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Approche techno-pragmatique des projections domestiques à la lanterne magique : les « vues sur verre en bande » de la maison Lapierre

Robin Cauche

Résumé

La maison française Lapierre produit au XIXe siècle des lanternes jouets, accompagnées de séries de plaques destinées notamment aux enfants, et dont la projection a lieu dans le cercle familial - qu'on pense à la projection par la grand-tante du narrateur de La Recherche.

Comment les images guident-elles la manipulation des plaques Lapierre par les projectionnistes amateurs ? Et quels effets de sens la manipulation des plaques peut-elle créer ?

En croisant des connaissances approfondies sur la technique des lanternes à une approche pragmatique des séries de plaque, je montrerai, par l'analyse de plusieurs exemples (la chanson Cadet Rousselle, le récit de Geneviève de Brabant), que les Lapierre ont une conscience profonde des possibilités narratives et expressives de leur médium, qui se déploie en termes de cadrage, de mouvement de l'image, ou encore de répartition des images entre les différentes plaques. 

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Texte intégral

  • 1 Delphine Gleizes et Denis Reynaud, Machines à voir: pour une histoire du regard instrumenté (XVIIe- (...)
  • 2 Germain Lacasse, Le bonimenteur de vues animées: Le cinéma muet entre tradition et modernité,Québec (...)

1Il est admis que les spectacles de projection lumineuse à la lanterne étaient abondamment commentés. La parole permet d'établir un lien entre les plaques qui sont projetées, de provoquer des effets de sens et des émotions chez les auditoires, en somme, de créer du récit. Ainsi, une partie des projections est réalisée par des orateurs spécialisés : d’une part les Savoyards et autres lanternistes ambulants qui vivent de leur talent à raconter des histoires, d’autre part les conférenciers scientifiques, pédagogiques ou religieux qui illustrent leurs leçons grâce à des plaques projetées. C’est l’un des apports majeurs, pour l’histoire des projections lumineuses, de l’anthologie Machines à voir établie par Delphine Gleizes et Denis Reynaud1 : rassembler un grand nombre de textes relatant l’usage des lanternes de projection dans des contextes variés, du XVIIe au XIXe siècle. On pense aussi aux travaux de Germain Lacasse au Québec, qui après avoir documenté la figure du « bonimenteur de vues animées »2 dans les premiers temps du cinéma, travaille actuellement à une histoire de l’émergence des conférences illustrées et de la projection fixe au Québec et au Canada.

  • 3 Marcel Proust, Du côté de chez Swann,Paris,Gallimard, 1954, p.16‑18.
  • 4 Voir par exemple Howard Moss, Magic Lantern of Marcel Proust,New York, Macmillan, 1962 ; ou Michael (...)
  • 5 Il faut pour cela considérer le caractère documentaire d’un tel épisode fictionnel, ce qui est tout (...)
  • 6 Marcel Proust, op.cit., p.17.

2Cela dit, en parallèle de ces usages qu’on peut qualifier de professionnels, un versant important de la projection des lanternes a lieu dans le cadre domestique – ce versant n’est d’ailleurs pas négligé dans l’anthologie de Gleizes et Reynaud. Au fil des XVIIIe et XIXe siècles, en raison notamment d’une relative miniaturisation, la lanterne intègre d’abord les salons fortunés, jusqu’à être commercialisée sous des formes simples comme jouet pour enfants, souvent nommée alors « lanterne magique ». À ce titre, l’une des bonimenteuses les plus illustres et les plus étudiées reste la grand-tante du narrateur d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Au début de Du côté de chez Swann,3 l’auteur relate en effet un épisode de son enfance : une séance de lanterne magique ayant lieu dans sa chambre d’enfant, réalisée à l’aide d’une lanterne jouet – du type des lampascopes de la maison Lapierre. La projection est commentée par cette grand-tante et illustre le récit médiéval de Geneviève de Brabant. Ce passage est célèbre, il a été largement commenté dans le champ des études littéraires,4 mais il est également riche d’enseignements pour faire l’histoire des projections.5 Si l’on s’en tient au seul aspect de la mise en récit par le commentaire oral, il faut noter que le spectacle de la projection exerce un effet très fort, des sensations puissantes, sur le jeune narrateur de La Recherche. À travers son point de vue, le récit romanesque transfère d’ailleurs le spectacle de la projection sur les personnages projetés, ainsi « Golo s’arrêt[e] un instant pour écouter avec tristesse le boniment lu par [l]a grand’tante ».6 On note également ici que le commentaire est « lu », ce qui implique qu’il est par ailleurs écrit.

3Sans remettre en question le talent de cette bonimenteuse de circonstance, de toute façon magnifié par le souvenir, ainsi que par le genre du roman et le style de Proust, il nous faut constater que la projection domestique fonctionne, au sens où elle provoque des effets vifs sur son auditoire, et ce alors même que le commentaire est assuré par une personne qui n’en fait pas profession. Or, il est évidemment dans l’intérêt des fabricants et des vendeurs de lanternes et de plaques que la projection soit aussi réussie, y compris lorsqu’elle est menée dans le cadre domestique : de ce succès dépend la survie économique de leur commerce.

4On peut alors avancer que l’efficacité narrative du spectacle domestique a dû être pensée en amont par les fabricants. En d’autres termes, la mise en récit des plaques est probablement guidée par les plaques elles-mêmes, à savoir les dessins et les textes qui s’y trouvent, mais aussi leur disposition sur des séries de plusieurs plaques. C’est à cette hypothèse que s’attarde le présent article, en s’intéressant au cas des « vues sur verre en bande » commercialisées à la fin du XIXe siècle par la maison française Lapierre.

5Interroger cette hypothèse, c’est réfléchir au croisement des enjeux techniques et des enjeux pragmatiques à l’œuvre dans la manipulation des lanternes et des plaques.

  • 7 Vincent Jouve, La Lecture,Paris, Hachette, 1993, p.4.
  • 8 John Langshaw Austin, Quand dire, c’est faire,Paris, Points, 1991 [1962], p.130.
  • 9 Vincent Jouve, op.cit., p.4.

6« Pragmatique » s’entend ici au sens que la linguistique a donné du terme et que résume ainsi Vincent Jouve : « la pragmatique analyse ce que les locuteurs “font” avec le langage ».7 Au-delà du sens littéral des énoncés, l’approche pragmatique de la langue permet donc de penser, selon les termes de J.L. Austin, que les actes de langage ont aussi des effets illocutoires (l’effet voulu en prononçant l’énoncé, soit « en disant x, je faisais y »), et perlocutoires (l’effet obtenu sur le récepteur de l’énoncé, soit « par le fait de dire x, j’ai fait y »8). « Ce qui ressort des études pragmatiques, c’est donc l’importance de l’interaction dans le discours »9, ajoute Jouve. Ainsi, ce qui nous intéresse ici, ce sont les effets produits dans l’interaction entre le public, les plaques projetées, et les projectionnistes, le tout dans le contexte domestique à la fin du XIXe siècle. Dans le cas des plaques étudiées, ces effets sont de deux ordres. Il y a d’abord l’effet produit par les plaques sur les projectionnistes. Il s’agit d’un effet concret, un ensemble de gestes techniques : le contenu et l’organisation des plaques informent la manière dont la plaque est manipulée pour la projection. Dans un second temps, il y a aussi l’effet produit par la projection sur le public. Il s’agit cette fois d’un ensemble d’effets de sens : la création d’un récit, mais aussi d’affects, de jugements, voire de réactions du public.

  • 10 J’ai pu consulter à la Cinémathèque française les fac simile de deux catalogues Lapierre du début d (...)

7Or, beaucoup d’informations manquent à l’historien pour un accès à ces deux types d’effets dans leur contexte historique. Pour ce qui est de la dimension illocutoire (les sens voulus), nous ne disposons pas d’éléments en provenance du fabricant qui permettraient de nous renseigner. En effet, les séries de plaques Lapierre sont fournies sans instruction de manipulation ni texte d’accompagnement, et on n’en trouve pas non plus dans les catalogues de vente auxquels nous avons accès.10

  • 11 Il existe bien sûr des textes évoquant l’usage domestique de lanternes magiques sans mentionner le (...)

