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La Terre avant le déluge. Nouvelles scènes de la Création, lanterne magique et mise en récit visuelle1

Kurt Vanhoutte

Résumé

A partir de la seconde moitié du XIXe siècle, un spectacle spécifique attire beaucoup l’attention : La Terre avant le Déluge, une représentation conçue à partir de diapositives pour lanterne illustrant le monde depuis la formation du système solaire jusqu'au destin de l'humanité. Ces spectacles ont été suscités par de nouvelles preuves géologiques de l'existence d'un temps planétaire remontant bien plus loin que la chronologie chrétienne orthodoxe. Pour la première fois dans l'Histoire, des animaux préhistoriques foulent la scène dans des paysages idéalisés. Le répertoire imaginaire de ceux qui ont conçu ces scènes fait coïncider l'illustration d'histoire naturelle avec l'iconographie esthétique et la tradition biblique. C'est le cas d'une séquence de diapositives tirées de La Terre avant le déluge, un livre publié en 1863 par le vulgarisateur scientifique français Louis Figuier (1819-1894). Les scènes ont été initialement dessinées par Edouard Riou (1833-1900), jeune illustrateur et ancien élève du graveur français Gustave Doré, l'un des illustrateurs les plus prolifiques et les plus célèbres du XIXe siècle. La séquence canonique des scènes de Riou a été conçue pour faire passer l'argument scientifique à une époque où la croyance religieuse devait être réconciliée avec les nouvelles découvertes empiriques. Comme le montre cet article, la performance de la lanterne magique répondait parfaitement à cette demande d'une vision intégrée de la Préhistoire. La qualité spécifique du médium en matière de structure, d'expérience et de perception permettait de réinjecter les nouvelles connaissances dans une histoire cohérente. La lanterne possédait intrinsèquement la capacité de mettre en place une négociation entre science et religion, d'opérer un " mouvement " de la pensée et de permettre l'émergence de nouveaux objets de connaissance.

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Texte intégral

Les origines de la vie

  • 1 La recherche pour cet article a été réalisée dans le cadre de « B-magic. The Magic Lantern and its (...)
  • 2 Les explorations finissent par donner lieu à des recherches sur les « dinosaures » en 1842, lorsque (...)
  • 3 Pour un compte rendu historique de la conceptualisation du « temps profond », cf. Stephen Jay Gould (...)

1Qui sommes-nous et d’où venons-nous ? La question des origines est celle d’une quête intemporelle. Émanant du désir humain fondamental de savoir, elle a toujours été un sujet de science et de religion. Cependant, au xixe siècle, un changement révolutionnaire dans la compréhension de la formation et du développement de la Terre va exacerber la question d’une manière sans précédent. Ce qui change, c’est l’histoire même de la vie. La révolution industrielle et l’industrie minière favorisent le développement rapide de la géologie en tant que science qui agence les roches selon leur ordre de formation dans le temps. En outre, des chasseurs de fossiles amateurs découvrent les vestiges de créatures aux allures de dragons marchant sur une terre ancienne. Au milieu du xixe siècle, ces observations et découvertes se mêlent aux théories de savants qui inaugurent de nouvelles disciplines académiques, telles que la géologie et la paléontologie.2 Lentement, mais sûrement, l’histoire de la Terre commence à dévoiler ses secrets. La découverte et l’exploration du « temps profond »3 continuent d’associer les connaissances de ceux que l’on appellerait aujourd’hui théologiens et de ceux que l’on nomme scientifiques. À l’époque, les deux domaines d’investigation se chevauchent grandement, surtout si l’on considère la double question de l’identité humaine et de l’origine de la vie, puisque depuis longtemps nombre de savants manient les compétences dans les deux disciplines. Cependant, la reconnaissance du fait que l’histoire de l’Homme est éclipsée par une ère préhumaine va redistribuer les cartes – des cartes nouvelles pour la plupart. La science empirique apporte aux contemporains la preuve écrasante que l’humanité est le résultat non pas d’une semaine d’acte créateur de Dieu, mais qu’elle succède à un passé immensément long et mouvementé. Elle réduit l’histoire dans son ensemble, telle que connue jusqu’alors, à la courte scène finale d’un récit dramatique bien plus long. Et dans cette nouvelle histoire, l’homme primitif réapparaît comme un acteur très récent.

  • 4 Cf. Stephanie Moser, Ancestral Images: The Iconography of Human Origins, New York, Cornell Universi (...)

2 Dans cette révolution scientifique, il convient de relever la contribution à part entière des nouveaux langages visuels. Il fallait en effet concevoir des récits romanesques de la Création, et ces récits devaient reproduire l’impossible, rendre visible l’invisible. Plus exactement : ils devaient faire de leurs contemporains les témoins virtuels d’une scène historique qui avait disparu bien avant qu’il n’y ait d’êtres humains pour en être témoins. Ces contemporains devaient imaginer le temps profond au regard de l’histoire documentée. Par histoire documentée, il fallait entendre les quelque quatre mille dernières années pour lesquelles il existait des documents écrits. La dynamique de l’intrigue de ce récit était religieuse, basée sur la Bible, et plus particulièrement sur le livre de la Genèse. Représenter une image du temps profond, des millions d’années précédant ces écrits, revenait à visualiser l’invisible, à représenter le jamais-vu. À partir du milieu du xixe siècle, des vues dites idéales de la préhistoire vont relever ce défi. Des vulgarisateurs scientifiques s’associent à des artistes pour révéler les origines de la vie dans des paysages représentant les périodes géologiques successives. L’enjeu était de taille. Cette nouvelle narration visuelle ne pouvait se contenter d’un rôle d’aide à la description scientifique de la préhistoire, elle devait être au cœur de l’interprétation des découvertes au regard de la religion. Plus précisément, les vues idéales du temps profond devaient être scientifiques au sens où elles présentaient des faits sur des espèces disparues depuis longtemps et sur leur environnement, religieuses au sens où l’autorité biblique demeurait encore largement inébranlable, et esthétiques au sens où l’imaginaire artistique servait d’intermédiaire entre les faits et les croyances. Fort de son pouvoir imaginaire doublé de fondements empiriques, le genre scientifique devient aussitôt très populaire.4

  • 5 Dans son ouvrage de référence, Performance and Evolution in the Age of Darwin: Out of the Natural O (...)

3 La lanterne magique a joué un rôle crucial dans l’émergence d’un espace de réflexion autour du temps profond. Ce n’est pas un hasard si l’âge d’or de la lanterne en tant qu’instrument d’apprentissage et de divertissement en Europe coïncide avec la percée des sciences de la Terre dans les années 1860. Et les artistes itinérants ont joué un rôle tout aussi essentiel dans le succès des scènes de la Création. Profitant de l’enthousiasme de leurs contemporains et de leur soif d’apprentissage, ils reproduisaient des illustrations scientifiques du temps profond et exploitaient toutes les ficelles du spectacle, de la mise en scène et de la rhétorique pour élaborer un nouveau grand récit.5 Ils proposaient toute une variété d’attractions du répertoire du théâtre familial et créaient de la sorte de la valeur et du sens. Le savoir était diffusé en combinant la parole et l’image, et toutes les couches de la société – lettrés comme illettrés – pouvaient s’initier aux nouvelles sciences de la Terre. Avec cet article, je veux démontrer que les spectacles de lanterne magique répondaient parfaitement à la demande d’un nouveau récit préhistorique. La souplesse de ce médium permettait en effet d’harmoniser parfaitement la Genèse et la géologie lorsqu’elles figuraient au répertoire. La lanterne était capable de relever le défi de la négociation entre la science et la religion, d’opérer un « mouvement » de la pensée et de permettre l’émergence de nouveaux objets de connaissance.

  • 6 Gerald Prince, «Narratologie classique et narratologie post-classique», dans Vox Poetica, 2006. En (...)

4Dans cette contribution, j’aborderai tout d’abord la nature et le contexte d’une série de diapositives canoniques. Je m’attarderai ensuite sur une diapositive-clé de cette série, représentant l’arrivée de l’Homme dans la lumière, afin de mesurer la relation entre la science et la religion. Enfin, j’aborderai les propriétés spécifiques du support de la lanterne dans le cadre de la dramaturgie du temps profond et de la performance incarnée des diapositives devant un public. Du point de vue de la narratologie, mon approche peut être qualifiée de post-classique. Ainsi que le résume Gerald Prince, elle conçoit l’histoire comme un type de signification qui peut se manifester « sur le rapport entre structure narrative et forme sémiotique, sur leur interaction avec l’encyclopédie (la connaissance du monde), sur la fonction et non pas seulement le fonctionnement du récit, sur ce que tel ou tel récit signifie et non pas seulement sur la façon dont tout récit signifie, sur la dynamique de la narration, le récit comme processus ou production et non pas simplement comme produit, sur l’influence du contexte et des moyens d’expression, sur le rôle du récepteur, sur l’histoire du récit autant que son système, les récits dans leur diachronie autant que dans leur synchronie, et ainsi de suite ».6 Mon approche post-classique répond plus spécifiquement à un tournant performatif observable au sein des études en art du spectacle vivant et en technologies des médias, la lanterne magique étant un dispositif qui fait tout autant partie de l'histoire du théâtre intermédial.

Scènes de la Création

  • 7 L’IES Bárbara de Braganza à Badajoz (Espagne) est l’héritier de l’Institut provincial, créé en 1845 (...)

