photo du jardin d'hiver de sa mère-fille. Ainsi celui qui nous a laissé ce beau livre sur la photographie manque-t-il de voir la création du personnage photographique chez Proust. D'où vient ce manque-à-voir ?
32La photographie est cet œil de verre qui se glisse devant l'œil de l'« opérateur » – mot de Barthes pour indiquer celui qui prend la photo – non seulement de Saint-Loup, dans l'anecdote de la prise de la photo de la grand'mère, mais aussi du narrateur tout au long dans l'opération du dispositif photographique. Ce que permet la photographie, c'est d'inscrire, de fixer comme une écriture, une vision essentiellement fugitive. D'où la qualité de mort qui fascine Barthes. Capter le temps perdu et connaître le passage du temps par ses traces, cela relèverait encore de l'épistémologie moderniste ; c'est la recherche de Proust comme de Barthes. Mais en poursuivant jusqu'à l'extrême la poétique requise par cette quête, Proust va, en fait, plus loin que Barthes.
- 12 Voir Ann Banfield, « L'imparfait de l'objectif : the Imperfect of the Object Glass », Camera Obscur (...)
33Car la vision photographique est à la fois purement subjective et purement objective. Comme Ann Banfield l'a démontré, dans une analyse minutieuse de l'épistémologie russellienne par le biais de l'essai de Barthes, la photo est centrée mais son centre reste vide ; image plate, infiniment réproductible et maniable, elle fournit une image objectivée qui n'en reste pas moins circonscrite par une subjectivité totale.12 Ce paradoxe de la photographie permet de saisir le punctum qui n'est pas de forme mais d'intensité (Barthes 1980 : 148); effet qui émane, pour toucher le spectateur, d'une image irrémédiablement plate, dans tous les sens du terme.
- 13 D'où ma réserve devant l'interprétation de Bouazis — mais j'ai pu mal comprendre celle-là, car ce l (...)
34« Ce quelque chose a fait tilt, il a provoqué en moi un petit ébranlement, un satori, le passage d'un vide », écrit Barthes (81) à propos du détail-punctum qui « emporte toute ma lecture ». Tilt et vide sont les mots-clés ici. Le tilt, c'est le plan incliné, qui fait du promeneur passionné, à un autre niveau encore, le personnage-mise en abîme-défigure de la photographie qui informe l'œuvre de Proust. Ce détail qui « se gonfle de sens », pan qui envahit le texte par son caractère de mode d'emploi qui en fait une auto-réflexion, surdéterminé et défigurant, le « plan incliné » qui cause la triple perte qui défigure le figurant résiste au sens « logique ».13 Il résiste au sens tout court ; derrière l'image brillante il n'y a rien à connaître – le vide. Le tilt bascule de la quête épistémologique moderniste à la poétique de la surface postmoderne. Derrière le personnage du roman il n'y a rien, mais la surface brillante, étincelante, dit plus si l'on se refuse à lui imposer une profondeur trompeuse.
35Cette poétique visuelle, photographique, postmoderne dans laquelle ces personnages se trouvent pris, dans laquelle, aussi, la passion peut prendre forme et substance littéraire, propose, dans la figuration du promeneur passionné, une conception inouïe du personnage. Inouïe, car à la fois totalement sémiotique, théorisant des êtres de papier sans psychologie anthropomorphe, et, en contrepartie apparente, productrice d'une vision révélatrice (inévitablement, les mots qui me viennent, qui me viennent de Proust, prennent des doubles sens) nouvelle et culturellement très importante.
