1Dans son ouvrage intitulé Stéréotype et lecture, Jean-Louis Dufays définit le genre discursif comme « une matrice de stéréotypes » et, plus précisément, comme « un ensemble plus ou moins organisé de séquences stéréotypées […] et de topoï qui permet de structurer une série illimitée de discours1 ». D'un point de vue pragmatique, la perception générique conditionne fortement la lecture puisque le genre constitue également, selon la définition de Philippe Hamon, « un horizon d'attente thématique et formel institutionnalisé2 ». Il faut toutefois préciser que tous les architextes ne présentent pas le même degré de stéréotypie. Par ailleurs, tous les lecteurs ne ressentent pas le même agacement ou la même lassitude face à la répétition des patrons scénaristiques, des dénouements convenus, des figures imposées. Comme le remarque Isabelle Cani, certains genres mettent en place une véritable esthétique de la répétition qui, paradoxalement, redouble le plaisir du lecteur3. Il s'agit essentiellement des productions de la littérature populaire qui s'inscrivent dans une logique de diffusion de masse et s'adressent avant tout à des lecteurs envisagés comme des consommateurs de divertissement au sens le plus large.

2Dans l'Espagne du début du XX^ème siècle, c'est le roman d'amour décliné sous ses différentes modalités qui suscite l'engouement du public. Si les lecteurs se ruent, chaque semaine, sur les fascicules bon marché qui leur dispensent leur lot de rêves formatés, de nombreuses voix s'élèvent pour critiquer le conformisme des représentations toutes faites, la banalité des scénarios ritualisés et le ressassement de figures usées jusqu'à la corde. S'inscrivant dans le cadre des Avant-gardes littéraires qui affichent un mépris souverain des formes établies, de jeunes auteurs font ainsi du roman d'amour la cible de leurs critiques et de leurs railleries. Parmi ceux-ci figure Enrique Jardiel Poncela qui, dans le paratexte de sa trilogie humoristique4, nous révèle explicitement ses intentions. Il s'agit, pour lui, de s'amuser aux dépens d'un certain nombre d'auteurs à succès en proposant à ses lecteurs une parodie du système idéologique, narratif et stylistique de la littérature amoureuse.

3Lorsqu'on se penche sur les déclarations de Jardiel Poncela, on s'aperçoit que le terme qu'il emploie le plus couramment est celui de « tópico ». Il s'agit, en espagnol, d'un mot aux contours assez flous puisqu'il englobe les notions de « lieu commun » et de « cliché », et se présente à la fois comme un « schéma formel et conceptuel5 ». La notion ainsi définie semble correspondre, au moins en partie, au terme français « poncif », dont Ruth Amossy et Anne Herschberg Pierrot nous disent qu'il « qualifie, en littérature, une thématique, un personnage ou un style convenu »6. Par son extension sémantique très large, il recouvrirait, à la fois, le champ du stéréotype et celui du cliché et renverrait à la notion d'œuvre banale, conçue par un esprit routinier, reproduisant des thématiques et des formes conventionnelles. Envisagé sous cet aspect, le « poncif » correspondrait assez bien à ce que Jardiel Poncela désignait sous le terme de « tópico ». María José Conde Guerri, dans l'un de ses ouvrages sur le théâtre de Jardiel Poncela, signale, en effet, que « l'auteur entendait par ‘tópico’ tous les lieux communs diffusés par la littérature mélodramatique de l'époque qui étaient devenus de véritables stéréotypes7 ».