5L’envie de rechercher des scènes de la Création m’est venue d’une remarquable collection française de diapositives de lanterne magique sur la géologie, découverte dans les archives de l’IES Bárbara de Braganza, une école située à Badajoz, dans la région espagnole de l’Estrémadure.7 L’ensemble combine des images dessinées à la main de tableaux des temps géologiques indiquant les couches successives de roche sédimentaire, des photographies de sites majeurs et de leurs découvertes (montagnes, glaciers, traces de tremblements de terre, volcans, littoraux) et des reproductions non datées de gravures extraites de revues scientifiques populaires telles que La Nature et Le Magasin pittoresque. Son hétérogénéité permet difficilement de déterminer la date exacte de la collection dans son ensemble. Dans le cas de la lanterne, il était monnaie courante de mélanger et d’organiser les diapositives avec d’autres dias et séries, puisqu’elles étaient destinées à voyager dans le temps et l’espace et à apparaître dans des contextes variés.

  • 8 Radiguet & Massiot, Projections Molteni. Éditions de Diapositives pour Conférences Scientifiques et (...)
  • 9 Cf. J. Molteni et A. Molteni, Catalogue des appareils de projection ; tableaux et accessoires de J. (...)

6Cependant, ce qui frappe immédiatement, ce sont dix-sept diapositives représentant des « vues idéales » du temps profond. La séquence débute avec la période précédant l’origine même de la vie. Nous voyons des pluies torrentielles s’abattre sur un globe encore chaud et la condensation qui en émane annonce le refroidissement et les conditions propices à la création des premiers organismes. La suite, c’est l’histoire de la Terre divisée en une série d’intervalles temporels, aux noms exotiques censés éveiller l’imagination du public – « Vue idéale de la Terre pendant la période silurienne », à laquelle succèdent les périodes dévonienne, carbonifère, permienne, conchylienne, saliférienne, liasique, oolithique, crétacée et éocène. L’arc narratif s’articule autour de la description des premiers organismes marins échoués sur les rivages rocheux, l’émergence de la vie végétale et animale et, enfin, la création de l’Homme. Il est intéressant de noter que les dix-sept diapositives peuvent être retracées jusqu’au catalogue no 38 de Projections Molteni qui, dans son édition de 1905, annonçait des collections pour des « Conférences scientifiques et mondaines ». Elles sont répertoriées dans le chapitre sur la géologie, avec le même numéro et le même titre, sous la rubrique « Histoire du globe ».8 La série était toutefois déjà apparue dans un précédent catalogue plus général de 1874, bien que dans le cadre de séquences moins élaborées ; les vues idéales portaient les mêmes intitulés mais des chiffres différents.9 Autrement dit, on peut légitimement supposer que ces diapositives ont alimenté des spectacles pendant au moins trente ans.

  • 10 Sous-titre de l’ouvrage de Figuier (1863).

7Les diapositives sont extraites d’une magnifique séquence de scènes imprimées dans La Terre avant le déluge, ouvrage publié en 1863 par le vulgarisateur scientifique français Louis Figuier (1819-1894). Son ouvrage devint aussitôt un classique international de la science populaire, ouvrant la nouvelle discipline des sciences de la Terre à un large public de non-initiés. Il connaîtra neuf éditions, la dernière datant de 1883, et sera traduit en plusieurs langues européennes, dont le néerlandais, l’espagnol et le danois. Les « 25 vues idéales de paysages de l’ancien monde »10 contenues dans l’ouvrage ont très certainement grandement contribué à ce succès sans précédent. Elles sont à l’origine l’œuvre d’Édouard Riou (1833-1900), jeune illustrateur et ancien étudiant du graveur français Gustave Doré, l’un des plus prolifiques illustrateurs à succès du xixe siècle. Les scènes sont véritablement spectaculaires, surtout celles mettant à l’avant-plan des bêtes monstrueuses. Un ichtyosaure soufflant comme une baleine face au géant reptile plésiosaure, un sombre ptérodactyle fondant sur une grosse libellule, l’iguanodon mordant (et mordu par) un mégalosaure : les crocs acérés et le comportement féroce des monstres ressortent invariablement.

  • 11 W. J. T. Mitchell documente la « dino-obsession », l’extraordinaire omniprésence et éternelle résur (...)
  • 12 Dan Malan, « Gustave Doré: magic lantern slides », dans The New Magic Lantern Journal 9.1, hiver 20 (...)

8Les contemporains de l’époque associaient sans nul doute les premiers hommes au début de l’histoire de la rédemption, avec les vies d’Adam et Ève. L’histoire leur était familière. Mais voir la Création présentée sous la forme d’un récit visuel incarnant un environnement totalement inhumain et inhospitalier avait de quoi faire frémir les lecteurs (et spectateurs). Personne n’avait jamais vu un dinosaure, et personne ne le verrait jamais, même si tout le monde allait très vite savoir de quoi il retournait. Aujourd’hui encore, les dinosaures nous sont si familiers qu’il nous arrive d’oublier qu’ils sont les produits d’une imagination créative, construits à partir de fragments empiriques et rehaussés d’une bonne dose de spéculation esthétique.11 Le style réaliste nous invite à imaginer que nous voyons le temps profond de nos propres yeux, sans la moindre difficulté, comme si c’était la première fois. Cependant, les vues idéales sont très éloignées du simple réalisme, non seulement parce qu’elles convoquent dans une même scène toute une variété d’entités qu’il serait peu probable de voir poser dans la vraie vie, mais aussi et surtout parce qu’elles sont tributaires d’une certaine tradition picturale. On perçoit en effet la grande influence de la main sombre de Doré, dont l’exubérante et étrange fantaisie accouchait de scènes démoniaques qui ont fait sa notoriété auprès des adeptes de la lanterne magique (par exemple, ses illustrations de la Bible et de l’Enfer de Dante ont été reproduites en diapositives).12 Mais c’est probablement l’œuvre de John Martin qui a profondément influencé la représentation du temps profond par Riou. Le peintre et fervent chrétien s’était rendu célèbre grâce à ses immenses scènes romantiques de ruines et d’apocalypse ; des thèmes très souvent bibliques tirés de l’Ancien Testament, tels que « Le Soir du déluge » (1828). Martin ne manquait aucune occasion de peupler, ici et là, ses paysages de gigantesques lézards. Son « Pays de l’iguanodon » sera même le frontispice de The Wonders of Geology de Gideon Algernon Mantell en 1838, un ouvrage de géologie capital qui amorça l’étude des dinosaures.

  • 13 Taylor & Francis, Londres. Cf. aussi l’original: Franz Unger, Die Urwelt in ihren verschiedenen Bil (...)
  • 14 Martin John Spencer Rudwick, Scenes from Deep Time: Early Pictorial Representations of the Prehisto (...)
  • 15 Le catalogue très fouillé de l’exposition consacrée à Hoffmann au Musée historique de Francfort en (...)

9Le monde antédiluvien de Riou conserve donc un certain sens du romantisme noir, tout en s’émancipant du récit mythologique à travers une forme scientifique avant tout fondée sur les faits. Pour ses vues idéales, l’artiste s’inspire en particulier de scènes semblables publiées en 1851 dans The Primitive World in its different periods of formation du botaniste et paléontologue autrichien Franz Unger.13 Le paysagiste bien connu de l’époque, Karl Josef Kuwasseg, avait créé quatorze grandes planches lithographiées pour l’ouvrage de Franz Unger.14 C’est à l’époque le projet le plus ambitieux du genre jamais entrepris pour entamer la réflexion sur le temps profond à travers une mise en récit visuelle. Le résultat est publié dans un magnifique atlas in-folio essentiellement consacré au règne végétal dans des contextes géohistoriques. La séquence de Kuwasseg obtiendra une grande renommée internationale grâce aux spectacles de lanterne magique de Paul Hoffmann, qui lance en 1858 son programme géologique et fera ensuite le tour des capitales d’Europe centrale.15

  • 16 Martin John Spencer Rudwick (1992), op. cit., p.219 (traduction libre).

10 Selon Martin Rudwick, c’est Édouard Riou qui « a instauré le genre des scènes du temps profond à travers le monde occidental », poursuivant même leur influence durant le xxe siècle.16 Elles méritent toute notre attention car, quand on voit un dinosaure aujourd’hui, c’est en quelque sorte les gravures de 1863 de Riou que nous regardons. Ses représentations instillent une perspective humaine dans un monde où il n’y avait jamais eu d’humain pour enregistrer la scène, tout comme il n’y en aurait jamais dans le futur. Il n’y avait (et n’y a) simplement pas d’autre moyen de montrer le temps profond et d’en parler. À cet égard, il est révélateur qu’apparaissent à peu près au même moment les reptiles marins de Riou dans ce qui allait devenir le légendaire Voyage au centre de la Terre de Jules Gabriel Verne (1864), au cœur de récits bien plus fantastiques. L’omniprésence des scènes prouve leur popularité et leur emprise décisive sur l’imaginaire. Les représentations du temps profond de Riou s’inscrivent en effet dans un parfait continuum entre faits et fiction, entre science et sensation. Il n’est dès lors pas surprenant, comme nous le verrons plus loin, que les lanternistes et les forains s’enthousiasment pour l’attraction magnétique et performative de la série.

  • 17 Louis Figuier, La Terre avant le déluge, 2e éd., Paris, Hachette et Cie, 1867, p.iv-vi. L’introduct (...)
  • 18 Richard Somerset a analysé les stratégies narratives de Figuier et la place qu’y tenaient les illus (...)

