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Varias

Aspects de la narration non naturelle dans le roman français contemporain

Frank Wagner

Texte intégral

Des narrations non naturelles et de leur(s) théorie(s)

1Qu’on souscrive ou non à l’hypothèse d’un récent « tournant narratif », au cours de ces dernières décennies, on a sans conteste assisté à un considérable renouvellement de l’intérêt des chercheurs pour le récit, sa théorie et son analyse. S’est ensuivie une remarquable prolifération de « narratologies » - contextualiste, marxiste, féministe, gay and lesbian, queer, postcoloniale, historique, sociologique, comparative, appliquée, rhétorique, cognitive, etc. -, communément désignées comme « postclassiques ». Comme le fait judicieusement observer Ansgar Nünning1, nombre de ces approches n’entretiennent toutefois qu’un rapport pour le moins ténu avec le paradigme structuraliste qui informait la narratologie « classique » ; et se caractérisent hélas trop souvent, à rebours de la discipline dont elles entendent rédimer les carences, par leur absence de base théorique fiable, comme par leur défaut de rigueur méthodologique, d’explicitation de leurs présupposés et de systématicité. Dès lors, les désigner comme autant de « narratologies » peut paraître relever pour l’essentiel, et non sans abus, parfois, de la « cérémonie de baptême2 » et/ou de l’effet d’affiche. Pour autant, au sein de cette nébuleuse, dont la disparate interdit toute évaluation monolithique, figurent indéniablement certaines tentatives cohérentes et/donc louables pour compléter (au prix d’une inévitable contestation ponctuelle) les enseignements de la narratologie structurale, en les réexaminant à la lumière de « nouvelles » méthodologies, comme les sciences cognitives, la théorie des mondes possibles, la médiologie, etc. – auxquelles les pionniers de cette « science du récit » pour leur part ne recouraient pas, faute parfois d’en disposer. D’un tel prolongement avisé et rigoureux de la narratologie « classique » procède selon moi ce que l’on tend désormais à nommer la narratologie « non naturelle », dont sont emblématiques les travaux de Brian Richardson, Jan Alber, Stefan Iversen, Maria Mäkelä, Henrik Skov Nielsen, etc3. En outre, dans la perspective contemporanéiste que j’adopte ici, si ce courant ou cette mouvance narratologique mérite de retenir l’attention, c’est également parce que, même si son corpus d’étude ne s’y limite pas, les récits modernes et postmodernes se trouvent au cœur de la plupart des recherches qui en relèvent.

2Mais, si l’on souhaite saisir la spécificité de cette approche, nonobstant son caractère là encore pluriel, il importe tout d’abord de faire un sort à sa dimension en quelque sorte réactionnelle, lisible dans la désignation négative de narratologie « non naturelle ». Sans qu’il soit nécessaire de déployer des trésors de sagacité logique, on en inférera, à juste titre, que les travaux de Richardson, Alber et alii sont, au moins pour partie, fondés sur une volonté de contestation des présupposés de la narratologie dite… « naturelle ». Pour mémoire, dans le sillage des travaux de William Labov4, c’est à Monika Fludernik que l’on doit cette autre étiquette, sous laquelle sont subsumés des phénomènes variés et complexes. Dans un souci d’économie, et au risque inévitable d’un certain schématisme, disons simplement que l’auteur de Towards a ‘Natural’ Narratology5 estime que les cadres cognitifs (agir, raconter, faire l’expérience, percevoir, réfléchir) du récit naturel, ou conversationnel, fourniraient le prototype de tout récit. Toutefois, pour éviter de verser dans la caricature, il faut tout de même a minima préciser que, selon Fludernik, de nouveaux cadres cognitifs sont susceptibles de venir s’ajouter aux schémas de base6. L’attesteraient les cas de la narration omnisciente, de la fiction à la 2ème personne, du récit simultané au présent, etc., graduellement assimilés à la faveur d’un processus de naturalisation7, voire de conventionalisation8. Dès lors, ce modèle paraît apte à prendre en considération des types de fiction plus expérimentaux que ceux qui épousent les codes du récit conversationnel de la vie quotidienne.

3Pour autant, en dépit de ses nuances, le modèle élaboré par Fludernik ne trouve pas grâce aux yeux de la plupart des narratologues cités plus haut, qui éprouvent de vives réticences à l’égard des paradigmes naturalisants, dont ils dénoncent en outre le caractère dominant. Mon propos n’étant pas ici d’arbitrer entre ces diverses conceptions du récit, je me contenterai donc de souligner ce que j’ai nommé la dimension « réactionnelle » de la narratologie non naturelle, fondée sur la conviction que le modèle du récit conversationnel serait loin de permettre de rendre compte de l’intégralité des formes narratives. S’il existe des récits non naturels, tel doit donc être l’objet de la narratologie dite (et pour cause…) « non naturelle ». Aussi ses adeptes consacrent-ils leur attention aux narrations anomiques, transgressant les codes que Fludernik présente comme prototypiques.

4Une telle attitude oppositionnelle est tout particulièrement sensible dans les travaux de Richardson, comme l’atteste cette mise au point :

« Définition : le non-naturel se compose d’événements, de personnages, de localisations spatio-temporelles ou d’actes de narration antimimétiques, c’est-à-dire opposés aux présupposés sur lesquels se fondent les récits non fictionnels, ainsi que les pratiques narratives associées au réalisme ou à d’autres poétiques prenant pour modèle les récits non fictionnels. Il échappe aux conventions qui régissent les genres existants, bien établis9. »

5Si cette conception relève à l’évidence du contrepied, on doit en outre observer que s’y fait jour un élargissement de perspective, accompagné d’une forme de glissement vers une problématique tendanciellement distincte. Certes, les « récits non fictionnels » que Richardson désigne ici comme pôle-repoussoir correspondent assez largement aux récits de la vie quotidienne où Fludernik identifie un modèle narratif prototypique. Mais la contestation ne s’arrête pas là, et s’étend également aux codes du réalisme (mimèsis et vraisemblance), et plus généralement encore aux conventions génériques instituées. L’indique notamment la reformulation de « non naturel » en « antimimétique » ; terme qui fournit de plus à Richardson l’occasion d’affiner sa définition :

