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Le spectacle de lanterne magique comme performance lumineuse. Retour d’expérience auprès d’une lanterniste

Entretien avec Anne Gourdet-Marès mené par Sébastien Fevry, Philippe Marion et Adeline Werry
Anne Gourdet-Marès, Sébastien Fevry, Philippe Marion et Adeline Werry

Résumé

Dans cet entretien, Anne Gourdet-Marès, historienne des techniques cinématographiques, livre un retour d’expérience sur sa pratique de lanterniste qu’elle exerce depuis une quinzaine d’années. Prenant en charge la projection et le boniment, et se faisant accompagner d’un musicien lors de chacune de ses représentations, elle fait partie de ces chercheurs.ses passionné.e.s qui font revivre le média lanterne magique lors de véritables performances. Bien que les spectacles actuels ne puissent être totalement assimilables aux projections lumineuses d’autrefois, ils constituent l’un des moyens pour mieux comprendre la projection dans son aspect performatif : un aspect qui reste difficile à cerner sur base des archives seules. Par cet entretien, Anne Gourdet-Marès nous éclaire donc sur le déroulement des projections et nous permet d’envisager le rôle des manipulations, des enchaînements, de la lumière, du public, du lieu (parmi d’autres éléments) dans la mise en récit des plaques.

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Texte intégral

  • 1 Hyacinthe Fourtier, La pratique des projections, Étude méthodique des appareils. Les accessoires. U (...)
  • 2 Alber et A. Hégé, Le grand manuel de projection. Guide de l’amateur, 2ème édition, Paris, Mazo, 189 (...)

1La lanterne magique est un média du passé dont l’éventail des potentialités de projection est difficile à saisir aujourd’hui. Bien que l’on puisse consulter les catalogues et les manuels de projection de l’époque tels ceux de Hyacinthe Fourtier1 ou du prestidigitateur Alber2, l’aspect performatif, pourtant inhérent aux spectacles de lanterne, reste difficile à cerner à travers les seules archives. Ces spectacles ne prennent sens que dans des contextes spécifiques dépendants à la fois du choix et de l’enchaînement des plaques, du type de lanterne utilisé, des gestes de manipulation effectués par le·la lanterniste, de la parole associée à la plaque par le ou la bonimenteur·se, de la musique accompagnant éventuellement la projection, cela sans compter la réaction du public. C’est l’ensemble de ces éléments qui créent la performance et qui demeurent des points d’ombre dans notre perception des projections, particulièrement dans la compréhension de la mise en récit des plaques.

2Parallèlement aux recherches scientifiques sur la lanterne, certain·es passionné·es ont décidé de faire revivre ce média en recréant de véritables performances incluant projection, boniment et musique. Anne Gourdet-Marès est l’une de ces chercheuses passionnées. Responsable de la collection des appareils à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé (Paris), elle expérimente la pratique de la lanterne magique depuis près de quinze ans à travers des démonstrations et des spectacles conçus à partir d’une collection de plaques non sérielles. Ces plaques constituent pour elle une source d’inspiration et d’expérience pour (ré)-inventer des histoires en se réappropriant les dispositifs narratifs inhérents au fonctionnement des lanternes magiques.

3Nous avons eu l’occasion de nous entretenir avec Anne Gourdet-Marès au début du mois de juillet 2021 et de l’observer dans sa pratique. Elle a pu nous éclairer sur la manière dont se déroule une projection et nous apporter des réponses concrètes sur les processus de construction des récits qui pouvaient avoir lieu lors des performances d’autrefois. Dans cette contribution, Anne Gourdet-Marès dresse un retour d’expérience sur sa pratique de lanterniste et nous permet d’envisager le rôle des manipulations, des enchaînements, de la lumière, du public, du lieu (parmi d’autres éléments) dans la narration des plaques.

Fig 1 Plaque panoramique, W. & S. Jones, c.1840 – 1850

Fig 1 Plaque panoramique, W. & S. Jones, c.1840 – 1850

1. Dans les spectacles de lanterne, l’association et l’enchaînement de plaques constituent la base du récit. Quelle est votre marge de manœuvre à cet égard ? Dans quelle mesure le choix d’un type de lanterne influence-t-il votre démarche narrative ?

4En tant que lanterniste du XXIe siècle, je pratique des projections récréatives avec la volonté de placer le médium dans la tradition du divertissement populaire dans lequel s’inscrira le cinéma lors de son avènement. Je (re)crée des récits à partir de ma collection de plaques anciennes dont la grande majorité sont des vues peintes mécanisées. Ma démarche se différencie des projections scientifiques constituées plus généralement de plaques photographiques.

5Les premières représentations que je donnais au début, en 2005, ressemblaient plutôt à des démonstrations bonimentées. Je les réalisais à la suite d’un film projeté lors d’ateliers. Il s’agissait de montrer l’origine de la projection d’images lumineuses qu’elles soient fixes ou animées dans un but strictement pédagogique : une pseudo-leçon d’histoire fondée sur l’exposition et le fonctionnement ludique d’un matériel ancien que je présentais comme un objet précieux et fragile. Lors de ces projections, j’expérimentais des associations de plaques de provenance disparate mais qui se complétaient par leurs thématiques et je les modifiais selon l’œuvre cinématographique sélectionnée. J’improvisais des saynètes composées de deux ou trois images selon mon inspiration du moment, tout en testant l’effet que cela produisait sur mon auditoire. La crédibilité que j’obtenais déjà avec ces enchaînements sommaires m’a incitée à construire une narration plus rigoureuse, à formaliser ces suites de plaques sous la forme de spectacles véritablement écrits.

  • 3 Les lanternes bi-unials sont à double foyer disposés à la verticale. Ces modèles sont commercialisé (...)
  • 4 Voir à ce propos : l’Abbé Moigno, L’art des projections, Paris, Gauthier-Villars, 1872, p. 68 et Al (...)

6L’acquisition d’une lanterne double de type bi-unial3 fut un tournant décisif dans la mise à l’écrit de récits. Ces machines offrent une ampleur de création visuelle tant par les effets de lumière qu’elles permettent que sur les manières d’enchaîner les plaques. Il suffit de parcourir les différents manuels d’époque consacrés à la projection pour comprendre que seule la lanterne double permet d’exploiter les mille et une possibilités de l’imagerie lumineuse4. Cependant, l’utilisation d’un tel appareil contraint à l’écriture précise d’une narration inventée à partir de ces plaques en raison d’une manipulation plus complexe.

7Auparavant, lors de ces démonstrations, j’employais une lanterne simple (à un seul foyer lumineux). Elle a conditionné ma première pratique que je qualifie aujourd’hui de rudimentaire mais qui a constitué un apprentissage du récit avec cet instrument, une narration soumise à la contrainte d’un flux d’images saccadé. Avec un seul foyer lumineux, l’éclairage est allumé en permanence. Les changements de plaques s’opèrent à la vue de tous. Leur va-et-vient et leur centrement apparaissent dans le faisceau, mais surtout, à chaque permutation de plaques, un rayon de lumière vierge – en attente – scande la projection. Ce flux d’images sans cesse interrompu interfère nécessairement sur la fluidité du récit. Je me souviens de ces remarques d’enfants qui, pris dans l’histoire que je contais, s’exclamaient souvent à l’apparition du cercle de lumière blanche : « Oh ! il y a la lune ». Une lune qui devenait un leitmotiv malgré mon boniment… à moins de parvenir à l’intégrer dans mon récit. Bien sûr, il est possible de couper la lumière par un œil de chat ou par l’extinction de l’éclairage ; mais il n’est pas certain que cela soit un avantage, d’une part parce que c’est un geste de manipulation supplémentaire et d’autre part, le temps où les plaques sont interverties dans la lanterne n’est en rien écourté. L’écran reste obscur et peut laisser penser qu’il y a un problème technique ou que le spectacle est terminé, sentiment qui paraît autant désagréable pour le lanterniste que pour le public comme j’ai pu l’éprouver.

8Avec la lanterne double, ce tracas de l’interruption du récit dans les images n’existe pas car elles peuvent occuper l’écran continuellement. Pendant que la lanterne supérieure projette une vue, la plaque suivante est installée dans la lanterne inférieure ; une fois en place, on opère l’enchaînement par la lumière soit par un rapide passage successif, soit par un fondu enchaîné ; et ainsi de suite. Immédiatement les images se coulent les unes après les autres ou les unes dans les autres. De cette succession où le placement des plaques devient invisible sur l’écran naît la fluidité du récit.