11 Les vues idéales activent des formats, des modes et des idées touchant à l’esthétique, le scientifique cédant le contrôle – du moins partiellement – à un artiste professionnel. Ce n’est cependant pas sans précaution que Figuier approche l’artiste. En fait, la principale motivation qui l’amène à écrire La Terre avant le déluge est son aversion pour les livres qui s’éloignent du monde réel de la science en s’égarant dans les méandres de l’imagination. À l’en croire, la jeune génération est abrutie par « l’amour du merveilleux » et la « faculté de l’imagination » doit d’urgence être remise au service de la science pour promouvoir « la vérité nue ».17 Mais en tant que l’un des plus grands pionniers de son temps, il ne lui échappe pas que la vulgarisation scientifique passe par un appel des sens et ne peut susciter l’adhésion que par l’imagerie visuelle. Figuier jugeait les créations de Riou suffisamment essentielles au succès de son ouvrage pour mettre en exergue le nom de l’artiste dans son sous-titre. Les dessins de Riou ne servaient pas seulement à attiser la soif de ses contemporains pour de nouvelles connaissances. Le talent de l’artiste visait avant tout à persuader le public de la justesse de l’argument. En ce sens, les images ne se limitaient pas à illustrer le récit ; c’était plutôt le contraire, Figuier détaillant la préhistoire pour décrire ce que le lecteur voyait en regardant les images. Autrement dit, les vues idéales étaient constitutives de l’argument scientifique.18 Sa représentation des premiers hommes en est un bon exemple. Dans ce qui suit, nous proposons de nous focaliser sur cette diapositive cruciale, car elle nous permet aussi de mesurer la relation dynamique entre la science et la religion.

Fig 4 E. Riou’s ‘Apparition de l’homme’, in Louis Figuier, La Terre avant le Déluge, second ed. (Paris: Hachette, 1867), 363, figure 303.

Fig 4 E. Riou’s ‘Apparition de l’homme’, in Louis Figuier, La Terre avant le Déluge, second ed. (Paris: Hachette, 1867), 363, figure 303.

Image et récit : les premiers hommes

12La diapositive en question représente trois hommes hors d’une caverne recouverte d’une végétation dense. Vêtus de fourrures, ils brandissent des haches en silex face à une nature hostile, de l’autre côté d’une faille de défense. La scène est très dynamique. Il semble que les chasseurs défendent leur famille, cachée dans la grotte derrière eux, contre une horde extraordinairement hétérogène d’animaux, tels que des hyènes, un ours, un cerf, un cheval blanc et, dans un registre plus préhistorique, un mammouth et un rhinocéros. L’image est un condensé de différentes périodes. Cette représentation nous est restituée sous la forme d’une diapositive de lanterne vouée à perdurer. Ce n’est cependant pas l’illustration que Riou avait dessinée à l’origine pour l’ouvrage. Comme l’a démontré Rudwick, Figuier avait d’abord demandé à Riou de représenter la scène en évitant la moindre allusion aux débats en cours sur l’antiquité et l’évolution de l’espèce humaine. Le résultat se gardait bien d’amalgamer bêtes féroces et hommes des cavernes. À la place, Adam et Ève (avec enfant) se tenaient à l’avant-plan d’un paisible paysage arcadien. Tandis que la femme joue avec l’enfant, l’homme regarde au loin d’un air confiant. Le bâton qu’il tient nous indique que la domestication des animaux à proximité – des animaux de ferme tels que vaches et moutons – n’est plus qu’une question de temps. Cette scène pastorale s’inscrit dans le droit fil des écritures bibliques. Elle s’appuie sur une longue tradition iconographique religieuse.

13Ce qui amène Figuier à modifier la scène, c’est la découverte d’une mâchoire humaine par l’archéologue amateur Jacques Boucher de Crèvecœur de Perthes en 1863. Cette découverte importante force l’auteur à s’incliner devant les faits, à remanier son édition et à adapter une scène plus sauvage. L’homme fossile de Perthes vient en effet prouver que les premiers hommes ont coexisté avec des espèces que l’on croyait autrefois disparues – d’où la cohabitation étrange et quelque peu malaisée entre hommes des cavernes, mammifères et animaux préhistoriques dans la nouvelle version de Riou. On peut soutenir que cette nouvelle scène marque la présence transgressive de l’homme primitif dans le monde préhumain. À n’en pas douter, elle éveille dans l’esprit du public de nouvelles idées sur l’évolution, sans toutefois gommer le statut divin de leurs ancêtres. Et sans suggérer une rupture nette entre écrits bibliques et comptes rendus scientifiques. Tout d’abord, dans les deux versions, les êtres humains sont outrageusement blancs et européens, conformément aux représentations contemporaines des personnages bibliques. Le contraste entre l’arrière-plan sombre et les corps blancs des protagonistes est accentué de manière à ne pas perturber ou décontenancer le public. Le rendu par l’artiste de ses premiers ancêtres sous les traits de personnages blancs et nobles reste au service des desseins raciaux, quand bien même ils apparaissent sous la forme de « sauvages ». Comme Rudwick le fait judicieusement remarquer :

  • 19 Martin John Spencer Rudwick (1992), op.cit., p.250 (traduction libre).

Moralement, sinon technologiquement, ils restaient familiers et rassurants pour le public occidental petit-bourgeois de Figuier : ils s’étaient eux-mêmes déguisés en primitifs, bien que de manière à peine plus convaincante qu’une Marie-Antoinette en laitière.19

14De plus, Figuier ne change rien au texte qui accompagne la scène dans les premières éditions. Selon ses termes, il demeure évident que :

  • 20 Louis Figuier, op.cit., p.361-362.

Nous sommes loin […] de partager l’opinion des naturalistes qui se représentent l’homme, aux débuts de l’existence de son espèce, comme une sorte de singe, à la face hideuse, au corps poilu, habitant les cavernes comme les ours et les lions, et participant des instincts brutaux de ces animaux féroces. Sans doute l’homme primitif a traversé une période dans laquelle il a dû disputer sa vie aux bêtes féroces, et vivre en sauvage dans les bois ou les savanes où la Providence l’avait jeté. Mais cette période d’éducation n’a pas dû être longue, et l’homme, être éminemment sociable, a promptement trouvé dans sa réunion en groupes animés des mêmes désirs, rapprochés par les mêmes intérêts, le moyen de dompter les animaux, de triompher des éléments, de se préserver des périls innombrables qui le menaçaient, et de soumettre à son empire les autres habitants du sol.20

  • 21 Pour une discussion du traitement de l’homme primitif par Figuier à travers son œuvre, cf. Claude B (...)

15Il faut y voir un effort ultime pour (re)cadrer l’iconographie de la nouvelle version afin de (r)établir un sens des proportions et ne pas laisser le lecteur s’emporter. L’avertissement de Figuier contredit l’image plus spectaculaire de Riou, qui est en soi plus sauvage que sa version antérieure. Mais il serait exagéré de dire que l’iconographie est à mille lieues du texte. Outre la peau blanche des premiers humains, qui les fait apparaître comme les contemporains des spectateurs du xixe siècle, il y a cette faille qui domine l’image et sépare les hommes des animaux. Les hommes des cavernes brandissent leurs haches, mais à une distance de sécurité ; ils ne sont pas réellement menacés par les créatures de l’autre côté. L’intelligent mouvement de composition de Riou atténue l’altérité de l’homme des cavernes en isolant l’homme primitif du décor inhumain dans lequel il habite manifestement. L’illustrateur capte habilement le moment historique où l’espèce humaine est entrée de plain-pied dans le panorama épistémologique de l’histoire de la vie sur Terre.21 Ce qui permet à Figuier d’évoquer le primitif sans faire allusion à l’évolution de l’Homme telle que suggérée par la littérature darwinienne depuis les années 1860.

16 Ensemble, l’artiste et le scientifique veillent à ne pas compromettre l’idée fondamentale selon laquelle la création humaine est un mystère divin, impénétrable à la science. La science ne peut fonctionner qu’en s’affranchissant de toute ambivalence ou d’éléments potentiellement scandaleux. Un an après la publication, Figuier réaffirmera sa position à l’occasion de la découverte de l’homme fossile, formulant sa vision de la lutte des paradigmes en termes limpides :

  • 22 Louis Figuier, L’Année scientifique et industrielle, huitième année, Paris, Hachette et Cie, 1863, (...)

La science française a d’ailleurs une sage et excellente règle. Elle a pour principe de ne jamais mêler la religion et la science, deux éléments qu’il n’est pas au pouvoir de l’homme de pouvoir toujours faire accorder. Le savant doit faire de la science, le théologien de la théologie, et ce n’est jamais sans péril pour la dignité et la majesté de l’une et de l’autre de ces grandes lumières, que l’on tente de les amalgamer. La foi est la foi, la science est la science, les lumières de l’homme sont faibles : voilà ce qu’il faut se dire pour éviter la tentation de fusionner ces incompatibles éléments. Étudions et enregistrons les faits scientifiques sans nous préoccuper, pour le moment, de leur accord ou de leur désaccord avec les faits d’un autre ordre. C’est dans cet esprit, c’est dans ce sentiment philosophique que nous allons rapporter les faits découverts en 1863, et qui, joints à une masse d’autres antérieurement connus, ont mis tout à fait hors de doute la haute antiquité de l’espèce humaine.22

  • 23 Louis Figuier (1867), op.cit., p. xvi.

17L’auteur ajoute non sans désinvolture que la « biblique Angleterre » pourrait bien considérer l’homme fossile comme une « atteinte à la véracité des saintes Écritures », mais il n’en va pas de même en France, où l’opinion publique n’est pas préoccupée par une lecture trop fétichiste de la Bible, sans jamais chercher à l’interpréter ou à la commenter. Autrement dit, il est jugé possible d’intégrer le temps profond et ses périodes géologiques dans un récit plus large que les six jours de la Création. « L’œuvre fait adorer l’Ouvrier », assure Figuier.23

18Mais d’un autre point de vue, la constellation de l’image et du récit en réponse à l’homme fossile trahit aussi les incertitudes épistémologiques de son époque. Après tout, les nouvelles sciences de la Terre invitent les contemporains à un voyage dans l’inconnu. Le lecteur pourrait ne pas être suffisamment rassuré par un compte rendu strictement empirique. Il pourrait vouloir plus de garanties fondées sur l’attitude scientifique et son rapport à la religion. En d’autres termes, les contemporains veulent que soit maintenu l’équilibre entre la Genèse et la géologie, non seulement par les résultats écrits de la science, mais aussi par la manière dont ses praticiens l’observent et en parlent lors de la projection des images. C’est le modus operandi du spectacle de la lanterne et de sa logique dramatique.