4L'inconvénient de l'emploi du terme « poncif » tient à son caractère archaïque. Ruth Amossy et Anne Herschberg Pierrot remarquent que le mot ne fait plus partie du langage critique. Il faut donc, pour rendre compte du « tópico » espagnol, se tourner vers le terme « stéréotype » envisagé dans son acception la plus large, c'est-à-dire comme « une structure verbale, thématico-narrative ou idéologique qui se signale par sa fréquence, son caractère inoriginé, son figement et le caractère problématique de sa valeur (esthétique, morale, référentielle8) ». Ainsi défini, le terme « stéréotype » se déclinerait dans ses deux versions, structurelle et formelle, le socle commun étant cette notion de « fixité » ou de « figement » qui donne au récepteur (ici au lecteur) un sentiment de « déjà-lu ». Dans la cadre de la satire littéraire mise en place dans la trilogie de Jardiel Poncela, le terme « stéréotype » au sens large pourrait rendre compte à la fois de la récurrence des motifs et de l'uniformité des scénarios d'une part et, d'autre part, du ressassement des figures rhétoriques et stylistiques qui caractérisent certains types de productions narratives telles que le roman d'amour.

5Tout au long de la trilogie, le romancier espagnol se donne, en effet, pour mission de traquer le stéréotype et de débusquer le cliché en les exhibant aux yeux du lecteur. Les trois romans mettent en place un « narrateur-auteur », occupé à écrire un roman d'amour avec le souci affiché d'en respecter les paradigmes narratifs traditionnels. L'un des intérêts majeurs de l'œuvre romanesque de Jardiel Poncela étant l'importance de sa dimension métanarrative, le récit est constamment parasité par des commentaires, des jugements ou des interventions visant à justifier telle ou telle pratique. C'est ainsi que le narrateur du premier roman interrompt brusquement le récit de la rencontre des deux héros pour se livrer à un exercice de style obligé, en l'occurrence le portrait de l'héroïne. Mais, au seuil de la description, une parenthèse dévie l'attention du lecteur en référant à l'acte d'énonciation par un commentaire faussement contrit, imprimé de surcroît en italiques : « (Comment ! Ne pas encore avoir décrit Lady Brums ! Mais, dans un roman d'amour, c'est une erreur impardonnable et il faut la réparer tout de suite9) ».

6Ces parabases récurrentes ont pour mission d'attirer constamment l'attention sur les codes et les conventions qui régissent la construction du roman d'amour traditionnel en jetant un regard oblique et démystifiant sur ce genre de littérature. Dans le deuxième volet de la trilogie, le narrateur dénonce ainsi ouvertement les scénarios routiniers du roman populaire en proposant une double lecture d'un épisode incontournable. Dans un premier temps, la scène est introduite par un commentaire métanarratif en italique qui ne laisse aucun doute sur la position de Jardiel Poncela vis-à-vis des conventions du genre : « Voici à présent comment devrait se dérouler le récit si l'auteur était un idiot ». Le narrateur se livre alors à une parodie savoureuse de la séquence stéréotypée avant de communiquer au lecteur sa propre version démystifiante: « Mais comme l'auteur n'est pas encore un idiot, le récit se déroule tout autrement, de la façon suivante10 ». Le parallélisme de la construction permet ainsi au narrateur de prendre ses distances par rapport à une littérature qu'il qualifie souvent de « nauséabonde », ou de « faisandée » (l'adjectif « putrefacta » revient à maintes reprises sous sa plume). Le narrateur du troisième roman n'hésite d'ailleurs pas à exprimer ouvertement son rejet, voire son dégoût, au moment de se plier aux règles qui président à l'élaboration de son récit :