« […] je fais une distinction nette entre ce qui est d’ordre antimimétique, c’est-à-dire qui s’oppose aux conventions de la représentation non fictionnelle et réaliste, et ce qui est d’ordre non mimétique, c’est-à-dire qui utilise des modèles certes différents des modèles ordinaires mais tout aussi marqués par la convention, dans la façon de fabriquer des histoires (les genres non mimétiques ou non réalistes incluent les contes merveilleux et les œuvres fantastiques, par exemple). Selon moi, les œuvres du deuxième type ne doivent pas être considérées comme non naturelles10. »

6Pour favoriser une meilleure compréhension de la dernière phrase de cette citation, il faut préciser que Richardson s’oppose ainsi à Alber, qui pour sa part défend une conception plus extensive du non naturel11. En effet, si cet autre narratologue distingue lui aussi les phénomènes non encore conventionalisés (ceux de la littérature postmoderne) de ceux qui ont déjà fait, et parfois de longue date, l’objet d’une conventionalisation générique ou hypogénérique (ceux du conte merveilleux, du récit fantastique, de la science fiction, etc.), il n’en étudie pas moins également ces derniers – consacrant une part non négligeable de ses travaux aux histoires de fantômes, de vampires, de voyage temporel, etc. Autrement dit, Alber ne souscrit pas à l’opposition du non mimétique et de l’antimimétique sur laquelle repose la définition de son confrère. S’il importait d’évoquer cette différence, parmi d’autres, c’est que, comme l’a rappelé Sylvie Patron12, « la » narratologie non naturelle, loin de constituer une approche homogène ou unifiée, englobe différentes tendances, reposant sur des définitions variables de leur objet d’étude, et en développant des approches divergentes voire contradictoires ; en particulier dès lors qu’est abordée la question de la réception. Pour autant, en dépit de cette hétérogénéité des démarches et de leurs présupposés, leur intérêt partagé pour les actes de narration hétérodoxes voire paradoxaux peut leur tenir lieu de dénominateur commun.

7A cet égard, la position défendue par Richardson correspond à la frange « dure » de cette mouvance. Sous la bannière de l’antimimétique, la narratologie non naturelle telle qu’il la conçoit doit élire comme objet d’étude les formes contestataires de la doxa réaliste et des canons génériques, que l’on rencontre pour l’essentiel13 dans la littérature expérimentale et/ou avant-gardiste, tout particulièrement dans les productions du modernisme et du postmodernisme. Or le problème d’une telle conception restreinte du non naturel est qu’elle risque d’aboutir à une valorisation exclusive des écritures transgressives et dénudantes, à l’origine de ce que les formalistes russes nommaient déjà un effet de défamiliarisation. De prime abord, cette position ne paraît en effet pas très différente en son principe de l’axiologie d’un certain modernisme – dont « Nouveau Roman » et « métafiction » constitueraient les plus célèbres exemples –, qui désormais, avec le recul du temps, nous paraît témoigner d’une vision à la fois partiale et partielle de la littérature. A tout le moins, ce type de parti pris restrictif semble avoir peu de chances d’aboutir à l’élaboration d’« un modèle plus englobant, qui tienne compte à la fois des pratiques mimétiques et antimimétiques14 » ; puisque telle est l’ambition avouée de Richardson. Toutefois, ce jugement sévère doit aussitôt être tempéré, car, à y regarder de plus près, dans le cadre de ses analyses, l’auteur de Unnatural Narrative : Theory, History, and Practice15 prête une attention toute particulière à la relation dialectique qu’entretiennent, dans un récit donné, aspects mimétiques et éléments antimimétiques – la rémanence des premiers accroissant le caractère remarquable des seconds. Même si elle ne suffit pas à elle seule à prémunir Richardson contre les risques de dérive évoqués plus haut, du moins l’introduction de telles nuances contribue-t-elle à légitimer son entreprise : en vertu du souci d’équilibre qui s’y manifeste ainsi, elle peut somme toute être considérée comme un complément utile aux formalisations narratologiques antérieures.

8En particulier, et par-delà la déclinaison particulière qu’en propose Richardson, en les nommant et en les regroupant au sein de typologies, la narratologie non naturelle nous aide à saisir la fréquence, et pour tout dire l’importance, de configurations textuelles qui, sans le secours d’un tel éclairage, auraient couru le risque, sinon de passer inaperçues, du moins d’être considérées comme de simples épiphénomènes ; tout juste dignes de susciter la curiosité un brin perverse des amateurs de déviances narratives. Or un tel aggiornamento se révèle tout particulièrement précieux pour le spécialiste de littérature contemporaine, tant on s’avise alors que les formes de la narration non naturelle y abondent.