8Quant à la dimension perlocutoire (les réactions effectives sur les projectionnistes et les publics), nous disposons dans l’état actuel des connaissances de peu de témoignages précis concernant l’usage domestique des plaques Lapierre – exception faite du récit proustien, qui reste parcellaire et romancé. En l’absence de sources de première main renseignant sur l’usage et la réception des plaques Lapierre, on peut chercher à ébaucher une pragmatique de ces spectacles domestiques par le détour de l’analyse des images.11

9C’est pourquoi il faut doubler l’approche pragmatique d’une approche technique : parce que les images provoquent des effets de manipulation concrète des plaques et des lanternes par les projectionnistes, et parce que cette manipulation génère à son tour des effets de sens pour le public du spectacle. Afin d’analyser la manière dont ces séries de plaques de verre illustrées créent du récit par leur projection commentée, il faut donc d’une part connaître les conditions techniques de projection et de manipulation des plaques, et d’autre part proposer une méthodologie d’analyse des images qui tienne compte de ces conditions techniques.

10Ainsi, dans le cas des plaques Lapierre destinées à la projection domestique, comment les images guident-elles la manipulation des plaques par les projectionnistes amateurs ? Et quels effets de sens la manipulation des plaques peut-elle créer ? Pour répondre à ces questions, je propose une étude en deux temps. En premier lieu, je présenterai les productions Lapierre, et décrirai les plaques du corpus étudié. Je proposerai alors une méthodologie d’analyse simple, qui tient compte des enjeux techniques à l’œuvre dans la pratique de la projection à la lanterne. Cela me permettra, dans un second temps, de réaliser des analyses d’images. En m’appuyant sur des exemples ponctuels issus de genres variés, j’étudierai certains choix de mise en image, en particulier des procédés de cadrage et de mouvement. Ce faisant, je montrerai en quoi les images projetées guident la manipulation et le commentaire oral des plaques, créant ainsi des effets narratifs.

Les Lapierre : choix et spécificités du corpus

  • 12 John Langshaw Austin,op.cit., p.130.

11Par antonomase, on désigne volontiers sous le nom de « Lapierre » les plaques pour lanterne magique produites sous la direction de la famille Lapierre sur trois générations, du milieu du XIXe siècle à 1910 environ. Dans son ouvrage Le grand art de la lumière et de l’ombre Laurent Mannoni a dressé une brève histoire de ces plaques, qu’il structure en trois périodes selon des critères techniques et esthétiques : « D’abord, les dessins imprimés sont assez simples, mais pleins de vie et d’humour. […] Puis, sans doute vers 1860, […] les dessins offrent plus de détails, de décors, de textes, mais on sent une certaine automatisation. […] Enfin, vers 1900, la firme Lapierre copie les Allemands et livre des plaques chromolithographiées. »12 Les plaques étudiées ici appartiennent au deuxième groupe : c’est la période la plus longue des trois repérées par Mannoni (environ 40 ans), qui correspond à l’industrialisation de la production des plaques. Des matrices des dessins sont gravées sur une plaque de cuivre qui est ensuite encrée et utilisée à la manière d’un tampon pour imprimer les traits noirs de chaque plaque de verre. Les couleurs sont ensuite peintes à la main – il existe d’ailleurs de grandes disparités dans la qualité de la peinture, ce que note plus loin Laurent Mannoni.

  • 13 Laurent Mannoni, Le grand art de la lumière et de l’ombre, Paris Nathan Université, 1995, p.268.
  • 14 En tapant « lanterne magique » dans l’outil de recherche des sites ebay.fr ou leboncoin.fr, on trou (...)

12Une étude de ces plaques s’avère donc doublement représentative. D’une part on sait que ces plaques sont très courantes au XIXe siècle : même si les Lapierre ne sont pas les seuls fabricants de plaques à Paris, leur succès est tel que leur firme absorbe par exemple celle de leur concurrent Louis Aubert en 1885.13 C’est d’ailleurs à une série de plaques Lapierre que Marcel Proust fait référence lorsqu’il évoque la projection de l’histoire de Geneviève de Brabant. D’autre part, ce choix est représentatif de l’état actuel des collections d’archives : on trouve un grand nombre de Lapierre dans les collections de la Cinémathèque française, dans des collections privées comme celle de M. Patrice Guérin, mais aussi dans les ventes aux enchères, les brocantes spécialisées ou sur les sites marchands qui permettent aux collectionneurs de vendre et d’échanger leurs artefacts.14 En toute logique, cette récurrence dans les collections contemporaines tient en partie au succès de leur commercialisation initiale au XIXe siècle. Mais l’attrait des collectionneurs actuels pour ces plaques a aussi à voir avec leur esthétique : couleurs vives peintes à la main, dessins détaillés, imaginatifs, souvent drôles, etc. En quelque sorte, l’omniprésence des plaques Lapierre dans les collections contemporaines témoigne aussi, avec un rebond historique de plus d’un siècle, de l’efficacité narrative initiale de ces plaques, qui « fonctionnent » encore sur les observateurs actuels – une raison supplémentaire pour qu’on s’y intéresse sous l’angle techno-pragmatique.

Description des plaques Lapierre

  • 15 Comme cela est courant pour décrire les œuvres, et puisque ces plaques ont pour vocation d’être pro (...)
  • 16 On trouve souvent des plaques de grand format, 8 à 9 cm de haut pour 30 à 35 cm de large, et des pl (...)

13Les productions Lapierre sont des plaques de verre d’environ 2 millimètres d’épaisseur, d’une forme rectangulaire très allongée, beaucoup plus larges que hautes.15 Elles sont parfois entourées d’un cadre de bois (c’est surtout le cas des plaques de la première période), ou plus souvent d’un liseré de papier vert caractéristique. Leurs dimensions sont très variables, mais la proportion des rectangles de verre est assez constante, environ un pour quatre.16 Cela explique leur désignation de « vues sur verre en bande » dans les catalogues du fabricant. Ces plaques sont surtout à destination des lanternes simples, telles celles commercialisées par la maison Lapierre, et notamment la gamme de leurs lanternes jouets, dont le lampascope qui s’adapte directement sur une lampe à pétrole servant de source lumineuse.

14En termes structurels, ces plaques sont à la fois sérielles et séquentielles. Elles sont sérielles, non seulement au sens où elles sont fabriquées « en série » selon un processus qui s’industrialise au fil du siècle, mais surtout au sens où elles sont commercialisées sous forme de séries. Les plaques sont en effet vendues dans des boîtes en bois, souvent au nombre de douze par boîte, regroupées autour de thématiques. On achète donc les plaques par lot contenant tantôt un seul sujet (« Guerre de Chine », « Alphabet », « Peau d’Ane », « Mythologie »), tantôt deux (« Chasse et Caricatures », « Monuments de Paris et Animaux », « Petit Poucet et Robinson »). Un sujet est ainsi illustré par une série de plaques, qui sont généralement à projeter dans un ordre préétabli. De plus, ces séries de plaques sont également séquentielles – au sens où on qualifie la bande dessinée d’art séquentiel. En raison de cette forme oblongue, la plupart des plaques sont composées de plusieurs images juxtaposées, séparées soit par un espace vide, soit par un trait vertical. Entre deux séries illustrant le même sujet, l’ordre des images ne varie pas – dans certains cas les images sont d’ailleurs numérotées à même la plaque. En revanche leur disposition peut varier ; par exemple la série illustrant la chanson « Cadet Rousselle » est composée de 24 images numérotées, qu’on trouve tantôt réparties sur douze, sur huit ou sur six plaques, avec deux, trois ou quatre images par plaque.

15En termes génériques, on trouve dans la production Lapierre un certain nombre de sujets didactiques, des caricatures, des diableries, mais aussi et surtout une grande variété de genres narratifs : des récits tirés de romans (« Geneviève de Brabant », « Paul et Virginie », « Robinson », « Don Quichotte »), des contes (« Ali-Baba », « La Belle et la Bête », « Barbe-Bleue », « Peau d’âne »), des fables ou encore des chansons (« Mère Michel », « Cadet Rousselle »). Pour cette raison, il est particulièrement intéressant d’observer la production Lapierre au prisme de la narration, puisque les genres du récit y sont très majoritaires.

Enjeux techno-pragmatiques pour l’analyse des plaques

  • 17 J’emploie ici le terme « écran » au sens large et sans développer ce point ici. Il s’agit d’un mur (...)
  • 18 Cette piste restera peu exploitée dans le présent article, mais peut avoir des conséquences lors de (...)
  • 19 Qu’on comprenne bien ici l’emploi du terme « image » au sens d’une unité de représentation visuelle (...)

