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L'absolu imaginaire : personnages jarryques

L. Bermúdez
p. 91-98

Texte intégral

  • 1 In A. Jarry, Œuvres Complètes, I, Bibliothèque de la Pléiade, 1972. Les numéros des pages entre par (...)

1« De Ubu la cinquième lettre du premier mot du premier acte » peut-on lire dans Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien1, roman où le développement homonymique de la lettre R — errer/erreurs — est à l'origine du voyage de Faustroll et en constitue le fil conducteur. Marqueur du dramatique, Ubu est aussi à l'origine du narratif, comme pour mieux brouiller les cartes génériques, opération qui préside également à la construction de ce roman. Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien est un roman anti-réaliste ou plutôt trans-réaliste, l'étiquette important peu : de l'effondrement des assises du réel, sur le chaos de ses ruines, Jarry bâtit l'édifice de ce voyage imaginaire conçu par Faustroll, « écrit » en grande partie par Panmuphle et piloté par le singe papion Bosse-de-Nage.

2Rappelons l'entreprise de renversement opérée dans le roman : transmutation du rôle judiciaire de Panmuphle-huissier dans le rôle (un acte notarié autre) des exploits de Faustroll. La fécalité du « réel » (« la loi et la justice ») métamorphosée en l'or de l'imagination. La méthode, la pataphysique, c'est-à-dire, « la science des solutions imaginaires, qui accorde symboliquement aux linéaments les propriétés des objets décrits dans leur virtualité » (p. 669). C'est peut-être au nom de cette science nouvelle que le roman apparaît sous la rubrique de « néo-scientifique ».

  • 2 salut

3Dans cette définition de la pataphysique, je soulignerai le caractère virtuel de l'opération qui, misant sur l'inutilité du réel, permet — dans le texte — de renverser les perspectives : Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien proclame la possibilité du dépassement des contingences du réel, l'épiphanie de l'imaginaire, le triomphe de l'art comme fiction salvatrice. Son voyage rappelle, en écho narratif, le « Salut »2 mallarméen. Toast salvateur, ce roman mélange les mots et les images, construit des récits à partir des images, crée avec des mots des figurations. Le tissu du lit de Faustroll devenant la toile d'un bateau, les personnages visitent — pari après pari — toiles et chansons devenues des îles, accostant aussi, bien entendu, d'autres « petites toiles », les toilettes de l'art. Ce nouveau « bateau ivre » traverse ainsi les domaines de l'art et son revers (l'Académie, l'« acamerdie »), le temps et son revers : « l'éthernité ».

4On aura donc pu entrevoir que le jeu de Jarry se joue sur le langage, ne se joue que sur le langage, toujours « au pied de la lettre ». Cependant en exacerbant la « littérature » par un emploi métalittéral à l'extrême, le texte, dans son effet boomerang, ne nous renvoie pas un petit jeu d'esprit, confortable et de connivence complice, mais nous frappe d'aveuglement par les éclats des feux croisés de l'imagination. Cette explosion tient à des procédés diégétiques très concrets dont le premier aurait trait à la nomination des personnages. L'étymon déployant des séries homonymiques, le nom propre charrie chez Jarry, avec l'identité singularisante que procure l'appellation, tout un réseau d'irisations connotatives qui, d'entrée de jeu, ancrent le personnage dans un registre multiple et parfois contradictoire, mais non pas moins unique.

5En faisant pivoter l'histoire autour de Faustroll, René-Isidore-Panmuphle et Bosse-de-Nage Jarry met en place un dispositif intertextuel qui crée, en se déployant homonyniquement ou paronymiquement, une lecture stratifiée où convergent Faust, Lautréamont, Tailhade, Rabelais... mais aussi les autres livres pairs et les autres « ils (îles) »/« elles (ailes) » du voyage qui gonflent les voiles de l'art. En plaçant les personnages dans la filiation artistique, Jarry bannit la psychologie du roman traditionnel et resitue le roman dans la perspective d'une charpente purement textuelle tout en évitant l'écueil de l'aridité de certains textes contemporains.

6Qu'il y ait impossibilité d'identification, qu'il y ait volonté de non-représentation, cela ne veut aucunement dire que les questions de la référence ou du sujet en soient évacués. Bien au contraire, le détournement poétique imposé à la réalité, le traitement infligé par Jarry aux insuffisances du réel sont là pour montrer que le reproche que Breton adressait au roman tenait plus au manque d'habileté ou d'imagination de certains romanciers qu'au genre lui-même.