2. Dans vos spectacles, quelles différences faites-vous entre défilement et enchaînement ?

9L’enchaînement est l’art de projeter les plaques en les entrelaçant par le jeu de la lumière, comme les maillons inextricables d’une chaîne, alors que le défilement serait plutôt l’art du glissement latéral des images. Il concerne, bien sûr, la projection avec châssis porte-vues et verres adaptés, mais surtout celle des plaques longues de format rectangulaire. Dans cette dernière catégorie, il faut distinguer deux types. Les plaques où une histoire est découpée en plusieurs tableaux marqués par une césure visuelle et impliquant un arrêt dans le défilement. Je pense aux adaptations des contes populaires comme les plaques Lapierre, mais également les séries zoologiques, botaniques ou astronomiques, les caricatures. Le second type réunit des plaques dites panoramiques où une même scène se déroule sur toute la longueur du verre [Fig.1 et 2]. Leur défilement repose sur le dévoilement progressif de l’image qui créé un peu de suspense. Elles ne sont pas faciles à travailler car plusieurs questions se posent aux lanternistes quant à leur défilement. D’une part, à quelle vitesse doit-on opérer le glissement ? Faut-il faire des arrêts ou même des allers-retours ? Par exemple, sur des plaques montrant des défilés de personnages ou celles des numéros équestres, j’ai tendance à faire un passage en continu pour créer l’illusion de l’animal en mouvement qui est d’ailleurs dessiné ainsi, mais je pourrais très bien faire une pause sur chaque cheval. D’autre part, dans quel sens faut-il la faire défiler ? Si aucune inscription ne vient donner d’indice, les deux sens sont envisageables, engendrant ainsi deux narrations. Là encore, le lanterniste-bonimenteur est laissé à son libre arbitre et à son pouvoir d’imagination. La chasse au cochon est un exemple intéressant. Soit on raconte qu’un villageois (auquel on va s’identifier) arrive et découvre un homme tirant quelque chose vers l’arrière, (on ne sait pas encore quoi) mais « que tires-tu comme cela ? ». « Je ne sais pas mais viens m’aider ! » lui répond l’autre. J’imite alors les « Ho ! Hisse ! » que l’on exprime lors d’un effort physique. A chaque exclamation, je dévoile peu à peu, en effectuant des petits allers-retours simulant l’effort de tiraillement, la file indienne de personnages. A la fin, j’accélère pour démasquer un gros cochon qui refuse de se laisser attraper. A l’inverse, j’aurais pu commencer par montrer le cochon en pleine fuite mais « qui hélas est déjà retenu par la queue, non pas par un villageois, mais 2, ah non 3, 4, 5, etc. Ce cochon est si énorme que tout le village s’y met pour le capturer et qu’il donne bien du fil à retordre à ceux qui aimeraient en faire leur dîner ». La finalité reste la même mais l’effet comique est amené de manière différente.

Fig 2 Plaque panoramique, anonyme, c.1870

Fig 2 Plaque panoramique, anonyme, c.1870

10Cependant, toutes ces plaques longues ne sont pas faciles à manipuler sur une lanterne double. Il vaut mieux qu’elles aient des châssis en bois pour leur donner plus d’épaisseur afin d’être maintenues par les ressorts de la glissière ; et puis il est toujours malaisé de les récupérer de l’autre côté de la lanterne.

11La projection par défilement comprend aussi les plaques à système de tirette à longue course. Ce sont souvent les passages de bateau ou de train. Ces images sont toujours très efficaces car elles appellent au voyage. On admire autant la peinture du décor fixe que le mouvement du bateau dont on peut varier la vitesse. C’est à la fois contemplatif et elles permettent aussi de faire avancer le récit.

12Avec la lanterne double, les deux foyers lumineux permettent de jouer sur l’alternance ou la simultanéité des images projetées : fondus-enchaînés plus ou moins longs et surimpressions. Le lanterniste peut désormais avoir la main sur le rythme de son histoire sans la contrainte de retirer plus ou moins brusquement la plaque de la glissière pour en placer une autre. Avec les types de plaques que j’utilise, comportant toutes des châssis en bois attachés au verre, la transition dans la lanterne simple était rédhibitoire. Avec la lanterne double, elle devient un élément créatif au service de la narration, du rythme du récit. Elle permet de jouer sur la variation de lumière lors des passages d’une plaque à une autre, de combiner des vues ensemble soit parce qu’elles sont prévues à cet effet comme les polyoramas (jour/nuit, été/hiver, ou celui de l’alchimiste) [Fig. 3, 7, 9], soit d’en inventer. Je n’ai pu résister à l’envie de coupler la plaque de la nonne ensanglantée apparaissant tel un fantôme translucide à celle représentant l’image nocturne d’une abbaye en ruine. De même, le passage au noir qu’il soit réalisé en fondu ou net devient un élément signifiant du récit. Il n’est plus subi. Il permet d’introduire dans la narration des ellipses de temps ou de lieu, mais également des pauses pour préparer l’atmosphère du prochain tableau projeté. L’enjeu avec la lanterne double est de maintenir autant que possible le flux lumineux ; et dans ce cas, le passage au noir n’est jamais innocent.

Fig 3 Diorama été/hiver, composé de deux plaques dont l’une est à mécanisme par engrenage, sans marque, c. 1880 – 1890

Fig 3 Diorama été/hiver, composé de deux plaques dont l’une est à mécanisme par engrenage, sans marque, c. 1880 – 1890

3. Pourriez-vous raconter la même histoire avec une lanterne simple et une lanterne double ? Y a-t-il certaines histoires qui conviennent mieux à l’un ou l’autre type de lanterne ?

  • 5 Si le châssis porte-vues est très adapté à l’emploi des lanternes simples dans la mesure où il auto (...)

13Disons que l’emploi d’une lanterne simple se justifie pleinement avec des plaques sérielles récréatives ou scientifiques, qu’elles soient de format carré nécessitant l’emploi de châssis porte-vues ou de format rectangulaire5. Avec ma collection plus hétéroclite, composée de plaques individuelles sans lien entre elles tant dans le graphisme que dans les sujets traités, elle est inévitablement moins adaptée. Mon boniment ne peut évidemment pas être le même selon le type de lanterne que je manipule. Avec la lanterne simple, je cherche toujours à combler l’absence de fluidité par un discours préparatoire au moment où j’amène la prochaine image dans le faisceau lumineux. Je lance une formule introductive du type « Alors maintenant, je vais vous montrer… » ou « Attendez, vous allez voir tout autre chose. Nous allons découvrir comment… ». Des phrases en somme très généralistes. Alors qu’avec la lanterne double, ce n'est plus nécessaire puisqu’il y a ce liant réalisé par le jeu ininterrompu de la lumière.

4. La lanterne permet de produire en direct, en situation de performance, des enchaînements par la lumière. Croyez-vous qu’on pourrait parler de montage lumineux ?

  • 6 La plupart des manuels consacrent de longs chapitres à la problématique liée au choix de l’éclairag (...)