7Dans les romans de Jardiel Poncela, la mise à distance du stéréotype se fait sur un mode beaucoup plus satirique qu'humoristique. Le ton est souvent railleur, sans aménité, parfois empreint d'une certaine agressivité, comme en témoigne cette citation extraite du premier roman : « ‘Les événements se précipitaient’, comme écrivent les arriérés mentaux de la littérature12 ». Dans la trilogie, le stéréotype fait l'objet d'un jugement négatif puisqu'il est dénoncé comme un signe de faiblesse mentale et culturelle. L'humour de Jardiel Poncela apparaît ainsi comme essentiellement iconoclaste. En ce sens, la trilogie s'inscrit dans le vaste mouvement de rénovation artistique et littéraire qui caractérise les premières décennies du XX^ème siècle. L'art nouveau prôné et mis en place par les Avant-gardes se caractérise, en effet, par une volonté de rupture avec les modèles hérités de la tradition. Par ailleurs, dans son essai, intitulé La Déshumanisation de l'art13, le philosophe Ortega y Gasset fait de l'humour une des caractéristiques des nouvelles esthétiques, un humour revisité par les analyses de Bergson et de Freud. Si ce dernier parle de « l'économie d'une dépense de sentiment », Bergson, de son côté, évoque cette « amnésie momentanée du cœur » sans laquelle le rire ne peut surgir14. Pour faire éclore un nouvel art non réaliste, abstrait, esthétique, un « art artistique » selon l'expression d'Ortega y Gasset, l'écrivain (ou le peintre) doit faire appel à la mise à distance mais également procéder à une « purification de l'art » en le purgeant de tout le pathos qui encombrait déjà la littérature romantique. La trilogie de Jardiel Poncela s'inscrit ainsi dans ce courant de l'Avant-garde dont l'un des projets consistait en l'élimination du sentimentalisme grâce au pouvoir corrosif d'un nouveau concept d'humour. Comme l'écrit Jardiel Poncela dans le prologue de son premier roman : « J'ai toujours utilisé ma plume comme un insecticide15 ».

9Dans le roman sentimental, la scène d'amour comporte une série de motifs obligés qui sont devenus au fil du temps de véritables poncifs. C'est ainsi que les étoiles, la lune, les parfums du soir, la brise nocturne constituent pour le héros une source d'inspiration dans laquelle il puise abondamment pour déclarer sa flamme à l'élue de son coeur. Le narrateur du premier volet de la trilogie est d'ailleurs parfaitement conscient de l'aubaine que constitue pour le romancier le vaste catalogue de clichés et de stéréotypes grâce auquel il peut suppléer son manque d'imagination : « (Quelle chance pour les romanciers lorsque leurs personnages se mettent à contempler la lune. Si la lune n'existait pas, beaucoup de romans n'auraient pas pu être écrits, pas même celui-ci16) ».

10Cette remarque glissée au détour d'un paragraphe confirme l'intention démystificatrice de Jardiel Poncela. En effet, si le narrateur laisse entendre à la fin de la citation que sa propre narration n'échappe pas aux pièges de la stéréotypie, le lecteur saisit immédiatement la charge ironique de ses paroles. Dès le paratexte, l'auteur a été on ne peut plus explicite. Ce qu'il propose au lecteur, c'est une satire littéraire, c'est-à-dire, un récit au second degré, ou selon la définition de Maria Grazia Profeti, « une méta-littérature, une modalité qui prospère aux dépens d'une autre réalité littéraire17 ». L'autocritique du narrateur est donc, bien évidemment, feinte puisqu'il s'agit moins, pour lui, d'imiter un modèle que de s'en écarter, en puisant dans l'arsenal pseudo-romantique tous les stéréotypes susceptibles d'être démontés, déconstruits, subvertis par le biais de son humour caustique. On peut voir que Jardiel Poncela rejoint ici, avec un peu moins d'agressivité toutefois, le mot d'ordre que Marinetti, le chef de file des futuristes, avait lancé dès 1909 : « Tuons le clair de lune ! ».