7Trois registres donc — le réel (la matière/le temps), le fictif (le récit du voyage), l'imaginaire (le résultat du chassé-croisé précédent) — interviennent simultanément dans la narration de cette transmutation poétique. Le rôle judiciaire de Panmuphle devient ainsi constat imaginaire du voyage entrepris sous la dictée de Faustroll et en compagnie d'un troisième personnage, Bosse-de-Nage, le pôle contraire, figurant l'obtuse indicibilité du réel mais aussi la tenace possibilité de percer ce réel même pour en savourer — ne serait-ce que tautologiquement — quelques merveilles dont l'accès aura été facilité par le contact avec ce passeur, bateleur et batelier, qu'est Faustroll.

  • 3 Michel Arrivé, Les Langages de Jarry, Klincksieck, Paris, 1972, p. 103.

8Le caractère foncièrement métanarratif de ce personnage est souligné par Jarry : « Ce personnage sera fort utile au cours de ce livre, en guise de halte aux intervalles des trop longs discours » (p. 672). Lampadophore diégétique, Bosse-de-Nage, renomination du poète Christian Beck, ne réussit à proférer que « ha ha ». Ce « ha ha » constitue — selon Arrivé — un « non langage » « à peine signe (...) puisqu'il n'acquiert un contenu (d'ailleurs hypothétique) que par sa redondance »3, « non langage » qui, dans le fonctionnement général du texte, alterne — toujours selon Arrivé — avec un langage de connotation. Description qui ne me semble pas tout à fait exacte [elle restreint la portée de l'écriture jarryque] car ce signe « ha ha » n'est tautologique qu'au premier degré : l'intervention de Bosse-de-Nage corrobore en effet les « gestes et opinions » du Faustroll, mais tout en insistant — et c'est là que ça joue à d'autres niveaux — ironiquement, et sur la difficulté et sur la réussite de l'entreprise, chaque « ha ha » devant être compris comme nouvel obstacle mais aussi nouvelle ouverture (Littré), trouée faite dans le magma, dans l'amalgame fin de siècle, pour laisser ouverte une perspective que le XXème siècle me semble avoir complètement ignorée.

  • 4 Cf : P. Mourier-Casile, « Amorphes et polymorphes : Jarry modern'style », L'étoile-absinthe, 25.28 (...)

9Mais il est certain que ce double pivot (langage de connotation/» non signe ») facilite par ailleurs, la progression narrative du récit (figuration de l'ellipse) et contribue au décentrement du texte jarryque dont parle Pascaline Mourier-Casile4, décentrement qui lui permet d'attaquer une entreprise double et simultanée de destruction et de structuration des signes.

  • 5 A. Jarry, « L'art de mourir », La chandelle verte, O.C.II, 484.

10Le livre s'ouvre donc sur une opération de vidange initiale au 100 bis de la rue Richer dans le Qe arrondissement — le numéro 100 entouré d'un losange désignant les toilettes, la rue Richer où siégeait une entreprise de vidange très connue à l'époque, la lettre Q étant suffisamment explicite. Le 8 Juin 1898, en vertu de l'article 819 arboré par l'huissier Panmuphle, le périple commence par une vidange où la matière, la plus matérielle des matières, la matière fécale, demandera à être transmuée alchimiquement (rue Nicolas Flamel où habitait M. Lourdeau, serrurier) en l'or (anagramme de rôle) du temps : « la pourriture, cette forme de l'amour, — disait Jarry — n'est que la mère de la très pure vermine renaissante »5. Du chiffre 8 qui préside à la « procédure » initiale de la saisie des biens de Faustroll au signe ¥, symbole de l'infini qui clôt le voyage. L'alchimie sera donc verbale, scripturale, imaginaire, littérale et littéraire : les yeux de Faustroll n'étaient-ils pas, « deux capsules de simple encre à écrire, préparée comme l'eau de vie de Dantzick, avec des spermatozoïdes d'or dedans » (p. 659).

11Si Bosse-de-Nage figure dans le récit dans le rôle de repoussoir stimulant, tout en assurant le canal diégétique, René-Isidore-Panmuphle, lui, se constitue en narrateur. S'adressant à un narrataire extradiégétique (le Président du Tribunal civil), ce narrateur effacé (R.I.P.), progressivement emporté par le système faustrollien, détient en son nom, et sa fonction scripturale et, antinomiquement, sa survivance thématique : lors de la violence meurtrière de Faustroll au moment de la vision hippophagique, on peut lire dans le roman : « et moi, le docteur ne me toucha point, parce que j'étais cuirassé de mon nom Panmuphle » (p. 703).

