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La narration dans les plaques de verre pour les lanternes magiques jouets : de l’initiation d’un récit sur la plaque à sa projection1

Adeline Werry

Résumé

Cet article vise à étudier la manière dont l’élaboration d’un récit est rendue possible par les spécificités matérielles et techniques des plaques de verres et de leur projection par le biais d’une lanterne magique jouet. Tout ce qui ne relève pas de l’aspect visuel de la performance que constitue la séance de projection, comme les éléments sonores et parlés, sont ici laissés de côté. En effet, l’enjeu de cette étude est avant tout de s’intéresser à l’organisation de l’image sur la plaque et à sa projection ainsi qu’à l’impact de ces deux éléments sur le potentiel narratif de cette image. Cet article suit un déroulement progressif allant de l’analyse des plaques de verre seules à celle de leur projection par le moyen de la lanterne.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Ce travail est soutenu par le Fonds de la Recherche Scientifique – FNRS dans le cadre d’une subvent (...)
  • 2 Marie-Laure Ryan, « On defining narrative media », dans Image & Narrative, 6, 2003. En ligne, consu (...)
  • 3 Nous pouvons, par exemple, citer le travail d’Eric Méchoulan qui définit le média comme un espace d (...)
  • 4 Marie-Laure Ryan, Narrative across Media. The Languages of Storytelling, op.cit., p. 1-2.

1Dans ses écrits consacrés à l’étude du narratif et de ses formes dans les médias non textuels2, Marie-Laure Ryan prend à plusieurs reprises le temps de définir précisément le terme « média ». Pour ce faire, parmi les diverses significations que le terme connait3, elle retient deux définitions principales qui lui semblent porteuses pour s’interroger sur les relations entre médias, notamment visuels, et narration. Il s’agit d’une part de définir un média comme un canal qui permet de transmettre ou d’exprimer un message codé au préalable de sorte à être décodé par les récepteurs interagissant avec ce média. Un canal peut être une technologie comme la radio ou la télévision, mais également un objet culturel, non technologique, tel qu’un livre. D’autre part, il s’agit de considérer le média comme un support matériel sur lequel le message est encodé et dont la nature détermine le type de message encodé4. Il s’agira, par exemple, dans ce cas de la technique employée pour créer un contenu. Ces travaux de Marie-Laure Ryan datent du début des années 2000 et la réflexion sur la définition du média a évolué depuis. Toutefois, dans le cadre de notre article où nous nous concentrons sur le rôle des spécificités des médiums dans la mise en place de la narration, la distinction posée par Ryan entre le canal (via lequel un contenu est transmis) et le support (sur lequel le contenu est inscrit) est particulièrement efficace.

  • 5 Nous employons ici le terme de « dispositif » dans le sens de dispositif technique et non pas au se (...)

2En interrogeant le dispositif5 de la projection de lanterne magique au regard de ces deux définitions, il ressort que les deux éléments principaux de la projection, à savoir l’appareil lanterne et les plaques de verre projetées, peuvent en effet être considérés comme des médiums distincts qui se complètent pour produire les projections. Nous trouvons en effet d’un côté le canal: la projection ayant lieu grâce à l’insertion d’une plaque dans l’appareil optique qu’est la lanterne, autour de laquelle s’organise la performance délivrant le message à un ou des spectateurs donnés. D’un autre côté, correspondant au support matériel sur lequel est codé le message, se trouve la plaque de verre, élément constitutif et déterminant pour la construction du message transmis au travers de la projection.

  • 6 Le terme « contrainte » n’est pas ici à prendre dans un sens négatif et restrictif, mais bien au se (...)

3Si Marie-Laure Ryan insiste et revient sur ces définitions, c’est qu’elle étudie les enjeux narratifs des différents médias en partant du postulat que ces enjeux sont grandement déterminés par les spécificités de ces médias que celles-ci soient relatives à la matérialité du support ou à son passage à travers un canal de transmission. Nous souhaitons emprunter un chemin similaire et nous intéresser à la manière dont le dispositif technique qu’est la projection en tant que canal et la plaque en tant que support apportent chacun des contraintes6 qui soutiennent ou non la narration. Cela, tout en laissant de côté bon nombre d’éléments relatifs à la performance, notamment verbale, qui constituent une séance de projection de lanterne magique, et en nous concentrant ici uniquement sur les éléments visuels qui caractérisent ce média.

  • 7 Les deux autres catégories comprennent les lanternes pour fantasmagorie et les lanternes fantasmago (...)
  • 8 Ibid.
  • 9 Annie Renonciat, « “Pour la joie des enfants et la tranquillité des parents”. Les tableaux sur verr (...)
  • 10 Hyacinthe Fourtier . Projections et agrandissements. Manuel pratique de la lanterne de projection, (...)

4Toutefois, avant de poursuivre cette réflexion liée aux spécificités d’organisation et de transmission de l’image par la projection de lanterne magique, il nous faut préciser le type de lanternes magiques et de plaques qui seront ici évoquées. En effet, le terme « lanterne magique » est un nom courant pour désigner l’ensemble des lanternes de projections qui étaient employées dans des contextes très divers relevant tant de l’éducation que du divertissement et disposant de spécifications techniques diverses. Ces dernières avaient des conséquences sur la manière de projeter et surtout sur l’enchainement entre les images. Lorsque nous employons le terme de lanterne magique, nous faisons dans notre cas référence à l’une des trois catégories7 de lanternes classées par l’abbé Moigno : « celles des enfants ou lanternes-joujou, n’ayant qu’une seule lentille […] »8. Les lanternes jouets étaient à usage privé et se sont développées à partir des années 1840 pour connaître dans les années suivantes une production massive9 notamment au cœur de différentes industries de jouets. Elles sont meilleur marché, mais aussi moins sophistiquées et performantes que leurs homologues professionnelles bien qu’elles en soient à la base d’un point de vue technique, étant donné leur similarité avec les premières lanternes10.

5Relativement simples, petites et ne présentant qu’une seule lentille, ces lanternes ne permettaient pas l’emploi de la plupart des plaques mécaniques, trop grandes, et ne permettaient pas non plus de produire certains types d’enchainements de plaques comme les lanternes à double foyer le pouvaient. Du côté des plaques de verre donc, celles que peuvent projeter les lanternes jouets ont un format allongé de taille variable selon la grandeur de la lanterne à laquelle elle est destinée. Chacune de ces plaques se compose d’une image unique qui s’étend sur toute sa longueur ou de plusieurs petites images placées côte à côte. Les images reproduites ont été peintes à la main ou ont été imprimées grâce à la technique de la chromolithographie. Ces plaques fonctionnent de manière individuelle ou font partie de séries plus larges qui compilent plusieurs plaques sur un même sujet ou illustrant un même récit à destination des enfants comme les contes.

  • 11 Id., p. 93.