Dans le roman français contemporain

9Dans la mesure où l’immense majorité des travaux relevant de la narratologie non naturelle émanent de chercheurs anglo-saxons, du moins anglophones, je souhaiterais donc pour ma part, tout en me réservant un droit d’inventaire, adopter une démarche globalement similaire à la leur ; et appliquer leurs principales notions et leurs outils d’analyse au roman français contemporain – corpus auquel ils ne s’intéressent que rarement. A cet égard, une précision s’impose : dans ce qui suit, sauf exception ponctuelle, il ne sera guère question des nouveaux romanciers. La raison en est simple : contrairement à l’opinion de certains de nos homologues d’Outre-Atlantique, pour les chercheurs français, les œuvres du « Nouveau Roman » participent clairement du modernisme ; et, à ce titre, sauraient difficilement être considérées comme emblématiques des tendances esthétiques les plus récentes ; qu’on les qualifie de « postmodernes », ou qu’on éprouve déjà, pour les désigner, le besoin de recourir à une nouvelle étiquette, « hypermodernes »16, « épimodernes »17, etc. De plus, par-delà les questions de périodisation, on peut estimer qu’en matière de narration non naturelle, le « Nouveau Roman », dont la vulgate nous est familière depuis plusieurs décennies, n’autoriserait guère que des découvertes dans la ligne, pour peu que l’on puisse encore parler à ce propos de « découvertes », tant les pétitions de principe de Robbe-Grillet, Ricardou et alii sont désormais notoires. Aussi, que des œuvres précisément conçues à des fins de contestation du roman « mimétique-réaliste », bien souvent assimilé par commodité à l’esthétique balzacienne, regorgent de procédures textuelles dérogeant à ces codes, n’a rien de surprenant. Il ne paraît donc pas indispensable de revenir une fois de plus aujourd’hui sur le traitement déceptif que ces fictions proposent du personnage, du chronotope, de l’intrigue, du principe logique de non-contradiction, du point de vue, de la voix, de la progression narrative, etc. Que des textes délibérément antimimétiques tels que L’Innommable18 de Beckett, L’Inquisitoire19 de Pinget, Projet pour une révolution à New York20 de Robbe-Grillet, Triptyque21 de Simon, ou Les Lieux-dits22 de Ricardou, etc., concentrent la plupart des procédés non naturels recensés par Richardson, relève désormais ainsi, pour nous, de l’évidence. En conséquence, il peut paraître infiniment plus instructif de s’intéresser aux œuvres postérieures à l’apogée du modernisme néo-romanesque, disons des années Quatre-vingt à nos jours, qui ne témoignent plus d’une opposition aussi frontale ni jusqu’au-boutiste aux conceptions canoniques du roman. Si, comme l’a affirmé Aron Kibédi Varga23, la littérature postmoderne est le lieu d’une intense renarrativisation, qu’en est-il alors de la part qu’elle réserve à la narration non naturelle ? La question mérite d’être posée, dans la mesure où, contrairement à ce qui a cours dans l’exemple du « Nouveau Roman », la réponse est loin d’être connue à l’avance.

Non mimétique et/ou antimimétique

10On peut inaugurer cette enquête par un premier constat, qui rejoint les divergences de vues entre Richardson et Alber quant à ce qu’il est ou non légitime d’analyser à l’enseigne de la narratologie non naturelle. Chacun a en effet pu constater que, dans le champ de la littérature d’expression française comme ailleurs, au cours de ces dernières décennies est survenu un notable décloisonnement des catégories commodes de la littérature « générale » et des littératures « de genre(s) ». Cette évolution tient notamment au fait que la renarrativisation évoquée plus haut a bien souvent transité, entre adhésion et distanciation, ou embrassement et réticence, par le remploi à la fois ludique et lucide de codes empruntés aux genres ou sous-genres institués – voyez par exemple Jean Echenoz. Or ces codes se trouvent souvent être ceux des littératures dites « de l’imaginaire » ; de sorte que le non mimétique paraît occuper une place de choix dans le roman français contemporain. On peut ainsi mentionner pêle-mêle La Sorcière24 de Marie NDiaye, dont la narratrice et ses deux filles sont créditées de pouvoirs surnaturels ; Hors champ25 de Sylvie Germain, qui consiste en une variation sur le thème fantastique de l’homme invisible ; À la table des hommes26 de la même, dont le protagoniste oscille entre statut animal et humain ; La Possibilité d’une île27 de Michel Houellebecq, dont les narrateurs successifs sont les clones d’un même individu ; Les Premiers28 de Xabi Molia, dont le sous-titre – « Une histoire des super-héros français » - vaut à lui seul programme ; Transparence29 de Marc Dugain, roman fondé sur l’hypothèse de la transplantation de l’âme humaine dans une enveloppe artificielle conçue grâce à la révolution numérique ; Ada30 d’Antoine Bello, qui conte l’évasion d’un programme informatique élaboré par la société « Turing Corp » pour écrire des romans à l’eau de rose ; L’Anomalie31 d’Hervé Le Tellier, dont les personnages se trouvent dupliqués à l’issue d’un phénomène inexplicable survenu durant un déplacement aérien ; etc. Dans la mesure où ce ne sont là que quelques exemples parmi bien d’autres, force est de convenir qu’il s’agit d’une tendance marquante de la littérature française de l’extrême contemporain.

11En outre, entre réflexion théorique et analyses empiriques, cette évolution implique de scruter de plus près la distinction richardsonienne du non mimétique et de l’antimimémique, qui à l’examen ne va pas toujours de soi. Certes, elle est parfaitement recevable, et d’ailleurs féconde, aussi longtemps qu’on la fonde sur des cas d’école, en opposant par exemple le merveilleux chez J.K. Rowlings et le métatextuel chez Jean Ricardou. Mais bien souvent, dans le cadre des études textuelles, l’hésitation paraît de mise. En dépit de sa réputation d’auteur moderniste, fondant son œuvre sur une remarquable érudition, il est ainsi possible de se demander si plusieurs nouvelles de Borges, où figurent des objets impossibles (l’Aleph, le Zahir, le livre de sable, etc.), ne relèveraient pas du non mimétique plutôt que de l’antimimétique, tant sur le plan proprement narratif certains de ces textes ne dérogent guère aux codes du récit naturel. Tel est par exemple le cas de la nouvelle intitulée « Le disque »32, bref récit dont le narrateur évoque sa découverte d’un disque pourvu d’une seule face, ce qui contrevient aux règles géométriques en vigueur dans le monde tel que nous le connaissons. Dans la mesure où ce texte est à peu près totalement dépourvu d’aspérités narratives, il est loisible d’estimer qu’il relève du merveilleux, c’est-à-dire en définitive d’une variante du non mimétique. A l’inverse, ENtreFER33, roman de « science fiction »34 de Iain M. Banks, recèle, entre autres curiosités, un long passage consistant en une réécriture en orthographe phonétique du mythe de Prométhée. Malgré l’ancrage éditorial du texte, et la nature de sa fabula, le phénomène participe plutôt de l’antimétique, puisqu’il s’écarte doublement – par sa graphie et son caractère hypertextuel - des canons du récit mimétique.