36Le plan incliné constitue la tentative ultime de forcer la main au besoin inassouvi de se plaquer, comme la lumière sur la feuille de papier, sur l'autre. Si Barthes a si bien réussi à rendre compte de l'effet, sinon de la photographie en général, effet général dont il nie l'existence et la pertinence avec force, du moins de la photo de sa mère, c'est tout d'abord qu'il a eu la sagesse de ne pas la montrer. La mère qu'il cherche reste aussi littéraire, fictionnelle que les personnages photographiés de La recherche du temps perdu. C'est, aussi, qu'il maintient la « platitude » de la photo. Parfois, pour expliquer l'effet, il se sert du mot « lien ombilical », mais cette « platitude » est littéralisée, ravivée, car il est question de l'émanation de la lumière qui relie « le corps de la chose photographiée à mon regard » (126-127). L'effet qui fait de la photo un index sémiotique est aussi ce qui la rend iconique : le référent s'y colle ; elle lui ressemble comme deux gouttes d'eau, ou de sang. Dans le passage du promeneur passionné, la vérité cachée et inconnaissable – représentée par la question de savoir si Robert arrive si tard chez Madame de Villeparisis parce qu'il a rencontré le promeneur après tout – cède le pas au constat du vide : derrière la surface de la représentation, après le tilt, il n'y a rien. Que le personnage sur la photo s'éloigne, comme Albertine, ou se rapproche, comme notre promeneur, ne fait aucune différence ; dans les deux cas, c'est l'image plate, brillante et banale, et non pas une vérité « derrière » celle-ci, qui produit le roman. Et un roman ainsi produit, dont la production fait l'objet de l'auto-réflexion systématique du texte, est postmoderne, irrémédiablement. C'est ce que Barthes n'a pu voir. C'est que pour Barthes, l'enjeu était différent.
37Car l'enjeu du passage du promeneur passionné est de déjouer notre connaissance préétablie. Marcel croit pouvoir déduire du plan incliné une amitié déjà existante, des corps ovoïdes, une beauté reconnaissable. Il est comme nous autres universitaires, cherchant à reconnaître ce qu'il sait déjà, à voir dans un personnage une personne telle qu'on les connaît. Mais l'aventure de la découverte, pour Marcel comme pour les chercheurs et étudiants, est de découvrir de l'inconnu sur le fond de reconnaissance du connu. L'enjeu du promeneur passionné est, comme la dénomination du personnage anonyme l'indique, celui de l'aléatoire – promenade, errance, sans itinéraire – de la passion : hasard de surface ; derrière la surface : rien, le vide. Devant l'œil-objectif, le promeneur passionné a donc dû battre en retraite. Le plan s'est dangereusement incliné, mais le toucher-Tuché reste interdit. Cette platitude-là reste irréductiblement impossible. Pour que le désir se maintienne, tout au long de cette œuvre immense, il faut bien qu'il soit insatiable. Et le désir a un côté épistémologique, que nous nous devons de prendre à notre compte. Pour que le personnage existe, donc, comme création et outil producteur de sens nouveaux et de connaissances nouvelles, il faut que la personne meure.
Notes
1 Marjet Berendsen, Reading Character in Jane Austen's Emma, Assen : van Gorcum 1991.
2 Il est loin de moi, évidemment, d'anachroniquement attribuer à Proust un postmodernisme dont il n'avait aucun moyen d'avoir connaissance. Mais, en sens opposé, il sait que les « découvertes » de mouvements et courants nouveaux viennent souvent a posteriori définir leur nouveauté en s'appuyant, tout en les oblitérant, sur des prédécesseurs déjà engagés à explorer les possibles à venir. J'emprunte la définition du postmodernisme au livre de Brian McHale, 1987 Postmodernist Fiction. London and New York : Methuen. Voir aussi Ernst van Alphen, 1989 « The Heterotopian Space of the Discussions on Postmodernism », Poetics Today, 10,4 819-38, pour une discussion de différentes conceptions du postmodernisme.
3 Voir mon étude Reading Rembrandt : Beyond the Word-Image Opposition, New York : Cambridge University Press 1991, où j'analyse les relations diverses entre le discursif et le visuel comme deux modes sémiotiques complémentaires et toujours enchevêtrés, plutôt que comme des média définis selon leur matérialité et techonologie.
