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Varias

Le « tu » inattendu. La métalepse de deuxième personne dans El Paraíso en la otra esquina de Mario Vargas Llosa et La Biblioteca de Babel de Jorge Luis Borges.

Lucile Magnin

Résumés

Cet article s’intéresse à la métalepse de deuxième personne dans deux textes issus de la littérature hispano-américaine : il propose l’étude de quelques cas où le narrateur s’adresse au personnage dans El Paraíso en la otra esquina de Mario Vargas Llosa et examine également l’apostrophe du narrateur au lecteur dans La Biblioteca de Babel de Jorge Luis Borges. Ces exemples de « métalepse ascendante » et de « métalepse descendante » particulièrement transgressives et souvent surprenantes permettent finalement une réflexion sur le temps de l’histoire, de la narration et de l’actualisation du texte par le lecteur.

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Entrées d’index

Géographique :

Amérique latine

Chronologique :

XXe siècle
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Texte intégral

  • 1 Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, p. 58.
  • 2 Gérard Genette, Métalepse. De la figure à la fiction, Paris, Editions du Seuil, 2004, p. 96-104.
  • 3 Michel Butor, La Modification, Paris, Les éditions de Minuit, 1957.
  • 4 Italo Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur, Paris, Editions du Seuil, 1982.
  • 5 On peut citer ces deux études sur la deuxième personne en littérature, qui cependant ne se concentr (...)

1Gérard Genette définit la métalepse comme ce qui arrive « lorsqu’un auteur (ou un lecteur) s’introduit dans l’action fictive de son récit ou lorsqu’un personnage de cette fiction vient s’immiscer dans l’existence extradiégétique de l’auteur ou du lecteur »1. Elle peut parfois s’effectuer à travers l’emploi de la deuxième personne grammaticale, par laquelle le narrateur, de manière assez insolite, s’adresse à son personnage ou au lecteur. Genette dans son ouvrage Métalepse. De la figure à la fiction consacre quelques pages à ce cas 2, à travers deux exemples : La Modification de Michel Butor3, où le narrateur s’adresse à son héros à la deuxième personne du pluriel, et Si par une nuit d’hiver un voyageur de Italo Calvino4, où le narrateur s’adresse au personnage-lecteur, auquel le vrai lecteur, d’après Genette, ne peut pas réellement s’identifier. Mis à part la mention de ces deux exemples, on constate que peu d’études se sont penchées sur les effets de la métalepse à travers l’interpellation à la deuxième personne5. Je commenterai deux cas précis de ce type de métalepse dans la littérature hispano-américaine : l’interpellation du personnage dans El Paraíso en la otra esquina de Mario Vargas Llosa et celle du lecteur dans La Biblioteca de Babel de Jorge Luis Borges.

  • 6 Luis Quintana Tejera, «El Paraíso en la otra esquina de Mario Vargas Llosa», Crítica.cl, article pu (...)
  • 7 Mary G. Berg, «La Palabra como arma : El Paraíso en la otra esquina de Mario Vargas Llosa», in Acta (...)

2El Paraíso en la otra esquina est ce qu’on peut appeler un double roman dans lequel Mario Vargas Llosa raconte de façon alternée les derniers mois d’existence de Flora Tristan et les dernières années de la vie mouvementée de son petit-fils Paul Gauguin. Dans chaque chapitre, le narrateur intègre habilement au récit des analepses qui permettent au lecteur de découvrir le passé des personnages, à travers les souvenirs qui reviennent à l’esprit de ces derniers, et parvient à balayer l’ensemble des biographies de Tristan et de Gauguin, sans pour autant en faire un récit chronologique traditionnel. L’une des originalités de ce roman est l’utilisation à maintes reprises par le narrateur de la deuxième personne du singulier, pour s’adresser directement à ses personnages. Le « il » et le « elle » du récit classique sont ainsi remplacés par un « tu » familier, substitution que l’on peut sans doute considérer comme une énallage de personne. « Quien cuenta la historia lleva a cabo un diálogo permanente con sus personajes: reprochándoles, recordándoles, sugiriéndoles, proponiéndoles situaciones y hechos que estos mismos personajes ya conocen, pero que el narrador desea actualizárselos, comportándose como una especie de conciencia personal que no deja en paz a sus protagonistas », affirme Luis Quintana Tejera6. Mary G. Berg écrit quant à elle à ce sujet : « Las dos narrativas [...] están intercalados con comentarios íntimos dirigidos a Tristan y Gauguin en segunda persona [...], un espacio habitado por el alter ego indefinido, y el observador omnisciente, creador de la ficción »7.