6A cet égard, nous nous intéresserons donc dans un premier temps à l’étude de ces plaques de verre seules aussi appelées « bandes »11 de sorte à examiner les éléments préliminaires visuels qui rendent possible la mise en place d’un récit. Les plaques étudiées seront issues de la collection du Speelgoedmuseum de Malines en Belgique qui constitue un échantillon représentatif de l’ensemble des plaques jouets présentes aujourd’hui dans les collections belges. Dans un second temps, nous réexaminerons ce matériel au regard de leur passage par la lentille unique de la lanterne jouet afin de déterminer si le processus de projection renforce des narrations déjà initiées sur les plaques ou éventuellement en crée de nouvelles. S’il est évident que la narration peut se construire en grande partie lors des performances par le boniment accompagnant les images, l’enjeu de cet article sera avant tout de s’intéresser à la manière dont la narration peut déjà se construire par les images indépendamment de toute forme de complémentarité avec un support verbal écrit ou audio.

Les plaques de verre : un média à part entière déjà porteur de narration ?

  • 12 Catalogue Primus, 1910, p.1083. Traduction par l’auteur depuis l’anglais: “These slides are the fin (...)

7Il est intéressant de relever que l’attention portée aux plaques seules semblait presque d’égale importance que celle donnée à leur projection par la lanterne et ce, tant de la part de leurs producteurs que de leurs récepteurs. En effet, comme elles étaient à destination des enfants, un certain soin était porté aux plaques pour lanternes jouets : elles arboraient des couleurs vives et leurs contours étaient généralement recouverts d’une bande de papier coloré voire même ornés de motifs (ce qui était le cas pour les plaques du fabricant allemand Gebrüder Bing dont le cadre arborait de petites étoiles dorées sur un fond rouge, bleu ou blanc). De même, une certaine attention était apportée aux boîtes qui contenaient les plaques et dont l’esthétique était désignée d’attractive dans les catalogues de certains fabricants. Ainsi par exemple, dans un catalogue du fabricant anglais Butcher and sons, nous pouvons lire au sujet d’un ensemble de séries de plaques pour lanterne jouets : « Ces diapositives sont de la meilleure qualité qui ait jamais été mise sur le marché. Les images sont nettes et précises et les couleurs admirables, il n'y a pas moins de dix tirages pour obtenir l'effet désiré. Tous les sujets sont en caractères anglais de notre propre conception : les lectures sont en langage simple et la boîte et l'habillage général très attractifs »12. Avant même que le consommateur ne soit invité à observer le contenu représenté sur la plaque, il était amené à s’intéresser à sa matérialité. En témoigne également cette phrase de Nabokov dans Autres rivages qui dans sa description d’une séance de lanterne évoque son ennui face à la projection, mais au contraire révèle sa fascination pour les plaques :

  • 13 Vladimir Nabokov, Autres rivages : souvenirs, Paris, Gallimard, 1961, p.175.

« A présent que j’y songe, comme elles paraissaient d’un mauvais goût criard et ampoulées, ces images tremblotant comme de la gelée, projetées sur un écran de toile mouillée (l’humidité était censée les faire fleurir plus somptueusement), mais, par ailleurs quelle beauté les plaques de verre de ce genre révélaient quand on les tenait simplement entre le pouce et l’index et qu’on les élevait dans la lumière – miniatures translucides, pays-des-merveilles de poche, petits univers nets de lumineuses et silencieuses couleurs ! »13.

  • 14 A ce sujet, voir Adeline Werry et Sébastien Fevry, « The Editorial Strategy of the Bijou Collection (...)

8C’est donc à divers niveaux que les plaques présentent un intérêt et ce depuis leur production qui suit des lignes éditoriales14 parfois marquées selon le fabricant à travers les éléments mentionnés ci-dessus comme les boîtes ou les contours. Toutefois, les éléments liés au processus d’édition mis de côté, les plaques, quel que soit le producteur, présentent des spécificités communes qui sont davantage liées à des questions d’organisation de l’image sur le support qu’est la plaque qu’à des éléments extérieurs.

  • 15 Nous faisons bien ici référence à la notion de cadre matériel et non à la notion de champ qui impli (...)

9La spécificité visuelle majeure est sans doute la présence systématique d’un cadre qui peut prendre diverses formes. Ce cadre peut être unique et encadrer l’entièreté de la bande de verre : il correspond alors le plus souvent à la bande de papier colorée évoquée ci-avant, il délimite l’image lorsque celle-ci s’étend sur toute la longueur de la plaque, mais ne participe que peu à la mise en place de l’image sur une seule plaque. Au contraire, le cadre peut être multiple et s’apparenter davantage à une forme de passe-partout noir venant séparer les unes des autres les images (généralement entre 3 à 5 images par plaque selon le fabricant) en leur donnant une forme ronde le plus souvent, mais parfois aussi carrée. Ce deuxième type de cadre intervient davantage dans l’organisation des images sur une même plaque car il les sépare tout en donnant lieu à la création d’un intervalle entre celles-ci15. En tant qu’élément caractéristique de la plaque, se retrouvant sur de nombreuses plaques aux thématiques variées, le cadre en tant que tel n’est pas garant d’une narration. Cependant, il apparait comme la caractéristique visuelle permettant la mise en place éventuelle d’une narration construite sur base de l’image. Pour le comprendre, il nous faut nous intéresser aux critères définitoires de la narration et plus spécifiquement de la narration visuelle.

  • 16 Introduction par Tom Gunning dans Viva Paci, La machine à voir. A propos de cinéma, attraction, exh (...)
  • 17 Il faut noter que ces deux procédés ne sont pas exclusifs l’un de l’autre : il est tout à fait poss (...)
  • 18 Marie-Laure Ryan (2004), op.cit., p. 139-141.

10Dans les études consacrées aux images et surtout aux images cinématographiques, parmi les critères établis, deux d’entre eux permettent de particulièrement éclairer le rôle que prennent les cadres dans la construction narrative du contenu des plaques en bandes. Le premier est celui de la temporalité : pour qu’il y ait narration, celle-ci doit se construire progressivement au fil d’un flux temporel déterminé au cours duquel des actions s’enchaînent sur un principe de causes à effets afin de parvenir à une résolution16. Les images fixes telles que nous les observons sur les plaques ne sont pas en mesure d’exprimer directement ces relations de cause à effet, mais ce n’est pas pour autant qu’il n’est pas possible d’y observer la mise en place d’une temporalité qui tend vers la résolution d’une action initiée. En effet, pour pallier à ces contraintes, selon Marie-Laure Ryan, il existe deux procédés mis en place par les producteurs d’images fixes pour leur permettre d’initier des récits et pas seulement de les évoquer en illustrant un récit textuel17. Le premier procédé relève de la sélection de l’image : il s’agit d’initier la narration à partir d’une image représentant un moment prégnant de celle-ci, c’est-à-dire un moment marquant à partir duquel le spectateur sera capable de déplier l’entièreté du récit. Le second procédé consiste à répartir le récit au travers d’images diverses qui, placées côte à côte, forment une séquence d’images18.

