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Notes
Ce travail est soutenu par le Fonds de la Recherche Scientifique – FNRS dans le cadre d’une subvention d’Excellence of Science (EOS), numéro de projet 30802346. Ce projet belge B-Magic est dédié à l’usage de la lanterne magique en Belgique et à son impact culturel en tant que média visuel de masse (1830-1940).
Pour plus de détails au sujet de ces manipulations, on se rapportera à l’interview d’Anne Gourdet-Marès dans ce numéro.
L’article se focalisera principalement sur les vues fondantes produites par une double lanterne (biuniale). Même si elle mobilise aussi le geste du fondre, la lanterne triple (triuniale), du fait de son appareillage plus complexe, suscite d’autres enjeux, techniques notamment avec le développement de la trichromie, qui ne pourront être développés dans le cadre de cet article. Au sujet de la trichromie produite par une lanterne triple, voir Léon Vidal, « Projections polychromes », dans La Nature. Revue des sciences et de leurs applications aux arts et à l’industrie, G. Masson, Librairie de l’Académie de médecine, Paris, 1892, p. 339-343.
Moins courantes que les deux premières, cette appellation est en usage chez Hyacinthe Fourtier et synonyme de ‘tableaux doubles’.
Hyacinthe Fourtier, Les tableaux de projections mouvementés, Paris, Gauthier-Villars et Fils, 1893, p. 44.
Exemplifié notamment par les recherches de TECHNES, un partenariat international de recherche sur les techniques et technologies du cinéma (http://technes.org/projet/)
Jean-Louis Baudry, « Le dispositif : approches métapsychologiques de l'impression de réalité », dans Communications, 23, 1975, p. 58.
A ce sujet, voir Frank Kessler, « La cinématographie comme dispositif (du) spectaculaire », dans Cinémas, 14 (1), 2003, p. 21–34.
A ce sujet, voir, entre autres, le compte-rendu du colloque de Lausanne : Elisa Carfantan, « L’émergence du concept de ‘montage’ : ses sources, son développement, ses migrations. Lausanne, 13-15 novembre 2019 », dans 1895, 90, 2020, p. 197-203.
Hyacinthe Fourtier, Projections et agrandissements. Manuel pratique de la lanterne de projection, Paris, A. Laverne & Cie, 1889, p. 44.
W. I. Chadwick, The Magic Lantern Manual (second edition), Londres, Frederick Warne and Co., 1878, p. 64.
Dans Mémoires de l’ombre et du son, Jacques Perriaut fait remonter cette invention à Roberston qui « utilisait déjà la fermeture en œil de chat et la superposition de projections ».
Jacques Perriault, Mémoires de l’ombre et du son. Une archéologie de l’audio-visuel, Paris, Flammarion, 1981, p. 70.
Charles Musser, The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907, Berkeley, University of California Press, 1990, p. 29.
Deac Rossell, Living Pictures: The Origins of the Movies, New York, State University of New York Press, 1998, p. 13.
Laurent Mannoni, Le grand art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinéma, Paris, Nathan, 1994. p. 251.
D’après nos recherches dans les catalogues disponibles en ligne à l’adresse https://mediahistoryproject.org/magiclantern/index.html, la double lanterne est en vente au moins jusqu’en 1938.
Newton & Co, Catalogue of Optical Projection Apparatus, part. 1, Londres, Newton & Co, 1938, p. 10.
Par exemple, dans le catalogue Mazo : Elie Mazo, Catalogue n° 46, années 1910-1911, Paris, Editeur E. Mazo, 1910, p. 117.
Alber et A. Hégé, Le grand manuel de projection. Guide de l’amateur, Paris, Editeur E. Mazo, 1897, p. 51.
Voir, par exemple, les ouvrages de Charles Musser et de Deac Rossell précédemment cités.
Laurent Mannoni, op. cit., p. 92.
Voir par exemple, Jeremy Brooker, « The Polytechnic ghost. Pepper’s Ghost, Metempsychosis and the Magic Lantern at the Royal Polytechnic Institution », dans Early Popular Visual Culture, 5 (2), 2007, p. 189-206.
Alain Boillat, « Lanternes magiques, mode(s) d’emploi : images ‘fixes’ et ‘animées’ aux premiers temps du cinéma », dans Selim Krichane et Benoît Turquety (dir.), Des avant-dernières machines. Cinéma, technique, histoire, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2020, consultable en ligne à l’adresse suivante https://serval.unil.ch/resource/serval:BIB_CB06DD40A8B2.P001/REF.
Tanja Luckins, « Dissolving views, memory and sensory experience: The Cosmopoligraphicon or the ‘World in Many Pictures’ in Melbourne, Australia, in 1855 », dans Early Popular Visual Culture, 14 (3), 2016, p. 267-280.
Dans le cas des vues fondantes, la surimpression n’est que passagère et survient lors du passage d’une vue à l’autre.
La lanterne double pouvait aussi servir à des projections stéréoscopiques. À ce sujet, voir, par exemple, Alber et A. Hégé, op. cit., p. 208-210.