Projection et récit visuel

  • 24 Thomas Glick, The Comparative Reception of Darwinism, Chicago, University Press, 1988.
  • 25 Valérie Narayana, « Des Espèces de l’origine : le feuilleton scientifique de Louis Figuier dans la (...)

19À l’époque où Figuier publie ses travaux, se profile la menace de la théorie de l’évolution. L’année 1862 marque en effet un tournant pour la science, que ce soit avec la traduction française de L’Origine des espèces de Darwin ou la mise à mal des théories « fixistes-créationnistes » par des recherches empiriques approfondies. L’influence de Darwin en France ne doit toutefois pas être surestimée. Les historiens des sciences s’accordent en effet sur la lenteur avec laquelle la France s’est ouverte au darwinisme : d’une part, le nationalisme tient l’influence darwinienne à distance ; d’autre part, l’opinion française reste attachée à divers éléments du positivisme, l’amenant à surévaluer les faits scientifiques au lieu de questionner le tableau global qui relie les différentes phases du développement de la Terre et de ses habitants.24 Néanmoins, malgré ce climat défavorable, il fallait trouver un équilibre entre un (souvent pseudo-)darwinisme naissant et les théories plus anciennes. Comme démontré ci-dessus, un certain éclectisme va y contribuer, en particulier pour des vulgarisateurs scientifiques comme Figuier, en permettant une approche et une représentation de la science qui ne s’enferment pas dans un seul paradigme ou ensemble d’hypothèses, mais s’appuient au contraire sur de multiples idées.25 Rappelons qu’après tout, ces savants sont plongés dans une aventure menée dans un contexte où imperfections et revirements, quiproquos et réinterprétations sont davantage la règle que l’exception. En tout état de cause, conclure que l’Homme descend de l’animal par une sorte de processus naturel purement biologique, c’est aller trop loin.

20 On peut donc légitimement supposer que le médium de la lanterne magique avait le mérite de maîtriser ce risque. Je veux plus explicitement suggérer que la qualité spécifique de l’appareil en termes de structure, d’expérience et de perception a contribué à ce que les nouvelles connaissances viennent alimenter un récit cohérent ou, à tout le moins, laissent la porte ouverte à différentes interprétations. En effet, alors que textes et illustrations s’allient au service des faits, la projection des images s’élève au-delà de la factualité, surtout lorsqu’elles sont vues en groupe et en compagnie d’un conférencier, dans la mesure où elles sont conçues pour être vécues. Leurs effets dépassent le détail de la leçon, attirant l’attention sur le débit et le rythme du récit. Le spectacle de lanterne offre par excellence un récit linéaire et continu, bien que les différentes phases soient dissociées par la relative autonomie des diapositives qui se succèdent au gré de la présentation et des commentaires. Cette logique dramatique semble en parfait accord avec la conception largement répandue en France qui voulait que l’histoire géologique soit un grand récit progressivement ponctué d’interruptions, voire d’une intervention divine.

  • 26 Martin John Spencer Rudwick (2014), op.cit., p.103-120.

21 Le français Georges Cuvier est l’un des premiers à évoquer la possibilité de grandes catastrophes qui auraient enveloppé la planète et effacé les périodes géologiques successives. Au Muséum national d’Histoire naturelle de Paris, où il est brièvement engagé après la Révolution française, le naturaliste et zoologiste élabore l’idée selon laquelle les catastrophes naturelles font intrinsèquement partie du développement de la Terre. Il avait constaté plusieurs « trous » dans les archives fossiles, où toutes les preuves de vie disparaissaient avant de réapparaître brusquement. Cuvier voyait dans ces trous des événements majeurs d’extinction de masse. Son grand récit de l’histoire naturelle évoquant une succession de « mondes perdus » a un impact retentissant auprès des scientifiques du monde entier. Son récit résonne également parmi le grand public qui a assisté à ses conférences ou lu ses travaux plus accessibles.26 Cuvier se gardait bien d’expliquer ce qui s’est exactement passé pendant les intervalles, laissant opportunément la porte ouverte à une intervention divine. C’est sans doute la raison pour laquelle le catastrophisme fournissait aussi aux vulgarisateurs scientifiques un canevas pour organiser l’histoire du monde en une séquence intelligible d’événements.

22Dans son ouvrage Die Katastrophische Feerie, le romaniste Jörg Dünne corrèle de manière convaincante le théâtre et la littérature aux spéculations de Cuvier en matière d’histoire naturelle. En effet, selon Dünne, la logique de l’intrigue narrative de La Terre avant le déluge est animée par le catastrophisme :

  • 27 Dünne, op.cit, p.45 (traduction libre).

Par le choix même du moyen de représentation, les tableaux de Figuier donnent l’impression d’une succession discontinue de chapitres relativement stables de l’histoire de la Terre, entre lesquels des ruptures discontinues ont anéanti ce que l’on voit sur les tableaux et l’ont remplacé par une nouvelle apparition de la vie.27

  • 28 Meisel, op.cit., p.38 (traduction libre).

23Le dispositif de la lanterne semble très adapté pour articuler ce format. Chaque soir, le public découvrait comment une période pouvait émerger des ténèbres avant d’y replonger, dans l’attente d’une nouvelle ère : c’est la logique même de la projection de diapositives, et cela correspond au récit de Cuvier. L’observation de Dünne fait écho, et en un sens constitue une preuve supplémentaire, à l'opinion historique plus large selon laquelle « (l)a révolution dramatique qui s'est produite à l'époque des révolutions a entraîné un changement dans la relation entre les parties subordonnées et la conception de l'ensemble, et même un changement dans les éléments constitutifs de la pièce »28. Cette citation se trouve dans le livre de Martin Meisel, Realizations. Narrative, Pictorial, and Theatrical Arts in Nineteenth-Century England. Meisel explique comment la perception de ce qui était essentiellement un récit dramatique a changé de façon radicale, au théâtre et en dehors. La nature de ces changements est décrite par Meisel comme une « discontinuité sérielle » (serial discontinuity), un concept qui se rapproche de la dominance de l'image dans les récits dramatiques de l'époque (dans le mélodrame, les pièces historiques, mais également dans la peinture et le roman) et qui aboutit à une collaboration distinctive entre le récit et l'image, le mot et l'image, surtout au théâtre :

  • 29 Id., p.50 (traduction libre).

On ne peut s'empêcher d'être conscient d'une tension sévère dans le théâtre du dix-neuvième siècle entre l'image et le mouvement ; entre la réalisation d'une image statique, arrêtant (et compressant) le temps afin de pouvoir savourer toutes les implications des événements et des relations, et la réalisation d'un dynamisme total, dans lequel tout bouge et fonctionne pour lui-même, comme une merveille et un « effet ».29

24La nouvelle dramaturgie picturale privilégie une structure narrative basée sur une série de circonstances et d'événements non reliés par une stricte logique de causalité. Leurs situations sont séparées et semblent délibérément arriver de nulle part dans le but de montrer des événements extrêmes et inattendus.

  • 30 Sur la relation entre le Déluge biblique et le déluge géologique dans le contexte de Cuvier, cf. Ma (...)

25 Dans la mesure où la discontinuité sérielle est la forme narrative prise par une grande partie de l'art pictural du 19ème siècle, il est clair que le récit du Déluge, à la lumière de la théorie des catastrophes, en constitue une forme précise et particulière. Cuvier n’explique jamais vraiment quelle force aurait pu causer les cataclysmes épisodiques venus bouleverser l’histoire de la nature. Et comme jamais il n’identifie ces forces, beaucoup pensent que les extinctions sont le résultat d’une intervention divine. À un moment donné, Cuvier associe même la dernière « révolution » au déluge de la Genèse. Le traitement du déluge est un passage délicat de la géohistoire, car il marque une frontière symbolique entre le monde humain et le passé profond. Il est donc important que cet événement biblique central conserve une place dans la compréhension scientifique, et il y parvient, comme en témoignent les nombreuses déclinaisons du terme traditionnel « antédiluvien » dans les titres de spectacles de lanterne, conformément à la compréhension scientifique du monde primitif. Mais, dans le même temps, seules des preuves empiriques pouvaient donner au déluge une base légitime pour entrer dans le récit historique. La question de savoir si la réalité historique d’inondations massives correspond au déluge biblique relaté dans la Genèse va agiter tout le xixe siècle, dynamisant les champs de la science et de la religion et défiant les frontières qui les séparent. Résultat : Genèse et géologie s’amalgament en une double intrigue. On peut sans peine mettre en avant la dynamique progressive de la nature, tout en maintenant que l’orientation de cette dynamique reste indiscutablement garantie par l’omniprésence de Dieu.30

26 Malheureusement, la diapositive représentant le déluge ne figure pas dans les archives de Braganza, mais elle est mentionnée dans les catalogues Molteni. On peut donc affirmer qu’elle faisait autrefois partie de la séquence de vues idéales des spectacles de lanterne. D’une certaine façon, l’image bien connue d’un globe périodiquement anéanti par des cataclysmes se retrouve dans toutes les représentations d’époques violentes et de leurs monstrueux habitants. Sur fond de catastrophisme, une séquence de scènes de lanterne pouvait être interprétée de l’une des deux façons suivantes. On pouvait, d’une part, y voir une suite d’époques indépendantes, ponctuée d’intervalles de ténèbres, à chaque fois qu’une plaque de verre était prise dans la boîte, placée devant une source de lumière et projetée devant un public : la logique paratactique des ruptures et des changements (probablement divins) de scène. D’autre part, le format d’une séquence ouvrait à tout le moins la possibilité d’une approche plus évolutionniste car, prises ensemble, les diapositives évoquaient le récit continu de la Préhistoire, créant la fascinante illusion de scènes convergeant en une séquence. Cette structure à double intrigue était facile à réunir dans un seul fil narratif avec l’utilisation de la lanterne. D’une certaine manière, la technologie même se prêtait bien à des artistes désireux de rendre la géologie compatible avec la Genèse tout en intégrant les nouvelles découvertes géologiques. La lanterne magique comme véhicule de la discontinuité sérielle par excellence : ce n'est pas un hasard si comme nous le verrons plus loin, Meisel met la lanterne en avant dans son livre, et plus précisément la technique des « dissolving views », pour précisement exemplifier la nouvelle dramaturgie picturale serial discontinuity.