11C'est ainsi que, dans le premier roman de la trilogie, un train emporte vers Paris un couple qui contemple la nuit étoilée par la fenêtre du compartiment. Emu par la beauté du paysage nocturne, le protagoniste ne peut s'empêcher de manifester ses sentiments et de s'exclamer en se tournant vers sa compagne : « J'ai toujours rêvé d'embrasser ma bien-aimée au clair de lune ». Mais, ici, la banalité du propos suscite immédiatement une réaction de condescendance, voire de mépris, de la part du narrateur qui juge le héros victime de cette « imbécillité monumentale propre à tant d'amoureux ». Lorsqu'il ne subit pas le dédain du narrateur, le protagoniste naïf et romanesque se heurte à l'indifférence glaciale de sa compagne. « Regarde la lune, comme elle est belle ! », déclare avec enthousiasme le héros sentimental. Mais ce dernier sollicite inutilement une partenaire insensible à la beauté et à la poésie de l'instant. En effet, jouant sur la polysémie du terme espagnol « luna » [« lune » / « miroir »], l'héroïne répond très prosaïquement : « Oui. On dirait un miroir de salle de bain18 ». On assiste ici à la mise en place d'un procédé humoristique que Jardiel Poncela exploite de façon récurrente tout au long de la trilogie. Il s'agit, pour l'auteur, de créer un effet de surprise amusée chez le lecteur par la désacralisation d'objets traditionnellement investis d'une fonction poétique. En assimilant la lune à un miroir de salle de bain ou à une torche électrique comme il le fera quelques lignes plus loin, Jardiel Poncela dénature par le biais d'une comparaison incongrue un objet poétique. Ce faisant, il provoque également un décalage, une rupture propice à l'émergence du rire, car selon le philosophe Bergson : « [On obtiendra] un effet amusant quand on développera un symbole ou un emblème dans le sens de leur matérialité et qu'on affectera de conserver à ce développement la même valeur symbolique que l'emblème19. ».

12Selon le même procédé, la référence aux étoiles sera à son tour ridiculisée par le don Juan matérialiste et jouisseur du deuxième volet de la trilogie. Dans ¿Pero...hubo alguna vez once mil vírgenes ?, le firmament, en effet, n'inspire guère d'enthousiasme ni d'envolées lyriques au protagoniste. Lorsque la tendre amoureuse lui murmure à l'oreille : « Explique-moi les étoiles, mon chéri... », celui-ci récite : « Une sur la manche, sous-lieutenant ; deux, lieutenant ; trois, capitaine20… » Dans ce cas, l'humour naît du télescopage de deux isotopies antagoniques. A l'élévation de l'âme, au désir de transcendance et de poésie de la jeune fille naïve et sentimentale, le don Juan oppose la matérialité et la rigidité de la hiérarchie militaire. Cette dégradation du symbole provoque un retour brutal à la réalité (accompagné virtuellement d'un mouvement descendant qui va du firmament à l'uniforme de l'officier).

13La verve satirique de Jardiel Poncela s'exerce à l'encontre d'un autre motif traditionnel, celui des larmes de l'héroïne. Dans le troisième volet de la trilogie, ce moment d'intense émotion laisse ainsi la place à une scène grotesque qui met en présence deux personnages sans passion ni sensibilité. Ces âmes routinières considèrent, en effet, les larmes, non comme l'expression d'un trouble ou d'un sentiment puissant mais comme un exercice hygiénique, une sorte d'entraînement ou d'activité programmée à l'avance. C'est ainsi que lors de la promenade au clair de lune, le protagoniste propose : « Veux-tu que j'arrête la voiture et que nous pleurions dix ou douze minutes, Vivola ? ». Mais l'amoureuse décline l'offre de son compagnon sur un ton naturel et très détaché en répliquant: « Moi, je pleure de quatre heures à six, parce que, à sept heures, arrive la manucure21. »

14A la différence de ce roman, le deuxième volet de la trilogie, met en scène une héroïne éperdue d'amour, prête à tout pour obtenir les faveurs du héros. Or, au moment où elle comprend que tout espoir est perdu et que rien ne pourra empêcher celui qu'elle aime d'épouser une autre femme, Palmera, la protagoniste, le laisse partir « avec la plus grande angoisse au fond du cœur, mais sans pleurer ». C'est alors que le narrateur s'interroge : « Était-ce parce que, comme pour le personnage de Sem Benelli, dans ses yeux, elle n'avait plus de larmes ? Non. Ce n'était pas parce qu'elle n'avait plus de larmes dans les yeux. C'est parce qu'elle avait du rimmel. Et on sait bien que les larmes sont une vraie catastrophe pour une femme qui a du rimmel sur les yeux22. » Le recours à l'italique permet de mettre en relief le petit jeu du narrateur qui s'amuse ici à pulvériser un poncif littéraire en le remplaçant par un préjugé.