Moigno (M. l’Abbé), L’art des projections, Paris, Gauthier-Villars, 1872, p. 65.
Id., p. 68.
Ibid.
L’écran dont il est question dans ce texte est un double système de lames placé devant les deux foyers de la lanterne et permettant la progressive obturation de l’un au profit de la progressive ouverture de l’autre.
Id., p. 67.
Id., p. 68.
Dans le catalogue, ces tableaux sont repris sous la dénomination « tableaux à plusieurs effets pour polyoramas ».
Alfred Molteni, Tarif n° 39 Lanternes Magiques, Paris, 1880, p. 18-19.
Notons aussi une vue en deux tableaux présentant une nature morte intitulée Bouquet de fleurs changeant de couleurs.
Vue fondante en deux tableaux extraite du site De Luikerwaal : à l’adresse suivante : https://www.luikerwaal.com/newframe_uk.htm?/inh_platen_uk.htm.
Véronique Magri, « La description dans le récit de voyage », dans Cahiers de Narratologie, 7, 1996, p. 1.
A ce sujet, voir André Gaudreault, Du littéraire au filmique. Système du récit, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988, p. 45-46.
Pour André Gaudreault, la narrativité intrinsèque se rattache directement à la matière de l’expression, alors que la narrativité extrinsèque renvoie au contenu narratif en tant que tel.
Id., p. 43.
Certaines vues fondantes présentent des contenus narratifs qui appellent plus fortement que d’autres une mise en récit effective. Par exemple, sur le site De Luikerwaal, un musée virtuel consacré à la lanterne magique, une vue en deux tableaux représente, dans la légende de Pygmalion, la transformation de la statue de Galatée en une jeune femme. Voir https://www.luikerwaal.com/newframe_uk.htm?/inh_platen_uk.htm.
Christian Metz, « La grande syntagmatique du film narratif », dans Communications, 8, 1966, p. 122.
Au-delà du cinéma, cette position est aussi celle de Philippe Hamon et de Gerald Prince. Pour ce dernier, « description is the representation of objects, situations, or (nonpurposeful, non volitional) happenings in their spatial rather than temporal existence, their topological rather than chronological functioning, their simultaneity rather than succession ».
Gerald Prince, cite dans Ruth Ronen, « Description, Narrative and Representation », dans Narrative, 5 (3), 1997, p. 276.
Yves Reuter, « La description en questions », dans Yves Reuter (dir.), La description. Théories, recherches, formation, enseignement, Villeneuve d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1998, consulté sur l’OpenEdition Books (22 janvier 2022).
Pour Yves Reuter, le statisme, caractéristique essentielle de la description, repose sur deux modes de fonctionnement distincts mais complémentaires : « l’absence d’ordre causal-chronologique (ou sa suspension) dans l’objet décrit et l’absence de transformation programmée (ou sa suspension) ».
Ibid. C’est nous qui soulignons.
Diderot et d’Alembert, cités par Magri, op. cit., p. 7.
Moigno (M. l’Abbé), op. cit., p. 65.
Comme évoqué précédemment, il est possible d’utiliser un châssis spécial pour réaliser ce type d’effet fondant avec une lanterne à simple foyer.
Valérie Magri, op. cit., p. 2.
Plus prosaïquement, on peut supposer que ces voyages sont le prétexte à compiler (et à faire acheter) des vues fondantes figurant dans le catalogue Mazo.
Alber, Les Narrations, Paris, Editeur F. Mazo, 1895, p. 133.
Yves Reuter, op. cit.
Valérie Magri, op. cit., p. 3.
Alber, op. cit., p. 133.
Id., p. 138.
Alber, op. cit., p. 133.
Id., p. 135.
Id., p. 134.
Delphine Gleizes et Denis Reynaud (anthologie établie par), Machines à voir. Pour une histoire du regard instrumenté (XVIIe-XIXe siècles), Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2017, p. 113.
Alexis Donnet, cité dans Id., p. 109.
Cette lenteur d’exécution est aussi rapportée par la lanterniste Anne Gourdet-Marès dans l’interview présente dans ce numéro.
Id., p. 113.
Chez Fourtier, le nom donné à l’assemblage de deux ou plusieurs lanternes est « appareil polyoramique et par abrégé polyoramas ».
Hyacinthe Fourtier, Projections et agrandissements. Manuel pratique de la lanterne de projection, p. 43.
Nous rejoignons ici Philippe Hamon dans son idée que la description exploite l’axe paradigmatique de l’énoncé, même si nous nous détachons de son approche d’inspiration structuraliste pour promouvoir une approche pragmatique, en situation, de l’acte descriptif.
Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981.
Moigno (M. l’Abbé), op. cit., p. 96.
En 1881, Alfred Molteni, producteur de vues et d’instruments optiques, adopte la même position, puisqu’il écrit que « le côté le plus intéressant de ce mode de présentation est d’obtenir plusieurs transformations successives d’une même vue, que l’on fait passer du jour à la nuit, de l’été à l’hiver ».