12En droit pertinente, la distinction proposée par Richardson se révèle donc en fait fréquemment problématique ; ce que confirmeraient nombre des romans français mentionnés plus haut. Ainsi, dans La Possibilité d’une île de Houellebecq, si l’argument (le clonage ad libitum d’un individu donné) participe de la science fiction, son traitement narratif, par démultiplication de la voix (les narrateurs successifs représentés par les multiples « Daniel ») procède pour sa part peu ou prou de l’antimétique35 ; dans Ada de Bello, l’hypothèse de l’émancipation d’un programme numérique donne lieu à un récit pour partie déceptif, car la fin du texte, sous la forme d’une « Note de l’éditeur » fictive, entretient ludiquement le doute quant à l’identité de l’auteur du roman dont nous achevons la lecture, soit le personnage de Frank Logan, soit une intelligence artificielle ; ce qui, pour le coup, suscite un effet de défamiliarisation ; etc.

13A l’examen, ces hésitations typologiques proviennent également d’une question d’échelle. En effet, si, sur la longueur d’un texte donné, il est généralement à la fois possible et relativement aisé de sérier éléments non mimétiques et antimimétiques ; en revanche, fait défaut le critère fiable et rigoureux qui nous permettrait d’affirmer avec assurance que ledit texte relève dans son ensemble de l’une ou l’autre de ces catégories – une fois encore sauf cas d’espèce, bien sûr, disons Twilight36 de Stephenie Meyer vs La Jalousie37 d’Alain Robbe-Grillet. Pour qu’un tel verdict soit convaincant, il faudrait être en mesure de déterminer le seuil à partir duquel s’effectuerait la bascule dans l’une ou l’autre de ces deux esthétiques. Or, dans la plupart des œuvres, en particulier à l’époque contemporaine, le critère purement quantitatif n’étant guère probant, l’entreprise ressemble alors d’assez près à une gageure. En outre, son bien-fondé même peut paraître sujet à caution, tant cette pulsion taxinomique semble en définitive contingente : ne pas y céder n’empêche nullement l’analyse minutieuse des œuvres, et permet au contraire de faire droit à leur féconde ambivalence. Ce qu’on perd ainsi du côté de l’ambition typologique, on le gagne du côté de la pertinence critique.

14Enfin, s’il est parfois délicat d’opérer le départ du non mimétique et de l’antimimétique, c’est non seulement en raison de la richesse et de l’ambivalence de bien des œuvres, favorisant de l’intérieur un renouvellement des genres ou sous-genres institués ; mais aussi et peut-être surtout en vertu des points communs entre les deux catégories, que l’on peut juger plus décisifs que leurs différences. En effet, toutes deux témoignent de cette paradoxale propriété de la fiction, consistant à enfreindre, dans le cadre spécifique qui est le sien, un certain nombre d’impossibilités (physiques, logiques, psychiques, mnémoniques, narratives), et à les traiter comme si elles étaient possibles – et ce pour la plus intense gratification de leurs lecteurs. La distinction parfois malcommode avancée par Richardson se trouve ainsi transcendée au nom de cette plus générale et fondamentale propriété fictionnelle qu’est la possibilité de l’impossible ; jouant sur une multiplicité de plans, ou à leur intersection.

15Dans le champ de la littérature française contemporaine, en attestent nombre d’œuvres célébrant en quelque sorte les noces du non mimétique et de l’antimimétique. Tel est exemplairement le cas de La Femme changée en bûche38 de Marie NDiaye, roman au sein duquel fusionnent ces deux possibles acceptions du non naturel. Sans trop entrer dans les détails, disons que ce texte présente indéniablement une dimension fantastique ou merveilleuse, dans la mesure où la protagoniste (et narratrice initiale) rencontre le Diable, avec qui elle conclut un pacte, avant, conformément au titre, de se trouver littéralement changée en bûche – autant d’éléments diégétiques et d’événements impossibles dans le monde réel. Mais ce qui est en l’occurrence remarquable est qu’après un début relativement conventionnel sur le plan narratif, le texte revêt progressivement la forme d’une fort surprenante variation sur la notion de « situation narrative » (au sens de Franz Karl Stanzel39), jusqu’à menacer la possibilité même de repérer un code vocal et/ou modal dominant. En effet, petit à petit, au fil des trois parties du roman, alternent des fragments de narrations homodiégétiques préfocalisées et de narration hétérodiégétique non focalisée, et ce parfois au sein même de l’unité phrastique. On en conviendra, l’écart ainsi introduit avec les codes du récit conversationnel, comme avec ceux du récit réaliste, est cette fois considérable. La Femme changée en bûche participe dès lors simultanément du non mimétique et de l’antimimétique, de sorte que la distinction de ces deux aspects peut en l’occurrence paraître d’un intérêt secondaire – voire facultative.

16Or on pourrait en dire autant, voire davantage encore, de l’œuvre d’Antoine Volodine40. Globalement fondée sur le modèle de la dystopie, dans la mesure où, volume après volume, elle met en scène une communauté de militants internationalistes, incarcérés dans un quartier pénitentiaire de haute sécurité, après l’échec et la répression de la révolution mondiale, elle recèle en outre à son tour de multiples phénomènes dérogeant aux normes physiques, logiques et ontologiques gouvernant le monde réel. En particulier, sur fond de plus générale annulation de l’opposition des contraires, la dichotomie de la vie et de la mort n’y a plus cours ; de sorte que nombre de ces textes, comme Dondog41 par exemple, évoquent la vie des personnages après leur décès ; sur fond de clin d’œil intertextuel au Bardo Thödol ou Livre des morts tibétain. Mais, comme dans le roman précité de NDiaye, et de façon à vrai dire plus évidente – car systématique – encore, ces aspects non mimétiques entretiennent une relation étroitement solidaire avec de nombreux éléments antimimétiques. Tel est notamment le cas du traitement de la voix narrative42, dont, conformément à l’axiologie de ces fictions, la caractéristique majeure réside dans le refus de souscrire à la distinction usuelle des pronoms grammaticaux, partant des attitudes narratives qui y correspondent d’ordinaire. En attestent ces formules qui, à hauteur d’œuvre, tournent au leitmotiv : « Pour un narrateur post-exotique, de toute façon, il n’y a pas l’épaisseur d’une feuille de papier à cigarette entre la première personne et les autres […]43 », ou encore « Quand je dis je, je pense bien sûr à X, Y ou Z44 ». En résulte une voix ventriloquée, notamment par la parole des martyrs de la cause internationaliste, de sorte que l’œuvre dite « post-exotique » élabore ainsi une authentique forme-sens, dont le désir de respecter la signifiance relativise considérablement l’intérêt d’une distinction, en son sein, du non mimétique et de l’antimimétique. Encore ce traitement spécifique de la voix n’est-il qu’une des caractéristiques de cette fusion, également perceptible à hauteur de chronotope, de personnages, de progression narrative ; et jusque dans l’inscription de l’œuvre au sein des espaces éditoriaux et institutionnels du monde réel. En effet, de nombreux textes post-exotiques sont publiés, chez des éditeurs variés, sous les hétéronymes d’Elli Kronauer, Lutz Bassmann ou Manuela Draeger (noms de personnages des fictions antérieures, par surcroît, ce qui vaut métalepse), dont Volodine se présente parfois jusque dans ses déclarations médiatiques comme le représentant ou le porte-parole.

