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« Like short movies in my head » : les mondes narratifs dans les musiques populaires

Marion Brachet

Texte intégral

  • 1 Réponse d’un enquêté (voir détail de l’enquête ci-dessous), fan de Joni Mitchell, interrogé sur ses (...)

1« I love songs where I can see a movie from the lyrics1 »

Introduction : musiques populaires enregistrées, narrativité multimodale et mondes narratifs

2Le lien entre récit musical et images mouvantes ne cesse de passionner. Les multiples études sur les clips et autres illustrations permettent de comprendre de mieux en mieux le déploiement multimodal des musiques populaires, combinant bel et bien musique, texte, images fixes et animées, sous la forme d’éditions phonographiques augmentées ou encore de contenus en ligne. Le seul cas de « The Raven that Refused to Sing », piste de l’album éponyme de Steven Wilson paru en 2013, permet de prendre la mesure du phénomène : Lori Burns (2020), tout en rappelant que le compositeur conçoit lui-même ses créations comme « l’équivalent musical du visionnage d’un film » (je traduis), détaille la stratégie d’un morceau dont les paroles, la musique, le clip vidéo et la nouvelle (écrite pour l’occasion par Steven Wilson et Hajo Müller) contribuent chacun à leur manière à la construction du récit, avec des recoupements à géométrie variable entre les différents supports.

  • 2 Pour Monika Fludernik, la narrativisation est une « stratégie de lecture qui naturalise les textes (...)
  • 3 L’objet de cet article correspond aux musiques populaires enregistrées, c’est-à-dire issues de l’in (...)
  • 4 Selon l’explication de David Herman (2002 : 5), les mondes narratifs sont l’ensemble des « modèles (...)

3Il est plus rare, cependant, de pouvoir appréhender ces récits et leurs liens avec les images réelles ou imaginées qui les accompagnent par le prisme de leur réception. Alexander Harden (2018), dont la thèse propose une large synthèse ainsi qu’une riche proposition méthodologique cognitiviste sur la narrativité dans les musiques populaires, souligne en effet un manque dans ce champ disciplinaire : l’appui sur des témoignages d’auditeurs pour renseigner plus précisément les processus de narrativisation2 des musiques enregistrées3. Partant de ce constat, l’objectif de cet article est de détailler la manière dont ces objets par essence multimodaux encouragent la création de mondes narratifs à travers leurs paratextes et diverses extensions mais aussi à travers la simple écoute – qui reste centrale dans le cas de musiques dont le support phonographique permet un haut niveau de détail et ouvre donc la voie à de nombreuses formes d’écoute immersive. Ce concept de monde narratif est ici emprunté à la narratologie cognitiviste : il ne s’agit pas de mondes intégralement conçus par les auteurs des albums, mais de mondes reconstitués et complétés par les auditeurs à partir des éléments perçus lors de l’écoute et de la découverte de l’album4. Ce phénomène n’est pas systématique, mais constitue un des possibles facteurs d’immersion dans un objet reçu comme un récit.

  • 5 Comme le suggère Serge Lacasse (2018), ce type de phénomène pourrait également être expliqué au pri (...)
  • 6 Les contributions plus récentes ne règlent en ce sens pas tous les problèmes définitionnels, Marie- (...)

4Bien que les albums concept multimodaux n’aient pas forcément été les premiers objets d’étude des narratologues, chercheurs en information et communication ou autres personnes s’intéressant aux phénomènes transmédiatiques, les exemples de la pertinence de tels objets ne manquent pas. The Lamb Lies Down on Broadway (1974) de Genesis ou encore Quadrophenia (1973) des Who, comme ont pu le montrer David Nicholls (2007) pour le premier et Alexander Harden pour le second, présentent un récit formé par l’assemblage de musique et de paroles, mais aussi d’images et/ou de textes paraphonographiques (Lacasse 2018), dans lequel chaque media donne un éclairage différent, plus ou moins détaillé, plus ou moins elliptique et allégorique, sur l’intrigue principale et ses personnages. Le socle narratif de ces supports étant souvent commun, il paraît préférable, au moins par défaut, d’aborder ces récits comme multimodaux plutôt que comme transmédiatiques. Dans sa définition originelle du « transmedia storytelling », Henry Jenkins (2006) insiste en effet sur une distinction – quoique à la frontière incertaine – entre récit transmédiatique et multimodal. Là où le premier comporte des contributions narratives différentes entre les multiples plateformes, un récit multimodal propose plutôt une base narrative identique et unifiée entre les supports. En ce sens, les premiers albums concept narratifs, tels que Tommy (1969) des Who, sont multimodaux, puisque texte, musique et images ne sont que différentes fenêtres sur une même histoire5. Des exemples plus récents, en revanche, exploitent davantage le fait qu’un récit transmédiatique puisse apporter avec chaque volet une compréhension supplémentaire et différente de l’intrigue : le contenu en ligne diffusé peu à peu sous la forme d’un journal intime lors de la sortie de Hand. Cannot. Erase. (2015) de Steven Wilson en fait un récit proprement transmédiatique, dans lequel un récepteur n’ayant été en contact qu’avec une édition classique du disque ne peut avoir qu’une lecture significativement tronquée de l’histoire (Burns et Blakeley 2021). Des cas intermédiaires existent cependant : si les différentes formes de The Wall (album en 1979, film en 1982, spectacle entre 1980 et 2013) sont unifiées par une même trame narrative dont les événements sont parfois interprétés de manière sensiblement distincte, il reste possible d’appréhender l’une sans s’investir dans les autres6.

  • 7 La paraphonographie est l’équivalent du paratexte dans les musiques populaires : il s’agit de l’ens (...)