16On l’a dit, avant d’entamer une analyse des effets narratifs de ces plaques, il convient de s’interroger sur la manière dont les images qui y figurent étaient réellement projetées. Lorsqu’on consulte les plaques, que ce soit dans des collections d’archives ou sous forme numérisée, on a généralement sous les yeux la plaque dans son intégralité, qui plus est de manière rétroéclairée grâce à une table lumineuse. Eu égard à la fragilité des artefacts, les occasions de projeter réellement les plaques à l’aide d’une lanterne sur un écran sont rares, et pour ébaucher une analyse des images sous l’angle de la narration, il faut alors tenir compte de la projection, afin d’éviter les contresens et les erreurs d’interprétation. En particulier, deux paramètres sont à prendre en compte. D’une part, le système optique de la lanterne, à savoir l’alliance d’une source lumineuse, d’un miroir et d’un objectif (à une ou plusieurs lentilles), découpe dans l’image une section circulaire. Ainsi, même si les plaques sont rectangulaires, c’est bel et bien un cercle que projettera la lanterne à l’écran.17 Précisons que le système optique nécessite de glisser les plaques à l’envers dans la lanterne pour projeter à l’endroit.18 D’autre part, la forme oblongue des vues sur verre en bande implique une manipulation de la part des lanternistes. Il faut faire coulisser chaque plaque dans le passe-vues de la lanterne, et dévoiler progressivement l’image à l’écran au fur et à mesure de son passage devant le faisceau lumineux. Ainsi les plaques Lapierre, et par là leurs possibles agencements narratifs, sont structurées en quatre niveaux : série, plaque, image et section projetée.19

  • 20 La projection ayant mené aux mesures indiquées sur cette figure a été effectuée en mai 2019 avec un (...)

17Pour procéder à l’analyse, il faut donc envisager les relations qui existent entre ces différents niveaux de représentation. Pour cela, il faut modéliser la section de l’image qui est projetée à l’écran, soit le seul de ces quatre niveaux qui n’apparait pas lorsqu’on observe les plaques sur une table lumineuse. C’est d’ailleurs principalement du lien entre image et section projetée qu’il sera question par la suite. On l’a vu, la section d’image projetée par la lanterne est circulaire, mais encore faut-il en déterminer le diamètre approximatif. Deux éléments permettent de proposer un modèle simple. Le premier, ce sont des tests de projection. Pour étudier ce corpus, j’ai réalisé une projection à l’aide d’un lampascope boule, l’un des modèles de lanterne jouet commercialisés par Lapierre. La projection a été filmée, puis grâce à un logiciel de traitement d’images, l’image projetée à l’écran a été reportée sur celle de la plaque numérisée. On déduit alors le diamètre de la section projetée, ainsi que sa position sur l’axe vertical de la plaque, comme l’indique la Figure 1ci-dessous.20

Fig.1 – Test de projection d’une plaque Lapierre par un lampascope boule.

Fig.1 – Test de projection d’une plaque Lapierre par un lampascope boule.

18Le second élément qui nous renseigne sur le diamètre de la section circulaire provient des catalogues Lapierre. S’il existe une grande variété de tailles de plaques, c’est qu’il y a aussi plusieurs tailles de lanternes, plus ou moins volumineuses et, en conséquence, plus ou moins lumineuses, auxquelles correspondent ces plaques. À ce sujet, le catalogue Lapierre précise : « Les Vues […] pour Lampascopes ou Lampadophores sont d’un numéro au-dessous de ceux des Lanternes c’est-à-dire qu’un Lampascope no 2 utilise des verres no 1 ». Ainsi, malgré la diversité des tailles de plaques dont nous disposons aujourd’hui dans les collections d’archives, il faut garder en tête qu’à l’époque de leur utilisation, chaque plaque était – normalement – projetée avec la lanterne adéquate, selon ce système de numérotation. On peut alors extrapoler les mesures précédentes, pour affirmer que pour chaque plaque Lapierre, peu importe sa dimension, la section circulaire réellement projetée par la lanterne correspondante est d’un diamètre légèrement inférieur à la hauteur de la plaque.

  • 21 En premier lieu : puisqu’il existe plusieurs tailles de plaques, mais une seule image matricielle p (...)
  • 22 Dans un autre article du présent numéro, Adeline Werry mentionne l’outil de recherche pour la simul (...)

19Ces premiers repérages impliquent d’autres enjeux méthodologiques, que je ne détaille pas ici21; gardons au moins à l’esprit que pour réaliser néanmoins des analyses de plaques, il faut modéliser la section circulaire projetée par la plaque, pour tenir compte de ce qui est projeté et de ce qui est caché, au moment de la projection, par le dispositif technique de projection qu’est la lanterne. Lorsqu’on travaille sur des plaques numérisées, cela peut se faire de manière simple grâce à un logiciel de traitement d’image, par l’ajout d’un cercle, ou d’un cache noir. À titre personnel, j’utilise les deux techniques de manière différenciée. Pour mener mes analyses, j’utilise un calque noir percé d’un cercle aux bords légèrement flous, que je peux déplacer grâce au logiciel Photoshop. Cela me permet d’isoler réellement les éléments étudiés, en cachant les parties non projetées de la plaque. Pour retranscrire les analyses, j’utilise de simples cercles qui permettent de figurer, sur une même image, plusieurs instantanés de la projection. C’est cette méthode que j’utilise dans la suite de l’article.22

Deux études de cas

  • 23 Un certain nombre de réflexions, de précautions et de remarques sont à ajouter pour mener une analy (...)

20Ayant établi certaines précautions méthodologiques basiques,23 je propose dans cette deuxième partie d’ébaucher l’analyse de deux séries de plaques issues du corpus Lapierre. La première illustre la chanson « Cadet Rousselle », la seconde met en images le récit de Geneviève de Brabant. Il ne s’agit pas d’études extensives de ces séries longues et dont il existe plusieurs variantes. Je souhaite plutôt mettre en lumière, par des observations ponctuelles, certains phénomènes qui, au sein même des images, montrent que leurs créateurs ont conscience des possibles narratifs de la projection à la lanterne magique.

La chanson illustrée : singularités et intérêts

21Analyser les chansons illustrées du corpus Lapierre n’est pas sans intérêt, car ce genre revêt plusieurs singularités. D’abord, il est assez bien représenté dans la liste des sujets vendus et il est très fréquent dans les archives contemporaines. Ici encore, cette bonne représentation dans les archives s’explique sans doute à la fois par le succès des chansons à l’époque de leur commercialisation, mais aussi par l’attrait que ces chansons ont eu entre-temps auprès des collectionneurs, notamment parce que certaines chansons illustrées par les Lapierre sont encore connues aujourd’hui : « Cadet Rousselle », « La mère Michel », ou encore « Malborough ». À ceci, il faut ajouter qu’un très grand nombre des récits illustrés par les Lapierre ont également connu une ou plusieurs versions chantées au sein des genres du théâtre musical, très vivace au XIXe siècle (opérettes, opéras comiques, opéras-bouffes, etc.). Il se peut ainsi qu’une part très importante du catalogue Lapierre soit, ne serait-ce qu’indirectement, musical. Par exemple, le récit de Geneviève de Brabant, qui certes provient du Moyen-Âge, est popularisé à l’époque des Lapierre dans des pièces musicales composées par Jacques Offenbach (trois versions entre 1859 et 1875), qui a aussi mis en musique le conte de Barbe Bleue ou l’histoire de Robinson Crusoé.

22Au fond, une bonne partie du corpus Lapierre est composée des remédiations, mettant sous forme d’images à projeter des récits qui préexistent sous des formes diverses, et souvent multiples (roman et opéra-comique dans le cas de Robinson Crusoé, par exemple). C’est le cas des chansons Lapierre, qui illustrent des chansons déjà très populaires. Or dans les paroles de ces chansons, il y a souvent du récit, fût-il simple et bref. Alors, non seulement l’illustration peut s’appuyer sur ces récits, selon des degrés de littéralité divers, mais on peut aussi penser que la connaissance préalable des chansons favorise la réception et la compréhension du récit ainsi remédié. Pour cette raison encore, les chansons sont une porte d’entrée fertile pour une analyse des séries Lapierre qui s’intéresse aux effets de sens créant du récit.