Alfred Molteni, Instructions pratiques sur l’emploi des appareils de projection. Lanternes magiques, fantasmagories, polyoramas, appareils pour l’enseignement, Paris, 1881, p. 118.
Moigno (M. l’Abbé), op. cit., p. 68.
Hyacinthe Fourtier, Les tableaux de projections mouvementés, p. 44.
Hyacinthe Fourtier, Projections et agrandissements. Manuel pratique de la lanterne de projection, p. 43.
Id., p. 44.
Hyacinthe Fourtier, Les tableaux de projections mouvementés, p. 2.
Alber, op. cit., p. 6.
Nous reprenons ici certains intitulés des différentes parties de la table des matières des Narrations.
Alber et A. Hégé, op. cit., p. 51-52.
Dans les manuels et les catalogues de l’époque, les termes ‘vue’ et ‘tableau’ sont souvent utilisés comme des synonymes. Il nous semble cependant que la vue comporte un sens plus englobant que le tableau : une vue peut en effet être composée de plusieurs tableaux, notamment dans le cas des vues fondantes, alors qu’un tableau est difficilement susceptible de se subdiviser en différentes vues.
Alber et A. Hégé, op. cit., p. 52.
Voir pour ces manipulations l’interview d’Anne Gourdet-Marès dans ce numéro.
Alain Boillat, op. cit., p.11-12.
Alber et A. Hégé, op. cit., p. 66.
Ibid.
J’emprunte cet adjectif à G.-Michel Coissac qui l’oppose au caractère animé des vues du cinématographe.
G.-Michel Coissac, Manuel pratique du conférencier-projectionniste, Paris, La Bonne Presse, 1908.
Nous devons cette référence à l’article de Robert G. Wilson, « Dissolving and stereoscopic lantern projectors », dans The Magic Lantern Gazette, 12 (2), 2000, p. 10-11.
Bausch & Lomb, Projection Apparatus, Rochester, New York, Bausch & Lomb Optical Co, 1917, p. 29.
G.-Michel Coissac, op. cit., p. 14.
Elie Mazo, Catalogue n° 50, années 1912-1913, Paris, Editeur E. Mazo, 1913, p. 30.
Lors de nos recherches, nous n’avons pu localiser le catalogue des années 1911-1912, ce qui fait qu’il ne nous est pas possible de dire si cet avis paraît pour la première fois dans le catalogue n° 50 ou s’il était déjà visible dans l’édition précédente du catalogue.
Sur les interférences entre conférence scientifique et spectacle théâtral, voir notamment Pauline Noblecourt, « La science des projections : le catalogue Duboscq (1877) », dans Intermédialités / Intermediality, 24-25, automne 2014, printemps 2015. https://doi.org/10.7202/1034157ar.
Ce texte figurait déjà dans le catalogue des années 1910-1911.
Elie Mazo, Catalogue n° 50, années 1912-1913, p. 192.
Id., p. 198.
Notons que le catalogue n° 50 ne propose concrètement qu’une pièce pour cette nouvelle série. Il s’agit de Sainte-Catherine d’Alexandrie. Au vu de la description proposée par le catalogue, il semblerait que le fondant ne soit pas utilisé pour des vues de paysage, mais plutôt pour des effets d’apparition liés aux visions de la sainte. Par conséquent, le redéploiement du fondant doit s’entendre aussi bien du côté des vues paysagères (présentes en nombre dans le même catalogue) que du côté des phénomènes de vision, particulièrement sollicités dans le cadre des spectacles religieux, la thématique de ceux-ci participant sans nul doute à renforcer la plus-value artistique évoquée par Alber.
Ibid.
Les appareils avec triple foyer sont davantage encore associés à l’univers du spectacle puisque le catalogue Mazo indique qu’on « les emploie quelquefois dans les Théâtres et ils servent pour compléter et animer des décors ».
Id., p. 38.
Voir à ce sujet Jussi Parikka, Qu'est-ce que l'archéologie des médias ?, Grenoble, UGA Éditions, 2018.
Nous réservons ici le terme ‘dispositif’ pour désigner la dimension socioculturelle qu’acquiert à un moment donné de son histoire un appareillage technologique. Comme l’indique Frank Kessler pour le cinéma, la notion de dispositif demande à être historicisée et doit être « conçue comme l’interrelation entre une technologie, un mode de présentation, un mode d’adresse, une forme filmique et un positionnement de l’instance spectateur ».
Frank Kessler, op. cit., p. 25.
Elodie A. Roy, « Retours critiques sur l’archéologie des médias. Un entretien avec Wolfgang Ernst », dans Cahier Louis-Lumière, 10, 2016, p. 16.
Au sujet de cette conception de l’intermédialité, voir Silvestra Mariniello, « Commencements », dans Intermédialités / Intermediality, 1, printemps 2003, p. 47–62. https://doi.org/10.7202/1005444ar.
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