5Les stratégies des musiques populaires enregistrées incluent donc tout un nuancier allant du récit résolument unifié et multimodal à l’exploration de nouveaux supports permettant une réelle exploitation de la narrativité transmédiatique et de la navigation de contenus complémentaires qu’elle offre. Burns (2016) ayant déjà montré avec minutie comment peuvent fonctionner les échanges entre plusieurs plateformes, à travers l’exemple susmentionné de Steven Wilson, mais aussi à travers celui de MyloXyloto (2011) de Coldplay, cet article ne cherche pas à préciser les degrés de cette échelle scalaire qui irait de la chanson sans paraphonographie7 spécifiquement narrative au récit transmédia en passant par le récit multimodal, mais plutôt de montrer que ces différents types de déploiement suivent une logique narrative particulièrement féconde dans l’écoute de musiques populaires enregistrées, celle de la narrativisation par construction de monde – c’est-à-dire par le recours aux mondes narratifs.

  • 8 Comme Harden, je reprends ici l’usage que fait Erik Clarke (2005, 37) du terme d’affordance : tout (...)

6Alexander Harden, reprenant cette idée venant de la narratologie cognitive, a déjà soutenu que toute chanson populaire présente des affordances8 à partir desquelles l’auditeur assemble un monde narratif, en le complétant au besoin à partir d’un monde réel de référence. Il s’agira ici d’étoffer cette position en faisant le point sur le type (et éventuellement la quantité) d’affordances narratives fournies par des récits rock et metal, essentiellement empruntés à Iron Maiden et Bruce Springsteen, en s’appuyant sur des témoignages d’auditeurs permettant de mieux comprendre leur rapport à la narrativité musicale.

7Ces témoignages d’écoute permettent de suivre et de renforcer la fondation théorique et méthodologique de Harden, qui s’appuie lui-même sur les travaux de Monika Fludernik dans son approche constructiviste de la narrativité. L’expériencialité, concept clé de la narratologie naturelle de cette dernière, a pu être comprise tantôt comme une propriété textuelle des objets narratifs, dont le propre serait d’évoquer une expérience quasi-mimétique de la vie réelle, ou comme un processus psychologique durant lequel le récepteur construit cette expérience au contact du texte (Caraciollo 2013). C’est sur cette deuxième lecture que se concentre cet article, tout en cherchant ce qui alimente la construction d’une telle expériencialité dans un contexte d’écoute musicale, là encore à la suite de Harden mais aussi de Nicolas Marty (2011).

  • 9 Ce projet a été approuvé par le Comité d’éthique de la recherche de l’Université Laval : No d’appro (...)
  • 10 Seulement 217 enquêtés ont répondu à l’intégralité du questionnaire, les internautes ayant eu l’opt (...)

8Si le premier n’a pas travaillé sur la base d’une enquête de réception, le second y a eu recours mais pour l’étude d’un seul titre, à partir d’entretiens destinée à renseigner le fonctionnement des narrativisations écologiques par l’identification de symbolismes sonores. Le questionnaire sur lequel je m’appuie s’inscrit dans un projet plus large, portant à la fois sur les chansons rock et folk retenues en tant que récits par les enquêtés, et sur les modes d’écoute spécifiques ou non à ces morceaux les plus narrativisés9. Il a été partagé auprès d’une quinzaine de subreddits dédiés à des groupes ou artistes de folk, rock et metal actifs entre les années 1960 et 1980. Il a rassemblé 529 participants10. Il a été réalisé auprès d’un public à 80% anglophone, comprenant également 13% de non-anglophones déclarant qu’ils parlent l’anglais couramment. Ce point n’est pas sans importance puisque les artistes qu’ils suivent activement sont anglophones : la précision des résultats aurait été moindre avec un échantillon d’auditeurs plus diversifié linguistiquement et donc moins attentif aux paroles des chansons.

  • 11 La communauté enquêtée ayant rassemblé plus de 80% de personnes s’identifiant comme masculines, le (...)

9Le biais d’enquête devrait avoir été réduit par le fait que la narrativité n’ait été mentionnée ni dans le titre ni dans le texte d’introduction du questionnaire, qui était présenté comme un sondage sur les paroles des genres rock et folk. Il a par exemple été demandé aux enquêtés s’ils11 avaient un type de paroles préféré : leurs réponses ont permis de mettre en évidence une préférence spontanée pour les paroles narratives chez près de la moitié des auditeurs déclarant effectivement avoir un type de paroles favori (ce qui ne concerne néanmoins que la moitié des enquêtés). Après qu’un quart des personnes interrogées a ainsi abordé de lui-même la question des récits musicaux, plusieurs questions ouvertes et appelant au développement (ou a minima à la citation de chansons spécifiques) ont été posées. Parmi elles : avez-vous en tête quelques chansons qui racontent une histoire ? Dans ces chansons, pensez-vous que l’accompagnement musical joue un rôle important dans la construction du récit ? Avez-vous déjà activement choisi d’écouter une chanson parce que vous vouliez entendre une histoire ? Avez-vous un souvenir d’une expérience d’écoute collective qui ait changé votre compréhension d’une chanson narrative ? Etc.

  • 12 Ce concept d’incitant narratif est, certes, proche de celui d’affordance : le premier, qui trouve s (...)

10In fine, l’objectif de ce questionnaire n’était donc pas de déterminer ce qui constitue un récit en musique populaire, mais d’avoir une meilleure idée de ce qui peut être perçu comme tel – et idéalement, pourquoi. La démarche n’est pas définitionnelle, mais consiste plutôt en une identification de quelques éléments plus souvent compris que d’autres comme des incitants narratifs dans les musiques rock, folk ou heavy metal : le concept d’incitant narratif12 a été développé par Philippe Marion (1997 : 135) dans le cas d’images qui suggèrent un récit pouvant être entièrement reconstitué, sans le contenir textuellement, ce qui peut évidemment être le cas d’une musique populaire dont le récit est souvent elliptique. Dans une perspective légèrement différente mais tout à fait complémentaire, il s’agit également de mieux comprendre les attentes des auditeurs en termes de récit, et donc d’identifier sur quels critères s’opère le « cadrage narratif » lors de l’écoute, pour reprendre là encore un concept utilisé dans la narratologie iconique par Werner Wolf (2014). À travers les quelques exemples suivants, j’essaierai donc de montrer comment et pourquoi les récits musicaux peuvent être reçus comme tels, mais aussi quel continuum cette forme de narrativisation trace entre phonographie immersive, compositions multimodales et mondes narratifs. Je procéderai par une exploration en forme d’entonnoir, en partant des exemples de mondes narratifs musicaux les plus clairement multimodaux jusqu’à ceux des titres les plus condensés en un seul enregistrement, avec un paratexte réduit au strict minimum, dans l’espoir de montrer que ces différentes échelles répondent en fait à une logique de narrativisation très similaire.