23En outre, les chansons illustrées comportent beaucoup de texte écrit sur la plaque, contrairement aux autres genres narratifs du corpus – et à vrai dire, à la plupart des autres genres commercialisés par les Lapierre. Il s’agit en l’occurrence des paroles des chansons, potentiellement destinées à être projetées, donc lues par l’auditoire. En conséquence, en se penchant sur le genre de la chanson illustrée, il est aussi plus aisé de se figurer l’usage de ces plaques en contexte de projection, et de connaître leur mise en voix. En somme, l’une des dimensions illocutoires de ces séries de plaques est révélée par la présence de texte écrit : les chansons illustrées sont faites pour être chantées en chœur. Et cet engagement potentiel du public renforce l’intérêt du genre chanson pour notre étude ; en s’appuyant non seulement sur le récit préalable des chansons, mais aussi sur l’interaction qui est l’essence de la chanson illustrée, comment les images projetées créent-elles des effets de sens à destination de l’auditoire ?

Sur quelques images tirées de « Cadet Rousselle »

  • 24 Voir par exemple, sur Gallica, l’estampe no146 du tome 7 (1861-1864) du Recueil d’images d’Épinal d (...)
  • 25 Pour une histoire plus détaillée de cette chanson populaire, voir Jules-Antoine Taschereau, De l’or (...)
  • 26 Cette série est assez courante dans les archives, il en existe plusieurs exemplaires à la Cinémathè (...)

24« Cadet Rousselle » est une célèbre chanson populaire française, encore chantée aujourd’hui. Même si sa diffusion tient en grande partie de la culture orale, il en existe de nombreuses versions écrites (images d’Épinal, albums illustrés pour enfants, anthologies de chansons françaises) qui attestent d’une certaine fixité du texte au XIXe siècle.24 Le cadet Rousselle, archétype comique, y est décrit et ridiculisé en de brefs couplets thématiques, souvent introduits par la formule « Cadet Rousselle a trois […] » (trois maisons, trois habits, etc.).25 La version Lapierre de cette chanson comporte vingt-quatre couplets illustrés par autant d’images réparties sur six, huit ou douze plaques (cf. supra). Chaque image illustre un couplet, dont les paroles sont en partie écrites à droite de l’image qui leur correspond. Deux versions servent de référence aux analyses qui suivent : une série de douze plaques de 189x41mm et une série de huit plaques de 298x76mm, toutes deux tirées de ma collection personnelle.26

Le problème des trois cheveux

  • 27 L’ajout entre crochets est tiré de la version de référence publiée par Taschereau.
  • 28 La syllepse joue en fait d’un triple sens du terme, si l’on pense aussi à l’acception grivoise du m (...)

25Dès la deuxième image de la toute première plaque, l’illustration de la chanson révèle un problème d’image, en l’occurrence une représentation paradoxale, irréaliste, voire dissonante. Le couplet évoque les « trois cheveux » de Cadet Rousselle : « Cadet Rousselle a trois cheveux / deux pour la face un pour la queue / [Et quand il va voir sa maîtresse /] Il les met tous les trois en tresse ».27 Au centre de l’image, le personnage est assis sur une chaise, de trois-quarts-dos, face à un miroir. Son traitement pictural est nettement celui de la caricature, par ailleurs un genre courant dans le catalogue Lapierre : visage grimaçant, double menton, nez souligné par une ombre noire, trait épais au-dessus de l’œil (le personnage a presque un double sourcil). Même sa main est représentée de manière difforme, les doigts étrangement pliés presque crochus. Pour achever la caricature, les trois cheveux du personnage lui donnent des airs de diable. Celui de l’arrière frise à la manière d’une queue démoniaque – il s’agit d’un double sens comique sur le terme « queue » employé dans la chanson pour parler de la coiffure du personnage.28 Les deux cheveux latéraux se dressent quant à eux tels des cornes – ce qui joue ici encore sur le comique de mots, insinuant que le personnage « porte les cornes », c’est-à-dire qu’il est cocu.

26Or, face au traitement grotesque du personnage, son reflet est radicalement différent. Le visage de Rousselle est rond, presque poupin, les traits dessinant son visage sont plus fins, la position des doigts est normale, et le geste de son bras tendu et ouvert lui donne un air accueillant et affable. Certes, il subsiste du grotesque dans la disposition des deux cheveux supérieurs, mais à un niveau bien moindre : une étrange mèche de cheveux, tout au plus. En somme, le personnage et son reflet ne se ressemblent pas, et le Rousselle « réel » est beaucoup plus grotesque que son reflet.

  • 29 Cela paraît le sens de lecture par défaut dans le contexte français, et même européen, mais il y a (...)

27Ce problème d’image se résout si l’on considère les enjeux techniques de la projection, et en particulier la direction du mouvement de la plaque dans la lanterne. À ce sujet la numérotation des images 1 et 2 sur la plaque est claire : il faut projeter la plaque de la gauche vers la droite,29 ce qui implique que l’image de Rousselle sur la chaise du coiffeur sera dévoilée dans ce sens. Ainsi, on verra d’abord le visage placide du personnage dans le miroir, avant de découvrir son contrechamp, le « vrai » Cadet Rousselle, qui n’apparaît que dans un second temps. L’effet de contraste entre les deux visages du personnage est alors renforcé doublement : d’abord par un effet de suspense, où la vision d’un visage dans le miroir crée l’attente d’un contrechamp ; puis par un effet de surprise lors de l’apparition du visage grotesque. Et en continuant à faire défiler la plaque, on dévoile enfin le coiffeur, dont la petite grimace et le traitement légèrement grotesque prolongent l’effet comique précédent.

Fig.2 Plaque de Cadet Rousselle, petit format à deux images par plaque, avec modélisation de trois états de la projection

Fig.2 Plaque de Cadet Rousselle, petit format à deux images par plaque, avec modélisation de trois états de la projection

28Si l’on compare les deux versions de référence utilisées ici, on constate néanmoins une réelle différence de traitement, due aux contraintes techniques évoquées plus haut. En effet, dans la plus grande des deux versions, il existe un moment de la projection où les trois personnages (le coiffeur, Cadet Rousselle et son reflet) apparaissent simultanément à l’écran (étape 3 sur la Figure 3). Au contraire, dans la version la plus petite, la section projetée isole nécessairement chacun des personnages (1, 2 et 3 sur la Figure 2). Le résultat de la projection de ces deux séries, pourtant basées sur les mêmes images matricielles, est assez différent. Mais l’effet de surprise fonctionne tout de même dans la version la plus grande, puisque l’image est bel et bien dévoilée en trois temps (1, 2 et 3 sur la Figure 3).

Fig.3 Plaque Cadet Rousselle, grand format à trois images par plaque, avec modélisation d'un état de la projection

Fig.3 Plaque Cadet Rousselle, grand format à trois images par plaque, avec modélisation d'un état de la projection

29Tout au plus, cette variante ajoute un effet comique en révélant le problème d’image que j’ai analysé, puisqu’on voit en même temps le personnage et son reflet. Seulement, de manière assez habile, la révélation progressive de l’image a donné préalablement un sens à cette incongruité. L’image n’est pas que l’illustration littérale d’un couplet somme toute plutôt descriptif, mais elle lui donne la forme d’une anecdote comique, qui ajoute un recul et un jugement moral sur le personnage moqué. En effet, grâce à une description de ses cheveux, la chanson déploie l’idée que Cadet Rouselle est laid ; or la mise en images va plus loin, qui insinue que Cadet Rousselle ne voit même pas qu’il est laid, ridicule, voire cocu. En somme, on perçoit avec ce premier exemple que la mise en image se base sur le texte existant des paroles de la chanson, mais qu’elle parvient à lui ajouter une part de narration (le choix, par exemple, de représenter le personnage face au miroir, ou d’ajouter un personnage de coiffeur qui n’existe pas dans la chanson), mais aussi un jugement moral (le personnage est ridiculisé) et des affects (un effet d’attente puis de surprise au service du comique).