17Aux textes de NDiaye et Volodine, on pourrait en ajouter bien d’autres, de La Horde du contrevent45 d’Alain Damasio, à Ward Ier – IIe siècle46 de Frédéric Werst, en passant par une large part de l’œuvre d’Eric Chevillard, en particulier Au Plafond47 et Choir48, etc. Bref, on l’aura compris, dans nombre d’œuvres de la littérature française contemporaine, les ressources du non mimétique et de l’antimimétique tendent à fusionner, au point qu’il devient délicat de les y distinguer. Le décloisonnement des littératures « générale » et « de genre(s) » évoqué plus haut se voit ainsi spectaculairement confirmé. Pour autant, convenir de telles difficultés taxinomiques n’empêche nullement de repérer la présence en texte(s) de nombreux procédés anomiques, se manifestant sur le plan de ce que les formalistes russes nommaient la fabula et/ou sur celui du syuzhet – disons, en termes genettiens49, à hauteur d’histoire et/ou de récit. Pour tenter de répondre à la question posée plus haut – qu’en est-il de la narration non naturelle après le « Nouveau Roman », à l’époque de la renarrativisation ? -, reste donc à évoquer quelques-unes de ces stratégies, telles qu’elles insistent dans la fiction narrative d’aujourd’hui – ce qui ne saurait guère se faire sans que surgisse une interrogation corollaire de la précédente : qu’en est-il alors des liens du mimétique et de l’antimimétique ?...

De quelques procédés narratifs non naturels

(Mimétique et/ou antimimétique)

18Même si, on l’a vu, la narratologie non naturelle est loin de constituer une discipline homogène, la plupart des chercheurs travaillant dans ce champ paraissent s’accorder quant au fait que les récits qui les intéressent sont susceptibles de présenter des personnages, des chronotopes, des univers diégétiques, des représentations de la vie psychique ou des actes narratifs incompatibles avec les situations de narration du monde réel – celles du récit « naturel ». Aussi, quand bien même la distinction du diégétique et du narratif risque-t-elle de se révéler à son tour malaisée, tant les divers constituants du récit fictionnel apparaissent solidaires, tentons de les évoquer successivement, et ce pour la clarté de l’exposé. Soit donc, tout d’abord, le personnage. Afin d’illustrer son traitement non naturel, Richardson évoque50 un bref récit de Maya Sonenberg, « Nature morte »51, qui, au milieu de personnages plus classiques, met en scène un « enfant cubiste », caractérisé par une ontologie radicalement autre. Toutes proportions gardées, on peut découvrir divers exemples pour partie similaires dans le roman français d’aujourd’hui. Sur le versant le plus clairement antimimétique, tel est le cas dans Palafox52 d’Eric Chevillard, dont le jusqu’au-boutisme littéraliste n’a pas grand-chose à envier aux expérimentations des nouveaux romanciers – la fantaisie en plus. Par le truchement d’un aréopage de personnages anthropomorphes que bouleverse son irruption dans leur univers, le roman évoque, de la naissance à la mort, la destinée d’une énigmatique créature dont le seul trait assuré consiste en l’appartenance au règne animal. En effet, au fil du récit, Palafox se voit attribuer diverses caractéristiques physiologiques et éthologiques mutuellement incompatibles : tenant à la fois du reptile, du poisson, de l’oiseau, etc., ce personnage constitue ainsi le parangon de la chimère ; en même temps qu’un défi lancé à l’encyclopédie des autres personnages du roman – comme à celle des lecteurs, hors-diégèse. Contrariant au plus haut degré la production de l’illusion personnaliste, Palafox est ainsi le vecteur d’une fort ludique leçon de sémiologie appliquée à la littérature, tant le personnage révèle clairement son essence de « morphème migratoire manifesté par un signifiant discontinu […] renvoyant à un signifié discontinu53 ». Compliquée de contradictions internes (posséder à la fois des ailes, des ouïes, des cornes, etc.), cette fondamentale discontinuité se trouve en l’occurrence portée à son comble, et par là même désignée à l’attention des lecteurs. L’initiation ludique au statut textuel du personnage romanesque peut dès lors être identifiée comme le principe actif du récit ; et, à cet égard, l’œuvre de Chevillard assure une forme de relance du projet moderniste.