  • 19 Id., p.141.
  • 20 Damianos Grammatikopoulos, Damianos, “The language of Speechlessness : Wordless Graphic and Woodcut (...)
  • 21 Cf. les réflexions sur la notion de cadre menées dans l’ouvrage suivant : Anne Friedberg, Virtual W (...)

11Dans le cas des plaques en bande, c’est ce second procédé qui est majoritairement mis en œuvre pour exprimer un récit grâce à la présence de ce passe-partout noir qui vient encadrer les images tout en les séparant les unes des autres. Du point de vue temporel, chaque image délimitée par le cadre représente un stade du récit à un temps donné et c’est au spectateur/lecteur qu’il est donné de faire les liens entre ces différents stades par le déplacement de son regard d’une image à l’autre19. Les intervalles créés par la présence des cadres sont déterminants pour que les spectateurs puissent composer les récits initiés par l’image car ces intervalles correspondent à la durée variable qui sépare les moments du récit représentés en images. En effet, cet espace noir comprend virtuellement tous les éléments omis par les images qui attendent d’être réactivés dans l’esprit du regardant de sorte à faire du lien20. Ainsi, s’ils délimitent les images, les cadres sur la bande de verre ne sont pas ici à comprendre comme des éléments restrictifs, mais bien comme ce qui laisse la possibilité à celui qui regarde la plaque de penser au-delà de l’image, d’envisager, d’une certaine façon ce qui se trouve hors du champ21.

12Bien qu’il revienne au spectateur de créer des liens entre les images, il faut cependant que celles-ci contiennent des indicateurs de l’existence possible de ces liens ainsi que des indicateurs d’une avancée temporelle. Cela peut être favorisé dans le cas où les images sont évocatrices d’un intertexte comme cela peut-être le cas avec les contes ou lorsqu’elles reproduisent des schémas narratifs récurrents déjà présents dans d’autres médias, ce sera particulièrement le cas par exemple des récits comiques et moralisateurs impliquant des enfants turbulents, pris à leur propre jeu et punis par le sort.

  • 22 André Gaudreault, Du littéraire au filmique, Montréal/Paris, Editions Nota bene/Armand Colin, 1999, (...)
  • 23 Wendy Steiner, “Pictorial narrativity”, dans Marie-Laure Ryan (2004), op.cit., p. 154.

13Toutefois, pour réellement pouvoir dire que la narration est initiée par la séquence d’images inscrites sur la plaque, un second critère doit être respecté : celui de la transformation de l’image avec un retour du même. Pour que la progression temporelle soit marquée, il faut que d’une image à l’autre de la plaque, des modifications suffisamment importantes soient mises en place pour signifier qu’une durée plus ou moins longue s’est écoulée. Mais la transformation seule ne suffit pas à la construction d’une narration visuelle, il faut qu’elle s’accompagne de la reprise d’éléments similaires22, c’est ce que Wendy Steiner dans son article dédié à la narrativité picturale désigne comme le moyen primaire pour l’existence d’une narration : la répétition23. En effet, pour garder une cohérence narrative entre les images de la plaque, la modification d’une image à l’autre ne peut être totale. De manière plus ou moins évidente, la répétition de personnages ou même de décors marquants (en suivant la logique selon laquelle une personne ou un objet ne peut se trouver à deux endroits de manière simultanée) est l’élément qui va signifier au spectateur que les différentes cases sur la plaque narrent un récit spécifique. Quant à l’intervalle créé par le cadrage des images, en tant qu’il représente une certaine durée, il est nécessaire à l’acceptation de la modification d’une image à l’autre et aide à comprendre qu’il n’y a pas simultanéité entre les images.

14Afin de voir concrètement comment ces critères, lorsqu’ils sont mis en place, permettent d’envisager les plaques de lanternes magiques jouets munies du passe-partout noir de forme ronde comme narratives, nous proposons l’analyse de quatre plaques de sujets divers d’un fabricant de lanternes jouets allemand dont les plaques étaient largement répandues en Europe : Gebrüder Bing. Sur la première bande de verre (Fig.1), 4 images sont représentées. Les mêmes personnages que sont ces deux poules sont systématiquement répétés, de même que le décor qui les entoure, mais changent de position au fil de l’action qui les anime et ce jusqu’à la résolution : l’une d’entre elles tombe à l’eau. Par ces modifications très légères ici, mais grâce à la répétition du personnage, les images sont aisément comprises comme un enchainement continu et non dans une relation de simultanéité. L’espace que nous accorde la présence du cadre correspond ici à une durée extrêmement courte, mais nous permet de reconstituer les différentes étapes et mouvements par lesquels passent ces deux poules avant de parvenir à la situation présentée dans l’image suivante et marque le lien entre la cause sur l’image une et son effet sur l’image deux. En cela, les plaques de ce type se rapprochent sans doute le plus des strips de bande dessinée où la coprésence des images montre généralement un enchainement assez rapproché des actions.

Fig. 1 Gebrüder Bing, collection Speelgoedmuseum Malines.

Fig. 1 Gebrüder Bing, collection Speelgoedmuseum Malines.

15Les deuxième et troisième plaques (Fig. 2 et 3) forment une seule série représentant le conte Cendrillon. Les images présentent une plus grande complexité que dans la plaque précédente avec des personnages et des lieux multiples. De ce fait, l’enchainement et la causalité entre les images n’est pas aussi marquée. Cependant, le même principe de modification avec une répétition des personnages se perçoit tout de même avec la récurrence du personnage de Cendrillon, à la différence que les autres personnages comme la figure de la marraine sont répétés de manière plus ponctuelle (en image numéro deux et quatre dans le cas de la marraine). Ces modifications et répétitions permettent de comprendre que le temps s’écoule, mais le récit s’inscrit ici dans un temps beaucoup plus long que dans l’exemple précédent. En effet, l’intervalle entre les images correspond à une durée longue qui se marque notamment par un changement de décor d’une image à l’autre. Nous avons donc bien ici les critères rassemblés pour avoir un récit inscrit dans l’image, mais le fait que les modifications soient beaucoup plus marquées, les répétitions moins systématiques et que la période de temps entre les images soit plus longue entraine une baisse de la narrativité de l’image, il devient plus complexe d’établir les liens entre toutes les images. Ceci est aussi dû à la complexité et à la longueur du récit lui-même et dans ce cas précis des contes, la connaissance de l’intertexte joue beaucoup dans la capacité du regardant à reconstruire le récit initié par les images.

Fig. 2 et 3 Gebrüder Bing, série Nouveaux contes, Cendrillon, collection Speelgoedmuseum Malines.

Fig. 2 et 3 Gebrüder Bing, série Nouveaux contes, Cendrillon, collection Speelgoedmuseum Malines.