Lectures latérales

30L’exemple des « trois cheveux » laisse penser que les Lapierre ont une vraie conscience du cadrage et de ses possibilités narratives et expressives. Cacher et montrer, deux opérations techniques basées sur un mouvement de la main qui coulisse la plaque, deviennent aussi des gestes narratifs : attendre, révéler, surprendre, par exemple. On peut prolonger cette remarque en observant la structure de plusieurs autres images Lapierre. Ainsi, puisque les vues sur verre en bande de cette série coulissent de gauche à droite, on peut supposer que la dimension signifiante principale de ces images, c’est leur largeur. Et en effet, la disposition des éléments dans l’espace de l’image semble surtout latérale. En ce sens, les paroles de la chanson « Cadet Rousselle » en font un sujet idéal pour les Lapierre : les nombreux couplets en « Cadet Rousselle a trois [quelque chose] » sont alors illustrés par des images structurées en trois étapes qui jouent, comme dans l’exemple précédent, sur le dévoilement progressif de l’image. C’est le cas, par exemple, des images illustrant les couplets des « trois maîtresses », des « trois garçons » et des « trois demoiselles », qui ont en outre la particularité d’être les trois seules images dont Cadet Rousselle est absent. En vertu du principe de dévoilement latéral de l’image à la projection, il semble exister une gradation gauche < droite dans la représentation des personnages à l’écran, dont celui de droite est toujours le plus caricaturé. Le procédé est particulièrement évident au couplet 13 : « Cadet Rousselle a trois maîtresses / qu’il a laissées dans la détresse ». Chacune des trois personnages féminins porte des vêtements et attributs distincts. À gauche, la première semble vêtue pour l’extérieur, elle porte un panier et un oiseau (peut-être un perroquet ou un oiseau qui connote un certain exotisme, et sans doute la richesse) ; au centre, la deuxième paraît plutôt vêtue pour l’intérieur, avec un bonnet et un tablier, blancs dans la plupart des versions, et un tabouret à la main – peut-être pour la prière ; la troisième enfin est coiffée d’un grand fichu et s’appuie sur un balai. La gradation, et même la dégradation de la condition des trois femmes est nette dans l’ordre de lecture.

Fig.4 Cadet Rousselle, images 13 et 14

Fig.4 Cadet Rousselle, images 13 et 14

31La toute dernière image de la série est, elle aussi, notable pour sa construction latérale. Elle illustre le dernier couplet de la chanson qui évoque la mort du personnage : « Cadet Rousselle en expirant / A laissé à tous ses enfants / trois verres cassés quatre bouts de chandelle / [Que direz-vous d’Cadet Rousselle] ». Qu’on observe alors le récit créé par le balayage gauche-droite de cette image à la projection (Figure 5) : on voit d’abord un montant de bois et un tissu (1), détails qui laissent deviner que le décor de l’image sera un lit ; le mouvement de la plaque dévoile ensuite une couronne de fleurs (2), qu’on interprète alors comme une couronne mortuaire et le lit comme un lit de mort. Ce n’est qu’en continuant à glisser la plaque vers la droite qu’on découvre enfin le personnage allongé sur son lit, les yeux fermés, ce qui semble confirmer la mort du personnage (3). La posture du personnage défunt, placé du côté droit du lit, laisse de nouveau penser que l’effet d’attente est créé de manière délibérée. Et puisque le couplet commence par les mots « Cadet Rousselle en expirant », qui confirment d’emblée la mort du personnage, il semble que les projectionnistes avaient aussi la possibilité de jouer avec cet effet d’attente créé dans l’image projetée, en choisissant à quel moment commencer à chanter.

32Ce n’est pas tout. Si les deux tiers gauche de l’image figurent le gisant dans son lit, la ligne verticale d’un pan de mur vient séparer le tiers droit de l’image (4). On y voit, posés sur une table et une étagère, les éléments qui font la chute de ce dernier couplet : trois verres cassés et quatre chandelles. La construction latérale de l’image mime donc l’effet de surprise du couplet. Cadet Rousselle qui semblait mener grand train, avec ses trois maisons, ses trois habits, etc. meurt en fait dans la misère, incapable de léguer quelque richesse à ses enfants. Il est raillé et ridiculisé même par-delà la mort, ce que figure à l’écran la séparation verticale (le pan de mur) qui coupe l’écran en deux. L’effet est particulièrement visible dans la version la plus petite de la série, puisque la section circulaire projetée peut isoler complètement ce pan de mur et les objets qui s’y découpent. Cadet Rousselle mort est ainsi complètement expulsé du cadre, mais reste à l’écran une sorte de nature morte, qui agit par métonymie pour ridiculiser une dernière fois le personnage, et au fond, résumer toute la chanson. Un usage, là encore, très habile des possibles expressifs du cadrage.

Fig.5 Cadet Rousselle, images 23 et 24

Fig.5 Cadet Rousselle, images 23 et 24

Mouvement et fixité programmés par l’image

33Les exemples de la partie précédente ont permis d’insister sur la construction latérale des images, incitant les projectionnistes à créer du sens par le défilement gauche-droite de la plaque devant le faisceau lumineux de la lanterne. En terminant cette brève exploration de « Cadet Rousselle », on peut aussi noter la présence d’autres types de mouvements, programmés par les images. C’est particulièrement le cas, cette fois, d’images illustrant des couplets qui n’emploient pas le vers « Cadet Rousselle a trois […] », et qui invitent moins directement à une tripartition de l’illustration elle-même.

34Par exemple, au couplet 9, Cadet Rousselle « enfonce une citadelle ».

Fig.6 Cadet Rousselle, image 9 (détail)

Fig.6 Cadet Rousselle, image 9 (détail)

35L’image le montre une lance à la main, défonçant une porte de bois. Le sens de lecture habituel est conservé dans cette figuration d’un assaut : le mouvement de Cadet Rousselle cherchant à défoncer la porte est clairement de gauche à droite et la lance tenue par le personnage dessine presque à l’écran une flèche indiquant cette direction. Plus encore, l’angle des genoux pliés, celui des planches brisées, et la diagonale formée par le corps entier du personnage donnent une impression de mouvement vers la droite. Ainsi, puisque tant d’éléments concourent à une logique cinétique de cette image, on peut penser qu’elle est conçue pour permettre aux lanternistes de mimer les mouvements du personnage, en glissant la plaque plusieurs fois latéralement dans le passe-vues de la lanterne. À l’écran, à chaque aller-retour de la plaque, c’est un nouveau coup de lance qui est asséné par Rousselle dans la lourde porte de bois, jusqu’à ce qu’elle cède. Dans certaines versions de la série, cette image est même la dernière de sa plaque, ce qui augmente l’impact de cet effet de mouvement : comme si, pour montrer l’énergie du personnage défonçant la porte, c’est finalement la plaque elle-même qui se voit expulsée de la lanterne. Cet exemple nous montre certes les possibles narratifs de la manipulation des plaques par les lanternistes, mais surtout, il prouve que les fabricants de plaques pensent ces mouvements en amont. En effet, l’image fixe couchée sur la plaque mime le mouvement de manière tellement évidente qu’elle semble inviter les lanternistes à bouger réellement la plaque au cours de la projection, et pour cause, puisque l’effet narratif de ce mouvement latéral est indéniable.

36Par contraste, notons aussi certaines images dont la structure est, au contraire, très centripète. C’est le cas du couplet 20 évoquant l’ânon récalcitrant du personnage. Ici la composition de l’image est presque circulaire, idéale pour s’intégrer dans le cercle lumineux de la projection. Dans ce cas, les lanternistes semblent invités à projeter l’image de manière fixe. Cela aide d’ailleurs à élucider le sens du couplet en le prolongeant : si l’âne « dévore tous les chardons », c’est qu’il n’obéit pas au Cadet Rousselle, et ainsi, qu’il refuse d’avancer. D’où une image qui incite les lanternistes à conserver l’immobilité de la plaque.

Fig.7 Cadet Rousselle, image 20 (détail)

Fig.7 Cadet Rousselle, image 20 (détail)

37Par quelques repérages ponctuels, j’ai montré avec l’exemple de Cadet Rousselle que la projection des plaques Lapierre leur ajoute des effets de sens et d’interprétation : de l’humour, des effets d’attente, des surprises, des jugements moraux, des effets cinétiques, des métonymies, etc. On l’a dit, la chanson illustrée a des spécificités qui font de ce genre une porte d’entrée idéale pour l’analyse du corpus. Néanmoins, par là même, la chanson illustrée pourrait s’avérer un genre trop spécifique et, en conséquence, ne pas être suffisamment représentatif du reste du corpus. On peut le penser notamment en termes de structure : illustrer ainsi un ensemble de couplets selon la logique « un couplet = une image » rend chaque image très fermée, très indépendante des autres. Pour nuancer ce biais je propose, dans une dernière partie, de commenter certaines images tirées cette fois d’un genre du récit : la série illustrant l’histoire de Geneviève de Brabant, évoquée plus haut.

Sur quelques images tirées de « Geneviève de Brabant »

  • 30 Marie-Dominique Leclerc, « Geneviève de Brabant dans l’imagerie populaire », dans Romantisme 22, no(...)
  • 31 Voir par exemple la planche « Histoire de Geneviève de Brabant » éditée par la maison Pellerin à Ép (...)