Multimodalité et paratexte : la narrativisation par les éléments extramusicaux

11Interrogé sur une éventuelle expérience collective qui aurait changé sa perception d’une chanson narrative, un enquêté du subreddit de Bob Dylan répond :

  • 13 Je traduis depuis l’anglais toutes les réponses d’enquêtés.

Les concerts de rock. Les artistes montrent des images en fond de scène. Certains présentent la chanson et expliquent d’où elle vient et le raisonnement à leur origine13.

  • 14 La cotextualité (Hawkins 2009 ; Burns et al 2011 ; Bradby 2017 ; Lacasse 2018) englobe notamment le (...)

12Cette première réponse, en mettant en évidence un cas de cotextualité14, souligne d’ores et déjà la diversité du paratexte qui peut entourer une chanson. Parmi les formes les plus courantes et les plus efficaces pour contextualiser un morceau semble donc figurer l’imagerie et la scénographie qui accompagne les concerts. Iron Maiden compte parmi les groupes exploitant pleinement le potentiel de ces événements. Un fan, interrogé sur l’élément le plus important dans la construction du monde imaginaire du groupe, déclare même :

Le composant le plus important, ce sont leurs concerts, dans lesquels les chansons « prennent vie » en quelque sorte […]. En tant que fan, je dirais que leur longévité et la variété de leur répertoire sont ce qui les définit aujourd’hui, avec leur présence scénique passionnée.

  • 15 Filmée en de nombreuses villes et reconstituée dans The Book of Souls: Live Chapter, Parlophone, 20 (...)

13Parmi les artefacts qui « donnent vie » aux chansons lors des concerts figurent certainement les scénographies du groupe, qui changent selon l’identité de l’album mis à l’honneur pendant la tournée, voire selon le thème de chaque chanson. Lors de la tournée ayant suivi The Book of Souls (2015)15, le titre éponyme est ainsi joué avec un décor rappelant l’architecture maya, notamment par la présence d’un calendrier solaire projeté en hauteur ; Eddie, la mascotte du groupe, fait même irruption sur scène avec un costume à mi-chemin entre son habituel attirail de mort-vivant momifié et attributs évoquant la civilisation maya (machette, collier denté, etc.). Lors du passage au célèbre titre « The Trooper » (1983), le fond de scène fait place à l’illustration originale du single, à savoir Eddie en costume de soldat anglais lors des guerres napoléoniennes. Bruce Dickinson, chanteur du groupe, porte alors lui-même l’uniforme, et brandit un grand drapeau anglais. Si la scénographie ne retrace jamais vraiment les événements des chansons, qu’il s’agisse de la disparition de la civilisation Maya ou de la mort d’un soldat au combat contre l’armée russe, elle met toujours en avant le personnage principal de l’histoire (à travers le frontman et surtout la mascotte du groupe) ainsi que le cadre spatio-temporel de l’histoire, même en ne procédant que par touches évocatrices, idéalisées ou caricaturales. Sans que la scène ne devienne le véritable théâtre des fabulae d’Iron Maiden, elle donne toujours vie à cette conscience humaine ou anthropomorphe qui fait l’expérience de cette fabula. Dans le cadre de la narratologie naturelle de Monika Fludernik, la présence de cette conscience reste le premier marqueur de la narrativité (1996 : 30). Si le personnage voyageur et protéiforme qu’est Eddie constitue une porte d’entrée efficace dans les mondes narratifs du groupe, par le biais des couvertures d’albums ou de la scénographie de concert, il ne représente pas à lui seul l’univers d’Iron Maiden. Voici d’autres impressions de fans, interrogés sur une potentielle hiérarchie entre paroles et univers visuel du groupe :

Les couvertures et Eddie sont typiquement liés à des chansons spécifiques ou au thème du morceau éponyme, alors que les paroles recouvrent une immense variété de sujets et thèmes.

Leur identité visuelle a probablement joué un plus grand rôle dans la création de leur mythologie, mais je pense que leur accent sur les récits et les sujets historiques/fantastiques a incité les gens à s’investir davantage dans l’ensemble de leur identité. En tant que fan, leurs paroles narratives sont clairement plus importantes pour moi.

Les paroles historiques et mythologiques jouent le plus grand rôle mais toutes les images d’Eddie sont essentielles dans la fondation de leur monde imaginaire. Presque chaque chanson a sa propre image d’Eddie qui plante le décor.

  • 16 Pour reprendre les éléments essentiels constitutifs qui conditionnent l’existence d’un récit, d’apr (...)

14S’il paraît ainsi évident que les textes du groupe peignent un tableau plus détaillé des personnages, de leurs mondes et péripéties, et qu’ils épousent souvent un mouvement plus narratif dans le sens classique d’une représentation logique et temporelle d’une suite d’événements (Brémond 1973), les fans s’accordent pour dire que l’élément visuel a été central dans la construction de l’image du groupe, ainsi que dans la création de leur « monde imaginaire ». Cette appellation, proposée par un fan, semble pouvoir se confondre avec le « monde narratif » cher aux narratologues cognitivistes, projection mentale du cadre dans lequel se déroule une histoire formée par le récepteur au contact d’un objet reçu comme narratif. La densité et l’efficacité du monde visuel d’Iron Maiden propose en effet un socle de monde narratif commun à tous les auditeurs, leur fournit a minima des personnages et un décor, tandis que les textes se chargent de préciser les événements et le message du récit16. La richesse visuelle des concerts d’Iron Maiden ainsi que de leur paraphonographie ou même de leur merchandising permet aux récits du groupe, bien qu’ils ne soient pas tous reliés par un même arc narratif, d’appartenir à une forme de nébuleuse de mondes narratifs entrelacés, c’est-à-dire à un système transfictionnel (St-Gelais 2011), à l’image d’une franchise où différentes histoires ayant lieu sur différentes planètes d’une même galaxie seraient racontées. Dans le cas d’Iron Maiden, ces multiples intrigues ne se recoupent jamais, et existent parallèlement comme les nombreuses aventures d’un même avatar de personnage, Eddie, qui voyage entre les épisodes historiques, les mythes, les chapitres bibliques, etc.