  • 31 Sur l’aspect performatif de la lanterne et son rapport aux pratiques de reconstitution, cf. Kurt Va (...)
  • 32 Aileen Fyfe et Bernd Lightman, Science in the Marketplace: Nineteenth-Century Sites and Experiences(...)
  • 33 Robert Fox, The Savant and the State, Science and Cultural Politics in Nineteenth Century France, B (...)

27Afin d’approfondir cette hypothèse, il est indispensable d’élargir notre conception de la lanterne, sans la voir comme un simple appareil. N’oublions pas que la lanterne fonctionnait comme un mode de présentation façonné, influencé et diffusé par le spectacle vivant – même si l’on sait que la rencontre éphémère entre l’artiste et le public est difficile à reconstituer. La performance met en avant un récit modelé par les pratiques de communication et limité par les contraintes matérielles et situationnelles. En outre, et par définition, un spectacle ne présente pas seulement des faits donnés ; il les produit en engendrant une situation qui enferme le spectateur dans certaines hypothèses, certaines valeurs et certains imaginaires.31 Comme l’ont démontré Aileen Fyfe et Bernd Lightman dans Science in the Marketplace, c’est d’autant plus vrai à « une époque où des personnes de sexe, rang et expérience différents parlaient non seulement de science mais, ce faisant, contribuaient aussi directement à sa formation ».32 Tant du point de vue des utilisateurs que du point de vue scientifique, la signification des diapositives se forgeait à une époque où le public enthousiaste ne se contentait pas de parler de science, mais participait aussi à son développement. En se penchant sur l’âge d’or de la vulgarisation scientifique, Robert Fox constate un certain vent de liberté après 1860, tout particulièrement en France ; une tendance parmi les conférenciers « à avoir des opinions plus arrêtées » ainsi qu’une « évolution vers une plus grande participation du public ».33 L’implication du public est stimulée en invoquant un objectif commun à l’assistance, et il était monnaie courante d’engager la discussion en s’adressant directement au public. Pour mieux cerner les multiples façons dont se chevauchaient la science et la religion, il nous faut comprendre cette interaction. Autrement dit, cette perspective aborde la place du récit dans le spectacle, en tentant de démêler les liens entretissés entre l’essor de la mise en récit de la lanterne et ce qui fut peut-être l’impact le plus bouleversant de la révolution du temps profond dans les années 1860.

La mise en scène et le rôle du récepteur

  • 34 Journal de Bruxelles (18 octobre 1860, 23 octobre 1860, 3 novembre 1860, 15 novembre 1860 et 28 nov (...)
  • 35 « Henri Robin’s appearance at the Egyptian Hall, 1862 », Evanion Catalogue no 1392 de la British Li (...)
  • 36 Pour un débat plus large sur la théâtralité de Robin au regard de la science (en particulier l’astr (...)

28L’un de ceux qui exploitèrent pleinement l’étrange altérité du temps profond et en firent leur affiche pendant longtemps était Henri Robin, un illusionniste français qui transforma la science en objet de divertissement dans les années 1850, après avoir fait le tour de l’Europe en tant que magicien. La presse annonce pour la première fois son « Histoire de la Création de la Terre » à Bruxelles en octobre 1860.34 La « démonstration géologique en deux parties et 38 tableaux » de Robin était l’apothéose de son programme présenté au Gymnase Polytechnique, le théâtre qu’il avait ouvert dans la capitale belge l’année précédente, à un jet de pierre de l’opéra de La Monnaie. Les journaux annoncent les spectacles quotidiens de « l’habile physicien » dans ce qui devait être une magnifique salle de théâtre comprenant plusieurs salles d’exposition, où l’on pouvait visiter les machines et une galerie de cosmoramas avant et après les spectacles. Le spectacle de lanterne magique sur la Création se voulait le grand final de Robin à Bruxelles. Mais l’histoire ne s’arrête pas là. Deux ans plus tard, Robin réapparaît à l’Egyptian Hall de Londres avec « pour la première fois, l’Histoire de la Création de la Terre, illustrations géologiques par l’agioscope, montrant les différents changements subis par notre Planète, de ses origines à nos jours ».35 Le programme de géologie s’accompagnait d’une démonstration d’électricité et d’astronomie. En 1863, la « Création » refait surface à Paris où le nouveau Théâtre Robin permanent, installé sur le légendaire boulevard du Temple, annonce un spectacle de lanterne magique de 45 minutes présentant l’évolution de la Terre, d’une boule de gaz en ébullition à un monde recouvert de végétation et peuplé de dinosaures avant, finalement, Adam et Ève. Dans cet antre, le programme scientifique combine aussi avec succès apparitions de fantômes et autres tours d’illusions.36 Dans l’ensemble, c’est son programme géologique qui semble avoir élevé Henri Robin au rang des plus grands.

Fig 6 ‘La science pour tous du 30 juillet 1963’, issu de Henri Robin, L’Almanach illustré ‘Le Cagliostro’ (Paris: Pagnerre, 1864).

Fig 6 ‘La science pour tous du 30 juillet 1963’, issu de Henri Robin, L’Almanach illustré ‘Le Cagliostro’ (Paris: Pagnerre, 1864).
  • 37 Journal de Bruxelles, (24 février 1859, 16 mai 1859, 23 septembre 1859, 24 septembre 1859 et 11 oct (...)

29Étonnamment, la première mention de l’intérêt de Robin pour la géologie n’apparaît pas dans le cadre d’un spectacle, mais d’une « exposition scientifique et artistique » de ses minéraux, fossiles et coquillages.37 Cette collection était en fait déjà exposée dans son théâtre bruxellois l’année avant qu’il mette en scène la « Création » et occupait toujours une place centrale dans la présentation de son spectacle devant le public, les objets physiques servant de mécanisme à la mise en récit et de vecteur à la découverte narrative. Robin n’est d’ailleurs pas peu fier de reproduire l’éloge d’un journaliste dans sa biographie professionnelle :

  • 38 Henri Robin, L'Almanach illustré ‘Le Cagliostro’, Paris, Pagnerre, 1864, p.32.

M. Robin, qui compte à son actif de nombreux voyages au cours desquels il n’a pas dû manquer d’engranger des trésors de connaissances, est propriétaire d’une époustouflante collection de fossiles antédiluviens, à faire pâlir les musées les mieux nantis, et nous pouvons vous assurer personnellement que les tableaux qu’il présente sont tirés des originaux en sa possession ; ils ne peuvent donc qu’être vrais et ressemblants.38

30J’ai déjà indiqué que les vues idéales étaient nouvelles et le fruit de spéculations. Afin d’apprécier pleinement la véracité des scènes de lanterne et du récit qui les accompagnait, les visiteurs voulaient apparemment des preuves. Ainsi, avec ces objets matériels supposés rassemblés en des lieux scientifiques de référence, en dehors du théâtre, et à présent là pour être touchés, le spectacle répondait à leurs attentes. Le public pouvait voir de ses yeux les fossiles représentés sur les paysages projetés à l’écran, ce qui attestait de la véracité du récit de Robin.

  • 39 Laurent Mannoni, Le grand art de la lumière et de l'ombre : archéologie du cinéma, Paris, Nathan-Un (...)

31 Le réalisme scientifique était en effet un élément essentiel de la performance. Soulignons que l’Abbé Moigno en personne, contemporain de Robin, mentionne ses spectacles géologiques pour ériger la lanterne magique en instrument de vérité. Prêtre catholique français et jésuite, Moigno a consacré sa vie à diffuser la science auprès des masses populaires. Il appartenait au clergé progressiste et était un tenant du « concordisme », principe d’exégèse consistant à interpréter les textes sacrés de façon à ce qu’ils ne soient pas contradictoires avec les connaissances scientifiques. Déjà de son vivant, Moigno était surnommé « l’apôtre des projections ».39 Il ne cachait pas son admiration pour les spectacles de Robin, suggérant tout au plus une mise à jour technique pour en améliorer la rigueur scientifique :

  • 40 Abbé Moigno, Les Mondes : Revue hebdomadaire des sciences et de leurs applications aux arts et à l' (...)

M. Robin, ces derniers soirs, a ressorti ses tableaux géologiques [...] ; mais ces tableaux, comme à peu près toutes les vues projetées par l’habile physicien, sont des peintures qui laissent beaucoup à désirer du point de vue de la conception et de la vérité ; lorsqu’il a une photographie à sa disposition, il nous montrera bien d’autres merveilles !40

32La remarque de Moigno souligne une fois de plus que les vues idéales relevaient d’un périlleux exercice d’équilibre et qu’en matière de science, la « faculté de l’imagination » (Figuier) devait être restreinte. La représentation des nouvelles connaissances ne pouvait s’aventurer trop loin sur le terrain de l’esthétique.

  • 41 Cf. Henri Robin, op.cit., p.30.
  • 42 Martin John Spencer Rudwick (1992), Scenes from Deep Time, p.135-173.
  • 43 C’est principalement de Londres que le prestidigitateur Robin importa le format du spectacle scient (...)