  • 8 Mario Vargas Llosa, El Paraíso en la otra esquina, Madrid, Alfaguara, 2003, p. 121. « Le médecin se (...)

3Ce procédé permet au narrateur de franchir la distance qui sépare habituellement ce dernier des personnages dont il nous narre les aventures. Cette voix qui s’adresse aux personnages est à la fois extérieure et intérieure à eux. Souvent, la deuxième personne remplace simplement la troisième personne de la narration hétérodiégétique classique. « El médico se decidió a prescribirte el láudano. El opio te adormecía »8. Cependant, à plusieurs reprises, ces adresses semblent prendre la forme des pensées de Gauguin ou de Flora. Comme lorsque l’on s’adresse à soi-même à la deuxième personne.

  • 9 Op. cit., p. 238. « Qu’était devenu ce brave Chabrié durant toutes ces années ? Tu n’avais plus jam (...)

¿Qué habría sido del buen Chabrié todos estos años? Nunca habías vuelto a saber de él. Tal vez había leído las Peregrinaciones de una paria y de esta manera conocido la verdadera razón por la que te serviste de esa fea treta para rechazar su amor. ¿Te habría perdonado? ¿Te odiaría todavía? ¿Cómo habría sido tu vida, Florita, si te casabas con Chabrié y te ibas a enterrar con él a California, sin volver a poner los pies en Francia?9

4Ici, c’est bien Flora qui pense, se souvient, se tourmente et ses états d’âme internes semblent se superposer à la voix du narrateur. Cette double fonction de la deuxième personne (parfois substitut d’une narration à la troisième personne, parfois remplacement d’une focalisation interne) est précisément le point sur lequel Vargas Llosa met l’accent lui-même :

  • 10 Mario Vargas Llosa, Cartas a un joven novelista, Barcelona, Planeta, 1997, p. 34.

Pues el tú podría ser el de un narrador-omnisciente, exterior al mundo narrado, que va dando órdenes, imperativos, imponiendo que ocurra lo que nos cuenta [...]. Pero, también puede ocurrir que ese narrador sea una conciencia que se desdobla y se habla a sí misma mediante el subterfugio del tú, un narrador-personaje algo esquizofrénico, implicado en la acción pero que disfraza su identidad al lector (y a veces a sí mismo) mediante el artilugio del desdoblamiento10.

5Ce dédoublement de voix se complexifie parfois, lorsque le personnage s’exprime soudain au milieu de ce flot de pensées. C’est le cas à la page 320, lorsque le narrateur, s’adressant à son personnage, est brutalement interrompu par celui-ci :

  • 11 Op. cit., p. 294. « Flora, ta grand-mère, n’aurait pas approuvé ce que tu faisais, Paul. Bien sûr q (...)

La abuela Flora no hubiera aprobado lo que hacías, Paul. Por supuesto que no. Esa loca marisabidilla hubiera estado del lado de la justicia y no de François Cardella, el principal productor de ron de la Polinesia. [...] La abuela Flora hubiera tratado de averiguar dónde estaba la justicia, entrometiendo su naricita en ese dédalo de querellas, intrigas, intereses sórdidos disfrazados de altruismo, para dar un veredicto fulminante. ¡Por eso habías muerto con sólo cuarenta y un años, abuela! Él, en cambio, que se cagaba en la justicia, había vivido ya cincuenta y tres, doce más que la abuela Flora. No durarías mucho más, Paul11.