15Les images fixes ou animées représentant Eddie ne reposent pas toujours sur le même mode d’illustration narrative : si le costume prime parfois pour identifier le personnage et planter un décor, comme c’est le cas avec « The Trooper » et son uniforme, on a parfois affaire à des images plus métaphoriques. Le livret de Seventh Son of a Seventh Son (1988) contient ainsi une illustration pour chaque titre, l’album formant plus ou moins un album concept : les enquêtés du subreddit d’Iron Maiden ne sont que 55% à le considérer comme un album concept bien structuré en termes de musique et de paroles. Comme le résume un fan : « Une grande partie de l’histoire doit être reconstituée par l’auditeur, en connectant les morceaux ». Une des aides sur lesquelles peut s’appuyer l’auditeur est donc ces illustrations, qui représentent moins des événements que des états d’esprit du personnage au moment de chaque épisode. « Can I Play With Madness? », dans laquelle le protagoniste (sous les traits d’Eddie) interroge un voyant à propos de sa santé mentale et de son emprise sur son propre destin, est ainsi accompagnée de ce qui pourrait constituer une illustration générale de la folie et de l’aliénation, sans reprendre de marqueur plus précis de l’histoire de Seventh Son of a Seventh Son.

16L’illustration de « The Evil That Men Do », en revanche, comporte deux personnages, et se rapproche davantage du stade de l’intrigue à cet instant de l’album : Eddie, évidemment, mais aussi le diable, qui tente de prendre le contrôle du septième fils, dont l’histoire est celle d’une hésitation entre le bien et le mal.

17Tandis que le narrateur de « The Evil That Men Do » propose plutôt un discours direct tentant de convaincre le septième fils, l’illustration donne ainsi plus de recul sur cet épisode, sur un mode certes métaphorique (quoique la simple présence du diable elle-même dans les paroles puisse déjà être considérée comme telle), mais qui contextualise la prise de parole de la chanson, dont le rôle dans l’intrigue peut rester vague à la simple écoute. Ces images jouent ainsi un rôle indirect d’incitants narratifs, dans le sens de Philippe Marion, en ce qu’elles viennent dynamiser la narrativisation des morceaux d’Iron Maiden : les images ne créent pas le récit, mais ajoutent des clés de lecture supplémentaires à un récit elliptique en peuplant – partiellement – le monde narratif que l’on peut bâtir à partir de la musique et de ses paroles.

18Le monde narratif reste toutefois propre à chaque récepteur, qui choisira d’intégrer ou non les propositions visuelles du groupe dans sa propre reconstitution mentale, et qui complètera cette dernière par ses propres références en termes de monde réel ou de mondes fictionnels. Tous n’accordent d’ailleurs pas la même importance à l’univers visuel du groupe : un fan rappelle que la musique reste le socle unique de son amour pour Iron Maiden, et que les images ne sont qu’une valeur ajoutée parfaitement indépendante des productions sonores :

Les images sont ce qu’il y a de plus efficace pour le marketing mais elles n’ont pas de lien avec la musique. Si la musique était mauvaise, Maiden serait considéré comme un vieux groupe classique de plus qui a fait son temps, mais qui se trouve avoir un excellent département de marketing.

19Le renvoi du travail visuel au département de « marketing » semble ici porter une connotation péjorative, sur fond de l’idée rabattue selon laquelle l’image serait plus superficielle qu’un art abstrait comme celui de la musique. Ce témoignage montre que l’univers visuel du groupe ne constitue pas une contrainte de réception : il peut parfaitement être éludé par l’auditeur dans son appréhension de la musique, abordée uniquement comme telle et non pas comme une partie (certes majeure) d’un ensemble multimodal organisé.

20Cet ensemble, on le comprend, n’a finalement pas grand-chose du récit transmédiatique idéal : les fans n’ont en effet aucun mal à proposer une hiérarchie des supports du « monde imaginaire » d’Iron Maiden – bien que Raphaël Baroni (2019) souligne qu’aucun récit transmédiatique, aussi idéal soit-il, ne parvienne à supprimer tout à fait la frontière entre centre et périphérie. Pour la plupart des fans, la musique est plus importante que les paroles, elles-mêmes plus importantes que les images – bien que ces dernières fournissent à la fois une porte d’entrée dans l’univers du groupe et un vecteur d’immersion supplémentaire dans le cadre des concerts. L’ensemble imaginaire d’Iron Maiden constitue bel et bien un assemblage d’affordances permettant aux auditeurs de se projeter dans un monde narratif avec une identité propre, mais au socle logique et spatio-temporel fort distendu, non unifié par une quelconque intrigue, mais simplement par un avatar de personnage, se promenant dans quelques décors de prédilection, tels que l’Antiquité, les champs de bataille, les mythes ou encore les cieux. Baroni rappelle que la pratique de la convergence des médias n’est jamais qu’un bricolage provisoire plutôt que planifié, même dans les plus grandes franchises : la modeste convergence que forme l’univers d’Iron Maiden est en effet un bricolage toujours éphémère, renouvelé à chaque album (si ce n’est à chaque titre), avec un unique fil rouge dont la présence assure cette promesse narrative propre aux images ne contenant pas de récit tout formé (là encore au sens classique du terme), mais qui signalent au récepteur qu’un récit conditionne la composition de l’image – récit que les auditeurs sauront reconstituer grâce aux paroles des chansons.