33 De la concordance avec les faits dépendait la vérité. Mais ce qui importait plus que tout pour la compréhension de l’histoire de la Terre par le public, c’était la relation entre les preuves et les croyances. Lorsque les visiteurs voyaient la géologie en spectacle, ils apprenaient non seulement à interpréter l’histoire du monde, mais aussi à y situer la providence divine. Une grande image reproduite par Robin pour illustrer son spectacle de lanterne faisait passer le message.41 Cette image composite rassemble les protagonistes du temps profond dans un paysage typiquement préhistorique. Un globe terrestre emblématique occupe de façon remarquable le centre de la scène. Iguanodon, mammouth, ptérodactyle et consorts errant sur Terre lèvent la tête pour contempler, avec révérence et respect mêlé de crainte, ce globe au-dessus duquel s’élève Dieu tout entier, barbe blanche et dardant Ses rayons, pour affirmer sans le moindre doute que la Création ne pouvait émaner que de Sa main. L’illustration réunit en une seule image les reconstitutions, par le sculpteur et artiste d’histoire naturelle Benjamin Hawkins, de certains des plus spectaculaires animaux fossiles révélés par les recherches géologiques. Quand l’Exposition universelle de Londres ferma ses portes en 1851, Hawkins créa des sculptures grandeur nature de dinosaures pour l’exposition permanente des arts et des sciences au Crystal Palace, le bâtiment de verre et d’acier qui abritait l’héritage du grand événement de 1851.42 Robin était à Londres à la même époque pour l’inauguration de sa « Salle Robin » en 1852 et il ne fait aucun doute que cet homme de spectacle passionné y a repris l’idée populaire d’exhiber des monstres et a copié les illustrations scientifiques qui les accompagnaient.43 Il les a réassemblées en tableaux qui plantaient sommairement le décor pour concilier science et religion.

  • 44 Anonyme, Secrets et Mystères de la sorcellerie ou la magie mise à la portée de tout le monde, Paris (...)

34 Il est aussi frappant de constater que les commentaires sur les shows de géologie de Robin soulignent invariablement les ruptures entre les époques. Dans ce qui est sans doute la plus longue et poétique évocation des spectacles géologiques de Robin, l’auteur et critique Paul de Saint-Victor retrace la soirée en détail, mettant l’accent sur les interruptions dans le récit progressif jusqu’à l’apparition de l’Homme. Après chaque époque, « la création se remet à l’œuvre ; elle voit que ce qu’elle a fait n’est pas bon » et frappe d’un énigmatique « cataclysme purificateur ».44 Autrement dit, Dieu en finissait avec une époque car Il voulait abolir la nature barbare ou punir les créatures féroces qui erraient sur Terre. Les périodes géologiques étaient, pour ainsi dire, des chapitres de Son œuvre en gestation, aboutissant à la création de l’homme. Cette représentation du temps profond comme un récit progressif ponctué de ruptures occasionnelles correspond à la théorie du catastrophisme développée par Georges Cuvier, comme indiqué plus haut.

35 La description de première main de Paul de Saint-Victor ne donne aucune raison de soupçonner que Robin a utilisé des « dissolving views » en fondant une scène dans une autre avec une lanterne double ou triple. Bien au contraire, il n'y a aucune indication dans l'œuvre de Robin de l'utilisation d'une lanterne autre qu’une lanterne simple. La discontinuité sérielle que nous avons vue inhérente à la série de Figuier suggère en outre que la combinaison du récit et de l'image l'a conduit à s'en tenir à une stricte séparation des scènes exposées. Quoi qu'il en soit, dans tous les cas (simple ou double), la lanterne nous présente des scènes au cours desquelles le récit est à chaque fois renouvelé, et non poursuivi. La lanterne est, comme le souligne Meisel dans un sens plus large, exemplaire de la discontinuité sérielle qui devenait normative :

  • 45 Id., 38 (Traduction libre)

Dans la nouvelle dramaturgie, l'unité est intransitive ; elle est en fait un moment de stase réalisé, un tableau. La pièce crée une série de tableaux de ce genre, dont certains offrent un résumé symbolique culminant des événements représentés, tandis que d'autres substituent une situation arrêtée à l'action et à la réaction. Chaque tableau, en se dissolvant, ne mène pas à une activité conséquente, mais à une nouvelle infusion et distribution d'éléments à partir desquels un nouveau tableau sera assemblé ou résolu. La forme est une discontinuité sérielle, comme celle de la lanterne magique, ou les « dissolving views ».45

  • 46 L’Écho du Parlement belge (10 mai 1874).
  • 47 Ibid.
  • 48 « La Terre avant le déluge », « La Terre avant la création de l’homme ou le Berceau de l’univers ». (...)

36 Cependant, toute incompatibilité entre la géologie et la Genèse susceptible de perturber profondément le public de ces spectacles scientifiques était vouée à disparaître. Par exemple, lorsque M. Fossier vient jouer « La Terre avant la création de l’homme » à l’Alhambra de Bruxelles en 1874, il peut y aborder librement « […] les mœurs et coutumes de l’homme antédiluvien conformément aux faits acquis par la science préhistorique ».46 Fossier, directeur de la « matinée de physique amusante » du célèbre Théâtre des Folies-Dramatiques, entreprend des tournées en France, aux Pays-Bas et en Belgique entre 1870 et 1892 avec un spectacle que l’on disait « moitié science, moitié lanterne magique ».47 Il utilisait de trente à quarante diapositives de lanterne qu’il récupérait, à en juger par les titres de ses spectacles, dans différents ouvrages de référence, de Figuier à Flammarion.48 L’apparition du premier être humain formait invariablement le point culminant du concept de la préhistoire, où le passé profond trouvait à s’accomplir dans le monde des hommes. Nous avons vu comment cela avait poussé Figuier et Riou à modifier la scène au beau milieu d’une édition à succès. Mais traiter la question à la manière de Fossier, c’est-à-dire comme une situation sociale inscrite dans une certaine continuité (« mœurs et coutumes ») et non comme un deus ex machina incarné par un couple – caucasien – tombé du ciel, semble suggérer un récit qui était moins sous tension. La réceptivité aux idées modernes des sciences de la Terre semble avoir gagné du terrain dans le monde entier.

37 Genèse et géologie restent toutefois généralement au diapason, même face aux progrès de la science et à l’enrichissement des connaissances. Comme l’écrit, en 1870, un commentateur qui cherche à rassurer le public à l’occasion du passage de Fossier en Belgique :

  • 49 Courrier de l’Escaut (24 juin 1870).

Ne criez pas à l’hérésie. Les tableaux de M. Fossier, et les explications, dont il accompagne les vues du monde primitif, des races d’animaux disparus, l’apparition de l’homme [...] ont précisément reporté nos souvenirs sur [...] des conférences données à Notre-Dame par le R. P. Félix sur le mystère et la science, sur les jours, ou plutôt sur les époques de la création.49

  • 50 Joseph Félix, Le Progrès par le christianisme. Conférences de Notre-Dame de Paris, Paris, A. Le Clè (...)

38La référence quelque peu énigmatique du journaliste concerne Joseph Félix, prêtre jésuite et rhétoricien alors bien connu, dont les conférences dans la cathédrale parisienne marquaient fortement les esprits. Félix sauvegardait la thèse de l’intervention divine. « Non seulement la science géologique n’est pas contre nous, elle est pour nous ; elle parle comme nous », assurait-il sans détour dans son sermon, « ces deux livres se répondent page par page, avec une exactitude qu’on n’eût pas même imaginée. »50

Conclusion

39La lanterne magique a clairement facilité le transfert de nouveaux modes de pensée dans la vulgarisation des sciences de la Terre. L’exercice nécessitait de rassurer le public quant au fait que ce nouveau récit était sans danger, qu’il était même édifiant tant ses conclusions étaient compatibles avec les principaux enseignements religieux. C’est là que la projection de lanterne a atteint son plein potentiel d’expérience performative. Les scènes de la Création ont continué d’attirer un large public pendant encore une bonne partie du xxe siècle. Les forains reprenaient les efforts de médiation des auteurs et illustrateurs qui produisaient les nouveaux ouvrages scientifiques de référence. La séquence de scènes canoniques de Riou, en particulier, était conçue pour faire valoir l’argument scientifique à une époque où il fallait concilier la croyance religieuse orthodoxe avec les nouvelles découvertes empiriques. J’ai montré que le répertoire de l’imaginaire combinait plus particulièrement trois fils narratifs visuels : les découvertes d’histoire naturelle basées sur la reconstitution historique de fossiles et de squelettes, un récit biblique basé sur l’interprétation de la Genèse et, de manière tout aussi importante, les traditions picturales esthétiques. Une esthétique sensuelle était à l’œuvre, que l’on peut suivre à travers les principaux revirements du récit de Figuier. Même les faits les plus évidents pouvaient être reliés aux images tirées des récits de la Création dans les premiers chapitres de la Genèse. De plus, devant son public, le conférencier servait aussi de médiateur en guidant les spectateurs au gré des diapositives et en dictant le récit dans lequel elles s’inscrivaient. Il en contrôlait la syntaxe de présentation et le contexte discursif. Les références à l’intendance divine dans l’intrigue générale du temps profond étaient essentielles pour rassurer le public. Les vulgarisateurs cherchaient activement des signes d’empreintes divines dans les modèles empiriques de la science ou, à l’image de Robin, ils n’hésitaient pas à les ajouter.

40Les vues idéales du temps profond étaient des images hybrides. Bien que fermement enracinées dans les nouvelles preuves scientifiques, elles inséraient avec brio ces données empiriques dans des cadres de référence plus anciens et plus familiers, de nature biblique. Ce faisant, elles parvenaient à confirmer la métaphysique religieuse dans l’espace intellectuel de la science séculaire. Car si les lanternistes ont choisi d’utiliser les mêmes tableaux pendant plus de cinquante ans, c’est notamment pour le confort de la familiarité et la possibilité d’harmoniser le nouveau et l’ancien. La signification ultime de la diapositive ne correspondait d’ailleurs pas nécessairement à sa fonction et à son intention prédéfinies. Les diapositives pouvaient facilement être réorganisées et réordonnées en fonction de la finalité poursuivie et du public présent. Susciter la stupeur et l’émerveillement faisait autant partie du processus que l’étude de la nature. Interroger la préhistoire ou la transformer en spectacle, c’était du pareil au même. Bien sûr, cela se manifestait par une offre plus aguichante et excitante, mais les spectacles n’en étaient pas moins de sérieux intermédiaires entre le réalisme scientifique et les croyances religieuses.