38L’histoire de Geneviève de Brabant est probablement moins célèbre aujourd’hui que la chanson Cadet Rousselle. Ainsi que l’explique Marie-Dominique Leclerc, la popularité de ce récit médiéval aux origines incertaines « provient vraisemblablement des nombreuses rééditions que fit la Bibliothèque bleue du livre du Père René de Cerisiers, initialement paru en 1634, à Paris, sous le titre de L’Innocence reconnue ou la vie admirable de sainte Geneviève, princesse de Brabant. »30 Dans cet article, Marie-Dominique Leclerc étudie l’importante présence de cette histoire dans l’imagerie populaire française, qui l’a largement illustrée par l’estampe ou la lithographie, et en particulier sous forme de séquences de vignettes.31 On l’a vu, des adaptations théâtrales s’appuient également sur ce récit folklorique français.

39Dans les collections auxquelles j’ai eu accès, j’ai observé deux versions différentes du récit de Geneviève de Brabant. Elles comportent des dessins différents et se distinguent aussi par leur structure ; si toutes les deux sont des séries de six plaques, l’une comporte neuf images et l’autre douze. En outre, il existe plusieurs variantes de chacune de ces deux versions, qui différent quant au choix et à la précision de leur colorisation.

Version de douze images

  • 32 Les variantes orthographiques sont nombreuses pour ce nom propre.

40La série de douze images est la moins étonnante puisqu’elle présente une structure très régulière, deux images par plaques, et à droite des images, un descriptif écrit, bref et numéroté. De même que dans le cas des couplets de chanson, cette régularité entraîne une certaine clôture des images sur elles-mêmes. Des personnages traversent évidemment le récit et sont présents dans plusieurs images, comme Geneviève, son mari Sifroy32 ou l’intendant Golo, mais la mise en couleur ne met pas forcément en valeur cette présence récurrente. Geneviève est certes majoritairement vêtue de rouge, mais les vêtements des personnages peuvent changer de couleur d’une image à l’autre, y compris sur la même plaque. Par exemple, la dernière plaque de cette série montre à droite le retour de Geneviève et Sifroy dans son palais, à gauche la mort de Geneviève. Et alors que Sifroy y porte deux fois le même type de vêtements, ces derniers sont colorés d’une manière différente sur chaque image, et ce dans les deux versions consultées.

Fig.8 Geneviève de Brabant, images 11 et 12

Fig.8 Geneviève de Brabant, images 11 et 12

41On comprend que la représentation adopte plutôt une logique de l’ellipse entre une image et l’autre (le retour et la mort de Geneviève n’ont pas lieu le même jour et Sifroy ne porte donc pas les mêmes vêtements) plutôt que de la continuité symbolique (où une couleur particulière aurait permis de reconnaître Sifroy dans toutes les images de la série, peu importe l’irréalisme du procédé). Certes, la mise en couleurs est particulièrement variable d’une série à l’autre, toutefois il est notable que cette logique de discontinuité formelle soit à l’œuvre dans les deux variantes observées.

42Mais pour prolonger l’étude de « Cadet Rousselle », intéressons-nous surtout aux enjeux de déplacement des plaques et à la spatialisation latérale des images. Sur ce point, cette série à douze images déçoit un peu. La composition des images est très centripète et implique surtout la fixité de la projection. On peut même penser que la largeur des plaques n’est pas toujours très exploitée, et que des éléments de décor très accessoires servent à combler l’espace inusité : sur la plaque ci-dessus par exemple, la porte à gauche, la draperie du rideau à droite. Une seule chose étonne vraiment, c’est le sens de lecture, de droite à gauche. Ainsi sur la plaque reproduite ci-dessus, on montre d’abord le texte écrit qui annonce le contenu des deux images, puis on montre l’image 11 (le retour) et l’image 12 (la mort).

43Tout de même, bien que le procédé soit moins systématique que pour « Cadet Rousselle », on décèle dans certaines images une progression latérale : c’est le cas de l’image finale de la série, illustrant la mort de Geneviève. La composition de l’image est d’ailleurs assez similaire à celle du gisant de Rousselle. De droite à gauche, on voit d’abord Geneviève morte, allongée sur son lit ; puis on dévoile un religieux en robe de bure, dans une posture figurant la surprise ou l’effroi ; enfin c’est Sifroy qui est révélé, le visage baissé, caché dans les deux mains. Cette disposition ménage un double effet d’attente entre la vue du corps de Geneviève et le désespoir de Sifroy : d’une part à cause du délai que le lanterniste peut ainsi ménager dans sa manipulation de la plaque entre la cause (le gisant) et l’effet (la déploration)  et d’autre part à cause de la présence, entre les deux époux, d’un personnage tiers et non récurrent dans cette série, le religieux. Bien sûr, au contraire du comique de « Cadet Rousselle », l’effet d’attente produit ici du pathétique et le récit se termine sur cette image de déploration tragique.

Version de neuf images

  • 33 La série conservée au musée Marcel Proust ne provient toutefois pas des archives familiales, mais d (...)

44Quant à la disposition latérale des images sur la plaque, la version de neuf images, dont le musée Proust conserve une version complète33 et la Cinémathèque française une version incomplète (trois plaques sur les six), est probablement la plus intéressante. En effet dans cette série, trois plaques contiennent deux images, à la manière de la série précédemment étudiée, mais également, trois plaques contiennent une seule image. Il s’agit donc d’images très larges, qui nécessitent d’être explorées latéralement par coulissement de la plaque. C’est par exemple le cas de la première plaque, qui figure le mariage de Geneviève et Sifroy, en une composition latérale qui n’est pas sans rappeler le célèbre tableau Un enterrement à Ornans de Gustave Courbet, lui-aussi beaucoup plus large que haut. Il semble y avoir bien sûr quelques points d’intérêt, sur lesquels le lanterniste peut s’arrêter : le prêtre prononçant sa bénédiction ou les deux jeunes époux, par exemple.

Fig.9 Geneviève de Brabant, image 1

Fig.9 Geneviève de Brabant, image 1

45Cependant, la moitié droite de l’image représente des personnages secondaires indéfinis qui assistent au mariage et l’intérêt de cette partie de la plaque semble avant tout être le défilement. À ce titre, si on défile la plaque de droite à gauche, le mouvement de la plaque semblera figurer celui des deux jeunes mariés entrant dans l’église pour s’avancer vers le prêtre. Le travelling – pour employer ici un terme cinématographique – revêt alors une valeur subjective : le couple n’est pas encore à l’écran, mais le mouvement de l’image prend en charge leur point de vue lors de leur avancée vers l’autel, parmi l’assistance. À tout le moins, la composition crée ici encore un effet d’attente. Qu’on défile la plaque de gauche à droite ou de droite à gauche, les deux personnages principaux ne sont pas montrés en premier, mais on passe d’abord soit par le prêtre, soit par la longue file des invités. C’est un moyen assez classique de ménager l’entrée des personnages principaux dans le récit, en la retardant légèrement.

46Le défilement latéral de la plaque dans la lanterne semble tout autant pris en compte par le dessin de la cinquième plaque, qui montre la huitième étape du récit (« n°8. Reconnaissance de Geneviève et de son fils par le Comte Sifroy son époux »). Le dessin figure en effet de nombreux chevaux en mouvement, notamment celui de Sifroy qui est cabré. Au bas de l’image, des chiens de chasse courent et, à gauche, c’est le fils de Geneviève qui, le genou plié et les bras tendu, court pour rejoindre sa mère.

Fig.10 Geneviève de Brabant, image 8

Fig.10 Geneviève de Brabant, image 8

47Ainsi, l’image semble structurée en trois points d’intérêt. À gauche, quatre cavaliers et deux chiens, au centre, un chien et deux cavaliers parmi lesquels on reconnaît Sifroy et, à droite, Geneviève, son fils et sa biche à l’entrée d’une grotte. Non seulement le déplacement de la plaque vient mettre en mouvement les personnages et les animaux figurés à l’écran, mais également, de gauche à droite, se lit une progression narrative : d’abord des cavaliers anonymes qui aident à planter le décor de la scène, puis Sifroy qui est le personnage principal de cette scène, puis Geneviève qui est l’objet de sa quête. La plaque adopte même en partie le point de vue de Sifroy, puisqu’à ce stade du récit, ce dernier croit encore que Geneviève est morte. Son apparition à l’écran, dans un mouvement latéral qui suit la direction du regard de Sifroy, mime alors cette révélation. C’est bien un pivot narratif de l’histoire, ici la découverte surprenante de Geneviève, que la disposition de l’image aide à figurer et à mettre en valeur. Dans cette version, et en particulier dans ces plaques qui contiennent une seule image très large, les Lapierre tirent parti des possibilités narratives offertes par les contraintes techniques de la projection pour faciliter la compréhension du récit, mais aussi pour lui ajouter quelques effets de suspense.