21Il est sans doute bon de rappeler à ce stade que d’autres types de paratextes peuvent jouer ce rôle d’incitant narratif : comme le montre Philippe Carrard (2011), les titres de chansons, de bien des manières, peuvent conditionner les attentes des auditeurs sur le contenu des disques. Un internaute du subreddit de Deep Purple répond ainsi à la question suivante : avez-vous déjà choisi d’écouter une chanson pour son histoire ? Si oui, avec quelles chansons ?

Oui, avec des chansons que je n’avais encore jamais entendues, qui sont clairement écrites avec une pensée narrative, et peuvent le signaler rien qu’à travers le titre. C’est ce qui s’est passé avec Gates of Babylon, quand j’ai commencé à écouter Rainbow à 7 ans. Le titre m’a fait comprendre de quoi ça parlait, et puisque j’adorais les cultures mésopotamiennes, ça m’a attiré.

22Carrard travaillant sur des albums de jazz qui ne s’appuient pas autant sur des références extramusicales, « The Gates of Babylon » (1978) de Rainbow ne correspond pas vraiment à l’un des types de titres référentiels qu’il identifie dans les albums du label Blue Note, référentialité alors tournée vers le contenu musical. Ici, le titre fait immédiatement pénétrer l’auditeur dans un environnement situé à la fois géographiquement et historiquement, mais aussi chargé d’une aura mythique : le tout jeune auditeur de ce témoignage a eu bien raison d’y voir le signe d’un morceau où il pourrait trouver, sinon un récit parfaitement ficelé, au moins un aperçu de l’expérience de vie au sein d’une Babylone fourmillante et infernale (le religieux et le fantasmé prenant rapidement le pas sur l’historique au fil de la chanson).

  • 17 Selon la modalité de la première écoute (radio, concert, streaming aléatoire, etc.), l’ordre de déc (...)

23Que les images, scénographies, titres et autres extensions multimodales ou paratextuelles fassent ou non de certaines musiques populaires des récits transmédiatiques, ce qui ne me paraît être le cas que pour de rares albums déjà mentionnés plus tôt via les exemples étudiés par Lori Burns notamment, force est de constater que ces éléments peuvent tous contribuer à la narrativisation des chansons, et par conséquent à la formation de mondes narratifs, que ce soit par une aide préalable au cadrage narratif, ou par des incitants narratifs qui viennent enrichir la musique lors de l’écoute ou a posteriori. Les titres de chansons correspondent habituellement à la première catégorie ; les images scéniques, à la seconde ; les illustrations d’albums peuvent jouer les deux rôles, en fonction du moment de leur découverte par l’auditeur17. Le processus de construction d’un monde narratif autour d’une chanson dépend ainsi toujours de la démarche et du mode d’investissement de chaque auditeur.

Mondes narratifs et immersion : la narrativisation par les sons

24Ces nuances d’appréhension des mondes narratifs varient donc selon les extensions multimodales entourant la chanson. D’après les témoignages des internautes, il semble toutefois qu’une véritable immersion puisse se produire sans complément extérieur à la musique enregistrée elle-même. Dans une réponse à la question sur les chansons écoutées spécifiquement pour leur histoire, un auditeur, inscrit sur le subreddit de Genesis, explique :

Quand j’écoute de la musique, j’aime l’utiliser comme un moyen de fuir la réalité, et n’importe quelle chanson racontant une histoire fonctionne très bien pour ça. C’est le cas pour des chansons comme 2112 et Supper’s Ready.

25D’après un sens assez commun, il paraît effectivement probable que l’usage de la musique comme échappatoire soit courant. Il est toutefois utile d’ajouter ce qui peut spécifiquement contribuer à l’efficacité d’une chanson sur ce point : si une histoire est facilement identifiable, et que son monde narratif est fourni, sa projection mentale aura tendance à être plus émancipée du monde réel. Les deux exemples fournis par l’auditeur, à savoir « 2112 » (1976) de Rush et « Supper’s Ready » (1972) de Genesis, sont empruntés au canon du rock progressif, un genre qui a su se démarquer par ses récits et ses albums concept étoffés (Brachet 2018 ; Halliwell et Hegarty 2011 ; Pirenne 2005 ; Macan 1997 ; etc.). Les deux morceaux cités ici se démarquent par leur longueur exceptionnelle (20 et 23 minutes respectivement) et par leurs formes comportant chacune sept parties, nommées et indiquées avec les paroles dans les éditions originales des albums. La première s’inscrit dans le genre de la science-fiction, tandis que la seconde prend la forme d’une hallucination à mi-chemin entre le surréalisme et le merveilleux, ponctuée de références bibliques. Les deux ont ainsi recours à de riches intertextualités permettant à l’auditeur de s’appuyer sur maints mondes narratifs préexistants pour bâtir celui dans lequel se déroule la chanson.

  • 18 Réponse à une question demandant aux enquêtés s’il leur arrive d’écouter certaines chansons spécifi (...)

26Sans même évoquer les costumes et la théâtralité des concerts de Genesis, y compris lors des performances de « Supper’s Ready », les contrastes musicaux et l’expressivité des personae incarnées par Peter Gabriel au fil du morceau colorent déjà les décors de l’histoire, de l’absurde « Willow Farm » aux flots déchaînés d’où sortent monstres et dragons dans « Apocalypse in 9/8 », la première avec sa rythmique enjouée et les exclamations soudaines de Gabriel, les seconds avec les échos menaçants sur la voix, ainsi que les soli de moog puis de mellotron sur fond de section rythmique de plus en plus sombre et grave. « 2112 », de son côté, conserve des sonorités plus unifiées sur ses vingt minutes, avec des accents toutefois plus lisibles sur les événements majeurs d’une histoire moins alambiquée que celle de « Supper’s Ready » : le dernier riff insistant, accompagné de rapides motifs de remplissage à la batterie (drum fills) et d’une densification mélodique et rythmique, précède le dénouement de l’histoire, à savoir la prise de pouvoir des prêtres dictateurs sur la galaxie. À la lumière des paroles, monde sonore et monde narratif peuvent ainsi se confondre lors de l’écoute. Cette rencontre, qui s’appuie sur les affordances narratives de chaque chanson, relève toutefois d’un certain choix d’écoute d’après cet internaute du subreddit de Bruce Springsteen18 :

De nombreux albums de Bruce Springsteen racontent une histoire du début à la fin. Par exemple, son premier album, “Greetings from Asbury Park, NJ”, raconte l’histoire d’un jeune homme qui découvre le monde inconnu autour de lui et chercher comment s’y intégrer sans se perdre en cours de route. Je fais le choix d’entendre les histoires de la sorte, parce que la musique a le pouvoir de donner l’impression que des petites histoires se déroulent à une échelle bien plus épique.