  • 51 Id., p.56 (Traduction libre)

41 Pendant longtemps, le catastrophisme semble avoir pu maintenir l’équilibre entre préoccupations religieuses et scientifiques. La théorie selon laquelle des événements soudains de forte intensité anéantissaient tour à tour les périodes géologiques successives était largement répandue. Ses fondements cadraient avec la logique de projection de la lanterne, qui suggérait un récit progressif de l’histoire, ponctué d’interruptions divines. Cette discontinuité sérielle a contribué à la réconciliation de la religion et de la science en soulignant l'effet spectaculaire des scènes individuelles en tant que formes en mouvement. Ce qui vaut pour les conventions narratives du xixe siècle s'applique dans cette optique à la lanterne. Le passage englobe donc la stase et le mouvement en même temps que la transition se trouve en son centre. Le résultat pour les arts caractéristiques du xixe siècle est le même que pour les représentations avec la lanterne, à savoir une combinaison complexe de mouvement et de stase. « L'ensemble », comme le dit Meisel, « présentant des éclats de développement latéral dans un mouvement progressif, une continuité de discontinuités en paquets, exige une description aussi raréfiée que celle de la lumière : ni onde ni corpuscule, mais quelque chose des deux ».51 Dans le cas de la série de la lanterne sur le Déluge, cela s'est traduit par une structure narrative à double intrigue : on voyait une suite d’époques indépendantes, ponctuée d’intervalles, qui contenait tout le moins la possibilité d’une approche plus évolutionniste en montrant l’illusion de scènes convergeant en une séquence.

  • 52 On retrouve dans les archives de la Letterenhuis à Anvers (Belgique) des affiches annonçant Raignie (...)

42Peu à peu, des affirmations scientifiques plus audacieuses firent monter la tension et les fondements empiriques de la théorie de Cuvier finirent par être réfutés. Les théories non conformes aux preuves tangibles devinrent de plus en plus difficiles à accepter. En outre, au début du xxe siècle, l’utilisation d’autres technologies (comme la datation radiométrique) revendiquait la vérité. De même, le contexte de la mise en scène et ses technologies changèrent radicalement. Étonnamment, des indices nous révèlent que des spectacles de géologie ont été produits par des Jésuites à Anvers jusque dans les années 1960, mais il semble s’agir de rares exceptions.52 À cette époque, la lanterne magique en tant qu’instrument majeur de mise en récit visuelle avait largement déserté la scène.

Remerciements

43Je tiens à remercier Jacinto Pedro Carrasco Claver de l’IES Bárbara de Braganza à Badajoz (Espagne) pour avoir partagé les diapositives qui m’ont donné envie d’en savoir plus sur les scènes de la Création, Diana Arbaiza pour en avoir facilité le transfert, Sabine Lenk pour avoir porté à mon attention une magnifique copie de La Terre avant le déluge de Figuier (2e édition, 1867), Kristien Van Damme et Sylvia Alting van Geusau pour leur aide dans le traitement des archives sur M. Fossier, et Ilja Nieuwland pour nos agréables conversations sur l’interaction entre la paléontologie et le divertissement.

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Bibliographie

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Notes

1 La recherche pour cet article a été réalisée dans le cadre de « B-magic. The Magic Lantern and its Cultural Impact as Visual Mass Medium in Belgium (1830-1940) », un projet financé par le Fonds Wetenschappelijk Onderzoek, Vlaanderen - FWO et le Fonds de la Recherche Scientifique - FNRS sous le numéro de projet Excellence of Science (EOS) 30802346. Une version de ce texte a déjà été publiée dans le livre Faith in a Beam of Light. Magic Lantern and Belief in Western-Europe 1860-1940, Sabine Lenk & Natalija Majsova (eds.), Turnhout, Brepols Publishers, 2022.

2 Les explorations finissent par donner lieu à des recherches sur les « dinosaures » en 1842, lorsque Richard Owen, expert britannique en anatomie animale, décrit des ossements découverts récemment, établit une taxonomie distincte et invente le terme. Pour un compte rendu complet et passionnant des progrès des géosciences au xixe siècle, cf. Martin J. S. Rudwick, Earth’s Deep History: How It was Discovered and Why It Matters, Chicago, University Press, 2014 et Brenda Maddox, Reading the Rocks: How Victorian Geologists Discovered the Secret of Life, Londres, Bloomsbury, 2018.

3 Pour un compte rendu historique de la conceptualisation du « temps profond », cf. Stephen Jay Gould, Time’s Arrow, Time’s Cycle: Myth and Metaphor in the Discovery of Geological Time, Cambridge/Londres, Harvard University Press, 1987.

4 Cf. Stephanie Moser, Ancestral Images: The Iconography of Human Origins, New York, Cornell University Press, 1998, en particulier son chapitre 5: « The Scientific Vision of Prehistory », p.107-145.

5 Dans son ouvrage de référence, Performance and Evolution in the Age of Darwin: Out of the Natural Order (Londres/New York, Routledge, 2002), Jane Goodall s’intéresse exclusivement à la contre-culture burlesque : « tandis que les expositions de musées se concentraient sur l’évocation de l’ordre naturel, le côté divertissement de leurs activités se mit à exploiter une contre-fascination pour ce qui pourrait relever d’un ‘contre-ordre naturel’ : des freak shows dont les ingrédients de base misaient sur les extrêmes différences de statures et de corpulences, de formes et de particularités » (7) (traduction libre). Mais les spectacles de géologie n’étaient pas que moqueries. Comme je cherche à le démontrer dans cet article, les spectacles scientifiques sérieux se taillaient la part du lion.

6 Gerald Prince, «Narratologie classique et narratologie post-classique», dans Vox Poetica, 2006. En ligne, http://www.vox-poetica.org/t/articles/prince.html [consulté le 27 mars 2022]

7 L’IES Bárbara de Braganza à Badajoz (Espagne) est l’héritier de l’Institut provincial, créé en 1845 à la demande de la Real Sociedad Económica de Amigos del País. Les archives de l’école contiennent du matériel appartenant aux Cabinets de Physique et de Sciences naturelles, ainsi que des œuvres du Musée national de peinture.

8 Radiguet & Massiot, Projections Molteni. Éditions de Diapositives pour Conférences Scientifiques et Mondaines, no 38 1er fascicule Astronomie, Paris, Radiguet & Massiot, n.d., p.14 ; cf. Lucerna Magic Lantern Web Resource, http://lucerna.exeter.ac.uk/text/index.php?language=EN&id=4009989, [consulté le 28 août 2020]. Toutes les traductions sont de l’auteur.

9 Cf. J. Molteni et A. Molteni, Catalogue des appareils de projection ; tableaux et accessoires de J. & A. Molteni, no 31, avec l’aimable autorisation de Jacinto Pedro Carrasco Claver, Institut Braganza, Badajoz.

10 Sous-titre de l’ouvrage de Figuier (1863).

11 W. J. T. Mitchell documente la « dino-obsession », l’extraordinaire omniprésence et éternelle résurrection du dinosaure en tant qu’icône populaire tout au long de l’histoire et jusqu’à nos jours, dans The Last Dinosaur Book: The Life and Times of a Cultural Icon, Chicago, University Press, 1998.

12 Dan Malan, « Gustave Doré: magic lantern slides », dans The New Magic Lantern Journal 9.1, hiver 2001, p. 3-6.

13 Taylor & Francis, Londres. Cf. aussi l’original: Franz Unger, Die Urwelt in ihren verschiedenen Bildungsperioden, Gratz, Minsinger, 1847.

14 Martin John Spencer Rudwick, Scenes from Deep Time: Early Pictorial Representations of the Prehistoric World, Chicago, University Press, 1992, p.97-135. Cet ouvrage constitue une source très précieuse pour qui recherche des scènes de la Création et d’anciennes représentations illustrées de la Préhistoire, toutes disciplines confondues. Sans lui, la rédaction de cet article n’aurait très certainement pas été possible.

15 Le catalogue très fouillé de l’exposition consacrée à Hoffmann au Musée historique de Francfort en 1981 propose une comparaison détaillée entre Kuwasseg et Hoffmann dans le contexte des spectacles ; pour les spectacles de géologie, cf. en particulier Detlef Hoffmann, ‘Malerische Wissenschaft’, dans Laterna Magica – Vergnügen, Belehrung, Unterhaltung. Der Projektionskünstler Paul Hoffmann, Historisches Museum Frankfurt (ed.), Francfort-sur-le-Main, Dezernat für Kultur und Freizeit, 1981, p.63-77. Cf. aussi le volumineux ouvrage de Detlef Hoffmann et Almut Junker, Laterna Magica. Lichtbilder aus Menschenwelt und Götterwelt, Berlin, Frölich & Kaufmann, 1982 pour une vue d’ensemble de la collection de diapositives de Paul Hoffmann.