19Toutefois, même si d’autres auteurs dénudent eux aussi le statut textuel et fictionnel du personnage romanesque, par voie de commentaires métatextuels, comme Jacques Roubaud dans le « Cycle d’Hortense54 », ou de métalepses narratives, comme Linda Lê dans Personne55 ; bien souvent, de nos jours, le traitement non naturel de ce composant essentiel de la fiction emprunte des voies plus obliques. Tel est par exemple le cas dans Les Grandes Blondes56 de Jean Echenoz. En effet, ce roman met en scène des personnages globalement réalistes, à commencer par son héroïne, Gloire Abgrall alias Gloria Stella, éphémère vedette de la chanson désormais désireuse de se soustraire à la curiosité des médias. Mais le texte comporte une exception notable : le personnage de Béliard, homoncule doté de pouvoirs surnaturels, à qui est dévolu le rôle d’adjuvant de l’héroïne – mission dont il s’acquitte d’ailleurs avec un zèle et une efficacité des plus variables… Ce qui est en l’occurrence remarquable est la différence ontologique séparant de l’ensemble des autres personnages ce minuscule démon, avatar dégradé du Bélial de la tradition biblique. L’univers de la fiction élaboré dans Les Grandes Blondes apparaît donc ontologiquement composite, puisque peuvent y coexister des entités pourvues de modes d’être distincts. Le phénomène peut dès lors valoir suggestion de fictionalité, dans la mesure où est ainsi transcendée une impossibilité du monde réel.

20Mais il faut aussitôt préciser que nous nous trouvons là aux antipodes de toute pesanteur didactique, comme de tout dogmatisme antimimétique, tant Echenoz prend soin de préserver l’ambiguïté du statut de Béliard. En effet, les apparitions en texte de ce personnage sont systématiquement tributaires du point de vue de Gloire, dont nous constatons qu’elle souffre d’un profond déséquilibre psychique, culminant à l’occasion de crises de fureur homicide. Aussi, sur la base des éléments dont nous disposons, ne nous est-il pas possible de trancher entre hypothèse surnaturelle (Béliard existe) et hypothèse psycho-réaliste (l’héroïne souffre de délire hallucinatoire). Il s’ensuit que le procédé, foncièrement déceptif, ne s’accompagne d’aucune leçon claire et univoque57. Pour autant, en ménageant le doute quant au statut ontologique d’un de ses personnages, Echenoz ne s’en écarte pas moins des canons du réalisme romanesque ; et élabore une forme particulièrement ingénieuse de fantastique (potentiellement) métatextuel.

21Dans une perspective beaucoup moins ludique, on trouverait un exemple similaire, du moins en termes d’implications, dans Mon Cœur à l’étroit58 de Marie NDiaye, dont l’ethos de la narratrice homodiégétique trahit un rapport profondément angoissé au monde et à autrui. Comme l’a bien montré Anaïs Oléron59, si le texte ne relève ni du roman de sorcellerie ni du conte merveilleux, et possède au contraire un chronotope des plus réalistes, ainsi que des personnages de même nature, à partir du moment où notre accès à l’univers de la fiction est médié par la voix et le point de vue de cette narratrice suspecte, survient un sentiment d’inquiétante étrangeté confinant à l’irréalisme. En témoigne par exemple la sanglante blessure au foie dont souffre Ange60, l’époux de la narratrice, dont les circonstances énigmatiques paraissent bien peu plausibles61, sans que nous puissions pour autant les verser au passif d’un pur et simple délire. En outre, s’il est légitime d’évoquer cet exemple à l’enseigne du traitement non naturel du personnage, c’est en raison d’un passage où la narratrice évoque en ces termes son « accouchement » :

« Car, me dis-je, cette chose noire et luisante, fugitive, que j’ai vue glisser sur le plancher de ma chambre un soir alors que je me déshabillais pour me coucher, d’où aurait-elle pu jaillir, sinon de mon corps ? Une chose noire, luisante, fugitive, qui laissa sur le plancher une légère trace de sang en direction de la porte.

Si, me dis-je, je devais sous la contrainte l’évoquer aussi précisément que possible, si je n’avais d’autre choix que d’en parler et de la décrire, c’est l’image d’une anguille qui me viendrait à l’esprit pour comparer cette chose noire, luisante, fugitive à un objet connu – une courte et grasse anguille, bien qu’il ne soit pas exclu que cette chose ait été velue, un poil collé et lissé par l’humidité, le sang, les glaires62. »

22Le personnage auquel la narratrice donne le jour peut ainsi, malgré la différence de tonalité entre les œuvres, être rapproché du minuscule démon des Grandes Blondes, dans la mesure où il constitue également un corps étranger à l’échelle du personnel du roman, dont la disparate se trouve par là même signalée – avec, en outre, les mêmes ambiguïtés que chez Echenoz quant à la réalité (-dans-la-fiction) de cette entité non-anthropomorphe. Rendre compte d’un tel phénomène déceptif en parlant de « réalisme magique » constitue sans doute une tentation compréhensible ; mais cette catégorie critique relève d’un prêt-à-interpréter qui a le tort d’écraser, en les naturalisant par un coup de force taxinomique, les ambiguïtés du texte. Plutôt que de dissiper aussi brutalement l’indécision sémantique, on peut donc juger préférable d’en prendre acte ; et se contenter de constater que le roman de NDiaye relève du non naturel, dans l’acception polysémique du terme – à la croisée du non mimétique et de l’antimimétique. Si cet exemple se révèle en l’occurrence précieux, c’est aussi et surtout parce qu’il confirme de façon spectaculaire l’indissociabilité des éléments diégétiques et narratifs ; puisque, dans le récit de fiction, notre accès à la diégèse – à ses personnages et à leurs interrelations – est nécessairement tributaire des particularités de l’acte de narration dont elle résulte. Ainsi, dans Mon Cœur à l’étroit, la dimension non naturelle de tel personnage (la « chose noire et luisante ») et/ou de tel événement (la sanglante blessure d’Ange) est-elle la conséquence d’une déclinaison spécifique du procédé du narrateur non fiable – le discours même de la narratrice homodiégétique nous incitant à la suspecter de paranoïa.