12En ce qui concerne Faustroll, il est, lui, le héros du roman. Médiateur entre le réel et l'imaginaire, c'est sur lui qu'est focalisé le roman. Organisateur textuel, son voyage — c'est à dire, le passage vers « l'éthernité » — constitue, et le récit et l'histoire du roman, d'ailleurs spéculairement et elliptiquement réfléchi dans l'histoire par cet autre manuscrit, le 28ème livre pair dont Faustroll conseille la lecture à Panmuphle. Véritable sujet du roman, son nom — dont les virtualités ne pourront pas être développées dans le cadre de cette intervention — sous-tend le sens du roman, cette transformation poétique, cette autre « saisie » du réel.

13À caractère textuel au deuxième degré, donc purement imaginaire, ces personnages, des êtres de mots, supportent la performance narrative par la mise en place de stratégies qui visent à faire véhiculer les références — linguistiques et littéraires — du nom propre. Ces personnages n'existent que parce qu'ils sont nommés et n'ont d'autres attributs que ceux qui leur ont été conférés en fonction du récit du voyage. Seul Faustroll a droit à la description, son extraordinaire parure pouvant être résumée par cette référence à l'écriture liée aux yeux que j'ai ci-dessus évoquée.

14Avant d'esquisser une lecture du texte dans son déploiement narratif, j'aimerais insister sur le fait que cette distinction n'a été envisagée que pour des besoins de commodité d'exposition et que, dans ce roman, les niveaux décelés n'interviennent nullement de façon séparée mais que tout se passe dans « l'espace feuilleté du livre ». Jarry procède par stratifications qui accordent au texte sa nième dimension à un voyage qui se déroule — en termes ubuesques — en Pologne, c'est à dire « nulle part », dans un u-topos qui est à la fois Paris, Pont-Aven, l'Averne, le Bois d'Amour, le pays des Dentelles et les îles de Bran, de Ptyx, des Ténèbres ou les alentours du Palais Nomade... Bref, « De Paris à Paris par mer ». Dans un u-cronos où « l'éphèbe ultra-sexagenaire » naît et meurt au même âge : soixante-trois ans, le voyage durant ce qu'il dure... On erre donc parmi des planètes verbales, au moment de « la sizygie des mots ».

15C'est au cours de ce voyage que l'on rencontre les autres personnages — singularisation (l'art) du divers (les artistes/les « artisses »). Le but de ce voyage sur la nécessité duquel Faustroll ne demande pas l'avis à Panmuphle : « aborder et boire ». Les verbes « aborder » et « boire » définissent, dans leur stratification, les quatre grands registres de la lecture du voyage : le verbe « aborder », pris dans l'acception d’» atteindre » concerne le registre stratégique et dans l'acception de « parler », le niveau littéral, linguistique mais aussi littéraire : « Il n'y a que la lettre qui soit littérature », affirmait Jarry. Le verbe « boire », pris dans le sens d'« avaler un liquide, assimiler, ingurgiter » fait appel à un niveau sensuel, corporel et, pris dans l'acception de « s'enivrer », fera référence à un niveau analogique, imaginaire : « beau comme le tremblement des mains dans l'alcoolisme ».

16Les premières dénotations (« atteindre »/» ingurgiter ») concernent le déplacement fictionnel [les lieux abordés], les deuxièmes (« parler'/'s'enivrer ») affectent plus directement les connotations, le « sens figuré » de ce même déplacement, créant ainsi par des procédés de contiguïté lexicale et de substitution paradigmatique toute la virtualité poétique du texte.

17Ces quatre registres définissent, en outre, les perspectives assumées : la science, la poésie/l'art [« aborder »], la matière/le corps, l'in-fini/Tabsolu [« boire »]. Dans l'almanach nautique de Faustroll figurant comme patrons, comme intertextes : Jules Verne (« De Verne, les deux lieues et demie d'écorce terrestre »), Ubu (« D'Ubu roi, la cinquième lettre du premier mot du premier acte »), Rabelais (« De Rabelais, les sonnettes auxquelles dansèrent les diables pendant la tempête » dans Le Quart Livre) et Lautréamont (« De Lautréamont, le scarabée, beau comme le tremblement des mains dans l'alcoolisme qui disparaissait à l'horizon »). Le roman sera donc truffé de références — explicites ou implicites — à ces quatre auteurs, anciens « voyageurs » ayant rapporté ces « quintessences » de leurs voyages, ce lest que Faustroll emporte dans l'as : leur présence accorde au livre toute son « épaisseur ».