16 Martin John Spencer Rudwick (1992), op. cit., p.219 (traduction libre).

17 Louis Figuier, La Terre avant le déluge, 2e éd., Paris, Hachette et Cie, 1867, p.iv-vi. L’introduction de Figuier est on ne peut plus surprenante, tirade enflammée contre la culture du spectacle et du divertissement populaire. « Le jeune homme ne recherche au théâtre que la féerie, la diablerie, la fantasmagorie et l’allégorie » (iv). Figuier fulmine en passant en revue le catalogue de spectacles servant « le diable à toute sauce » : « le spectacle des marionnettes », « le cortège uniforme des revues-féeries de chaque année », « les ombres chinoises », « les escamotages » (surtout chez Robert Houdin) et autres « tables tournantes et esprits » (iii-v) – ils gâchent la jeunesse et l’exposent à coup sûr à « l’invasion alternative d’un fanatisme ignorant ou d’un socialisme plein de menaces » (v). On pourrait voir dans la charge de Figuier contre « l’amour du merveilleux » une aversion généralisée pour l’appel du sensuel. Mais il n’en est rien, Figuier veut au contraire détourner l’attention du lecteur du supernaturel au profit de la nature elle-même, tout en préservant « la faculté de l’imagination » (vi). Ceci appelait cependant un nouveau genre. Avec son édition scientifique, Figuier entend clairement s’éloigner des dialogues fictifs entre érudits et de la mise en scène théâtrale de la science, cette « forme surannée », ce « genre vieilli » (ix-x). Il cherche et trouve ce nouveau genre dans les vues idéales dessinées par Riou. Comble de l’ironie, vers la fin de sa vie, Figuier s’essaiera à l’écriture de pièces de théâtre avec, comme protagonistes, de légendaires scientifiques : cf. Fabienne Cardot, « Le théâtre scientifique de Louis Figuier », dans Romantisme, 65, 1989, p.59-68.

18 Richard Somerset a analysé les stratégies narratives de Figuier et la place qu’y tenaient les illustrations de Riou ; cf. Richard Somerset, « Textual Evolution: The Translation of Louis Figuier’s La Terre avant le déluge », dans The Translator, 17.2, 2011, p.255-274.

19 Martin John Spencer Rudwick (1992), op.cit., p.250 (traduction libre).

20 Louis Figuier, op.cit., p.361-362.

21 Pour une discussion du traitement de l’homme primitif par Figuier à travers son œuvre, cf. Claude Blanckaert, « Les bases de la civilisation ; lectures de ‘L’homme primitif’ de Louis Figuier (1870) », dans Bulletin de la Société préhistorique française, 90.1, janvier-février 1993, p.31- 49.

22 Louis Figuier, L’Année scientifique et industrielle, huitième année, Paris, Hachette et Cie, 1863, p.232.

23 Louis Figuier (1867), op.cit., p. xvi.

24 Thomas Glick, The Comparative Reception of Darwinism, Chicago, University Press, 1988.

25 Valérie Narayana, « Des Espèces de l’origine : le feuilleton scientifique de Louis Figuier dans la presse de 1862 », dans Études littéraires, 10.3, 2009, p.73-86.

26 Martin John Spencer Rudwick (2014), op.cit., p.103-120.

27 Dünne, op.cit, p.45 (traduction libre).

28 Meisel, op.cit., p.38 (traduction libre).

29 Id., p.50 (traduction libre).

30 Sur la relation entre le Déluge biblique et le déluge géologique dans le contexte de Cuvier, cf. Martin John Spencer Rudwick (2014), op.cit., p.120-127.

31 Sur l’aspect performatif de la lanterne et son rapport aux pratiques de reconstitution, cf. Kurt Vanhoutte, « Re-enactment and the Magic Lantern Performance: Possessed by History », dans A Million Pictures: Magic Lantern Slides in the History of Learning, Sarah Dellmann et Frank Kessler (eds.), New Barnet, John Libbey Publishing, 2020, p.251-263.

32 Aileen Fyfe et Bernd Lightman, Science in the Marketplace: Nineteenth-Century Sites and Experiences, Chicago, University Press, 2007, p.25 (traduction libre).

33 Robert Fox, The Savant and the State, Science and Cultural Politics in Nineteenth Century France, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2012, p.207 (traduction libre).

34 Journal de Bruxelles (18 octobre 1860, 23 octobre 1860, 3 novembre 1860, 15 novembre 1860 et 28 novembre 1860).

35 « Henri Robin’s appearance at the Egyptian Hall, 1862 », Evanion Catalogue no 1392 de la British Library, Evan.1392, [consulté le 3 septembre 2020] (traduction libre).

36 Pour un débat plus large sur la théâtralité de Robin au regard de la science (en particulier l’astronomie) et du divertissement, cf. Kurt Vanhoutte et Nele Wynants, « On the Passage of a Man of the Theatre Through a Rather Brief Moment in Time: Henri Robin, Performing Astronomy in Nineteenth Century Paris », dans Early Popular Visual Culture, 15.2, juin 2017, p.152-174.

37 Journal de Bruxelles, (24 février 1859, 16 mai 1859, 23 septembre 1859, 24 septembre 1859 et 11 octobre 1859). Le même journal annonce le 9 janvier 1861 la vente de la collection de Robin, y compris ses fossiles et ses minéraux.

38 Henri Robin, L'Almanach illustré ‘Le Cagliostro’, Paris, Pagnerre, 1864, p.32.

39 Laurent Mannoni, Le grand art de la lumière et de l'ombre : archéologie du cinéma, Paris, Nathan-Université, 1994, p.253.

40 Abbé Moigno, Les Mondes : Revue hebdomadaire des sciences et de leurs applications aux arts et à l'industrie, Tome 1er, Paris, Étienne Giraud, 1863, p.480 ; cf. aussi remarque similaire à la page 340.

41 Cf. Henri Robin, op.cit., p.30.

42 Martin John Spencer Rudwick (1992), Scenes from Deep Time, p.135-173.

43 C’est principalement de Londres que le prestidigitateur Robin importa le format du spectacle scientifique. Cf. Edwin Alfred Dawes, Henri Robin: Expositor of science & magic, Balboa Island, Abracadabra Press, 1990; cf. aussi Kurt Vanhoutte et Nele Wynants, op.cit.

44 Anonyme, Secrets et Mystères de la sorcellerie ou la magie mise à la portée de tout le monde, Paris, Lebigre-Duquesne frères, 1865, p.313.

45 Id., 38 (Traduction libre)

46 L’Écho du Parlement belge (10 mai 1874).

47 Ibid.

48 « La Terre avant le déluge », « La Terre avant la création de l’homme ou le Berceau de l’univers ». Ce dernier semble être une contraction des titres des ouvrages de Figuier (La Terre…) et de Flammarion (Berceau…). On retrouve dans les archives de Braganza des diapositives de Flammarion, qui sont aussi répertoriées dans les catalogues susmentionnés Molteni et Massiot & Radiguet. On peut donc légitimement supposer que des artistes comme Figuier combinaient les deux sources.

49 Courrier de l’Escaut (24 juin 1870).

50 Joseph Félix, Le Progrès par le christianisme. Conférences de Notre-Dame de Paris, Paris, A. Le Clère, 1863, p.138.

51 Id., p.56 (Traduction libre)

52 On retrouve dans les archives de la Letterenhuis à Anvers (Belgique) des affiches annonçant Raignier ou Bertiau et l’Elckerlyc Genootschap avec des spectacles intitulés « Ontstaan van het heelal » (naissance de l’univers) et « Ontstaan van de mens » (naissance de l’homme) sous la forme d’une « voordracht met lichtbeelden » (démonstration avec diapositives).

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Table des illustrations

Titre Fig 1 ‘L’ichthyosaure et le plesiosaure’ (slide recto - verso), E. Riou. (Courtesy: IES Bárbara de Braganza Institute).
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Titre Fig 2 ‘L’iguanodon et le megalosaure’, E. Riou. (Courtesy: IES Bárbara de Braganza Institute).
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Titre Fig 3 ‘Vue d’une forêt et d’un marécage pendant la période houillère’, E. Riou. (Courtesy: IES Bárbara de Braganza Institute).
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Titre Fig 4 E. Riou’s ‘Apparition de l’homme’, in Louis Figuier, La Terre avant le Déluge, second ed. (Paris: Hachette, 1867), 363, figure 303.
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13614/img-7.jpg
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Titre Fig 5 ‘Apparition de l’homme’, E. Riou. (Courtesy: IES Bárbara de Braganza Institute).
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URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13614/img-9.jpg
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Titre Fig 6 ‘La science pour tous du 30 juillet 1963’, issu de Henri Robin, L’Almanach illustré ‘Le Cagliostro’ (Paris: Pagnerre, 1864).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Kurt Vanhoutte, « La Terre avant le déluge. Nouvelles scènes de la Création, lanterne magique et mise en récit visuelle »Cahiers de Narratologie [En ligne], 41 | 2022, mis en ligne le 15 juillet 2022, consulté le 09 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/narratologie/13614 ; DOI : https://doi.org/10.4000/narratologie.13614

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Auteur

Kurt Vanhoutte

Le professeur Kurt Vanhoutte (kurt.vanhoutte@uantwerpen.be) est responsable de la chaire d'arts du spectacle vivant à l'Université d'Anvers où il a contribué à la création d’un programme de master en études théâtrales et cinématographiques qu’il coordonne actuellement. Il est membre fondateur et directeur du Centre for Visual Poetics (www.visualpoetics.be). Ses recherches portent essentiellement sur les effets de la science et des technologies sur les caractéristiques narratives et stylistiques des spectacles, ainsi que sur leur impact sur les notions historiques et contemporaines de théâtralité. Kurt Vanhoutte est porte-parole et coordinateur de B-magic, un projet de recherche à grande échelle (EOS/ Excellence of Science, 2018-2023) permettant à une équipe interdisciplinaire d'étudier la lanterne magique et son impact en tant que média visuel de masse (www.B-magic.eu). Il a publié de nombreux chapitres de livres et articles dans des revues telles que Early Popular Visual Culture, Contemporary Theatre Review et Foundations of Science. Il écrit actuellement un livre sur Henri Robin et le théâtre de sciences.

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Droits d’auteur

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