Conclusion

48Dans le présent article, j’ai proposé l’approche techno-pragmatique d’un ensemble de plaques pour lanterne magique éditées par la maison Lapierre au XIXe siècle. J’ai d’abord montré qu’il existe des manières de composer l’image qui aident à la manipulation des plaques par des projectionnistes. En analysant les images de plusieurs séries, j’ai également montré que ces effets de manipulation créent des effets de sens, qui mettent en œuvre une narration et contribuent à la compréhension des récits ainsi illustrés. L’enjeu est important pour les Lapierre qui doivent faire en sorte que les plaques qu’ils commercialisent aient un effet sur leur auditoire, y compris lorsqu’elles sont manipulées et commentées par des amateurs dans un contexte domestique. L’analyse de quelques plaques du corpus Lapierre, selon une méthodologie prenant en compte les paramètres techniques de la projection, a permis de montrer que ces fabricants avaient conscience d’effets de sens permis par la manipulation des plaques devant le faisceau lumineux de la lanterne. En pensant habilement la composition de leurs images, ils programment ainsi une partie des effets qui sont à l’œuvre dans les sujets illustrés.

49Cette approche met en lumière l’inventivité des fabricants de plaques de lanterne magique qui ont su utiliser les possibles et les contraintes de la lanterne magique à des fins narratives et expressives. Dans une perspective d’histoire des récits en images, poursuivre l’analyse des plaques de lanterne magique, c’est aussi rendre justice à cette inventivité et reconnaître à la fois les spécificités propres à ces récits pensés pour la lanterne magique, mais aussi les effets – ici de cadrage, de hors champ ou de mouvement – qui trouveront ensuite un prolongement dans la grammaire audiovisuelle du cinéma narratif classique.

  • 34 Par exemple, il semble probable que les Lapierre aient produit et commercialisé des plaques inspiré (...)

50Cette étude reste bien entendu très partielle, notamment dans la mesure où les séries de plaque n’ont pas été analysées dans leur intégralité, mais par commentaires ponctuels. Elle connaît en outre plusieurs limites. La première, c’est celle de l’autorité. Si les Lapierre commercialisent ces plaques, il est toutefois difficile de désigner précisément l’auteur ou l’autrice des dessins, et donc de savoir qui a pensé ces effets de sens et dans quel contexte. Alors, affirmer que « les Lapierre ont une certaine conscience du cadrage » a peu de sens dans une perspective auteuriste et l’analyse que j’ai proposée ici conserve un caractère très anonyme. Cette limite est toutefois difficile à contourner étant donné les connaissances historiques actuelles. Les recherches sur le corpus Lapierre réservent d’ailleurs peut-être encore leur lot de surprise.34

51Une deuxième limite concerne l’absence totale du boniment dans cette étude. C’est pourtant une projection explicitement commentée par la grand-tante de Marcel Proust qui donne son impulsion au présent article. J’ai montré ici que les dessins étaient pensés au service de la narration, ils facilitaient donc le boniment par des lanternistes non professionnels. Toutefois, il faut également penser le contraire : le boniment sert aussi à assurer la réussite et la compréhension des effets de sens, voire peut créer des effets de sens qui ne sont pas en germe dans l’image. Seulement, nous disposons pour l’instant de peu de source concernant le commentaire des plaques Lapierre – voilà pourquoi le choix de certains genres, comme la chanson, ou les récits préexistants remédiés, facilitent à ce stade l’analyse.

  • 35 Delphine Gleizes et Denis Reynaud, op.cit., p.141.

52Enfin une dernière limite réside dans la distinction entre projection amateure et professionnelle. En introduction, j’ai implicitement défini les professionnels comme ceux qui vivent de leur pratique, qui en tirent des revenus et assurent ainsi, en tout ou en partie, leur subsistance. La distinction est moins évidente si on définit la professionnalisation sous les auspices de la formation ou du savoir-faire. À ce titre, on pourrait très bien considérer que la grand-tante de Proust s’était en quelque sorte professionnalisée : à force de répétition, et peut-être grâce à un talent naturel de conteuse, ses projections provoquaient de puissants effets sur son auditoire. Dans un extrait des Conversations d’Émilie de la pédagogue Louise d’Épinay (1781) reproduit dans l’anthologie Machines à voir, on trouve d’ailleurs la réplique suivante : « La Mère. — […] Avec une machine si bien meublée et ce ton de voix si mélodieux et si attrayant, vous ferez fortune à la foire ».35 Même si elle prend la forme d’une boutade, cette remarque met en valeur le brouillage qui subsiste entre projection domestique amateure et projection publique professionnelle. Elle rappelle néanmoins l’intérêt d’étudier les lanternes magiques en se penchant à la fois sur la technique de projection (la « machine ») et sur les paramètres spectaculaires de la représentation (comme « ce ton de voix ») – en somme, qu’une approche techno-pragmatique est encore à prolonger.

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Bibliographie

Delphine Gleizes et Denis Reynaud, Machines à voir: pour une histoire du regard instrumenté (XVIIe-XIXe siècles), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2017.

Vincent Jouve, La Lecture, Paris, Hachette, 1993.

Germain Lacasse, Le bonimenteur de vues animées: Le cinéma muet entre tradition et modernité,Québec, Canada, Nota bene, 2000.

John Langshaw Austin, Quand dire, c’est faire, Paris, Points, 1991 [1962].

Marie-Dominique Leclerc, « Geneviève de Brabant dans l’imagerie populaire », dans Romantisme 22, no 78,1992, p.91-101.

Laurent Mannoni, Le grand art de la lumière et de l’ombre, Paris, Nathan Université, 1995.

Howard Moss, Magic Lantern of Marcel Proust,New York, Macmillan, 1962.

Jérôme Prieur, La lanterne magique – Avant le cinéma, Paris, Fario, 2021.

Marcel Proust, Du côté de chez Swann,Paris,Gallimard, 1954.Michael Riffaterre, « On Narrative Subtexts : Proust’s Magic Lantern », dans Style 22, n°3, 1988, p.450-66.

Jules-Antoine Taschereau, De l’origine de la chanson de « Cadet Rousselle », et de son auteur, Paris, 1850. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k71809z.

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Notes

1 Delphine Gleizes et Denis Reynaud, Machines à voir: pour une histoire du regard instrumenté (XVIIe-XIXe siècles), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2017.

2 Germain Lacasse, Le bonimenteur de vues animées: Le cinéma muet entre tradition et modernité,Québec, Canada, Nota bene, 2000.

3 Marcel Proust, Du côté de chez Swann,Paris,Gallimard, 1954, p.16‑18.

4 Voir par exemple Howard Moss, Magic Lantern of Marcel Proust,New York, Macmillan, 1962 ; ou Michael Riffaterre, « On Narrative Subtexts: Proust’s Magic Lantern », dans Style 22, no 3,1988, p.450‑66.

5 Il faut pour cela considérer le caractère documentaire d’un tel épisode fictionnel, ce qui est tout à fait possible à condition de garder en tête, dans le même temps, que la fiction en retour distord quelque peu ce témoignage. L’épisode est volontiers commenté, ainsi que quelques autres extraits tirés de l’œuvre proustienne, dans la réédition récente de l’essai La lanterne magique – Avant le cinéma de Jérôme Prieur (Paris,Fario, 2021).

6 Marcel Proust, op.cit., p.17.

7 Vincent Jouve, La Lecture,Paris, Hachette, 1993, p.4.

8 John Langshaw Austin, Quand dire, c’est faire,Paris, Points, 1991 [1962], p.130.

9 Vincent Jouve, op.cit., p.4.

10 J’ai pu consulter à la Cinémathèque française les fac simile de deux catalogues Lapierre du début du XXe siècle, qui bien que tardifs dans l’histoire de la firme, sont numérotés 1 et 2. C’est avec cette numérotation que Laurent Mannoni y fait également référence dans ses travaux.

11 Il existe bien sûr des textes évoquant l’usage domestique de lanternes magiques sans mentionner le nom des Lapierre. On en trouve d’ailleurs certains dans l’anthologie de Gleizes et Reynaud déjà mentionnée. Toutefois, la rareté de ces textes et leur manque de détails invitent à proposer plutôt une analyse des plaques elles-mêmes, qui sont nombreuses dans des collections d’archives et relativement faciles à consulter.