16Pour cette quatrième et dernière plaque (Fig.4) de 4 images, il est difficile d’établir un lien précis autre que thématique entre les différentes images proposées. Les personnages sont tous différents et ne sont pas répétés d’une image à l’autre. Nous retrouvons donc le principe de modification, mais qui est ici totale et qui concerne également les décors à l’arrière-plan relativement hétérogène. L’absence de similarité entre les images ne nous permet de pencher ni pour la continuité ni pour la simultanéité temporelle entre les éléments représentés. Les images apparaissent comme des sortes de tableaux encadrés présentant chacun une situation différente, mais ne formant pas ensemble un récit : sans la présence des critères de narrativité de l’image fixe, le cadre perd son rôle de passerelle entre les images.

Fig. 4 Gebrüder Bing, collection Speelgoedmuseum Malines.

Fig. 4 Gebrüder Bing, collection Speelgoedmuseum Malines.

Typologie d’inspiration “metzienne” des plaques pour lanternes jouets

  • 24 Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 2003, p. 121-126.

17Afin de clarifier la variabilité des critères narratifs à laquelle est notamment due l’existence de différences en termes de narrativité des plaques de lanternes magiques jouets, ces dernières nous semblent pouvoir être classées en trois catégories principales : les scènes, les séquences et les accolades. Elles sont inspirées de certaines catégories définies par Christian Metz qu’il intitule syntagmes dans son étude des segments autonomes que sont les grandes unités du film réunissant plusieurs plans et pour laquelle il fait abstraction des éléments sonores et parlé24. L’approche de Metz a ceci d’intéressant qu’il classifie en grande partie les syntagmes en fonction des rapports temporels entretenus entre les différents plans : il distingue ainsi les syntagmes chronologiques pour lesquels le rapport temporel entre les plans est précisé (qu’il s’agisse de rapports de consécution ou de simultanéité) et les syntagmes a-chronologiques pour lesquels ce n’est pas le cas.

  • 25 Il faut ici distinguer l’usage du terme séquence de son utilisation habituelle dans le vocabulaire (...)
  • 26 Id., p. 130-131.
  • 27 Id., p. 131-133.

18Pour les syntagmes narratifs, le rapport temporel entre les images peut être variable, mais reste toujours de l’ordre de la consécution. Ainsi, deux catégories de syntagmes narratifs qui sont la scène et la séquence25 nous paraissent parfaitement définir par leurs différences la variabilité qui oppose des plaques du type de notre première plaque (Fig.1) à celles du type des plaques reproduisant le conte de Cendrillon (Fig. 2 et 3). Nous désignons donc les plaques de premier type de scènes dont la définition est la suivante : des images dont la consécution est continue avec un ensemble spatio-temporel qui ne connaisse (presque) pas de rupture et qui représente une unité concrète comme de petites actions ramassées26. Quant aux plaques de type deux, nous les désignons de séquences et plus spécifiquement de séquences par épisodes. Il s’agit dans ce cas d’associations d’images dont les rapports temporels sont toujours consécutifs, mais avec une discontinuité au niveau de la diégèse marquée par des sauts dans le temps. Il existe deux catégories de séquences : la séquence par épisodes, qui nous intéresse ici, et la séquence ordinaire. Dans la première, chaque image se construit comme le résumé d’un stade de l’intrigue et représente un temps fort du récit. Dans la seconde, chaque image représente un moment du récit qui n’a pas été omis, mais qui ne constitue pas forcément un moment clé de celui-ci27.

  • 28 Id., p. 127-128.

19En outre, Metz ne traite pas uniquement des syntagmes narratifs, mais évoque aussi les associations de plan qui ne relèvent pas de rapports temporels consécutifs. Parmi ceux-ci, les critères de la catégorie « syntagme en accolade » définissent tout à fait les plaques similaires à la quatrième plaque représentant des animaux anthropomorphisés (Fig.4) : les images représentent des personnages ou événements qui ne se suivent pas chronologiquement, mais sont présentés comme des échantillons d’un ordre de réalité, d’une thématique28. Nous trouvons ainsi, par exemple, des plaques en accolade dédiées aux animaux, à un pays ou encore aux moyens de transports.

Le cas des plaques à images continues

  • 29 Cette distinction entre le cadre et la frontière s’inspire de celle développée par Katharine Young (...)

20Un dernier point que nous souhaitons soulever concerne les plaques évoquées au début de notre réflexion qui sont constituées d’une seule image étendue à toute la longueur du verre. Bien que moins répandues que les plaques composées d’un passe-partout et plus discrètes dans les catalogues des fabricants, elles constituent tout de même une part importante du nombre de plaques pour lanternes jouets retrouvées dans les collections belges. Pour ces plaques, l’élément qui encadre l’image, et qui de ce fait laisse la place nécessaire pour que la narration puisse être mise en place, n’est autre que le contour en papier coloré placé sur les verres. Cela signifierait donc que la seule possibilité pour que ces plaques participent à une suite narrative serait qu’elles soient intégrées dans une série de plaques qui, ensemble, exploreraient un récit comme c’est le cas des plaques dédiées au conte Cendrillon ci-dessus (Fig. 2 et 3). Or, si cette possibilité existe, une rapide observation de ces plaques, nous permet de percevoir que, dans certains cas, une narration peut tout de même s’initier dans une seule plaque à image continue grâce à l’intervention d’un élément de cadrage diégétisé. Il s’agira ici plutôt de parler de frontière : un élément visuel faisant partie intégrante de l’image, mais permettant un cadrage interne de celle-ci29. Les frontières se manifestent généralement dans les plaques de deux manières différentes : soit elles sont bien visibles et marquées par des éléments de décors (Fig.5) soit elles sont plus discrètes et sont mises en place par des espaces séparant personnages ou groupes de personnages tandis que continue un décor très sommaire constitué généralement d’une simple ligne droite pour délimiter sol et arrière-plan (Fig.6).

Fig. 5 Fabricant non identifié, Chaperon rouge, Collection Speelgoedmuseum Malines

Fig. 5 Fabricant non identifié, Chaperon rouge, Collection Speelgoedmuseum Malines

Fig 6. Fabricant non identifié, Collection Speelgoedmuseum Malines

Fig 6. Fabricant non identifié, Collection Speelgoedmuseum Malines
  • 30 Marie-Laure Ryan (2004), op.cit., p. 141.
  • 31 Cf. H. Fourtier qui désigne de panoramas : « des tableaux allongés qui, en défilant lentement, […] (...)