18Si les trois personnages principaux décident de l'ouverture intertextuelle du livre, du schéma gestuel du voyage où le caractère performatif du nom propre impose l'identité entre « dire » et « faire », l'objet du voyage, quant à lui, nous propose la transformation, la réécriture d'un hypotexte symboliste : les œuvres de l'époque seront ainsi traversées, « criblées » en fin de compte, par les stratifications ci-dessus évoquées. Elles seront transformées en des lieux d'accostage : la poésie devenue image (cf. par exemple le chapitre « L'île de Ptyx »), la peinture devenue univers narratif (cf. le chapitre « L'île fragrante »). Derrière ces transparents agissent des personnages fantomatiques, les « seigneurs des îles », de pures références nominales sérialisées, dépourvues d'attributs si ce n'est ceux de leur écriture, de leur art. Sans pour autant leur enlever leur force narrative, les pièges d'une certaine typologie des personnages seront ainsi évités par des procédés rhétoriques très concrets, entre autres, ceux de l'ellipse qui ne fait apparaître les éponymes des îles que dans les dédicaces des chapitres en question. Ce sera donc au lecteur d'imaginer à sa guise, les « seigneurs » des domaines visités : Mallarmé, Schwob, Régnier, Rachilde, Emile Bernard, Paul Gauguin, Claude Terrasse., devenant les hôtes accueillants (« on boit ») de Faustroll et de ses compagnons qui, dans d'autres passages du périple éviteront (« on ne boit pas ») la gent catholique de la Mer d'Habundes, c'est à dire, les écrivains proches de Saint Sulpice.

  • 6 M. Arrivé, Les Langages de Jarry. (Essais de sémiotique littéraire), Klincksieck, Paris, 1972, p. 4 (...)
  • 7 « L'écriture poétique-critique se saisit de l'image peinte jusqu'à se l'assimiler, voire l'anéantir (...)
  • 8 Cf. Jurgis Baltrusaitis, Le miroir, Elmayan Le Seuil, Paris, 1978.
  • 9 « El Fausto de Rembrandt es un practicante de las artes liberales que buscan conocer (y dominar) lo (...)

19Il est temps de conclure, mais pourrais-je le faire dans la mesure où je n'ai fait qu'esquisser quelques unes des questions que soulève ce livre de Jarry mais où l'on aura pu entrevoir — je l'espère — l'ampleur de la geste faustrollienne, l'« hénaurmité » de son entreprise : la « syntaize » (Gauguin) effectuée sur les langages existants qui, du coup, ne se trouvent pas « neutralisés », comme affirme Arrivé6), mais rehaussés et réciproquement exaltés. S'il est vrai — comme l'affirme Pascaline Mourier7 — que ces transpositions font fonction de miroir, ce n'est pas Narcisse qui regarde, mais Faust8 : le livre Gestes et opinions du Docteur Faustroll devenant une immense « spéculation » sur les pouvoirs de la création9, sur les pouvoirs de transfiguration de la littérature.

20Ainsi donc, l'assimilation de l'hypotexte symboliste n'est pas une phagocytose mécanique, mais une déformation monstrueusement belle des possibilités du « salut » (mallarméen) par la littérature :

  • 10 A. Jarry, « Toomai des Eléphants », La Chandelle verte, O.C.II, 392-394.

Un cerveau vraiment original - affirme Jarry dans La Chandelle verte — fonctionne exactement comme l'estomac de l'autruche : tout lui est bon, il pulvérise des cailloux et tord des morceaux de fer. Qu'on ne confonde point ce phénomène avec la faculté d'assimilation, qui est d'autre nature. Une personnalité ne s'assimile rien du tout, elle déforme ; mieux, elle transmute, dans le sens ascendant de la hiérarchie des métaux. Mise en présence de l'insurpassable — du chef-d'œuvre —, il ne se produit pas imitation, mais transposition : tout le mécanisme de l'association des idées se déclenche parallèlement aux associations d'idées de l'œuvre qui, selon une expression sportive ici fort juste, sert d’» entraîneur »10.

21Jarry fait donc subir à ses personnages une sorte de traitement homéopathique : de purs êtres de mots, de pures virtualités référentielles, de pures fonctions narratives, leur statut est loin du roman traditionnel et se rapproche de ce l'on pourrait considérer comme une forme diégétique au deuxième degré.

22La « syzygie des mots », rythmant le cours de ces planètes verbales, aura donc permis le vol de cette écriture qui transforme les halbrans de la Mer d'Habundes (« Nous pataphysiciens, les disons simplement et honnêtement fouillemerdes », p. 677) en ce magnifique oiseau, cet « Ange qui n'est pas un ange, mais une Principauté [qui] s'abat après un vol exactement noir de martinet, en métal d'enclume de couvreur » (p. 714).