14C'est exactement ça, un montage par la lumière ! Il y avait plusieurs systèmes pour assurer les changements : un œil de chat, des iris, des glissières créant comme des split screen verticaux ou horizontaux ; et surtout, pour les dispositifs fonctionnant à la flamme oxhydrique, il y avait le robinet fondant agissant sur le débit d’oxygène pour réduire ou augmenter l’éclairage. A la lecture des vieux manuels, on devine que cette dernière solution est la voie royale pour la réussite des fondus enchaînés mais qu’ils demandaient une certaine maîtrise6. Concernant ma pratique, j’utilise des gradateurs électriques qui varient l’intensité lumineuse. Ce dispositif est similaire au robinet fondant. Quelle que soit la méthode employée, tout est une question de vitesse à laquelle on effectue la bascule des faisceaux lumineux, pour faire disparaître et apparaître les deux images successives plus ou moins simultanément et/ou plus ou moins rapidement. Pour les effets jour/nuit, la lenteur est de mise afin de faire sentir l’imperceptibilité du changement. On peut aussi très bien garder les deux foyers allumés en permanence et agir sur un iris qui se ferme pendant que l’autre s'ouvre. Le fondu par la lumière donne peut-être plus de liberté. Mais en tout cas, il y a relais. Relais d’un faisceau qui s'ouvre et de l’autre qui se ferme soit par un système mécanique, soit par un système électrique. On comprend de cette manière que le lanterniste décide seul de l’effet qu’il veut produire même lorsque les plaques ne sont pas complémentaires. Et lorsque je crée du noir sur l’écran, je délie volontairement les deux lanternes pour marquer une rupture comme la fin d’un chapitre. C’est la genèse du montage cinématographique, montage dans l’association et l’ordre des plaques mais également montage dans le mode de transition que je choisis pour les lier entre elles et leur donner du sens qui, lui, ne peut se faire qu’au moment de la projection. D’ailleurs, il m’arrive d’avoir des idées en cours de spectacle. Au lieu d’éteindre l’image, je la laisse avec la suivante, en surimpression, ou alors, je peux aussi multiplier les apparitions par des allumages répétés de la lumière. Je peux même déplacer la plaque quand la lumière est éteinte. Cela m’est arrivé sur la danse macabre d’un squelette que je faisais sautiller à des endroits différents de l’écran (allumage rapide, danse, extinction rapide, déplacement de la plaque, puis de nouveau allumage rapide, danse, extinction rapide, etc) [Fig.4]. Je voulais donner la sensation d’un foisonnement de squelettes. La manière dont je manipule conditionne obligatoirement mon récit. En résumé, je m’amuse à faire des montages en jouant sur l’ordre de mes plaques et dont le sens change selon ces associations.

Fig 4 La danse du squelette, plaque à mécanisme de tirette, anonyme, c.1840 - 1850

Fig 4 La danse du squelette, plaque à mécanisme de tirette, anonyme, c.1840 - 1850

5. A vous voir manipuler les plaques, on s’aperçoit que la question du récit est tributaire et solidaire de toute une série de manipulations, de bricolages et de contraintes techniques. Le lanterniste serait-il un bricoleur-manipulateur-narrateur ? C’est d’ailleurs peut-être cela le sens fort du mot « opérateur » ?

  • 7 Emile Liotard (1862-1943), pasteur à la Vérnarède entre 1886 et 1896, puis à Bourg-en-Bresse entre (...)

15Oui. Pour expliquer cela, il faut savoir que les transformations ont lieu dans le même cadre de projection. La superposition des images doit être la plus parfaite possible. Les lanternes doubles sont équipées d’un réglage permettant de faire converger les deux faisceaux pour n’obtenir qu’un seul cercle lumineux. Ensuite, il faut absolument repérer au préalable le positionnement des plaques de manière précise pour les placer dans le bon sens et à l’endroit juste, surtout que l’agrandissement exagère tout de suite le moindre décalage, même de quelques millimètres. Des baguettes de bois parfois fixées au-dessus ou en-dessous des plaques aident au centrage vertical, tandis que des butées latérales sous forme de clous, vis ou morceau de bois guident le positionnement horizontal. Les plaques qui nous parviennent aujourd’hui possèdent parfois les traces de tels bricolages, preuve que les lanternistes mélangeaient bien différents modèles de plaque et qu’elles étaient ajustées à leur machine [Fig. 4 et 9]. Je possède des plaques qui portent l’inscription du nom de l’ancien propriétaire : Émile Liotard7 [Fig. 3 et 7]. Je regrette de ne pas avoir pu acheter tout le lot parce que je me serais amusée à essayer de reconstruire ses histoires. Toutes ses plaques sont numérotées et il avait bricolé des petites cales pour ajuster la hauteur de certaines plaques pour les adapter spécialement à sa lanterne. Tout est d’origine et je n’ai rien voulu modifier.

  • 8 Alfred Molteni, op. cit., p. 140.
  • 9 Hyacinthe Fourtier, Les tableaux de projections mouvementés. Étude des tableaux mouvementés, leur c (...)

16Ainsi, les opérateurs-lanternistes pouvaient placer de manière quasi-automatique les plaques comme il fallait, tout en étant dans l’obscurité. Dans leur ouvrage, Hyacinthe Fourtier et Alfred Molteni8 insistent sur cette condition de rendre invisibles sur l’écran ces changements de vue permettant ainsi « d’éviter ces tâtonnements qui indisposent le public et énervent l’opérateur9 ». Cela montre que la quête de fluidité et de l’invisibilité de la prouesse technique étaient déjà primordiales.

17Avec la lanterne que j’utilise [Fig.5], la difficulté est réelle car ses glissières sont larges en hauteur et largeur. C’est plutôt un avantage car elle accepte ainsi tous les types de plaque dont les hauteurs sont variées. En contrepartie, le calage vertical et horizontal des plaques est d’autant plus délicat car rien ne correspond et je dois les (re)bricoler sans porter atteinte à leur historicité. Je pose des repères avec du scotch de conservation et je m’exerce… beaucoup.

Fig 5 Lanterne de projection bi-unial, Clément & Gilmer, 1888.

Fig 5 Lanterne de projection bi-unial, Clément & Gilmer, 1888.

18Si le calage est lié à la lanterne utilisée, il est aussi assujetti à la salle où se déroule la séance. Chaque réglage est propre aux dimensions de l’écran, à la distance de projection, à l’horizontalité de l’appareil. Chacun des paramètres évoqués doit donc être révisé. Je suis obligée de tout repérer à nouveau, de me ré-entraîner sur le placement des vues. La répétition sur le lieu même de la projection est indispensable. C’est pourquoi j’écris des partitions. De même que je repère pour chaque plaque si elle doit être mise sur la lanterne supérieure ou inférieure. Les anciens manuels précisent bien qu’il faut assigner chaque plaque à un foyer lumineux et que l’inversion ne fonctionnera pas.

  • 10 Idem, pp. 49 et 84.

19Avant le spectacle, je range toutes les plaques dans le même sens, les caches déjà en position. Elles sont ordonnées linéairement en suivant le fil narratif de mon scénario. La plaque que j’enlève du foyer éteint est logiquement remplacée par celle qui est immédiatement à portée de main. On peut rarement se tromper. Pendant la représentation, je ne veux pas être perturbée par la technique afin de me concentrer sur la récitation du texte surtout que je manipule dans l’obscurité, même si une lumière d’appoint éclaire faiblement mon espace de travail. Je cherche par tous les automatismes possibles à libérer mon esprit du geste technique, ce qui explique cette préparation nécessaire en amont du spectacle. Notons également que les plaques n’ayant pas les mêmes épaisseurs, je réajuste la netteté en permanence, encore plus lorsque les plaques à système sont munies de deux voire trois verres superposés. Les spectateurs du XIXe siècle devaient être habitués à voir cette accommodation régulière du point. Par contre, j’utilise rarement la mise au point pour un effet narratif. Les gens n’apprécient pas toujours le flou, ils ne comprennent pas son intention. Cependant, j’ai appris récemment dans le manuel de Fourtier que le flou était recommandé pour certaines plaques aux effets météorologiques, notamment pour celle de l’arc-en-ciel afin de créer un effet vaporeux10. J’ai essayé depuis et il est vrai que c’est beaucoup plus réaliste.

20La lanterne double me permet encore d’opérer seule. En cumulant tous les rôles, audio et visuel, ma prestation devient une performance de gestes précis, synchrones, sur lesquels va venir s’articuler le plus harmonieusement possible la parole. Il est certain que la gestion de la projection des images a une incidence sur l’oralité et vice-versa. Est-ce que je parle avant ou après avoir mis la prochaine vue ? On m’a déjà fait remarquer que je ne parle pas de la même façon lorsque je glisse une plaque dans la lanterne. C’est inévitable à moins de devenir schizophrène. Chaque séance devient un spectacle unique avec les aléas heureux ou malheureux du direct. Est-ce que cela serait encore possible avec une lanterne triple ? Cela devient compliqué. Par exemple, Laurent Mannoni qui officie avec une lanterne tri-unial est assisté à la projection de Laure Parchomenko.

6. Pouvez-vous nous expliquer davantage ce que vous entendez par partition ? Est-ce une sorte de scénario ? Un storyboard ? Un programme de sélection/agencement/ manipulation de plaques ?