21Tout comme pour les plaques à passe-partout, les frontières dans l’image sont les éléments qui rendent possible la narration en séquençant l’image continue pour parvenir à exprimer la succession temporelle et signifier les répétitions. Chaque élément de l’image cadré par la frontière constitue un stade de la narration au sein d’un paysage unifié30. Ainsi, les plaques dont les éléments de décor forment les frontières se rattachent aux plaques « séquences » tandis que les frontières marquées par le « vide » seront davantage à classer dans le registre des plaques scènes. Dans les plaques scènes où les images sont continues, l’existence d’une narration est d’autant plus sujette à la nécessité d’une frontière et à son lien avec le principe de répétition. En effet, dans le cas d’une image comme celle représentant la petite fille et son chien (Fig.6), c’est l’espace situé entre les personnages répétés qui implicitement permet d’établir la séquence narrative et non pas de voir ces éléments semblables dans une unité simultanée. En outre, tout comme les plaques à passe-partout, toutes les plaques à image continue ne sont pas narratives : c’est le cas des plaques panoramiques31 qui ne comprennent pas de frontière, ainsi que celui des plaques avec un cadrage interne à l’image, mais où les rapports temporels sont difficilement identifiables (plaques accolades), comme dans cet exemple (Fig.7).

Fig.7 Fabricant non identifié, Collection Speelgoedmuseum Malines

Fig.7 Fabricant non identifié, Collection Speelgoedmuseum Malines

22Ainsi, lorsqu’un récit se trouve représenté sur une plaque de verre pour lanterne jouet, des stratégies d’organisation de l’image ont été mises en place pour que ce dernier puisse être exprimé malgré le caractère fixe des images. Dans le cas des plaques de verre, ces stratégies relèvent grandement d’un séquençage de l’image qui est rendu possible par les spécificités même du média qu’il s’agisse de la présence de cadres délimitant les images ou de la présence de frontières sectionnant une image continue due au format allongé de ces plaques. Même s’ils n’engendrent pas de manière systématique une narration, les cadres ou frontières ainsi que les intervalles qui les impliquent sont les conditions sine qua non pour qu’une narrativité soit envisageable au stade premier de la plaque, avant qu’elle ne soit projetée par une lanterne.

La lanterne magique jouet : un média projeteur et créateur de récits

23Si la narration peut déjà être initiée grâce à la composition de l’image sur les supports médiatiques que sont les plaques et si les plaques constituaient des objets d’intérêt en soi pour les enfants, leur fin était tout de même en premier lieu d’être projetées par le biais d’une lanterne magique jouet. La narrativité de l’image, bien que relevant donc de sa composition sur la plaque, est également déterminée par les contraintes de la projection par la lanterne. Nous pourrions simplement avancer que déjà sur la plaque, sa destination à être projetée se marque avec la présence du cadre et des frontières qui sont des éléments pouvant préfigurer le séquençage de l’image tel qu’il apparaitra lorsque la plaque sera glissée derrière la lentille de la lanterne. Cependant, le rôle de la projection a un impact beaucoup plus large sur la construction narrative.

24 La lanterne va permettre un déchiffrement progressif du contenu iconique de la plaque qui se voit segmentée par l’action de la lentille. Bien que les cadres et frontières jouent déjà ce rôle de segmentation de l’image, il se voit renforcé par la projection qui, en raison de la réduction de l’image par la forme de la lentille, impose un nouveau cadre. Celui-ci, soit se calque sur les cadres et frontières déjà inscrits sur la plaque, comme c’est souvent le cas avec les plaques passe-partout (Fig.8), soit les redéfinit. Cette redéfinition apparait davantage sur les plaques à images continues dans lesquelles les frontières entre les personnages sont plus aisément remises en cause. Quant au nouveau cadre que constitue la projection, il peut alors englober des éléments qui étaient pourtant espacés sur la plaque (Fig.9).

  • 32 Jan Baetens,« Déjà fini ! Quel dommage ! » microlecture d’un incipit : Le réseau Madou, dans Recher (...)

25Cependant, quelle que soit la plaque de départ, le grand apport de la lanterne repose sur l’annulation de la coprésence des segments d’images qui est inhérente à l’image fixe32. La lecture de la plaque ne se fait plus par le regard, mais est plus progressive et est dictée par la vitesse d’action du lanterniste. Ainsi la lanterne, d’une certaine façon, épelle la plaque longue pour rendre son message plus intelligible au spectateur : la lanterne effectue un second découpage de l’image de sorte à orienter la réception du message.

  • 33 Entre mars 2020 et mars 2021, l’équipe B-Magic UCLouvain a fait développer par le Media Innovation (...)

Fig. 8 Image tirée de l’outil de recherche pour la simulation des projections, développé par le MiiL en collaboration avec B-Magic (UCLouvain)33

Fig. 8 Image tirée de l’outil de recherche pour la simulation des projections, développé par le MiiL en collaboration avec B-Magic (UCLouvain)33

Fig. 9 Image tirée de l’outil de recherche pour la simulation des projections, développé par le MiiL en collaboration avec B-Magic (UCLouvain)

Fig. 9 Image tirée de l’outil de recherche pour la simulation des projections, développé par le MiiL en collaboration avec B-Magic (UCLouvain)

26Du fait que la lanterne annule la coprésence spatiale des images, la réception de ces dernières par le public enfantin n’a plus lieu dans une simultanéité relative, mais dans une temporalité autre qui se déploie au fil de la projection et qui est rythmée aussi par les choix du lanterniste. Pour que la narration existe, l’épellation de l’image ou des images doit s’inscrire dans une continuité et celle-ci est rendue possible par le format long de la plaque. En effet, ce format allongé facilite grandement les transitions entre les images car il amène un défilement de la plaque dans la lanterne et non un changement systématique de la plaque d’une image à l’autre. Ainsi, à la segmentation visuelle, du fait de la projection, se lie une temporalité de l’ordre de la consécution qui est nécessaire au récit, voire de la continuité.

27Les termes de continuité et de consécution sont à distinguer ici car ils opèrent à deux niveaux différents dans la construction de la narration. S’il y a une continuité dans le récit, il n’y a pas forcément continuité entre les images. Au contraire, pour parvenir à l’élaboration d’un récit qui soit initié par l’image, les rapports de consécutions temporelles entre celles-ci sont nécessaires. Le récit se construit donc grâce au défilement continu de la plaque dans la lanterne bien que les éléments représentés dans l’image ne soient pas eux-mêmes ancrés dans une continuité, mais plutôt dans une consécution: les éléments se suivent dans le temps, mais pas forcément de manière directe. Cette différence se marque particulièrement dans les plaques composées d’images différentes entourées d’un passe-partout. Dans ce cas, la continuité n’est pas directement inscrite dans l’image, mais elle est créée par le défilement de l’image dans la lanterne qui va permettre à la narration visuelle de se mettre en place.

  • 34 Nous faisons référence ici à Baudry pour qui la projection permet d’effacer les cadres multiples du (...)