6Ici, le narrateur s’adresse à Paul à la deuxième personne, puis sans crier gare, Paul s’adresse à sa grand-mère avec cette même deuxième personne, sans que le lecteur ne soit prévenu d’un quelconque changement de voix narrative (guillemet, tiret, retour à la ligne). L’interpellation soudaine de sa grand-mère par Gauguin est complètement intégrée dans le discours du narrateur, comme si la voix de ce dernier et la voix du personnage étaient une seule et même voix. Pour éviter la confusion des « tu », le narrateur est obligé de revenir à la troisième personne dans la phrase suivante. Le personnage s’est semble-t-il immiscé brutalement dans la narration, en faisant entendre sa voix.

7C’est ce qui se passe également à la fin du roman, lorsque Paul vit ses derniers jours, mais cette fois, le changement de locuteur est visible grâce aux guillemets :

  • 12 Op. cit., p. 477. « Tu avais l’impression d’avoir dormi longtemps, dans une nuit sans étoiles et sa (...)

Tenías la sensación de haber dormido largo rato, en una noche sin estrellas ni ruido, en absoluta paz. Ahora, parecía de día. Te sentías aliviado y tranquilo. “En ti, la fe es invencible, Koke”, gritó, exaltándose. Pero nadie debió enterarse, pues tus palabras no tuvieron eco alguno12.

8La voix de Koké et la voix du narrateur à nouveau se confondent. L’affirmation criée par le personnage semble être une phrase du narrateur que le personnage entend et verbalise. À nouveau, pour éviter une cacophonie de deuxièmes personnes, le narrateur est obligé d’employer la troisième personne immédiatement après l’intervention du personnage.

  • 13 Op. cit., p. 309, 310. « Elle avait appris le dénouement de la bataille de Cangallo seulement un mo (...)
  • 14 Op. cit. p. 427. « Il avait débarqué à Paris sans un centime en poche, avec la charge de l’enfant, (...)
  • 15 Op. cit., p. 344. « Paul était parti et - tu t’en souvenais fort bien -, dans la rue, le froid de l (...)

9Ce jeu de l’auteur-narrateur avec les personnes se poursuit et ne manque pas, parfois, de dérouter le lecteur. Ainsi à la page 336, le narrateur commence une phrase en désignant le personnage de façon classique par la troisième personne, mais change de personne avant la fin de la phrase : « Del desenlace de la batalla de Cangallo, se enteró sólo un mes más tarde, en Lima, por el coronel gamarrista Bernardo Escudero, con quien - el recuerdo esfumó a Jean Reboul -, en sus últimos días en Arequipa, ¿viviste un romance, Florita? »13 Dans la même phrase, le narrateur passe donc de la distance habituelle avec le personnage de son roman à une proximité soudaine due au tutoiement direct qui va jusqu’à la familiarité induite par l’emploi du surnom affectueux. Le même phénomène se produit au chapitre XX, cette fois avec le personnage de « Koké » : « Llegó a París sin un centavo en el bolsillo, con un niño a cuestas, a alojarse donde el buen Schuff, en su departamento de la rue Boulard, desde cuyas ventanas divisabas las lápidas del cementerio de Montparnasse. Tenías treinta y siete años, Koke »14. De même, au sein de toute une séquence où la narration est assumée à la troisième personne, le narrateur s’adresse à Paul à la deuxième personne dans une incise, comme si le personnage se dédoublait en deux instances différentes : « Paul partió y -lo recordabas muy bien-, en la calle, el frío del invierno le caló los huesos »15. Ewa Kobylecka observe le même phénomène dans La Fiesta del Chivo et note à ce propos :

  • 16 Ewa Kobylecka, « Mario Vargas Llosa : una realidad desdoblada o el procedimiento de los vasos comun (...)

El narrador de la historia de Urania se coloca tanto en tercera como en segunda persona gramatical, encerrándose al mismo tiempo en la conciencia de la protagonista y observando los hechos desde su óptica interior. [...] A este enfoque muy íntimo se le superpone a menudo el externo, reproduciendo con obstinación el mismo “juego focalizador”: los párrafos se abren con una fría presentación exterior de la protagonista, para deslizarse gradualmente hacia su perspectiva interior y al fin perderse en los demonios del pasado16.

  • 17 Op. cit., p. 481. « Il s’efforça de bouger la tête, une main, un pied, et, bien sûr, tu n’y parvins (...)
  • 18 Op. cit., p. 484. « À partir de là, il ne vit, n’entendit ni ne sut plus rien, parce que tu venais (...)