4 Ce qui suit est en partie tiré d'un article publié dans C.R.I.N., dans un numéro spécial sur « Proust contemporain, sous la direction de Sophie Bertho (1994).
5 Les ouvrages pertinents de Marey méritent une lecture qui sera, toutefois, trop technique pour beaucoup ; Marey, Étienne-Jules 1990 Le vol des oiseaux, Paris : Masson ; 1894 Le mouvement. Paris : Masson. Une excellente présentation est offerte par Dagognet, François 1987 Etienne-Jules Marey : La passion de la trace. Paris : Éditions Hazan. Les photos sérielles de Muybridge sont bien connues, elles méritent d'être observées comme écriture du mouvement, surtout de la vitesse, signe du personnage de Saint-Loup mais aussi de la différence fondamentale entre écriture à effet d'instantané et écriture cinématographique. Voir Muybridge, Eadweard 1979 Muybridge's Complete Human and Animal Locomotion : All 781 Plates from the 1887 ‘Animal Locomotion’. New York : Dover Publications.
6 Robert et Albertine sont les versions masculines et féminines respectivement, y compris les stéréotypes-platitudes sur les deux sexes, de l'incarnation littéraire de cette quête libidino-poético-épistémologique de « l'autre » dans laquelle le narrateur se trouve pris. Centraux dans toute la partie de l'histoire où le narrateur-héros est adulte, ils sont opposés, terme-à-terme, dans leur caractérisation sémantique.
7 J'ai analysé ce désir à partir d'une description d'Albertine qui dort, dans mon étude sur les différentes versions et motivations de la « platitude » proustienne. Voir Mieke Bal, Platitude. Images de Proust. (en prép.)
8 Octavio Paz, La flama doble : Amor y erotismo. Barcelona : Seix Barrai 1993. La citation, que je dois à Christian Boix qui l'a aussi traduit, se trouve à la page 39.
9 Sur ce passage, dont il ne commente que le « plan incliné », Charles Bouazis écrit : « la jouissance qui est 'rapprochée' ne l'est qu'en la vertu d'un ‘plan incliné’ qui l'irréalise en la promettant (non en la ‘consommant’) ». Bouazis, Charles 1992 Ce que Proust savait du symptôme. Paris : Méridiens Klincksieck (20).
10 Roland Barthes, 1980 La chambre claire : Notes sur la photographie. Paris : Éditions de l'Étoile, Gallimard, Le Seuil.
11 Voir notamment les pages 49, 69, 74, 77, 81, 84, 88, 89, 148, 149. Ce qui suit doit beaucoup à l'article d'Ann Banfield, 1990 « L'imparfait de l'objectif : the Imperfect of the Object Glass », Camera Obscura 24, 65-87.
12 Voir Ann Banfield, « L'imparfait de l'objectif : the Imperfect of the Object Glass », Camera Obscura 24, 65-87 1990. Le lecteur est aussi référé à la traduction française du livre de Banfield, Phrases sans parole. Trad. Cyril Vaken. Paris : Éditions du Seuil 1993.
13 D'où ma réserve devant l'interprétation de Bouazis — mais j'ai pu mal comprendre celle-là, car ce livre est d'un accès difficile au-delà de l'admissible. Dans le sens que j'ai cru comprendre, toutefois, la psychanalyse est sans doute une théorie essentiellement moderniste.
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Référence papier
Mieke Bal, « Plaidoyer pour un personnage plat : à propos d’une page de Proust », Cahiers de Narratologie, 6 | 1995, 11-28.
Référence électronique
Mieke Bal, « Plaidoyer pour un personnage plat : à propos d’une page de Proust », Cahiers de Narratologie [En ligne], 6 | 1995, mis en ligne le 03 mai 2021, consulté le 08 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/narratologie/11814 ; DOI : https://doi.org/10.4000/narratologie.11814
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