28Toutefois, ce point est sans doute l’un de ceux sur lesquels la projection par la lanterne magique se distingue de la projection cinématographique : si le rapport de consécution entre les images est toujours présent lorsqu’il s’agit d’exprimer une narration par la projection, la continuité perçue lors des projections cinématographiques34 n’apparait pas de manière systématique. En effet, il y a bien continuité dans le défilement de la plaque, mais pas forcément dans l’image car l’espace et les différences entre les images sont souvent trop marqués que pour, par exemple, créer une continuité de mouvement. L’exemple le plus parlant reste ainsi très certainement celui des plaques avec passe-partout pour lesquelles le cadre ne s’efface pas complètement et apparait, même brièvement, lors de la projection, comme un rappel de la matérialité du support alors même que celui-ci tente de se faire oublier. La continuité du récit est alors soutenue par le défilement des images organisées par consécution temporelle. L’acceptation de la continuité du récit dans l’image relève aussi sans doute d’une forme de pacte avec le spectateur qui accepte que les images ne se suivent pas parfaitement, mais qui comprend grâce au défilement effectué que les images s’inscrivent dans une chronologie spécifique.

  • 35 La notion de défilement est largement traitée dans l’article de Sébastien Fevry et Philippe Marion (...)
  • 36 Cf. Raphaël Baroni, La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, Editions du Seuil (...)
  • 37 Plusieurs exemples concrets d’effets narratifs tels que ceux-ci sont mentionnés dans l’entretien av (...)

29Outre l’introduction d’une temporalité nouvelle, le défilement35 de l’image peut aussi donner lieu, dans certains cas, à la mise en place de spécificités relatives à la mise en récit que sont la surprise et le suspense36. En effet, grâce au défilement et au dévoilement progressif de l’image dû au recadrage de la plaque, le lanterniste peut créer des effets de suspense en allongeant par exemple la durée du passage d’une image à l’autre. La surprise peut également être créée par le passage soudain d’une image à l’autre37. Les effets de surprise et de suspense sont cependant beaucoup moins liés au support médiatique de la plaque et relèvent plutôt de la combinaison des possibilités narratives accordées par le média lanterne magique avec la manière dont le lanterniste décide effectivement de transmettre son récit lors de la performance. Dans ce cas, il ne s’agit plus réellement d’initier des récits visuellement, mais plutôt de les rendre vivants en jouant avec ces possibilités offertes par le média.

  • 38 En fonction de la capacité qui est donnée à celui qui observe de définir si la plaque « tableau » p (...)

30Tout comme c’était le cas avec les plaques, malgré le fait que les spécificités techniques du média lanterne magique permettent la mise en place d’une narration à partir de l’image projetée, toute projection de lanterne ne se révèle pas toujours narrative. Pour ce faire, si les questions de temporalité sont en grande partie réglées par la projection, il faut que les plaques projetées soient porteuses des critères préalablement énoncés, à savoir la modification et, dans une certaine mesure, la répétition. En effet, pour la plupart des plaques, la narrativité de la projection repose sur la combinaison des éléments inscrits sur la plaque et de leur reconfiguration par le passage dans la lanterne magique. Malgré cela, il est possible de percevoir également un potentiel narratif dans certaines plaques qui ne répondent pas à ces critères en envisageant leur exploration progressive grâce au passage par la lanterne. C’est typiquement le cas des plaques « tableaux » qui sont constituées d’une seule image continue dans laquelle les frontières sont absentes ou moins marquées et qui semblent présenter plutôt une situation ou une thématique précise qu’un récit qui se déploie dans le temps38. Cela concernera ainsi des plaques représentant par exemple un départ de train, des danseurs, ou encore un chantier de construction (Fig.10).

Fig. 10 Georges Carette and Co., Collection Speelgoedmuseum Malines.

Fig. 10 Georges Carette and Co., Collection Speelgoedmuseum Malines.

31Par le seul examen de la plaque, il nous est difficile de distinguer si les images se succèdent selon des rapports de succession ou de simultanéité. Il n’y a pas réellement de répétition nette des personnages tout au long de la plaque et les frontières entre ce qui représenterait les différents stades d’une évolution ne sont pas toujours très marquées (à l’exception de la poutre en avant-plan). Dans l’incapacité de trancher, l’impression donnée par cette plaque réside plutôt dans l’illustration d’une situation spécifique : la vie sur un chantier de construction avec la présence des différents corps de métier nécessaires à la construction d’une maison. Sans la présence certaine d’un texte qui éclairerait avec certitude le discours supposé être transmis, cette interprétation reste possible lors de la projection de la plaque. Toutefois, une autre option d’interprétation se profile grâce au défilement progressif de l’image dû à la projection. Grâce au défilement et au cadrage de l’image, le spectateur peut se focaliser tour à tour sur les différents segments créés qui isolent les personnages et les décors représentés. Du fait de la continuité de l’image et de son défilement, ces différents segments s’inscrivent dans une consécution temporelle qui nous permet d’envisager la projection de la plaque comme le récit des différentes étapes de la construction d’une même maison et ce jusqu’à une situation finale : l’architecte ou le propriétaire contemplant les plans de la maison achevée. Quant aux critères de modification et de répétition, ils ne se marquent alors dans le cas de ces plaques, pas tant dans la répétition des personnages, mais plutôt dans la répétition d’un motif : celui de la maison en ses différents états.

32Ainsi, même si cette plaque ne reste bien sûr qu’un exemple parmi d’autres et même si chaque plaque peut amener son lot de nuances, envisager sa projection permet d’illustrer la manière dont le séquençage et le défilement permettent de créer des récits lors de la projection qui ne semblaient pas exprimés sur les plaques. En comparaison des récits développés à partir des « plaques scènes » ou des « plaques séquences », ceux-ci restent toutefois bien entendu des récits très minimaux car ils relèvent le plus souvent de l’exploration dans le temps d’un événement en particulier et ne tendent pas systématiquement vers une résolution, ni ne contiennent systématiquement de relations causales entre les segments possibles de l’image.

Conclusion

33Le dispositif de la projection par la lanterne jouet est composé de deux médiums dont l’association est nécessaire à son fonctionnement : les plaques de verre et la lanterne magique jouet. Tandis que les plaques constituent les supports visuels à partir desquels un récit peut être initié, la lanterne agit comme le canal via lequel l’image est délivrée et dont les contraintes techniques agissent sur le potentiel narratif de la projection. Les spécificités des plaques et de la projection par la lanterne ne certifient pas qu’elles expriment des récits et pourtant, nous avons montré comment elles participent à ce que la narration puisse être établie dans l’image. Ainsi, la mise en séquence des images sur la plaque rendue possible par leur cadrage à laquelle s’ajoute le défilement progressif de l’image lors de la projection constituent deux éléments clés, parmi d’autres évoqués, par lesquels la narration se met en place. En outre, étudier ces spécificités et leur implication en termes de narration aura permis l’établissement d’une typologie classant les plaques en différentes catégories : scènes, séquences par épisodes, accolades, relatives, certes, au sujet abordé par les plaques, mais surtout au type d’organisation de l’image qu’elles proposent.

  • 39 Marie-Laure Ryan (2003), op. cit.