21Même s’il y a de l’improvisation, je suis obligée d’écrire un déroulé précis du spectacle, ce que j’appelle une partition. C’est un outil indispensable qui me sert à m’entraîner et à apprendre autant le texte que la manipulation. Cela ressemble effectivement à un storyboard. Les images y sont toutes représentées dans l’ordre de leur projection. A chaque image, un texte est accolé, mais il y a aussi toutes les indications techniques notées en rouge : l’assignation du foyer lumineux supérieur ou inférieur pour chaque plaque, à quel moment survient une animation mécanique dans le texte, quand est-ce que se produit un fondu enchaîné ou au noir. Ce document sert aussi au musicien, cela lui indique une ambiance, un univers visuel à créer. Les changements mélodiques ont une grande importance pour orienter le regard sur un détail de l’image qui va s’animer.

22Si on travaille à plusieurs, il faut faire une partition commune, cela me paraît indispensable, comme pour un orchestre. J’ai vu, une fois, dans une collection privée un document similaire pour un spectacle joué avec une lanterne triple, avec la partition musicale en plus. J’étais étonnée des nombreuses ressemblances. Comme quoi, la démarche semble logique dès qu’il y a de multiples intervenants (musiciens, mais aussi projectionnistes) et une lanterne à multiples foyers.

23La partition n’empêche évidemment pas l’improvisation. On peut toujours intercaler des images supplémentaires. Cela m’arrive quand je fais une nouvelle acquisition qui s’intègre idéalement dans un de mes récits. Je corrige et réédite une partition surtout pour le pianiste.

7. Dans vos spectacles, optez-vous pour le rôle d’une narratrice omnisciente ou jouez-vous la voix des personnages ? A propos, aimeriez-vous que quelqu’un d’autre fasse le boniment pour vous ? Vous pourriez ainsi vous concentrer sur les plaques et leurs manipulations.

24Dans les projections scientifiques et didactiques, il semble que les rôles étaient séparés. Les écrits mentionnent même l’existence d’un accessoire, la lampe du conférencier. Elle éclairait son texte et possédait une sonnette ou un dispositif discret émettant un signal lumineux qui avertissait le lanterniste de passer à la plaque suivante. Pour les projections récréatives, je ne sais pas. Personnellement, je trouve que les improvisations en interaction avec le public sont tellement possibles que cela paraît difficile de dissocier les tâches. Bien sûr, les deux modes ont existé ; et puis il ne faut pas négliger le degré de complicité entre le conférencier et le lanterniste surtout si ce dernier lui faisait quelques surprises visuelles.

25Pour l’improvisation, je ne m’amuse pas trop à intervertir l’ordre des plaques en raison des conditions complexes que la lanterne double impose techniquement. Je ne peux pas non plus modifier en profondeur une histoire même en l’ayant écrite. Je l’ai beaucoup fait avec la lanterne simple quand je faisais des démonstrations. Je sélectionnais les plaques la veille selon la thématique choisie. Quant à l’ordonnancement des plaques, je le faisais une heure avant l’animation. Non, l’improvisation intervient principalement sur le contenu des plaques elles-mêmes, sur ce qu’elles permettent mécaniquement. J’agis surtout sur la durée de son fonctionnement, sur la répétition d’un effet de cache et sa cadence. Pour toutes ces raisons, il est plus simple de polariser les rôles de conteuse et manipulatrice ; mais il ne faut pas oublier celui de la musique. J’ai donc tendance à raconter l’histoire de personnages selon un point de vue omniscient. Le public me suit, je peux le prendre à partie.

26D’ailleurs, je fais rarement parler mes protagonistes. C’est seulement depuis le spectacle sur le thème du cirque que je me suis autorisée à faire des voix différentes, sans doute à cause de cette succession de numéros indépendants les uns des autres et qui prévaut dans ce type de représentation. Ainsi, lorsque je fais entrer le clown dans la lumière, j’endosse son rôle en modifiant ma voix et annonce : « Bonjour, (…) je vais vous faire un tour de magie extraordinaire avec mon chapeau, mais…mais où est mon chapeau ? Oh ! J’ai perdu mon chapeau ! ». Et je continue en m’adressant au public comme cela se pratique dans les cirques, « vous n'avez pas vu mon chapeau, les enfants ? » Et j’attends la réponse du public: « Non, on ne l’a pas vu ! Peut-être derrière toi ? » Après la projection de cette plaque, je reprends la voix du Monsieur Loyal.

27Ma collection est trop hétéroclite pour créer un héros récurrent. En tant que narratrice omnisciente, j’emmène le spectateur avec moi. Finalement, le véritable héros du spectacle, c’est peut-être le public. Dans mes textes, j’emploie beaucoup les « on », « nous » et « vous ». Je multiplie les interrogations pour que le public s’identifie aux héros et héroïnes du récit, à ses émotions. Cette volonté d’identification aux personnages permet de dépasser l’absence d’uniformité des images.

28Sur les spectacles portant sur la thématique du voyage, mon personnage principal est le conteur. Il se remémore sa vie qu’il se met à raconter. Je commence en projetant la plaque d’un homme dont les yeux bougent. Avec modernité, j’utilise ensuite un chromatrope pour simuler un flasback. On retrouve ainsi le héros/conteur dans sa jeunesse et il n’a plus de visage, mais la voix du conteur continue à narrer ses aventures. Je suis cette voix et j’établis ainsi une passerelle entre ce héros désincarné et les spectateurs. J’utilise beaucoup les temps du passé simple et de l’imparfait qui sont ceux des contes.

8. Quelle est l’importance de la description, voire de la contemplation dans vos spectacles ? Donnez-vous au spectateur le temps de s’immerger dans l’image ? Y a-t-il une alternance avec le narratif ?

29Les plaques combinées à vues fondantes, réalisables avec une double lanterne au minimum, offrent de vrais temps contemplatifs. Ces vues projetées s’inscrivent dans la durée par l’effet de transition lumineuse ou parfois par un élément mécanique actionné en continu comme les ailes du moulin, le clapotis de l’eau, ou l’effet neige en surimpression. Dans ces moments-là, le temps du récit est suspendu pour ne laisser place qu’au plaisir visuel. Le boniment devient superflu. Ne comptent que le présent et la durée de l’instant qui peut s’étirer indéfiniment. Sur ce genre de tableaux lumineux, on joue sur la lenteur de l’effet. Je peux effectuer plusieurs allers-retours de lumière entre les deux plaques. Par exemple, sur un diorama été/hiver, je commence par l’hiver, vient l’été, puis de nouveau l’hiver avec cette fois la neige qui tombe, et pourquoi pas finir par un retour de l’été [Fig.3]. J’utilise souvent ces moments de contemplation pour marquer le temps qui passe dans mon histoire. J’aime aussi ces deux plaques fixes d’un bateau navigant en pleine mer. Elles sont identiques sauf les couleurs du ciel indiquant des heures différentes de la journée [Fig.7]. En les fondant l’une dans l’autre, il semble que le bateau bouge, mais ce mouvement n’est donné que par le changement d’atmosphère colorée lors du fondu. Voici l’espace-temps réuni sur une seule image. L’effet sur le public, comme sur moi d’ailleurs, est toujours magique. Sans doute parce qu’il se déroule en temps réel. C’est très immersif, on se laisse porter par les images. Et quand il y a la musique en plus … Ce sentiment d’émerveillement est aussi une manière de faire entrer le spectateur dans le récit.

Fig 7 Diorama, composé de deux plaques fixes, sans marque, c.1880-1890.

Fig 7 Diorama, composé de deux plaques fixes, sans marque, c.1880-1890.

30Les plaques à tirette dite longue course comme les passages de bateaux ou de trains ont également une portée contemplative. Par contre, je ne fais qu’un seul passage, le retour en arrière du bateau paraîtrait incompréhensible. Le récit s’écrit aussi en fonction des possibilités mécaniques des plaques. Quoiqu’il en soit, la manipulation des tableaux dits contemplatifs doit s’opérer lentement. Elle est très différente des plaques à tirette courte ou à levier qui doit se faire rapidement afin de ne pas montrer le passage du ou des caches noirs.