16Comme on le voit, c'est contre toute une littérature « préfabriquée », encombrée de stéréotypes, de clichés, de lieux communs éculés que Jardiel Poncela ouvre les hostilités. Iconoclaste, le jeune auteur l'est donc sans aucun doute, à l'exemple des Futuristes ou même des Dadaístes. Sa pratique de la parodie générique démontre assez sa volonté de remettre systématiquement en cause un certain type de littérature à stéréotypes. Mais cette démarche critique, très souvent dévastatrice, se veut également constructive. Comme le rappelle Aline Geyssant : « La parodie vise souvent les excès des genres littéraires trop figés et, par ce biais, elle témoigne d'une volonté de renouvellement face à un ordre qui a cessé d'être créatif24. » Ainsi, au fil des pages de la trilogie, un texte original émerge et se forge à partir de la déconstruction de modèles antérieurs. La subversion des stéréotypes devient, pour Jardiel Poncela, un mode privilégié d'expression et de rénovation du genre romanesque et contribue puissamment à l'élaboration de sa propre théorie esthétique.

17Pour revivifier et redynamiser un genre en perte de vitesse ou sur la voie du figement et de la sclérose, Jardiel Poncela se tourne vers les nouvelles techniques et les nouveaux moyens d'expression que l'époque met à sa disposition. C'est ainsi que les onomatopées et les jeux sur la disposition graphique de la page et sur la ponctuation qu'il affectionne renvoient directement à l'univers de la bande dessinée. L'épilogue du duo d'amour de Vivola et de don Pedro dans le troisième volet de la trilogie est, à cet égard, tout à fait révélateur. Refusant de se plier aux codes de la littérature populaire, le narrateur ne prend pas la peine de décrire la pose alanguie de l'héroïne. Il ne fait pas davantage état de son émotion. A la place, il nous offre le dessin d'une bouche sur laquelle s'inscrivent les mots suivants : « Trois minutes de baiser ». Ces trois minutes d'ivresse ineffable sont suffisantes pour faire perdre au héros, non pas le contrôle de lui-même, mais celui de son véhicule. Les deux protagonistes terminent ainsi leur duo d'amour dans le fossé, dépités et confus, sous le regard ironique du narrateur qui met un point d'orgue à la scène par un commentaire malicieux glissé entre parenthèses : « (Cela faisait un moment que nous le redoutions car la 'Lincoln' zigzaguait dangereusement25) ». Pour renforcer le côté comique de l'épisode, Jardiel Poncela a recours aux onomatopées qui donnent à la scène d'amour des allures de bande dessinée ou de dessin animé. C'est ainsi qu'un « ¡¡Plaff ! ! » retentissant clôt la séquence. Ce mot nettement détaché du texte imite le bruit de la voiture versant dans le fossé et ôte par là même à la scène tout son sérieux. Et ce, d'autant plus qu'il est suivi d'une seconde onomatopée (« Ay ») qui occupe une place démesurée dans la composition de la page. Le narrateur intervient d'ailleurs pour justifier la taille gigantesque de l'interjection « [Vivola] poussa un cri […], un cri si grand, si grand qu'il va occuper la moitié de la page26 ».

18Toutefois, en ce début du XX^e siècle, plus que la bande dessinée, c'est le cinéma qui est considéré comme l'invention la plus extraordinaire qui soit. Or, les grands comiques du burlesque partagent avec l'auteur de la trilogie le goût de la subversion des conventions, du détournement des stéréotypes, de l'inversion des situations. « Conscients de la relativité de tout, – écrit Petr Král – les comiques renversent avec joie les valeurs établies et érigées en idoles27 ». On ne s'étonnera pas, dans ces conditions, de voir Jardiel Poncela puiser abondamment dans le fonds du burlesque cinématographique, destructeur lui aussi des conventions dominantes qui régissent les genres28.