23A cet égard, avant d’aller plus loin, il importe toutefois de préciser qu’en régime fictionnel, élaborer un narrateur non fiable (défaillant ou manipulateur) ou indigne de confiance (défendant des valeurs inusuelles), selon la distinction proposée par Ansgar Nünning entre « unreliable » et « untrustworthy »63, ne relève pas en soi du non naturel. En effet, dans le cas du récit conversationnel également, nous sommes susceptibles de nous trouver confrontés à un locuteur incompétent, maladroit, menteur, mégalomane, paranoïaque, raciste, sexiste, réactionnaire, etc. En revanche, il est vrai que, dans un roman, dès lors que, pour une raison ou pour une autre, le crédit dont jouit d’ordinaire le narrateur se trouve fragilisé, s’ensuit une forme de problématisation de l’activité narrative comme des opérations de transmission dont elle est censée constituer le vecteur. De plus, dans certains cas particuliers, il advient que ce défaut de fiabilité de l’instance en charge du récit participe pleinement du non naturel. En témoigne l’exemple extrême du narrateur mort, comme dans La Femme sans sépulture64 d’Assia Djebar, ou La Voyageuse65 de Dominique Rolin ; ce type de fiction autothanatographique66 transcendant une évidente impossibilité ontologique – pouvoir raconter après son décès. Or, sur un mode certes moins radical, la fiction contemporaine recèle bien d’autres configurations narratives problématiques, que Frances Fortier et Andrée Mercier ont envisagées à l’enseigne de la « narration impossible »67. Sous cette dénomination, elles rassemblent les divers cas de figure où c’est la compétence de l’instance narrative qui pose problème. En participerait le narrateur illettré, présent aussi bien dans La petite fille qui aimait trop les allumettes68 de Gaëtan Soucy, que dans Lauve le pur69 de Richard Millet70 ; où la narration est assumée par un collectif de femmes dénuées d’instruction qui, au mépris de toute vraisemblance, rapportent verbatim, dans un style des plus littéraires, le long récit qui leur a été conté au jour le jour par un tiers-personnage. Dans ce second exemple, on constate donc que le non naturel procède à la fois de l’illettrisme des narratrices et du caractère hautement improbable de cette scénographie énonciative stratifiée. Dans la mesure où de tels narrateurs existent, je ne les qualifierais pas pour ma part d’« impossibles », mais plutôt d’« implausibles », d’« improbables » ou de « problématiques ». Cela précisé, qui ne vise pas à remettre en cause le diagnostic de Fortier et Mercier, simplement à le nuancer, on peut ajouter que dans cette catégorie s’inscriraient également les narrateurs non humains (Truismes71 de Marie Darrieussecq, Les Fourmis72 de Bernard Werber), amnésiques (Dondog d’Antoine Volodine, Enquête sur la disparition d’Emilie Brunet73 d’Antoine Bello), psychotiques (L’Escargot entêté74 de Rachid Boudjedra), etc. Insistons-y : de telles fictions ne relèvent pas majoritairement de l’antimimétique, mais la façon dont le crédit de leur instance narrative se trouve ainsi mis en doute suffit à ménager ce que l’on pourrait nommer une aire du soupçon - le maintien d’une fabula captivante s’y accompagnant de la suggestion de son artifice par la révélation de ses lignes de faille énonciatives. L’option du narrateur problématique, présente sous des formes variées et à des degrés divers dans une multitude de romans contemporains – mentionnons également Un an75 et Nous trois76 de Jean Echenoz, La Réticence77 de Jean-Philippe Toussaint, Le Black Note78 de Tanguy Viel, Ronce-Rose79 d’Eric Chevillard, etc. -, constituerait ainsi l’une des ressources privilégiées par bien des écrivains soucieux de procéder à une revisitation avisée de la forme romanesque.

24On pourrait en dire autant de l’articulation paradoxale de la voix et du mode. En effet, si, dans la vie réelle, parler et percevoir représentent des activités distinctes, dans le récit de fiction, comme on l’a vu, elles n’en sont pas moins corrélées sous la forme d’une « situation narrative » régie par des normes implicites. En particulier, en régime mimétique-vraisemblable, dans le cas de la relation homodiégétique, la gestion de la focalisation se trouve soumise aux mêmes limitations cognitives que celles qui ont cours dans le récit conversationnel. Aussi un narrateur « à la 1ère personne » n’est-il pas censé avoir accès aux pensées des autres personnages, et ne saurait-il les rapporter sans les modaliser (« X devait penser que… »), ou sans les justifier en recourant à la fonction testimoniale (« X m’avait confié qu’il pensait que… »). Dans la terminologie genettienne, on dira ainsi que la narration homodiégétique est par essence préfocalisée80, c’est-à-dire conduite en focalisation interne sur le narrateur-personnage ; et que toute infraction à ce déterminisme technique, suscitant un excès d’informations par rapport au code dominant, relève de la paralepse81. Toutefois, on sait que, de Moby Dick82 d’Herman Melville à Dans une coque de noix83 de Ian McEwan, en passant par Les Enfants de Minuit84 de Salman Rushdie, etc., les récits fictionnels intégrant de tels mécanismes paraleptiques ne sont pas si rares.

25Même s’ils y sont un peu moins fréquents, on peut également en découvrir divers exemples dans le roman français contemporain. Par-delà la « parenthèse » néo-romanesque (voyez ce qu’il en est dans Le Ravissement de Lol V. Stein85 de Marguerite Duras), tel est par exemple le cas dans Beau Regard86 de Patrick Roegiers. Le narrateur-personnage de ce bref roman évoque en effet de façon détaillée le déroulement d’un dîner auquel il a été convié ; mais, loin de se contenter d’évoquer les faits et gestes de ses commensaux in praesentia, il y ajoute la relation de scènes auxquelles il lui a été physiquement impossible d’assister, et dont en conséquence il ne peut rien savoir : Ross, son hôte, examinant ses selles sanguinolentes dans l’intimité des toilettes ; Alex, beau-fils du précédent, tondant la pelouse selon les exigences d’un rituel maniaque ; Tripp, l’un des invités, touillant de l’index les rognures d’ongles entreposées par ses soins dans un pot de verre, à son domicile, etc. L’effet qui résulte de cette transgression des limitations cognitives inhérentes aux codes « naturels » de la situation narrative est des plus troublants ; mais il se trouve en partie compensé par l’établissement d’un réseau métatextuel inauguré dès l’épigraphe (« Voir, c’est fermer les yeux ») – de sorte qu’il est tentant de verser les paralepses de Beau Regard au compte d’un éloge en acte de la pulsion scopique, ce qui permettrait de désamorcer le caractère « scandaleux » du procédé.