9. Comment tenez-vous compte du lieu et du public pour raconter vos « histoires lumineuses » ?

31Mes interventions s’inscrivent dans une démarche historico-culturelle, souvent programmées à l’initiative des salles de cinéma, de festivals ou parfois de médiathèques. Le public qui assiste à ces spectacles est assez diversifié, la plupart du temps néophyte, notamment en raison de leur jeune âge mais pas seulement. Il est aussi composé de curieux et de quelques initiés qui désirent éprouver cette expérience de spectacle lumineux. L’installation de la lanterne se fait donc dans tous types de salles, plus ou moins grandes, plus ou moins récentes, ce qui n’est pas sans influence sur l’atmosphère que donne la présence de l’objet dans le lieu où le public est accueilli. J’aime l’idée de renouer avec la pratique nomade des premiers lanternistes qui se déplaçaient partout pour montrer la mystérieuse nouveauté. J’agis de même mais pour montrer maintenant la toujours mystérieuse lanterne comme ancêtre du cinéma.

32Il faut aussi relever que dans le spectacle vivant, le public donne à la salle une certaine atmosphère qui déteint, dans une certaine mesure, sur la prouesse de ou des artistes. Le public et son attente de recevoir créent une alchimie dans la salle : la performance s’en trouve alors transcendée comme portée par l’écoute particulière des spectateurs. Inversement, si la salle, même pleine, est inexplicablement absente, la prestation devient ordinaire, sans relief. Pour ma part, j’attends une certaine participation du public, notamment sur les plaques à système que je manipule en fonction de la réaction des spectateurs. La plaque représentant un personnage où seuls les yeux sont mobiles fonctionne particulièrement bien. J’interroge la salle et j’oriente le regard du personnage dans la direction de la voix qui a répondu. Avec le jeune public, c’est encore plus plaisant : « Voilà le dresseur d’ours qui arrive pour faire sauter son animal, mais ce dernier joue les timides aujourd’hui et refuse d’obéir. Il faut l’encourager. Allez ! Applaudissez l’animal ! Encouragez-le ! ». Je n’agis sur la plaque que quand je sens des applaudissements sincères et je répète la pirouette selon mon envie de satisfaire ou non mon auditoire. Les boniments d’attraction facilitent la participation du public et, de ce fait, stimulent la performance. Evidemment avec le cinéma, ce n’est pas possible. L’image filmique défile sans arrêt et impose sa cadence. Le bonimenteur en est tributaire, notamment lors des spectacles hybrides mêlant les deux médiums. Ainsi, une part du récit évolue avec le public. La prise de parole est aussi très différente, avec ou sans musique. Quand je suis seule, j'ai l'impression de devoir en dire plus parce que j'ai peur de perdre l’attention du public ; alors je cherche à combler le silence pour créer l’ambiance dans laquelle je souhaite plonger le spectateur.

Fig 8 Dispositif d’installation de la lanterne, Thomas Lang © Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, 2016

Fig 8 Dispositif d’installation de la lanterne, Thomas Lang © Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, 2016

10. Comment évitez-vous le risque de la lassitude, notamment celle que pourrait produire un défilement trop régulier d’images ? Comment pratiquez-vous la relance d’intérêt ?

  • 11 Idem, p. V.

33Ma pratique repose principalement sur l’utilisation de plaques peintes à système dont l’objectif était déjà de divertir un public venu assister à une projection instructive. De fait, ces images de type récréatif engendrent moins de lassitude. Dans sa préface, Fourtier annonce clairement que « ce genre de tableaux [mouvementés] a le grand avantage d’amener un peu de variété au cours d’une séance de projection ; il rompt la monotonie des vues immobilisées par la photographie ; il peut apporter une note gaie, qui délasse et donne l’illusion de la vie11 ». Ajoutons que les plaques photographiques étaient monochromes, le contraste avec les couleurs de ces peintures sur verre était d’autant plus marquant et attirant.

34Cependant si lassitude il y a, et elle est sans doute inévitable par le défilement plus ou moins régulier des images fixes, c’est à la parole de relancer l’intérêt du spectateur. Je ne peux m’empêcher de citer les quelques phrases du prestidigitateur Alber, qui avec Eugène Trutat, sont les seuls auteurs à s’être intéressés véritablement à la question du boniment dans les projections et à l’avoir traitée dans leurs ouvrages.

  • 12 Alber, Le grand manuel de la projection, op. cit., p. 163.

« Nous avons souvent vu des amateurs faire des projections et croire qu'il suffisait de passer les vues les unes après les autres sous les yeux du public pour l'intéresser. C'est une erreur, et si l'on veut bien réfléchir un instant, on se rendra compte que rien ne devient aussi ennuyeux au bout de quelques minutes seulement que la succession uniforme de ces images sans texte qui se suivent avec une monotonie désespérante. Il est nécessaire d'employer un accessoire qui ne s'achète pas, mais qui est le puissant auxiliaire d'une bonne lanterne, c'est la parole de l'opérateur, ce sont les explications qu'il donne12. »

  • 13 Eugène Trutat, Traité général de projections, tome 1, Paris, Charles Mendel Editeur, 1897, p. 362.

35Outre la confirmation que le lanterniste pouvait aussi tenir le rôle du bonimenteur, la voix est l’instrument qui va donner de la vie aux images, impulser un tempo. Quant à Trutat, il ne recommande pas la lecture d’un texte qui serait à la longue ennuyeuse, mais « une sorte d’improvisation… préparée bien entendu 13». Ma démarche est similaire. Quand le texte est écrit, je me permets d’improviser dessus. Souvent, le boniment ou la musique anticipe l'animation. Une attente est créée. L’intérêt du spectateur se trouve relancé par ces ruptures de ton, de rythme dans l’élocution, par ces interpellations. C’est aussi pour cela que je porte un micro. Je suis souvent installée aux premiers rangs, dos au public, et parfois le piano m’accompagne. Je ne veux pas forcer ma voix, qui réduirait sa palette de variations, du chuchotement au cri strident. Sans amplification, j’aurais un ton très monocorde. A ce propos, je ne sais pas comment s’articulaient musique et paroles dans les projections récréatives car il y a peu d’informations sur cette interaction.

11. La manipulation des plaques au cours du spectacle doit-elle rester secrète ? Ou au contraire pouvez-vous la révéler ou y faire allusion dans une sorte de méta-récit (dès lors qu’il est difficile de cacher cette manipulation) ?

  • 14 Alfred Molteni, op. cit., p. 140.

36La règle est l’invisibilité sur l’écran car comme le rappelle si bien Molteni, « la plupart des effets produits sur l’écran n’[ont] de valeur qu’à la condition que le public n’aperçoive pas, à chaque changement de vue, d’hésitation et de tâtonnement14. » Se pose alors la question cruciale de la bonne manipulation pour terminer un tableau lumineux, surtout pour ceux fonctionnant par surimpression : Quelle plaque faire disparaître en premier pour amener la prochaine ? Dois-je éteindre les deux simultanément et finir par un fondu au noir ? Quelle solution sert le récit ?

  • 15 Un tableau combiné est composé de plusieurs plaques dont les dessins se complètent et fonctionnent (...)

37Sur le tableau combiné de L’alchimiste15 [Fig.9], est-ce que j’abandonne les monstres qui sortent du chaudron ou est-ce que je fais disparaître l’alchimiste ? Il faut choisir. Le récit va s’écrire en fonction de l’option sélectionnée. Soit je laisse les monstres envahir l’écran en éteignant l’image de l’alchimiste dans son laboratoire soit je les fais disparaître et je reste sur le personnage de l’alchimiste. Dans les deux cas, je peux ainsi libérer une glissière pour enchaîner la plaque d’après, elle-même déterminée selon l’option narrative choisie. Et si je termine par un fondu au noir général, je crée une ellipse pour préparer le prochain tableau. Toutes ces solutions doivent se justifier par le récit pour que cela paraisse naturel, logique. Avec les chromatropes, il s’agit de l’exemple impossible à réussir avec seulement deux mains. Comment les enchaîner en fondu et tourner les deux manivelles simultanément ? Il me faudrait une troisième main.

Fig 9 L’Alchimiste, tableau à combinaison composé de deux plaques à mécanisme (à levier et à engrenage), sans marque, c.1880.

Fig 9 L’Alchimiste, tableau à combinaison composé de deux plaques à mécanisme (à levier et à engrenage), sans marque, c.1880.