12 John Langshaw Austin,op.cit., p.130.

13 Laurent Mannoni, Le grand art de la lumière et de l’ombre, Paris Nathan Université, 1995, p.268.

14 En tapant « lanterne magique » dans l’outil de recherche des sites ebay.fr ou leboncoin.fr, on trouve une majorité d’annonces vendant des lanternes ou des plaques Lapierre, libellées comme telles ou non.

15 Comme cela est courant pour décrire les œuvres, et puisque ces plaques ont pour vocation d’être projetées sur des murs ou des écrans verticaux, j’utilise pour les descriptions et leurs analyses les deux dimensions suivantes : largeur et hauteur. Étant donné que les vues sur verre en bande sont plus larges que hautes, ce que je nomme « largeur » est, mathématiquement parlant, leur côté le plus long.

Voir pour référence le guide « Comment mesurer les objets ? » de la Société des Musées du Québec : https://www.musees.qc.ca/fr/professionnel/guidesel/doccoll/fr/mesurer/index.htm consulté le 16 mai 2022.

16 On trouve souvent des plaques de grand format, 8 à 9 cm de haut pour 30 à 35 cm de large, et des plaques de petit format, 4 à 5 cm de haut pour une vingtaine de cm en largeur. Il existe aussi plusieurs formats intermédiaires, qui respectent ce ratio d’environ 1 pour 4.

17 J’emploie ici le terme « écran » au sens large et sans développer ce point ici. Il s’agit d’un mur ou d’un tissu tendu, si possible blanc, mais on sait que toutes les projections n’ont pas lieu dans ces conditions idéales de projection. En outre, l’exemple de la projection narrée par Proust nous prouve que la projection peut avoir lieu sur toutes sortes de surface. Ainsi de manière très habile, la grand-tante projette l’image du personnage de Golo sur les rideaux de la chambre, dont l’ondulation figure le voyage de Golo dans les reliefs d’un paysage vallonné. De plus, la « transvertébration » du personnage sur la poignée d’une porte effraie le narrateur. Deux preuves que des effets de sens, volontaires ou involontaires, peuvent naître également du choix d’une surface de projection.

18 Cette piste restera peu exploitée dans le présent article, mais peut avoir des conséquences lors de la manipulation des plaques. Par exemple lorsque des textes y sont inscrits : dans quel sens sont-ils alors écrits, à l’endroit pour être projetés, ou à l’envers pour la personne qui projette ?

19 Qu’on comprenne bien ici l’emploi du terme « image » au sens d’une unité de représentation visuelle. Dans l’exemple suivant, on verra que plusieurs couplets de la chanson Cadet Rousselle sont regroupés sur une seule plaque. Dans une logique séquentielle, chaque couplet est alors illustré par une image spécifique.

20 La projection ayant mené aux mesures indiquées sur cette figure a été effectuée en mai 2019 avec un lampascope boule de la collection Lemai (Numéro d’inventaire L.sc.1159 – Lemai 127) à l’Université Laval de Québec et une plaque de la série « Cadet Rousselle » tirée de ma collection personnelle.

21 En premier lieu : puisqu’il existe plusieurs tailles de plaques, mais une seule image matricielle pour les imprimer toutes, cela implique que des sections d’images très différentes seront projetées, selon qu’on possède une petite ou une grande lanterne. Pour contrer ce problème, il faut dans la mesure du possible comparer ces variantes et si nécessaire choisir une version de référence pour l’analyse.

22 Dans un autre article du présent numéro, Adeline Werry mentionne l’outil de recherche pour la simulation des projections, développé par le MiiL en collaboration avec B-Magic (UCLouvain), qui utilise la méthode du cache noir aux bords flous.

23 Un certain nombre de réflexions, de précautions et de remarques sont à ajouter pour mener une analyse d’autant plus précise, fiable et fertile. J’ai présenté ici quelques éléments qui suffisent à étayer l’approche du présent article. Dans ma thèse en cours de rédaction, sous la cotutelle de Martin Barnier et d’André Gaudreault, je m’attache à approfondir largement les enjeux méthodologiques à l’œuvre pour une approche esthétique des plaques Lapierre.

24 Voir par exemple, sur Gallica, l’estampe no146 du tome 7 (1861-1864) du Recueil d’images d’Épinal de la maison Pellerin : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b69384046

25 Pour une histoire plus détaillée de cette chanson populaire, voir Jules-Antoine Taschereau, De l’origine de la chanson de « Cadet Rousselle », et de son auteur,Paris, 1850, consulté en ligne: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k71809z.

26 Cette série est assez courante dans les archives, il en existe plusieurs exemplaires à la Cinémathèque française ainsi que dans la collection privée de M. Patrice Guérin, par exemple.

27 L’ajout entre crochets est tiré de la version de référence publiée par Taschereau.

28 La syllepse joue en fait d’un triple sens du terme, si l’on pense aussi à l’acception grivoise du mot « queue ».

29 Cela paraît le sens de lecture par défaut dans le contexte français, et même européen, mais il y a quelques exceptions, y compris dans le corpus Lapierre : des plaques qui sont clairement à lire de droite à gauche. Cf. infra.

30 Marie-Dominique Leclerc, « Geneviève de Brabant dans l’imagerie populaire », dans Romantisme 22, no 78,1992, p.91.

31 Voir par exemple la planche « Histoire de Geneviève de Brabant » éditée par la maison Pellerin à Épinal. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6937990c
Puisque M.-D. Leclerc ne mentionne pas les plaques pour lanterne magique, probablement faute de sources à l’époque de la rédaction de son article, une étude serait à mener pour comparer cette profuse imagerie imprimée avec les images pour lanterne magique.

32 Les variantes orthographiques sont nombreuses pour ce nom propre.

33 La série conservée au musée Marcel Proust ne provient toutefois pas des archives familiales, mais d’un don privé. Il ne s’agit donc pas des plaques ayant servi pour les projections d’enfance de l’écrivain.

34 Par exemple, il semble probable que les Lapierre aient produit et commercialisé des plaques inspirées par des images dessinées par un certain Lefranc dans les années 1840, et peut-être même fabriquées en utilisant ses images matricielles. Ce n’est toutefois pas le cas des plaques étudiées ici.

35 Delphine Gleizes et Denis Reynaud, op.cit., p.141.

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Table des illustrations

Titre Fig.1 – Test de projection d’une plaque Lapierre par un lampascope boule.
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13434/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 137k
Titre Fig.2 Plaque de Cadet Rousselle, petit format à deux images par plaque, avec modélisation de trois états de la projection
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13434/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 191k
Titre Fig.3 Plaque Cadet Rousselle, grand format à trois images par plaque, avec modélisation d'un état de la projection
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13434/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 235k
Titre Fig.4 Cadet Rousselle, images 13 et 14
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13434/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 197k
Titre Fig.5 Cadet Rousselle, images 23 et 24
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13434/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 211k
Titre Fig.6 Cadet Rousselle, image 9 (détail)
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13434/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Fig.7 Cadet Rousselle, image 20 (détail)
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13434/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Fig.8 Geneviève de Brabant, images 11 et 12
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13434/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 269k
Titre Fig.9 Geneviève de Brabant, image 1
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13434/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 198k
Titre Fig.10 Geneviève de Brabant, image 8
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13434/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 234k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Robin Cauche, « Approche techno-pragmatique des projections domestiques à la lanterne magique : les « vues sur verre en bande » de la maison Lapierre »Cahiers de Narratologie [En ligne], 41 | 2022, mis en ligne le 08 juillet 2022, consulté le 09 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/narratologie/13434 ; DOI : https://doi.org/10.4000/narratologie.13434

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Auteur

Robin Cauche

Robin Cauche est doctorant en études cinématographiques, professeur certifié de lettres modernes, et ancien monteur vidéo. Il prépare actuellement une thèse consacrée à l’affichage des paroles de chansons à l’écran, sous la direction de Martin Barnier (Lyon 2) et d’André Gaudreault (Université de Montréal). Ses recherches portent sur les chansons et leurs mises en images, les lanternes magiques, les clips, Youtube. Il a récemment co-dirigé un numéro de la revue Écrans consacré au montage, et dirige actuellement un ouvrage consacré aux approches littéraires de la chanson. Par ailleurs, il produit et anime C'est un tube, une émission de radio consacrée aux chansons (CISM 89.3 FM à Montréal), ainsi que le podcast « Une invention sans avenir » dédié aux approches politiques du cinéma, co-créé avec Raphaël Jaudon.

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Droits d’auteur

CC BY-NC-ND 4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

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