20Puis, rapidement, la scène prend des résonances de farce énorme lorsque le fauteuil se brise et engloutit le corps de Ramona : « Le fauteuil de ma voisine se brisa et Ramona s'enfonça dans le trou du siège. Elle cria, elle hurla, une vingtaine d'employés accoururent ». La force comique des gags qui se succèdent en série est alors accentuée par le récit lui-même qui joue des ressources de l'hyperbole. L'incident se transforme en cataclysme, comme le suggère la métaphore choisie par le héros : « Nous ressemblions à deux mineurs luttant dans les ténèbres de la mine pour éviter une explosion de grisou ». Par ailleurs, le déploiement du champ lexical du naufrage évoque également le drame du Titanic, où la scène déchirante des adieux est traitée sur le mode à la fois parodique et burlesque : « les jambes de la dame s'agitaient dans l'air comme pour dire au revoir à quelqu'un29 ». Paquebot en péril ou baleine échouée sur la grève, Ramona, « la femme romantique », épuise les efforts de ses treize sauveteurs qui ne parviendront qu'à grand-peine, au prix d'un travail surhumain, à l'extraire de son fauteuil. Aussi, bien loin de l'image éthérée de l'héroïne frêle et gracile du roman sentimental ou de la littérature romantique dont elle ne cesse de se réclamer, Ramona est présentée tout au long du récit comme un personnage éminemment comique. Et la séquence de la première rencontre est traitée sur le mode burlesque à la façon des slapsticks du cinéma des premiers temps.

23La consternation du lecteur n'est que de courte durée puisque « l'énigme » s'accompagne d'une sorte de mode d'emploi, ou plus exactement d'une méthode de décryptage fournie par l'auteur. Cette brève séquence s'intitule en effet : « Rencontre avec fugue de voyelles », titre susceptible d'orienter le lecteur perspicace dans son déchiffrement du dialogue. En outre, afin de ne laisser subsister aucun doute, une note de bas de page vient donner quelques indications supplémentaires sur la marche à suivre, sans pour autant fournir une transcription directe des paroles des deux personnages : « remettez à leur place les voyelles suivantes : i, a, o, i, a, o, a, ó, í, o, i, a, a30. »

24Outre le jeu de « l'exercice à trous », la devinette permet également à l'auteur de pointer du doigt nos habitudes de lecture pour nous obliger à adopter une attitude de distanciation critique à l'égard du stéréotype. Dans le dernier volet de la trilogie, la séquence du duo d'amour s'achève, comme on le sait, sur une note mi-dramatique, mi-burlesque lorsque la voiture des deux protagonistes verse dans le fossé. En fait, le narrateur ne se contente pas de traiter les conséquences de l'accident en empruntant aux codes de la bande dessinée. Il va plus loin en proposant une sorte de devinette qui tire le dénouement de la séquence vers le domaine de l'incongruité et de l'absurde. Commentant la réaction de l'héroïne, le narrateur écrit en effet : « Elle poussa un hurlement (pour montrer son affolement ? Pour prévenir Pedro ? Pour effrayer la voiture ? Ou pour attendrir le bas-côté ? On n'a jamais pu le savoir31) ». Ici, l'activité du lecteur n'est pas directement sollicitée. Il ne s'agit pas, pour lui, d'exercer sa compétence linguistique mais de faire preuve d'humour en sachant apprécier à sa juste valeur une avalanche de questions ou d'hypothèses plus saugrenues les unes que les autres, destinée non seulement à le faire sourire mais également à rompre le déterminisme de la lecture.

25L'humour de Jardiel Poncela se fonde en effet sur la notion d'incongruité qui peut par moments déboucher sur le « nonsense ». Albert Laffay utilise, pour le définir, l'image « d'une machine à parler qui s'emballe ou plutôt qu'on laisse, par moments, s'emballer ». « Le nonsense - écrit-il -, c'est l'humour lorsqu'on le dirige vers l'utilisation déréglée, ou du moins l'emploi autonome, du langage32 ». Jardiel Poncela y a recours pour subvertir le motif de la passion dévorante qui fait tourner la tête de l'héroïne ou aliène sa raison. Dans le deuxième roman, le narrateur révèle ainsi au lecteur les sentiments qu'éprouve Palmera à l'égard de Mario par le biais d'une série d'anadiploses. Or, cet enchaînement, apparemment logique sur le plan syntaxique, débouche sur une aberration sémantique :