38Dans les plaques mécanisées, les enjeux de manipulation sont différents, le changement se fait à vue. Il faut donc jouer avec l’amplitude des possibilités que propose le système. Le récit va s’articuler en fonction de cette liberté offerte, tout en estompant l’aspect purement mécanique du procédé. Par exemple, pour La jeune fille jouant au badminton, c’est une boucle sans fin comme dans les praxinoscopes, d’ailleurs le dessin ressemble à du Emile Reynaud. En actionnant le levier rapidement, le bras descend et se lève faisant rebondir le volant sur la raquette. Je peux m’amuser à accélérer ou ralentir ce mouvement et ajuster mon récit à la vitesse adoptée (lassitude, fatigue, excitation). Autre exemple de plaque à levier, Le diable tirant la langue, mais cela marche aussi pour Le nez qui s’étire. Nous sommes là sur un effet progressif de cache. Je peux réaliser le dévoilement plus ou moins rapidement, soit comme un effet de surprise comme quand on tire la langue ou insister sur le côté salivaire d’une langue qui cherche à lécher ou embrasser. La façon dont j’opère le changement se transforme en narration. [Fig.10]

39Il y a aussi des plaques que je ne peux pas répéter sur le plan narratif. Doubler l’action mécanique reviendrait à révéler le truc. Par exemple, la plaque à tirette où l’on voit une femme dévorée par un monstre jaillissant d’un coffre. On ne peut pas le jouer deux fois. L’action est irréversible ou alors il faut dire que l’héroïne a miraculeusement ressuscité.

40Cependant il faut ajouter que si l’invisibilité des manipulations à l’écran a toujours été la règle d’or, la performance du geste du lanterniste pour atteindre cet état de naturel peut, à l’inverse, être intéressante à montrer, particulièrement pour le spectateur moderne. Ce qu’il fallait cacher aux yeux du public d’antan, n’est plus perçu avec les mêmes mentalités. Aujourd’hui, la monstration du lanterniste agissant sur sa machine peut accentuer l’effet de performance qui est nécessaire pour faire naître ces illusions. Ainsi constitue-t-elle aujourd’hui une partie intégrante du spectacle à ne pas négliger.

Fig 10 Jeune fille jouant au badminton, plaque à système de levier (rapide), sans marque, c.1870 ; Diable tirant la langue, plaque à mécanisme de levier (progressif), sans marque, c. 1850 ; Monstre avalant une femme, plaque à système de cache, sans marque, c.1850

Fig 10 Jeune fille jouant au badminton, plaque à système de levier (rapide), sans marque, c.1870 ; Diable tirant la langue, plaque à mécanisme de levier (progressif), sans marque, c. 1850 ; Monstre avalant une femme, plaque à système de cache, sans marque, c.1850

12. Tenez-vous compte du style graphique pour associer et enchaîner les plaques ?

41Au début, j’ai naturellement cherché l’uniformité en projetant des plaques sérielles avec des histoires déjà écrites comme Jack et le haricot magique, mais l’exercice m’a ennuyé. C’était ordinaire et cela ne correspondait pas à l’imaginaire de la lanterne magique que je voulais transmettre. Les plaques mécanisées anciennes présentaient un tout autre intérêt dans la diversité des sujets et des systèmes qu’elles proposaient. A ma connaissance, elles n’existent pas sous forme d’histoires découpées en épisodes. Le jeu d’association a alors commencé en fonction de ce que les images me permettaient de raconter. Je trie mes plaques par thématique, je les étale devant moi et j’essaye de voir lesquelles peuvent fonctionner ensemble avec évidemment l'art de l'ellipse ; parce que si on veut suivre un personnage, il ne sera jamais identique d’une plaque à une autre. La continuité graphique est impossible à respecter. Quand on consulte les catalogues des éditeurs de plaques tels que Mazo ou Clément et Gilmer, on voit qu’ils proposent plusieurs styles graphiques correspondant à des techniques de fabrication différentes : peinture soignée, fine, très fine, extra-fine. Les lanternistes qui piochaient dans ces listes de sujets cherchaient-ils aussi la cohérence visuelle ? Pas sûr.

  • 16 Ma collection est composée de plaques fixes, à système et panoramiques datant de la seconde moitié (...)

42Concernant ma pratique, s’ajoute la difficulté de construire un fil directeur à partir d’une liste restreinte de plaques fondée sur celles que je réussis à me procurer16. C’est vrai que quelquefois, je cherche à combler les manques par des pirouettes narratives. Mais est-ce important si ce n'est pas réaliste vu que le récit appartient le plus souvent à l’univers du conte ? Et puis, la puissance de la parole et de la musique agit comme un liant entre ces images si variées.

  • 17 Tableaux de projection. Catalogue n°16, Clément & Gilmer, Paris, c. 1900, p. 13.
  • 18 Ibid.
  • 19 Ibid.

43Par contre, les plaques très identifiables appartenant aux contes populaires, comme celle du Petit chaperon rouge avec le loup apparaissant derrière par une tirette rapide, me posent toujours un problème. Une seule plaque est insuffisante pour raconter toute l’histoire mais la référence est trop connue pour y échapper et l’intégrer dans un autre récit. Elle me bloque. Au-delà des contes, il y a aussi des plaques dont l’histoire se suffit à elle-même et que je n’arrive pas à insérer ailleurs, comme La sérénade comique interrompue. C’est une plaque à trois verres superposés et deux tirettes qui permettent de créer jusqu’à quatre tableaux. Une histoire à elle toute seule : « un Espagnol joue de la guitare devant les fenêtres de sa belle17 » (1er tableau) ; « la dame vient à son balcon18 » (2ème tableau par tirette progressive) ; « survient le mari armé d’un balai qui en donne des coups au galant en même temps que d’un étage supérieur une voisine verse sur sa tête le contenu d’un vase de nuit19 » (3ème tableau par tirette rapide) ; un quatrième tableau est possible en faisant repartir la dame dans sa maison. Je n’ai pas encore réussi à l’associer avec une autre plaque. Pour l’instant, elle est un peu orpheline.

13. Dans votre pratique de la lanterne et des boniments, vous arrive-t-il de vous inspirer de textes de références sur le sujet ou de vous baser sur certains manuels de l’époque ?

  • 20 Alfred Molteni, op. cit., pp. 129-130.

44Mes connaissances se sont acquises en autodidacte, nourries par mes métiers de technicienne de l’image cinématographique. J’ai d’abord tenu les livres éloignés, avec la crainte d’être influencée par leur érudition. Je me rapproche plus d’une pratique foraine, d’un savoir appris sur le terrain. Plus tard, pour mes recherches, je m’y suis plongée ; force est de constater que mes conclusions empiriques rejoignaient celles des livres. Sur les questions techniques, j’avais parfois la confirmation d’intuitions. Par exemple, je voulais acquérir une lanterne double verticale et non horizontale, cela me paraissait évident. Molteni nous apprend que l’horizontale s’accommodait mal des plaques à système, la verticale « ayant l’immense avantage de permettre à l’opérateur, qui reste en place [d’un seul côté], de pouvoir manœuvrer simultanément les tableaux des deux appareils. On a tout sur la main.20 » J’ajoute que sur les horizontales, il était aussi impossible d’y glisser des plaques longues, fixes ou animées, sans que le foyer lumineux adjacent ne soit gênant pour les pousser au bout ou pour les récupérer. De ce fait, cela me fait dire que les plaques à tirette longue course ont dû se développer pour les lanternes simples et surtout pour les doubles lanternes superposées.

  • 21 Alber, Les narrations, Paris, Mazo, 1895.
  • 22 Le mangeur de rat est une plaque composée de trois verres superposés. Elle est munie de deux systèm (...)

45Concernant les livrets de conférencier, j’ai encore plus reculé le moment de les ouvrir. Comme pour les connaissances techniques, je ne souhaitais pas que mon imagination soit influencée par les textes existants. Sinon, on finit tous par faire la même chose. Cependant il existe, à ma connaissance, peu de textes préparés consacrés aux plaques à système. Les livrets concernent principalement les conférences instructives et les fictions découpées en images sérielles (contes ou histoires amusantes). Les publications ont été nombreuses en Angleterre. En France, le seul qui a vraiment écrit des textes d’accompagnement, c’est le prestidigitateur Alber avec les Narrations21. Il donne un exemple de récit pour la fameuse plaque du Mangeur de rat22 [ill. 11]. Le préambule plus long est différent du mien, mais les systèmes mécaniques font converger ensuite les deux boniments.

46Chez Alber, l’histoire commence ainsi :

  • 23 Alber et A. Hegé, Le grand manuel de projection, op. cit., p. 177.

