1Depuis une trentaine d’années, la musicologue Márta Grabócz se fait la défenserice et l’illustratrice de l’idée que la musique peut être analysée en termes d’expressivité et de narration. Auteure de nombreux ouvrages dont Morphologie des œuvres pour piano de Liszt (Kimé, 1996, dans sa version française) et Musique, narrativité, signification (L’Harmattan, 2009, préfacé par Charles Rosen), elle nous livre aujourd’hui, comme éditrice et coordinatrice, un ouvrage monumental regroupant vingt-trois contributions qui font le point sur l’idée de narratologie musicale. Issus pour une part de deux colloques internationaux organisés et 2007 et pour une autre part de contributions plus anciennes, mais inédites en français, qui ont jalonné le développement de la musicologie narrative, le livre n’a paru qu’en 2021 en raison, essentiellement, de la difficulté de réunir les traductions : non moins de dix-neuf articles sur les vingt-trois ont en effet été traduits de cinq langues différentes, et il n’est sans doute pas exagéré de considérer cet ouvrage comme la somme que le lecteur francophone attendait depuis longtemps pour enfin jouir d’une vue d’ensemble des principales tendances de cette approche musicologique majeure. Parmi les signatures, on retrouvera des noms extrêmement prestigieux tels ceux d’Hermann Danuser (avec le mythique article de 1975 sur la Troisième Symphonie de Mahler), Eero Tarasti ou Raymond Monelle ; et l’absence d’un texte de Leonard Ratner, initiateur en 1980 de la théorie des topiques musicaux, est heureusement compensée par un article de son disciple Kofi Agawu, contribution qui sert d’ailleurs d’ouverture au volume, après la longue et très complète introduction de Marta Grabócz.

2 Celle-ci a au moins le mérite de la clarté : à une musicologie formaliste, représentée aujourd’hui en particulier par Nicolas Meeùs, défenseur de l’analyse schenkérienne, ou par Jean-Jacques Nattiez, qui dénie à la musique le pouvoir d’exprimer intrinsèquement des idées ou des émotions, s’opposeraient ceux qui ne jugent pas totalement arbitraire la possibilité de considérer que les structures musicales possèdent une tendance naturelle à s’organiser en réseaux de signification. Naturellement, les narrativistes (ou les « croyants » comme le dit Michael Toolan, cité p. 10, de manière un brin provocatrice) ne forment pas un bloc compact et il suffira de parcourir l’ouvrage pour s’en convaincre. On notera qu’aucune des contributions ne tombe dans les facilités de l’ancienne musicographie subjective qui nantissait les œuvres musicales de « programmes » narratifs dans le dédain de l’examen des structures propres à la musique, et l’on ne peut qu’être frappé, dans toutes les articles, par le soin que les auteurs ont mis à appuyer leurs propositions sur des analyses techniques souvent extrêmement poussées. Moins rigide qu’on ne pourrait le craindre, Márta Grabócz se réjouit d’ailleurs de ce que « de nombreux chercheurs s’accordent sur l’idée que la sortie de cette divergence et de l’antagonisme profonds ne dépend pas du choix de l’une ou l’autre des méthodes, mais résulte de leur complémentarité ou de ‘l’œcuménisme’ : l’intégration de l’approche formelle et structurelle à la méthode expressive, sémiotique, narrative et intertextuelle » (p. 11, c’est M. G. qui souligne). On ne s’étonnera donc pas que le degré d’investissement narratif varie considérablement d’une contribution à l’autre, le point extrême de l’abstraction étant sans doute atteint par le texte de Siglind Bruhn (p. 467-492) qui compare le Concerto pour orchestre d’Elliott Carter avec les Vents de Saint-John Perse, dont le compositeur américain dit avoir tiré son inspiration : à ce stade de sublimation de l’œuvre du poète français dans la combinatoire sérielle et purement instrumentale de Carter, on ne voit plus très bien en quoi l’analyse proposée relève encore de la « narrativité », sinon à passer celle-ci à la moulinette d’un structuralisme conséquent. À l’autre extrême, on situera peut-être l’article de Luis Ángel de Benito sur « la question du ‘thème-ombre’ chez Chopin » (p. 391-404), qui lie la parenté des thèmes sur lesquels le compositeur polonais base certaines de ses œuvres à la problématique hyper-romantique du double.