27Tout en considérant que l’histoire est inscrite dans l’album, cet auditeur souligne les qualités immersives de Greetings from Asbury Park, NJ (1972) en insistant sur sa capacité musicale à démultiplier l’impact d’un récit. Ce dernier, qui est, comme bien d’autres chez Springsteen, une forme de récit d’apprentissage, ne comporte ni personnage extraordinaire ni décor coloré et mythologique comme chez Iron Maiden, Genesis ou Rush. Pourtant, des éléments comme le chant emphatique de Springsteen ou les envolées de saxophone peuvent manifestement conférer un caractère épique à de telles histoires. Un autre enquêté répond à la même question en formulant son attachement aux chansons un peu différemment :

Toutes les chansons que j’ai mentionnées me font l’effet de petits films qui se déroulent dans ma tête. Incident on 57th Street, en particulier, me donne de la compassion pour Spanish Johnny, et me fait l’imaginer comme s’il était Leonardo DiCaprio dans Romeo + Juliet.

28Là encore, l’architexte est central dans la construction du monde narratif qu’associe chaque auditeur à une chanson. Cet internaute se focalise sur l’aspect timidement tragico-romantique de « Incident on 57th Street » (1973), dont le protagoniste ne sait pas quand il pourra revoir sa bien-aimée, plutôt que sur l’intrigue centrale qui relève surtout du trafic de drogue, et choisit même un acteur principal pour son monde narratif, construit en référence au film de Baz Luhrmann sorti en 1996. L’association d’une œuvre cinématographique, ressource multimédia par excellence, à une chanson, donne tout un corps supplémentaire à un monde narratif jusque-là privé de tout élément visuel – voire d’incarnation pour des personnages uniquement soutenus par de légères inflexions de personae vocales. Bien d’autres enquêtés mobilisent cette comparaison avec le cinéma pour parler de leur expérience narrative au contact d’une chanson :

J’adore les chansons qui me font imaginer un film à partir des paroles.

Je vois les albums comme des films audio.

(à propos de cette possible expérience narrative musicale) « La meilleur description que je puisse en faire, au fond, c’est l’écoute d’un film audio avec une bande-son géniale. Avec une imagination vive et un accompagnement musical excellent, ça donne de formidables expériences narratives, dans lesquelles je visionne un petit film dans ma tête tandis que la chanson avance. »

29Un autre moteur permettant une meilleure incarnation des histoires et l’immersion de l’auditeur dans le monde de la chanson est l’empathie. L’expériencialité mise en avant par Monika Fludernik rappelait déjà que le facteur commun permettant la transmission d’un récit est la présence d’une conscience humaine ou anthropomorphe dans le texte, reconnue comme telle par le récepteur. Dans une question spécifique aux fans de Bruce Springsteen, leur demandant si certains mondes narratifs sonores du « Boss » leurs paraissaient plus efficaces que d’autres, un internaute répond :

« Streets of Fire », elle me donne l’impression d’être dans sa peau, et la musique a l’air aussi en colère et frustrée que le personnage doit l’être.

30La musique joue ici le rôle d’extension de la psyché du personnage principal. Marie-Laure Ryan concédait déjà que si la musique ne pouvait pas forcément être porteuse d’un récit à proprement parler (en raison de son incapacité à représenter un lien logique), elle avait un certain ascendant sur les autres médias pour représenter les réactions émotionnelles d’un récit. Ce critère de la réactivité du monde du récit à l’évolution des personnages est également mis en avant par Patrick Moran (2018), qui travaille sur les récits interactifs : bien que l’auditeur n’interagisse pas avec la chanson, le lien entre paroles et musique peut être compris comme une dynamique dans lequel les unes et l’autre évoluent en se répondant, en toute perméabilité, ce qui encourage l’auditeur lui-même à se projeter dans un monde narratif conçu pour représenter mais aussi pour accueillir l’expérience d’une conscience humaine – d’où l’identification de cet internaute au personnage principal, et son immersion dans un environnement musical qui semble lui aussi réagir aux événements.

  • 19 L’atmosphère correspond à une émotion perçue de manière diffuse, par une forme de perception synthé (...)

31Cette réactivité est bien sûr réciproque : ainsi, dans son article sur la narrativité phonographique de « Stan » (2000) d’Eminem, Serge Lacasse (2006) convoque-t-il le concept de supradiégèse, utilisé par Rick Altman dans son analyse de la comédie musicale, dans laquelle image et récit causal réagissent en fait à la musique, cette dernière étant donc supra-diégétique. Au-delà de ces différentes hiérarchies entre les supports du récit, la proximité entre narrativité des musiques populaires et narrativité poétique peut également nous éclairer sur l’entrelacement entre ces supports. Hühn et Sommer (2012) caractérisent la narrativité poétique non pas par son incapacité à prendre en charge une temporalité, mais plutôt par l’impression d’immédiateté de la parole qu’elle donne. Cela ne revient pas à dire que la parole poétique, narrative ou non, ne fasse l’objet d’aucune médiation, mais plutôt qu’une des spécificités du récit poétique est de brouiller les frontières entre auteur et narrateur, ainsi qu’entre la voix et la focalisation. La forme de poésie orale que constitue une chanson joue en effet sur cette perte de repère, par des esthétiques narratives souvent elliptiques voire oniriques, comme l’a montré Alexander Harden, et par cette insertion de la musique dans un espace indéterminé et diffus du monde narratif, entre décor et prolongement de la conscience humaine au fondement du récit. D’où l’efficacité possible d’une chanson en termes de monde narratif, par le biais d’une « atmosphère » (dans une acception proche de celle de Böhme 201819) difficile à qualifier, mais que tente ainsi de décrire un fan de Deep Purple, parlant de son type de paroles préféré :

J’adore quand les paroles s’associent à l’instrumentation pour créer une atmosphère et un décor si bien faits, que cela crée tout un monde, et que tu peux l’étendre à ton tour.