« Le personnage que vous voyez couché en ce vaste lit c’est l’ogre. L'ogre de M. Perrault qui, après avoir dévoré 7, 14 ou 20 et 21 petits enfants, (je ne me rappelle pas au juste) a la digestion difficile et le sommeil pénible. (Faire ouvrir la bouche de l'ogre), aussi baille-t-il à se décrocher la mâchoire.23 »

47Je raconte plutôt : « un voyageur épuisé par son périple trouve refuge dans un manoir hanté, il est si fatigué qu’il se couche aussitôt et s’endort si profondément qu’aucun bruit ne peut réussir à perturber son sommeil. » A l’action de la mâchoire qui s’ouvre et se ferme, j’imite des ronflements. Effet comique garanti. Le « à décrocher la mâchoire », cela m’est arrivé de le dire parce que la manipulation nous tente trop à énoncer cette phrase, forcément.

48Alber continue :

  • 24 Ibid.

« Le manoir de l’ogre n'est sans doute pas bâti comme nos maisons modernes aussi, les rats y abondent. En voilà un qui se promène sur les rideaux rouges du lit. Le voyez-vous? Non, vous ne le voyez pas... Pourtant… (tirant doucement le verre pour faire apparaître le rat) Ha si, le voilà. Le voyez-vous maintenant ? Il aperçoit cette ouverture béante. Il veut entrer, il hésite.24 »

49Après avoir ajouté que « les rats du manoir en ont décidé autrement et que cette nuit, ils sont à la fête », je dis quasiment pareil, mot pour mot : l’interpellation au public « le voyez-vous » afin de porter son attention sur le mouvement, l’exagération par la répétition. Comme la manivelle peut tourner dans les deux sens, en avant et arrière, il est évident que l’on va bonimenter l’hésitation du rat : « j'y vais, j'y vais pas ; j'y vais, j'y vais pas. Allez, j'y vais ! »

50Alber joue aussi l’indécision :

  • 25 Idem, pp.177-178.

« Entrera-t-il, n’entrera-t-il pas ? Toute la question est là. (Fermer la bouche de l'ogre) Ah ! la bouche se referme, il recule épouvanté. Il reprend courage, l'ogre baille de nouveau, le rat va entrer, il entre, il est entré ! En voilà un second, puis un autre… Décidément, c’est jour de visite !25 »

51Au lanterniste de choisir combien de rats l’ogre/voyageur va avaler selon son envie et les réactions du public. En comparant ces deux boniments, on a la démonstration de comment le sujet des plaques et des actions mécaniques possibles conditionnent leur mise en récit.

14. Dans certains de vos spectacles, vous « mélangez » les médias visuels (toujours sous l’égide de la projection). Certains films sont projetés. Est-ce que cela ne rompt pas l’homogénéité d’un spectacle de lanterne ?

52Je raisonne d’abord en termes d’images lumineuses et de leur pouvoir de fascination. Je parle ici de toute image que la lumière traverse ou qu’elle génère. Ce sont aussi bien les vitraux des églises qu’ils soient vus de l’intérieur transpercés par la lumière du jour ou perçus de l’extérieur quand les églises sont éclairées au milieu de la nuit, que les boîtes optiques, dioramas, feux pyriques et tous ces médias du XVIIIe et XIXe siècles qui jouent sur leur transparence. Aujourd’hui, nos images lumineuses sont autres. Il s’agit des télévisions, des écrans numériques de dimensions multiples. Elles n’ont jamais été aussi omniprésentes dans nos vies quotidiennes. On pourrait opposer à cette catégorie les images imprimées, les peintures sur toile. Je pense que ces images lumineuses fixes ou animées ont une puissance d’attraction qui fait qu’elles échappent à toute tentative de hiérarchisation. La lumière leur confère une puissance hypnotique car, après tout, le mouvement dans ces images n’a-t-il pas toujours existé lorsqu’à l’origine, elles étaient éclairées au moyen d’une flamme dont le vacillement lumineux leur apportait un souffle de vie ?

53Des parents emmènent régulièrement leurs jeunes enfants voir mes spectacles, ce qui constitue leur première rencontre avec l’univers des images lumineuses. Il y a de leur part une volonté d’un retour aux sources, avant qu’ils ne soient envahis par les écrans actuels. Le plus étonnant, c’est qu’ils sont eux-mêmes sous le charme des effets que pouvait produire la machine, une magie jamais dépassée.

15. En pratiquant la lanterne aujourd’hui, et avec votre culture visuelle contemporaine, avez-vous l’impression de créer des liens entre différentes formes de spectacles visuels ?

54Sur mes premières démonstrations, je cherchais déjà à créer des connivences visuelles entre cinéma et lanterne, sans doute motivée par mon parcours de technicienne-historienne et de cet intérêt pour la filiation des objets techniques. La Fondation Jérôme Seydoux-Pathé m’a donné l’opportunité de réellement mêler lanterne magique et films, de les imbriquer dans un seul et même récit. J’en ai fait un peu ma marque de fabrique, mais il est certain que d’autres, contemporains de la lanterne magique, l’ont fait avant moi. Déjà, parce que les premiers appareils cinématographiques avaient la possibilité de projeter des images fixes sur verre et animées avec la pellicule. En 1914, le pasteur Charles Taze Russel réalise Le photo-drame de la création, un spectacle religieux de huit heures mêlant films d’origines diverses et plaques de lanterne magique. Je suis toujours étonnée de constater comment les films des premiers temps s’inscrivent dans une continuité de langage visuel avec la lanterne magique.

55Ce premier médium a été l’une des sources d’inspiration pour ces pionniers qui ont tenté l’aventure de la cinématographie. Il n’est pas le seul, loin de là, mais par leur dispositif de projection commun, le cinéma est naturellement l’héritier de la lanterne magique, que ce soit dans les effets spéciaux, les sujets traités, le graphisme des décors peints, l’utilisation de la couleur et des procédés purement visuels comme le fondu enchaîné ou le défilement panoramique. Avec toutes ces connivences, un lien peut se créer lors de ces spectacles hybrides.

56La construction de tels spectacles est évidemment plus complexe. Les thématiques ne se déclinent pas à l’infini. Les plaques de lanterne tournent toujours autour des mêmes sujets : fantasmagorie/diableries, le grotesque ou comique absurde, les voyages, l’univers du cirque, l’astronomie, sans oublier la religion. Ma thématique une fois choisie, il faut ensuite trouver les films qui vont s’intégrer à l’histoire. Souvent, c’est à partir d’une similitude visuelle entre une plaque et l’image d’un film que l’histoire commence à se construire. Je pioche souvent dans les œuvres de Georges Méliès, Segundo de Chomón, Emilie Cohl, et quelques burlesques primitifs où les motifs traités par la lanterne se font encore sentir. Tout est un jeu de placement entre ces différents supports pour créer des clins d’œil qui homogénéiseront l’ensemble. Le plus dur est de retomber sur le récit initial quand le film nous en a éloigné. Quand certains spectateurs m’interrogent pour savoir comment je fais pour projeter les films avec ma simple machine (en réalité lancés par un projectionniste depuis la cabine), je pense avoir atteint mon objectif. Sur la thématique de la fantasmagorie, j’ai par exemple été un peu coincée. Car autant la lanterne a voulu faire peur autant les premiers cinéastes, mis à part Méliès, cherchaient l’imitation réaliste de la vie et n’abordaient pas plus ce thème que cela ; la fantasmagorie avait pourtant porté à son apothéose les projections de lanterne magique.

57Lors de ces spectacles, je m’interdis de bonimenter les films. Je lis les cartons quand ils sont présents ou je relance timidement l’intérêt d’un film qui a quelques longueurs mais en général je laisse le piano habiter les images. A la réflexion, c’est peut-être stupide car on sait aujourd’hui qu’il y avait des conférenciers sur les projections cinématographiques de la même manière qu’avec la lanterne. Je pourrais donc très bien commenter les films. Sans doute que je n’ose pas parce que je n’en suis pas l’auteure à la différence des récits que j’invente à partir de ces peintures sur verre pour la plupart anonymes. C’est une démarche très actuelle, témoin de mon époque. Un forain des années 1900 n’aurait certainement pas eu d’état d’âme. Sur le spectacle du cirque, c’est vraiment dommage car les films sont des numéros d’acrobatie pareils aux plaques donc ma voix agirait comme un liant entre les deux médias, comme la musique. En fait, je commence à y venir, à cette idée de bonimenter les films.