3 Le grand écart que révèle la confrontation de ces deux articles pointe peut-être, du même coup, sinon le principal défaut, du moins le regret essentiel qui résulte de la lecture de l’ouvrage : à aucun moment la question de la pertinence de la lecture narrative de la musique n’est envisagée sous un angle historique. Les articles réunis se répartissent entre deux grande parties, la première se voulant théorique, tandis que la seconde analyse des cas d’espèce ; mais, en fait, nombre de contributions de la première partie s’appuient sur des exemples précis plus longuement développés que d’autres, et aucune ne propose de parcours chronologique de grande amplitude. Quant à la deuxième partie, elle se concentre sans grande surprise, pour l’essentiel, sur des œuvres allant de la fin du XVIII^e au début du XX^e siècle, c’est-à-dire sur le moment subjectif par excellence de l’histoire de la musique : on compte deux contributions sur Mozart, deux sur Schubert, trois sur Chopin, une sur Mahler et seules les trois dernières abordent la question de la musique atonale, selon des angles extrêmement disparates, où il n’est pas sûr (on l’a vu en particulier avec Carter) que l’homologie avec la musique romantique soit vraiment pertinente. À cet égard, on soulignera tout de même l’originalité du dernier article, de Philippe Lalitte, consacré à la musique électronique (p. 519-540), et qui établit une grille de lecture du plus haut intérêt des rapports entre musique directe et musique enregistrée établie selon les trois critères de la communication, de l’identité et de la complémentarité, chacune des catégories étant à son tour divisée en quatre sous-catégories : il en résulte un panorama extrêmement complet des musiques utilisant plus ou moins densément des moyens électroniques, mais qui, ici encore, laisse ouverte la question de la définition de la narrativité.

4Dans la première partie de l’ouvrage, Mozart est, comme dans la seconde, très sollicité, mais on trouve également des références à Schumann, à Prokoviev, à Dvorak, à Suk, et, surtout, à Beethoven, dont l’œuvre constitue évidemment un champ d’exploration narrative inépuisable. Les allusions à la musique antérieure à Mozart restent cependant presque inexistantes : Nicholas McKay est ainsi quasiment le seul a proposer une analyse, brève mais parlante, d’une œuvre de Bach (p. 94-95). De fait, il faut rappeler que l’exemple canonique de la lecture « topique » fondée par Ratner est emprunté à une sonate de Mozart. L’idée de Ratner était en effet que les topiques n’ont pu naître que dans le style galant fondé sur des contrastes dynamiques et agogiques inconnus de la musique baroque dont chaque mouvements se déroulait dans une atmosphère uniforme. Il est pourtant difficile de nier la fonction narrative des « madrigalismes » de la musique du XVI^e siècle et du figuralisme baroque, et considérer que l’uniformité de mouvement des musiques antérieures au milieu du XVIII^e siècle empêcherait ces figures d’entrer en dialogue est une idée que réfute la simple écoute des œuvres de Gesualdo, de Monteverdi ou de Bach. De fait, ce problème relance la question de savoir si la narrativité musicale est autre chose qu’une convention basée sur un consensus tacite entre le créateur et l’auditeur, et par là révocable, sinon nécessairement réinventable, d’une époque à l’autre. Une discussion plus serrée de cette question aurait mérité de figurer dans le volume.

5 Il n’en reste pas moins que, tel quel, le livre est une mine dans laquelle on ira puiser de passionnants arguments théoriques et pratiques susceptibles d’alimenter le débat sur les ponts possible entre narrativités littéraire et musicale : les greimasiens auront ainsi plaisir à voir évoqué le carré sémiotique (en particulier dans les contributions d’Eero Tarasti, p 331-353, d’Angelo Carone, p. 355-376 et de Philippe Lalitte, déjà citée), les tenants de la sémiotique de Peirce la retrouveront dans l’article de Byron Almén sur la méthode de J. J. Liska (p. 165-175), on se réjouira des références assez nombreuses à Ricœur (en particulier dans l’article de Raymond Monelle, p. 143-152), et les partisans de Sperber et Wilson verront avec intérêt László Stachó (p. 251-273) utiliser la notion de pertinence, même si l’on peut regretter qu’à ce propos les importants travaux du musicologue valaisan Raphaël Brunner n’aient pas été mentionnés. Au titre des oublis, on déplorera également l’absence de toute référence à la théorie de la tripartition de Jean Molino (voir Le Singe musicien, Actes Sud, 2009), qui aurait pu utilement alimenter le débat critique, ainsi qu’aux recherches de Raphaël Baroni. Márta Grabócz insiste suffisamment dans sa préface sur le fait que la bibliographie a été mise à jour pour que l’on puisse se permettre d’en pointer quelques manques. Et, en passant, on signalera aussi que le grand écrivain romantique allemand auteur de Siebenkäs n’est pas M. Paul prénommé Jean (voir l’index p. 560), mais M. Richter qui avait pris comme nom de plume le prénom Jean-Paul !