32Donnant presque la définition de la construction d’un monde narratif, cet internaute confirme que l’interaction entre paroles et instrumentation (et même l’ensemble des paramètres sonores, probablement) peut donner suffisamment d’éléments pour bâtir un tel monde mental qui reste disponible à l’exploration une fois la chanson terminée. Ce type de témoignage motive un essai de transposition à la musique populaire enregistrée un modèle d’analyse d’immersion musicale tel que celui conçu pour la musique de jeu vidéo. Proposé par Isabella van Elferen (2016), le modèle ALI postule que la musique de jeu vidéo fonctionne sur l’émotion (affect) du joueur, déclenchée de manière appropriée grâce aux compétences (literacy) du joueur, afin de faciliter l’interactivité du jeu. La musique peut par exemple évoluer selon les déplacements du joueur afin de le guider dans l’espace, les conventions de musique de jeu vidéo étant assez claires et connues pour qu’ils puissent les interpréter correctement, et ressentir la peur ou l’excitation si c’est ce qu’est censé ressentir le personnage joué à l’instant donné. Dans le cadre des musiques populaires, ces codes peuvent exister à différents niveaux : s’ils viennent souvent d’un niveau culturel à large échelle, ils sont également modulés selon les genres musicaux ou même selon les artistes. Prenons l’exemple d’un paramètre musical tel qu’une mesure asymétrique : chez un groupe de rock progressif comme Yes, où elle est particulièrement courante, elle pourra certes dynamiser un segment par une impression d’instabilité, mais pas évoquer automatiquement un grand sentiment d’inquiétude. Chez Iron Maiden en revanche, qui utilise moins fréquemment ces métriques, l’association a des chances d’être plus immédiate, comme à l’instant où la peur s’installe dans « Empire of the Clouds » (2015). Dans cette histoire vraie du dirigeable R101, qui s’est écrasé lors de son premier vol long-courrier, une métrique en 15/8 intervient uniquement lorsque les conditions météorologiques se dégradent et que le champ lexical des paroles passe de celui du danger à celui de la mort imminente. Un fan de Bruce Springsteen témoigne également de la manière dont une convention générique donne une première architecture au monde narratif d’un album :

Chaque album a du sens en tant que monde narratif, mais le plus concis serait soit Born to Run soit Nebraska […]. Nebraska est également bien construit. Le style minimaliste de la musique s’accorde bien à la désolation dépouillée qui attend chacun des personnages dans chaque chanson.

  • 20 Au moins parmi les auditeurs investis (engagés dans des discussions parfois quotidiennes à propos d (...)

33Au-delà du lien métaphorique entre instrumentation acoustique minimaliste et paysage désolé, le recours de Springsteen à de multiples codes plus folk que rock donne déjà un indice sur l’environnement dans lequel évoluent ses personnages, c’est-à-dire une Amérique des grands espaces, plus rurale que les villes industrielles dans lesquelles se situaient jusque-là ses chansons rock. L’entretien de ce type de lien entre paroles et musique confirme à l’auditeur que l’interactivité entre monde narratif et monde sonore fonctionne, ce qui lui permet à son tour de s’appuyer sur un monde déjà construit, bien qu’uniquement bimodal, à la différence des mondes de jeu vidéo. L’immersion dans les mondes narratifs des musiques populaires, tout en dépendant de facteurs contextuels tels que les genres musicaux et autres systèmes sémiotiques orientant la réception (Echard 2018), est ainsi un processus bien réel et répandu parmi les auditeurs20. Ces derniers bâtissent tout un monde uniquement à partir d’un enregistrement, comme pour reconstituer les images associées aux chansons et reproduire mentalement les ensembles multimodaux entretenus par certains artistes.

Conclusion

34La paraphonographie d’une chanson enregistrée peut être fort diversifiée, quantitativement et qualitativement. Du morceau titre d’un concept album narratif augmenté de clips, d’une scénographie dédiée, de contenus en ligne, d’illustrations destinées au merchandising, à une chanson isolée d’un album sans grande portée narrative construite en tant que telle via l’objet disque, on pourrait penser que la densité du monde narratif que leur associe l’auditeur s’en trouverait grandement affecté. Ce n’est pas si certain : les ensembles multimodaux ou transmédia pouvant entourer une chanson constituent certes des incitants narratifs, et orientent le monde narratif de chaque auditeur vers une base commune. Les auditeurs ne reçoivent cependant pas tous ces ensembles avec le même enthousiasme ou le même degré de considération : un grand nombre perçoivent toujours la contribution musicale comme incommensurablement première, y compris dans l’établissement du monde narratif. Les témoignages recueillis auprès d’auditeurs parlant de leur immersion à partir d’un simple enregistrement semblent soutenir ce point de vue : les affordances fournies par les chansons enregistrées appellent souvent déjà à la narrativisation, à tel point que les internautes interrogés pour cette étude n’hésitent pas à comparer leur écoute avec le visionnage d’un film, reconstitué de toutes pièces dans leur tête grâce aux paroles et à la musique. Ils bâtissent ainsi tout un monde uniquement à partir d’un enregistrement, comme pour assembler à leur manière l’ensemble multimodal imaginaire des chansons qui les marquent, dans une logique d’expansion visuelle, virtuelle ou réelle, qui paraît commune aux modes de narrativisation des musiques populaires. Il est difficile de dire si des derniers sont spécifiques à l’unique medium des musiques populaires (« medium-specific », Ryan et Thon 2014) ; ce qui paraît en revanche certain est que ce mode de narrativisation comme processus de visualisation pourrait représenter une piste d’exploration féconde dans le domaine général de l’audionarratologie (Mildorf et Kinzel 2016) ainsi que dans l’exploration des liens entre les différents types de narrativisation des objets multimédia.