34Nous avons conscience que bien d’autres éléments doivent être pris en compte pour cerner l’entièreté des potentialités narratives de la projection par les lanternes magiques pour enfants. La projection pourrait être envisagée en tant que véritable performance en prenant en compte les modalités de réception ainsi que les rapports des images aux textes et à l’oralité. En effet, chaque projection de lanterne est aussi soumise à la variabilité du facteur humain et la narrativité d’une image peut se révéler ou non selon l’interprétation qui en est faite. De même, il est difficilement imaginable qu’une projection de lanterne quelle qu’elle soit ait eu lieu sans l’ajout d’aucun texte. Cependant, nous avons voulu nous concentrer sur l’un des éléments les plus essentiels de la projection, à savoir l’image. C’est pourquoi, nous avons fait le choix d’étudier la narration dans les plaques et les projections uniquement du point de vue visuel par le biais d’une approche syntaxique au sens défini par Marie-Laure Ryan, à savoir une approche centrée sur les manières dont les médiums produisent les récits39. En outre, l’approche syntaxique nous semble constituer un point de départ pour aborder la narration dans les plaques avant de s’ouvrir à des considérations plus larges avec d’une part, l’étude d’autres aspects relatifs à la lanterne magique et d’autre part, l’étude des relations qu’elle entretient avec d’autres médias lui étant contemporains tels que les boucles cinématographiques ou les revues et journaux illustrés pour enfants.

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Bibliographie

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Notes

1 Ce travail est soutenu par le Fonds de la Recherche Scientifique – FNRS dans le cadre d’une subvention d’Excellence of Science (EOS), numéro de projet 30802346. Ce projet belge B-Magic est dédié à l’usage de la lanterne magique en Belgique et à son impact culturel en tant que média visuel de masse (1830-1940).

2 Marie-Laure Ryan, « On defining narrative media », dans Image & Narrative, 6, 2003. En ligne, consulté le 21 octobre 2021, URL : On Defining Narrative Media by Marie-Laure Ryan (imageandnarrative.be).

Marie-Laure Ryan, Narrative across Media. The Languages of Storytelling, Lincoln and London, University of Nebraska Press, 2004, p. 1-2.

3 Nous pouvons, par exemple, citer le travail d’Eric Méchoulan qui définit le média comme un espace de mise en relation ou Laurent Jullier qui, pour lutter contre le « flou terminologique » qui demeure autour des notions de « médium » et « média », propose des définitions centrées sur les usages. Jullier en vient à une définition de ces termes au travers du cas spécifique de la consommation des films par les spectateurs et centrée sur le principe suivant : le médium est le support technique sur ou via lequel un contenu est transmis et le média est l’ensemble des consignes qui conditionnent sa réception selon l’endroit où celle-ci se déroule (Laurent Jullier, « Médium ou média ? Film ou cinéma ? ». Cinémas, 29(1), 2018). Au regard de ce travail, bien que loin d’être obsolètes, les définitions de Ryan semblent restrictives car les notions de support et de canal au sens relativement restreint où elle les entend nous délivrent finalement une définition du média qui est plutôt celle du médium.

4 Marie-Laure Ryan, Narrative across Media. The Languages of Storytelling, op.cit., p. 1-2.

5 Nous employons ici le terme de « dispositif » dans le sens de dispositif technique et non pas au sens employé dans ce même numéro des Cahiers de Narratologie par Sébastien Fevry dans son article « Fondre les vues avec la double lanterne. Contribution à une archéologie médiatique des narrations ». Dans cet article, la notion de « dispositif » désigne la dimension socioculturelle acquise par un médium à un moment donné. Elle se rapproche ainsi davantage de la notion de « média » telle que définie par Laurent Jullier tandis que dans le cadre de notre article, le dispositif désigne plutôt l’ensemble de médiums ou d’éléments techniques dont la présence est requise pour réaliser une projection.

6 Le terme « contrainte » n’est pas ici à prendre dans un sens négatif et restrictif, mais bien au sens entendu notamment par Matthieu Letourneux qui, dans son ouvrage Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique, Paris, Editions du Seuil, 2017, p.85 et 107, emploie la notion de contrainte pour désigner l’ensemble de spécificités matérielles d’un média qui affectent la production et la réception de son contenu. Il part lui-même des réflexions de Marie-Eve Thérenty qui, dans le cadre du développement d’une nouvelle méthodologie en histoire littéraire, plaide pour une poétique historique des supports pour penser l’incidence des supports sur les œuvres.

7 Les deux autres catégories comprennent les lanternes pour fantasmagorie et les lanternes fantasmagoriques. Elles peuvent toutes deux posséder une double lentille contrairement aux lanternes jouets à lentille unique. Elles se distinguent majoritairement l’une de l’autre par leur prix. Les lanternes fantasmagoriques étant plus chères, mais aussi plus perfectionnées, elles sont destinées à un usage par des professionnels.

M. l’Abbé Moigno, L’art des projections, Paris, Gauthier-Villars, imprimeur-libraire, 1872, p. 57.

8 Ibid.

9 Annie Renonciat, « “Pour la joie des enfants et la tranquillité des parents”. Les tableaux sur verre pour lanterne magique. », article publié en ligne, associé à Anne Quilien (dir.), Lumineuses projections ! : La projection fixe éducative : [exposition, Rouen, Munaé, Musée national de l’éducation, 23 avril 2016-31 janvier 2017], Chasseneuil-du-Poitou: Futuroscope Canopé éditions, 2016, p. 1-2. En ligne : https://cdn.reseau-canope.fr/archivage/valid/N-8623-12397.pdf

10 Hyacinthe Fourtier . Projections et agrandissements. Manuel pratique de la lanterne de projection, description et conduite des appareils, fabrication des tableaux, agrandissements et fantasmagorie, Paris, A. Laverne et Cie, 1889, p.12 et 24.

11 Id., p. 93.

12 Catalogue Primus, 1910, p.1083. Traduction par l’auteur depuis l’anglais: “These slides are the finest quality that have ever been put on the market. The pictures are crisp and sharp and the colouring admirable, there being no less than ten printings to get the desired effect. All the subjects are in English characters of our own designing : the readings are in simple language and the boxing and general get-up very attractive”

13 Vladimir Nabokov, Autres rivages : souvenirs, Paris, Gallimard, 1961, p.175.

14 A ce sujet, voir Adeline Werry et Sébastien Fevry, « The Editorial Strategy of the Bijou Collection: When Media Diversification Reinforces an Edifying Ambition”, dans Sabine Lenk and Natalija Majsova (eds.), Faith in a beam of light. Magic Lantern and Belief in Western Europe, 1860-1940, Thurnout, Brepols,2022, p. 141-153.

15 Nous faisons bien ici référence à la notion de cadre matériel et non à la notion de champ qui implique de cadrer une partie du réel. Dans le cas des plaques, l’image est adaptée pour correspondre, dans une certaine mesure, au cadre.