23À la mort de Faustroll, au moment de son entrée dans le « royaume de l'inconnue dimension », son habillement défait [ce « papier peint en deux tons par Maurice Denis, des trains rampant le long des spirales », p. 659], on retrouvera — c'est Dieu qui écrit la lettre — que « tout art et toute science s'écrivaient dans les courbes des membres de l'éphèbe ultra-sexagénaire et prophétisaient leurs perfectionnements à l'infini » (p. 722).

24La « naïveté » de son projet (« perfectionnements à l'infini »), le ridicule dans lequel certains ont voulu précipiter les écrits de Jarry (« paroles et silence à idiotie équipolente »), la myopie de certains de ses commentateurs constituent, à mon sens, de puissantes raisons pour continuer à miser « a contrario » sur le plaisir (le mot est peut-être faible) que, par les temps qui courent, peut encore nous procurer la littérature.

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Notes

1 In A. Jarry, Œuvres Complètes, I, Bibliothèque de la Pléiade, 1972. Les numéros des pages entre parenthèses renvoient à cette édition.

2 salut

Rien, cette écume, vierge vers

que.

A ne désigner que la coupe ;

Telle loin se noie une troupe

De sirènes mainte à l'envers

Nous naviguons, ô mes divers

Amis, moi déjà sur la poupe

Vous l'avant fastueux qui coupe

Le flot des foudres et d'hivers ;

Une ivresse belle m'engage

Sans craindre même son tangage

De porter debout ce salut

Solitude, récif, étoile

A n'importe ce qui valut

Le blanc souci de notre toile

« Poésies » in Œuvres Complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, p. 27.

3 Michel Arrivé, Les Langages de Jarry, Klincksieck, Paris, 1972, p. 103.

4 Cf : P. Mourier-Casile, « Amorphes et polymorphes : Jarry modern'style », L'étoile-absinthe, 25.28 tournée, 117-132.

5 A. Jarry, « L'art de mourir », La chandelle verte, O.C.II, 484.

6 M. Arrivé, Les Langages de Jarry. (Essais de sémiotique littéraire), Klincksieck, Paris, 1972, p. 41 : « Le projet même de juxtaposer dans ce livre des transpositions d'œuvres littéraires et picturales est caractéristique : les reconstruisant toutes au moyen d'un même langage second, Jarry neutralise complètement la disparité des deux formes d'expression ». Il est vrai cependant que dans ce livre Faustroll n'est pas abordé, l'objet de l'analyse d'Arrivé étant l'élaboration minutieuse de l'intertexte César Antéchrist-Ubu roi-Ubu enchaîné.

7 « L'écriture poétique-critique se saisit de l'image peinte jusqu'à se l'assimiler, voire l'anéantir (...) Le Tableau — ou le livre — transposé fait fonction de miroir et ne reflète jamais que Narcisse », Pascaline Mourier-Casile, « Amorphes et polymorphes : Jarry modern'style ? », L'étoile-absinthe, 25e-28e Tournées, 1985, p. 125.

8 Cf. Jurgis Baltrusaitis, Le miroir, Elmayan Le Seuil, Paris, 1978.

9 « El Fausto de Rembrandt es un practicante de las artes liberales que buscan conocer (y dominar) los secretos del mundo. En la mano, aunque se cierra y se esconda, tiene un lápiz. Además está cercado por instrumentos de exploración y cartografía. Se guía por la fuerza de su mente, cuando ciertos demonios acceden a iluminarla, mostrándole en un espejo los mundos que concibe bajo su dominio. No los ve cara a cara sino que los mira de reojo en el espejo que los poderes mágicos le tienden de lado. Porque en efecto, en el espejo se proyectan las sombras del mundo verdadero, sueños concebidos por la mente de Fausto », Pedro Azara, Imagen de lo invisible. Anagrama, Barcelona, 1992, p. 135.

10 A. Jarry, « Toomai des Eléphants », La Chandelle verte, O.C.II, 392-394.

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Pour citer cet article

Référence papier

L. Bermúdez, « L'absolu imaginaire : personnages jarryques  »Cahiers de Narratologie, 6 | 1995, 91-98.

Référence électronique

L. Bermúdez, « L'absolu imaginaire : personnages jarryques  »Cahiers de Narratologie [En ligne], 6 | 1995, mis en ligne le 10 mai 2021, consulté le 01 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/narratologie/11854 ; DOI : https://doi.org/10.4000/narratologie.11854

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Auteur

L. Bermúdez

Université de Cádiz

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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