16. Est-ce parce que la manipulation des lanternes est devenue trop complexe que le cinéma a été le bienvenu ?

58La généralisation des lanternes à multiples foyers à la fin du XIXe siècle (Fourtier, Molteni affirment qu’on peut aller jusqu’à cinq lanternes) ne fait qu’accroître la complexité de la manipulation. Gérer les robinets fondants, les animations mécaniques des plaques, deux ou quatre mains ne suffisent plus pour créer l’illusion de la vie que le cinéma réussira à reproduire de manière si parfaite au même moment. C’est cette idée que Jacques Perriault émet dans les Mémoires de l’ombre et du son et à laquelle j’adhère complètement : 

  • 26 Jacques Perriault, Mémoires de l’ombre et du son. Une archéologie de l’audio-visuel, Paris, Flammar (...)

« Mais, hélas, le nombre de mouvements à simuler est une fonction linéaire du nombre d’appareils à employer et la limite par complexité apparaît très vite, il était temps que le cinéma arrive, détruisant totalement cette contrainte26. »

59Le cinéma est une invention qui correspond à l’ère de son temps, le progrès tendait vers lui et les conditions technico-scientifiques étaient réunies. L’art du geste accompagnant les lanternes de projection était arrivé au maximum de ses possibilités visuelles et artistiques et ne pouvait encore évoluer, d’où l’arrivée inéluctable du cinéma.

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Notes

1 Hyacinthe Fourtier, La pratique des projections, Étude méthodique des appareils. Les accessoires. Usages et applications diverses des projections. Conduite des séances, Tome 1 : Les appareils et Tome 2 : les accessoires, la séance de projections, Paris, Gauthier-Villars et Fils, 1892 et 1893.

2 Alber et A. Hégé, Le grand manuel de projection. Guide de l’amateur, 2ème édition, Paris, Mazo, 1897.

3 Les lanternes bi-unials sont à double foyer disposés à la verticale. Ces modèles sont commercialisés au cours des années 1850 et se sont multipliés à la fin du XIXe siècle.

4 Voir à ce propos : l’Abbé Moigno, L’art des projections, Paris, Gauthier-Villars, 1872, p. 68 et Alber et A. Hégé, Le grand manuel de projection. Guide de l’amateur, op. cit., pp. 51-52.

5 Si le châssis porte-vues est très adapté à l’emploi des lanternes simples dans la mesure où il automatise le bon placement des plaques dans le cadre de projection, son utilisation se marie mal avec des plaques mécanisées ou avec châssis en bois attaché au verre. Il n’était pas fait pour être ôté et remis au cours d’une même projection. D’après mon expérience, on privilégiait dans un même récit, soit les projections avec porte-vues, soit celles avec des tableaux animés.

6 La plupart des manuels consacrent de longs chapitres à la problématique liée au choix de l’éclairage et à leur utilisation. A titre informatif, on pourra consulter les ouvrages d’Hyacinthe Fourtier, La pratique des projections, Étude méthodique des appareils. Les accessoires. Usages et applications diverses des projections. Conduite des séances, Tome 1 : Les appareils, op. cit., pp. 58-141 ; Tome 2 : les accessoires, la séance de projections, op. cit., pp. 61-74, ainsi qu’Alfred Molteni, Instructions pratiques sur l’emploi des appareils de projection. Lanternes magiques, fantasmagories, polyoramas, appareils pour l’enseignement, 2ème édition, Paris, s.d. pp. 19-74.

7 Emile Liotard (1862-1943), pasteur à la Vérnarède entre 1886 et 1896, puis à Bourg-en-Bresse entre 1903 et 1928. Le journal des Ecoles du Dimanche fait rapidement mention de ses projections lumineuses en 1891 et 1893.

8 Alfred Molteni, op. cit., p. 140.

9 Hyacinthe Fourtier, Les tableaux de projections mouvementés. Étude des tableaux mouvementés, leur confection par les méthodes photographiques, montage des mécanismes, Paris, Gauthier-Villars et Fils, 1893, p. 88.

10 Idem, pp. 49 et 84.

11 Idem, p. V.

12 Alber, Le grand manuel de la projection, op. cit., p. 163.

13 Eugène Trutat, Traité général de projections, tome 1, Paris, Charles Mendel Editeur, 1897, p. 362.

14 Alfred Molteni, op. cit., p. 140.

15 Un tableau combiné est composé de plusieurs plaques dont les dessins se complètent et fonctionnent par surimpressions.

16 Ma collection est composée de plaques fixes, à système et panoramiques datant de la seconde moitié du XIXe siècle.

17 Tableaux de projection. Catalogue n°16, Clément & Gilmer, Paris, c. 1900, p. 13.

18 Ibid.

19 Ibid.

20 Alfred Molteni, op. cit., pp. 129-130.

21 Alber, Les narrations, Paris, Mazo, 1895.

22 Le mangeur de rat est une plaque composée de trois verres superposés. Elle est munie de deux systèmes mécaniques : un levier avec butée pour le mouvement de la mâchoire et une manivelle ou tirette pour la ronde de deux rats.

23 Alber et A. Hegé, Le grand manuel de projection, op. cit., p. 177.

24 Ibid.

25 Idem, pp.177-178.

26 Jacques Perriault, Mémoires de l’ombre et du son. Une archéologie de l’audio-visuel, Paris, Flammarion, 1981, p. 72.

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Table des illustrations

Titre Fig 1 Plaque panoramique, W. & S. Jones, c.1840 – 1850
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13697/img-1.jpg
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Titre Fig 2 Plaque panoramique, anonyme, c.1870
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13697/img-2.jpg
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Titre Fig 3 Diorama été/hiver, composé de deux plaques dont l’une est à mécanisme par engrenage, sans marque, c. 1880 – 1890
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13697/img-3.jpg
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Titre Fig 4 La danse du squelette, plaque à mécanisme de tirette, anonyme, c.1840 - 1850
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13697/img-4.jpg
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Titre Fig 5 Lanterne de projection bi-unial, Clément & Gilmer, 1888.
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13697/img-5.jpg
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Titre Fig 6 Extraits de la partition du Petit cinématographe, création originale pour la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, Paris, 2015
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13697/img-6.jpg
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URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13697/img-7.jpg
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Titre Fig 7 Diorama, composé de deux plaques fixes, sans marque, c.1880-1890.
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13697/img-8.jpg
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Titre Fig 8 Dispositif d’installation de la lanterne, Thomas Lang © Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, 2016
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13697/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 249k
Titre Fig 9 L’Alchimiste, tableau à combinaison composé de deux plaques à mécanisme (à levier et à engrenage), sans marque, c.1880.
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13697/img-10.jpg
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Titre Fig 10 Jeune fille jouant au badminton, plaque à système de levier (rapide), sans marque, c.1870 ; Diable tirant la langue, plaque à mécanisme de levier (progressif), sans marque, c. 1850 ; Monstre avalant une femme, plaque à système de cache, sans marque, c.1850
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13697/img-11.jpg
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Titre Fig 11 Le mangeur de rat, plaque à double mécanisme, à levier avec butée et à engrenage, Millikin & Lauley, c.1880.
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13697/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 367k
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/13697/img-13.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Gourdet-Marès, Sébastien Fevry, Philippe Marion et Adeline Werry, « Le spectacle de lanterne magique comme performance lumineuse. Retour d’expérience auprès d’une lanterniste »Cahiers de Narratologie [En ligne], 41 | 2022, mis en ligne le 15 juillet 2022, consulté le 09 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/narratologie/13697 ; DOI : https://doi.org/10.4000/narratologie.13697

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Auteurs

Anne Gourdet-Marès

Après des études d’histoire, Anne Gourdet-Marès exerce comme projectionniste et assistante caméra. Passionnée par l’histoire des techniques cinématographiques, elle est responsable de la collection des appareils cinématographiques de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. Ses recherches sur l’histoire des appareils et de son support – la pellicule – ont fait l’objet de plusieurs publications. Par ailleurs, elle crée des spectacles de lanterne magique et des ateliers pédagogiques portant sur les inventions techniques du cinéma. En 2018, elle publie pour le jeune public Si on allait au cinéma ! aux éditions A dos d’Ane.

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Droits d’auteur

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Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

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