16 Introduction par Tom Gunning dans Viva Paci, La machine à voir. A propos de cinéma, attraction, exhibition, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2012, p.20.

17 Il faut noter que ces deux procédés ne sont pas exclusifs l’un de l’autre : il est tout à fait possible de les combiner pour parvenir à l’initiation d’un récit dans l’image.

18 Marie-Laure Ryan (2004), op.cit., p. 139-141.

19 Id., p.141.

20 Damianos Grammatikopoulos, Damianos, “The language of Speechlessness : Wordless Graphic and Woodcut novels”, dans Texts with no words: The Communication of Speechlessness, E. Gillhuber and R. Rieger (eds.), PhiN. Philologie im Netzp, 2018, p. 12-29, consulté en ligne le 21 octobre 2021.

Ou, sur la notion d’intervalle : Scott McCloud, L’art invisible : comprendre la bande dessinée, Delcourt, Paris, 2016, p.60-93.

21 Cf. les réflexions sur la notion de cadre menées dans l’ouvrage suivant : Anne Friedberg, Virtual Window, From Alberti to Microsoft, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London England, 2006, p.64.

22 André Gaudreault, Du littéraire au filmique, Montréal/Paris, Editions Nota bene/Armand Colin, 1999, p.49.

23 Wendy Steiner, “Pictorial narrativity”, dans Marie-Laure Ryan (2004), op.cit., p. 154.

24 Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 2003, p. 121-126.

25 Il faut ici distinguer l’usage du terme séquence de son utilisation habituelle dans le vocabulaire cinématographique. Christian Metz emploie ici ce terme pour désigner un type particulier de segment autonome alors qu’il est plus généralement employé pour désigner les grandes unités filmiques soit comme synonyme de segment autonome. Christian Metz, op. cit., p. 131.

26 Id., p. 130-131.

27 Id., p. 131-133.

28 Id., p. 127-128.

29 Cette distinction entre le cadre et la frontière s’inspire de celle développée par Katharine Young sur la différence entre frame et boundary dans le contexte de la mise en place des narrations au sein des échanges oraux du quotidien : Katharine Young, «Frame and boundary in the Phenomenology of narrative», dans Marie-Laure Ryan (2004), op.cit., p.78-79.

30 Marie-Laure Ryan (2004), op.cit., p. 141.

31 Cf. H. Fourtier qui désigne de panoramas : « des tableaux allongés qui, en défilant lentement, […] donnent au spectateur l’illusion d’une vue panoramique, c’est-à-dire comprenant une partie du pourtour de l’horizon ». Hyacinthe Fourtier, Les tableaux de projections mouvementés. Etude des tableaux mouvementés, leur confection par les méthodes photographiques. Montage des mécanismes, Paris, Gauthier-Villars et Fils. Paris, Éditeurs de la Bibliothèque Photographique, 1893, p.27.

32 Jan Baetens,« Déjà fini ! Quel dommage ! » microlecture d’un incipit : Le réseau Madou, dans Recherches en communication, 8, 1997, p.94-95.

33 Entre mars 2020 et mars 2021, l’équipe B-Magic UCLouvain a fait développer par le Media Innovation and Intelligibility Lab (Media Innovation & Intelligibility Lab | UCLouvain) une application permettant de simuler la projection d’une plaque du point de vue du projectionniste insérant la plaque dans le passe-vue de la lanterne.

34 Nous faisons référence ici à Baudry pour qui la projection permet d’effacer les cadres multiples du film. Cité dans Anne Friedberg, op. cit., p.84

35 La notion de défilement est largement traitée dans l’article de Sébastien Fevry et Philippe Marion intitulé présent dans ce même numéro.

36 Cf. Raphaël Baroni, La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, Editions du Seuil, 2007.

37 Plusieurs exemples concrets d’effets narratifs tels que ceux-ci sont mentionnés dans l’entretien avec la lanterniste Anne Gourdet-Marès mené par Sébastien Fevry, Philippe Marion et moi-même : « Le spectacle de lanterne magique comme performance lumineuse. Retour d’expérience auprès d’une lanterniste ».

38 En fonction de la capacité qui est donnée à celui qui observe de définir si la plaque « tableau » présente une simultanéité des éléments représentés ou non, cette plaque peut se rattacher soit à la catégorie de l’accolade soit à la catégorie des plaques descriptives (cf. la catégorie « syntagme descriptif » de Metz pour définir les plans qui entretiennent des rapports de simultanéité entre eux) pour lesquelles la simultanéité est clairement établie.

39 Marie-Laure Ryan (2003), op. cit.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Gebrüder Bing, collection Speelgoedmuseum Malines.
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Titre Fig. 2 et 3 Gebrüder Bing, série Nouveaux contes, Cendrillon, collection Speelgoedmuseum Malines.
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Titre Fig. 4 Gebrüder Bing, collection Speelgoedmuseum Malines.
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Titre Fig. 5 Fabricant non identifié, Chaperon rouge, Collection Speelgoedmuseum Malines
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Titre Fig 6. Fabricant non identifié, Collection Speelgoedmuseum Malines
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Titre Fig.7 Fabricant non identifié, Collection Speelgoedmuseum Malines
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Titre Fig. 8 Image tirée de l’outil de recherche pour la simulation des projections, développé par le MiiL en collaboration avec B-Magic (UCLouvain)33
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Titre Fig. 9 Image tirée de l’outil de recherche pour la simulation des projections, développé par le MiiL en collaboration avec B-Magic (UCLouvain)
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Titre Fig. 10 Georges Carette and Co., Collection Speelgoedmuseum Malines.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Adeline Werry, « La narration dans les plaques de verre pour les lanternes magiques jouets : de l’initiation d’un récit sur la plaque à sa projection »Cahiers de Narratologie [En ligne], 41 | 2022, mis en ligne le 01 juillet 2022, consulté le 09 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/narratologie/13148 ; DOI : https://doi.org/10.4000/narratologie.13148

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Auteur

Adeline Werry

Adeline Werry est doctorante à l’Institut Langage et Communication de l’Université Catholique de Louvain (UCLouvain, Belgique). Elle est membre du projet belge interuniversitaire EOS B-magic : The Magic Lantern and its Cultural Impact as Visual Mass Medium in Belgium (1830-1940). Dans ce cadre, elle mène ses recherches sur les lanternes magiques pour enfants par le biais d’une double approche narratologique et intermédiale. Elle conduit sa thèse intitulée : La lanterne magique pour enfants : jouet attractif ou média pré-narratif ? sous la direction de Sébastien Fevry et Philippe Marion. Elle est co-auteure d’un article intitulé « The editorial strategy of the Bijou collection. When media diversification reinforces an edifying ambition » pour le volume Faith in a beam of light de la nouvelle collection Media Performance Histories à paraitre chez Brepols en 2022.

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