26Au titre de la paralepse, il faut également mentionner le « Cycle Marie Madeleine Marguerite de Montalte87 » de Jean-Philippe Toussaint, dont le narrateur-personnage relate là encore avec une extrême minutie diverses scènes, tout en précisant qu’il était absent des lieux où elles se sont déroulées. Dans Fuir, deuxième volume de la tétralogie, l’un des plus saisissants exemples consiste, alors qu’il se trouve à bord d’un bateau ralliant Portoferraio, en l’évocation de sa compagne, Marie, se rendant à cheval et en tenue d’équitation aux obsèques de son père88. Dans la mesure où l’épisode intègre en outre des bribes de focalisation interne sur le personnage féminin, il y a bien là paralepse, c’est-à-dire excès informatif révélant en creux une impossibilité cognitive aux allures de scandale logique ; aussi longtemps du moins qu’il n’est pas résorbé par une clarification d’ordre herméneutique. Si, dans Fuir, on rechercherait en vain une telle justification, elle apparaît en revanche dans le volume suivant, La Vérité sur Marie, sous la forme d’incidentes métatextuelles à valeur de profession de foi perspectiviste, confinant à l’art poétique – la « vérité sur marie » y étant présentée comme « une vérité proche de l’invention, ou jumelle du mensonge »89, autrement dit la « vérité » romanesque. Davantage que cette tentative de naturalisation méta-poétique, ce que l’on peut juger remarquable dans l’exemple de Toussaint est la façon dont une œuvre globalement mimétique et réaliste intègre les îlots narratifs antimimétiques que constituent ces récurrentes paralepses.

27Plutôt que de multiplier à l’envi les exemples de procédés transgressifs des codes de la narration naturelle – accumulation de récits enchâssés (La Fractale des raviolis90 de Pierre Raufast), métalepses ontologiques (L’Île du point Némo91 de Jean-Marie Blas de Roblès), contradictions narratives (Un an de Jean Echenoz), etc. -, mieux vaut, pour finir, insister sur cette tension entre deux postulations en droit contradictoires qui vient d’être mise au jour chez Toussaint ; tant elle paraît emblématique du traitement du non naturel par la majeure partie des écrivains français de ces dernières décennies. Certes, Richardson précise à juste titre qu’une œuvre n’est jamais totalement antimimétique ; mais force est de convenir que, au fil de l’histoire littéraire, certaines le sont bien plus intensément que d’autres. Dans le domaine français, on l’a signalé, tel est le cas de nombre d’œuvres du « Nouveau Roman », précisément fondées sur une contestation délibérée des codes de la narration mimétique-vraisemblable. Par exemple, un roman comme Leçon de choses92 de Claude Simon, qui ne raconte plus à proprement parler d’histoire, et multiplie à l’inverse les procédés anomiques, relève-t-il tout de même « globalement » de l’antimimétique. Qu’on s’en réjouisse ou s’en afflige, les temps changent, et nous n’en sommes plus là aujourd’hui. Pour qui l’aborde par le biais du non naturel, le trait le plus remarquable du roman français contemporain réside différemment dans son traitement hybride, estompant les frontières typologiques. On l’a vu, dans un nombre considérable de ces œuvres, est en effet instituée une tension indécidable entre le non mimétique et l’antimimétique. Or, toutes proportions gardées, une hésitation similaire peut également être repérée quant aux relations du mimétique et de l’antimimétique. Entendons-nous, cela ne signifie pas que, considérés pour eux-mêmes, certains procédés ne seraient pas clairement antimimétiques. Au contraire, dans la mesure où ils contreviennent de façon spectaculaire aux codes du récit conversationnel comme à ceux du vraisemblable romanesque, narrateur mort, paralepse, métalepse aporétique, etc., participent sans contredit du non naturel, au sens fort du terme. Mais il paraît nécessaire de distinguer, d’une part les techniques narratives à proprement parler, d’autre part les usages qu’en font les littérateurs en fonction d’objectifs artistiques variés. Or, lorsqu’on change ainsi d’échelle, ce qui frappe est la propension de la plupart des romanciers français de ces dernières décennies à émailler d’incidentes antimimétiques des récits qui, par ailleurs, ne contestent pas de façon globale ni frontale les canons de la mimèsis romanesque93. Voilà qui confirmerait donc l’hypothèse selon laquelle, à l’exploration jusqu’au-boutiste et polémique des propriétés du médium littéraire par les écrivains de la modernité, aurait succédé la prolifération d’esthétiques « syncrétiques » ou « impures », déjouant par là même les partages taxinomiques d’hier ou d’avant-hier.

28A cet égard, et sans qu’il s’agisse pour autant de la présenter comme une discipline-pilote dont il serait impossible de faire l’économie, « la » narratologie non naturelle – dans ses diverses déclinaisons – ne s’en révèle pas moins précieuse : quand tant d’autres approches tendent de nos jours à la négliger, en prêtant une authentique attention à la lettre des textes, elle permet d’en saisir les nuances, ainsi que les évolutions en cours. Dans le cas du roman français de l’extrême contemporain, l’adoption d’une telle perspective permet de conclure, sur fond d’indéniable renarrativisation, à une forme de persistance oblique du soupçon, à même la matérialité de l’écrit ; dont il est en outre possible qu’elle finisse à terme par déterminer de nouvelles « normes » de lisibilité. N’oublions pas, en effet, comme l’atteste l’exemple notoire de la narration « omnisciente »94, que le non naturel d’hier est, au fil du temps, passible de naturalisation, voire de conventionalisation.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Frank Wagner, « Aspects de la narration non naturelle dans le roman français contemporain »Cahiers de Narratologie [En ligne], 41 | 2022, mis en ligne le 15 juillet 2022, consulté le 09 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/narratologie/13810 ; DOI : https://doi.org/10.4000/narratologie.13810

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Auteur

Frank Wagner

Université Rennes 2

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