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Bibliographie

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Notes

1 Réponse d’un enquêté (voir détail de l’enquête ci-dessous), fan de Joni Mitchell, interrogé sur ses préférences en termes de paroles de chansons. Traduction : « J’adore les chansons dans lesquelles je peux imaginer un film à partir des paroles ».

2 Pour Monika Fludernik, la narrativisation est une « stratégie de lecture qui naturalise les textes par un recours à des schémas narratifs » (1996 : 34).

3 L’objet de cet article correspond aux musiques populaires enregistrées, c’est-à-dire issues de l’industrie phonographique née au début du XXème siècle, et diffusées dans une culture de masse mondialisée.

4 Selon l’explication de David Herman (2002 : 5), les mondes narratifs sont l’ensemble des « modèles mentaux des personnages, des événements, des lieux, des motivations et des comportements dans le monde au sein duquel les récepteurs se projettent […] durant le processus de compréhension d’un récit » (traduction d’Anaïs Goudmand : https://wp.unil.ch/narratologie/2019/02/monde-narratif-storyworld/). On peut comprendre ce concept comme une extension pragmatiste, centrée sur le phénomène de lecture d’un objet, de ce que la narratologie structuraliste appelait la diégèse, c’est-à-dire le niveau englobant l’ensemble du monde interne à un récit.

5 Comme le suggère Serge Lacasse (2018), ce type de phénomène pourrait également être expliqué au prisme de la transfictionnalité (St-Gelais 2011), l’élément commun de ces différentes contributions multimodales étant justement un même monde fictionnel. Je choisis ici le prisme de la multimodalité et de la transmédialité en raison de la nuance qu’ils permettent d’apporter dans l’analyse d’une intrigue répartie sur des supports multiples.

6 Les contributions plus récentes ne règlent en ce sens pas tous les problèmes définitionnels, Marie-Laure Ryan (2015) faisant par exemple de l’indépendance des supports une caractéristique des récits transmedia, tout en postulant que ces derniers sont unifiés par un même monde mais non pas par un même récit.

7 La paraphonographie est l’équivalent du paratexte dans les musiques populaires : il s’agit de l’ensemble des titres, informations, images, accessoires, etc., qui composent l’objet disque, et y assurent une fonction de médiation de la musique (Lacasse 2008).

8 Comme Harden, je reprends ici l’usage que fait Erik Clarke (2005, 37) du terme d’affordance : tout en l’empruntant à James J. Gibson (1966), Clarke fait des affordances non pas des propriétés constantes des objets, mais plutôt des propriétés en partie déterminées par la manière dont elles sont perçues. Les affordances de Clarke sont pensées en lien avec sa théorie de la perception écologique, et représentent des opportunités fournies aux récepteurs par les objets.

9 Ce projet a été approuvé par le Comité d’éthique de la recherche de l’Université Laval : No d’approbation 2020-013 / 27-04-2020.

10 Seulement 217 enquêtés ont répondu à l’intégralité du questionnaire, les internautes ayant eu l’option d’ignorer certaines questions voire de quitter le site avant la fin s’ils le souhaitaient.

11 La communauté enquêtée ayant rassemblé plus de 80% de personnes s’identifiant comme masculines, le pluriel masculin générique est ici conservé.

12 Ce concept d’incitant narratif est, certes, proche de celui d’affordance : le premier, qui trouve son origine dans un contexte proprement narratologique, contrairement au second qui vient de l’écologie gibsonienne, suggère ne serait-ce que métaphoriquement une forme d’intentionnalité de l’objet (ou plutôt de ses créateurs) qui ne me paraît pas déplacée dans le cas des chansons étudiées ici. En dépit de cette nuance, libre à chaque récepteur de se saisir ou non de ces encouragements à la réception narrative, qu’on les nomme incitants narratifs ou affordances narratives.

13 Je traduis depuis l’anglais toutes les réponses d’enquêtés.

14 La cotextualité (Hawkins 2009 ; Burns et al 2011 ; Bradby 2017 ; Lacasse 2018) englobe notamment les phénomènes de répartition de l’agentivité et de la relationalité dans une chanson (rhétorique, narrative, spatiale, sonore, etc.), mais aussi de division et de répartition du travail compositionnel et créatif, manifeste dans le cas d’ajout a posteriori d’éléments visuels à une musique.

15 Filmée en de nombreuses villes et reconstituée dans The Book of Souls: Live Chapter, Parlophone, 2017.

16 Pour reprendre les éléments essentiels constitutifs qui conditionnent l’existence d’un récit, d’après Marie-Laure Ryan (2009).

17 Selon la modalité de la première écoute (radio, concert, streaming aléatoire, etc.), l’ordre de découverte entre le titre d’une chanson et sa scénographie peut cependant varier également.

18 Réponse à une question demandant aux enquêtés s’il leur arrive d’écouter certaines chansons spécifiquement pour leur histoire.

19 L’atmosphère correspond à une émotion perçue de manière diffuse, par une forme de perception synthétique de l’objet, qui prime sur l’écoute analytique ou toute considération formelle. Chez Böhme, l’atmosphère est justement un sentiment à mi-chemin entre l’objet et son récepteur, qui constitue souvent la première porte d’entrée esthétique sur l’objet.

20 Au moins parmi les auditeurs investis (engagés dans des discussions parfois quotidiennes à propos de leurs artistes favoris), représentés par l’échantillon enquêté ici.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marion Brachet, « « Like short movies in my head » : les mondes narratifs dans les musiques populaires »Cahiers de Narratologie [En ligne], 41 | 2022, mis en ligne le 15 juillet 2022, consulté le 09 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/narratologie/13784 ; DOI : https://doi.org/10.4000/narratologie.13784

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