27Ce que la trilogie dessine en filigrane, ce n'est donc pas seulement la figure d'un lecteur capable idéalement de repérer les stéréotypes et de prendre plaisir à la façon dont le narrateur les met à distance pour mieux les subvertir, ce qui est sans doute le propre de tout amateur de discours humoristique. Ce que Jardiel Poncela attend et espère de son public, c'est qu'il soit amené à changer ses habitudes de lecture et à passer du rôle de « lisant » à celui de « lectant », selon la terminologie forgée par Vincent Jouve34. L'image du lecteur que programme le texte de la trilogie est celle d'une instance intellectuelle capable d'exercer en permanence sa réflexion critique et de pratiquer une lecture « déshumanisée », c'est-à-dire désinvestie de son lot habituel d'affects et d'émotions diverses. Il s'agit également pour l'auteur d'initier son lecteur à une nouvelle forme d'humour qui s'enracine dans le terreau des Avant-gardes, dont les mots d'ordre étaient « rupture » et « nouveauté ». L'art nouveau fondamentalement iconoclaste, ludique et anti-sentimental revendique, en effet, cette insouciance et cette légèreté caractéristiques des « Années folles » en plaçant le jeu, l'humour et la frivolité au coeur de l'oeuvre littéraire et artistique. Le but, pour les artistes de l'Avant-garde, était de faire table rase du passé, de délester l'art de son sérieux en le purgeant de ses aspects sentimentaux et pathétiques, de rejeter l'héritage « réaliste », en proposant un art conçu comme une activité ludique autonome, dégagée de toute problématique historique, sociale ou politique.

28Rédigés dans l'effervescence culturelle et artistique des années 20, les romans de Jardiel Poncela portent la marque de leur époque. Tout au long de la trilogie, l'auteur se donne, en effet, pour mission de traquer les stéréotypes de toute nature (narratifs, thématiques ou stylistiques) en les exhibant aux yeux du lecteur avant de procéder à leur démontage dans une pratique ludique du récit, du langage et de l'écriture pleinement consciente d'elle-même. Se définissant avant tout comme un humoriste, le jeune romancier madrilène était déjà, à cette époque, en contact avec un groupe d'écrivains et de dessinateurs qui avaient pour noms José López Rubio, Edgar Neville, Tono, ou encore Miguel Mihura. Ensemble, ils avaient conçu et mis au point une nouvelle forme d'humour iconoclaste basé, en particulier, sur la subversion des clichés, le détournement des formules figées, le démontage des conventions linguistiques. « Il ne faut laisser passer aucun lieu commun, aucune phrase toute faite, aucun poncif35 », tel était le mot d'ordre de ce groupe de jeunes humoristes qui allaient bientôt former ce que l'on appellerait « l'Autre Génération de 2736 ». Dans la trilogie, Jardiel Poncela poursuit cette œuvre de déconstruction du « prêt-à-parler » et du « prêt-à-écrire » commencée au début de la décennie dans les rédactions des deux grandes revues humoristiques de l'époque, Buen Humor et Gutiérrez. Mais, désormais, sa verve s'exerce plus précisément à l'encontre des écrivains qui bâtissent leurs oeuvres à grands coups de clichés et de stéréotypes, à destination d'un public plus consommateur que lecteur. Dans sa lutte contre la littérature « préfabriquée », Jardiel Poncela pointe du doigt les situations conventionnelles, les motifs récurrents, les dénouements convenus. Mais il ne se contente pas de déconstruire ou de démonter les stéréotypes. En allant chercher dans la bande dessinée ou le cinéma les instruments qui lui permettent de dynamiter des pratiques romanesques dépassées, l'auteur de la trilogie revitalise des séquences et des motifs figés. Le geste iconoclaste et subversif se transforme en pratique constructive qui lui permet de forger un nouveau concept de littérature humoristique et de s'inscrire dans le vaste mouvement de rénovation de l'écriture romanesque qui est au cœur des préoccupations des écrivains de l'Avant-garde.