10Ce procédé devient plus fréquent à la fin du roman, lorsque le lecteur assiste à l’agonie de Paul. Les phrases sont plus courtes, et le procédé de changement de personnes, encore plus frappant. « Intentó mover la cabeza, una mano, un pie, y, por supuesto, no lo conseguiste »17 ; « A partir de allí, ya no vio ni oyó ni supo nada, porque te habías acabado de morir del todo, Koke »18. Dans ces deux exemples, le changement brutal de personne au sein d’une même phrase très courte semble accentuer la confusion et le brouillard dans lesquels se trouvent Paul dans les minutes qui précèdent sa mort, et la double personne de la narration semble accompagner le moment du dédoublement où l’âme de Paul quitte son corps.

  • 19 Cartas a un joven novelista, op. cit., p. 34.
  • 20 Monika Fludernik, « Second-person fiction: Narrative You as Adressee And/Or Protagonist », Arbeiten (...)

11L’usage de la deuxième personne constitue une métalepse car ce « narrateur ambigu, caché derrière une deuxième personne grammaticale »19, pour reprendre les termes de Vargas Llosa, s’introduit dans son récit comme s’il était un personnage et rend déjà un peu plus floue la limite entre niveau diégétique et niveau extra-diégétique. L’emploi par le narrateur de la deuxième personne ébranle la séparation entre ces deux niveaux, ainsi que le rappelle Monika Fludernik : « The crucial narratological distinction between the narrational enunciatory plane and that of the narrated, the story, can be utilized to much effect in the discussion and explication of the peculiarities of the second person fiction, too, but [...] second person fiction is being used increasingly to undermine the separation of these two levels »20.

12Au fil du roman, le narrateur semble vouloir s’approcher toujours plus de son personnage et faire fi de la distance que le récit impose habituellement. Il s’adresse à Koké comme s’il était son ami le plus proche ou comme s’il endossait la voix de sa conscience. Mais s’il parle constamment à Flora et à Paul, ces derniers semblent ne jamais l’entendre. Le narrateur s’évertue à leur parler, il semble parvenir à pénétrer dans leur âme et à interférer dans leurs pensées, mais jamais les personnages ne semblent s’en apercevoir. Et comment le pourraient-ils ? Même si le narrateur essaie constamment de franchir la frontière entre l’univers extra-diégétique dont il fait partie et l’univers diégétique où vivent ses personnages, ces tentatives n’aboutissent jamais car les personnages ne peuvent évidemment pas entendre la voix narrative qui s’adresse à eux. Sauf à une occasion, particulièrement troublante. Le narrateur, comme à son habitude, décrit le passé de Gauguin à la deuxième personne et s’adresse directement à lui. Mais cette fois, Gauguin lui répond.

Si, todos los materiales para la pintura antinaturalista que soñabas hacer, estaban dispersos en esa Bretaña donde, como pontificabas ante el buen Schuff, « cuando mis zuecos de madera resuenan en este suelo de granito, oigo el tono sordo, mate y poderoso que trato de conseguir en mis pinturas ». No lo hubieras conseguido sin Bernard y su hermana Madeleine. Sin ellos, nunca hubieras empezado a sentir que te impregnabas también, poco a poco, sin darte cuenta al principio, de esa fe que a ellos les era connatural, ni más ni menos que sus facciones delicadas, su apostura física y la gracia con que se movían y hablaban. [...]

  • 21 Op. cit., p. 287-288.

Un verano inolvidable, ¿no es cierto, Paul? « Lo fue », exclamó, dando otro puñetazo en la mesa 21.

  • 22 Gérard Genette, Métalepse. De la figure à la fiction, Paris, Editions du Seuil, 2004, p. 27.
  • 23 Gérard Genette, Figures III, Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 244.
  • 24 Lavocat, Françoise, Fait et fiction. Pour une frontière, Paris, Seuil, « Poétique », 2016, p. 520.
  • 25 Ibid., p. 519.

13Paul a semble-t-il entendu la voix du narrateur. C’est la première fois que le lecteur voit le personnage réagir aux apostrophes de celui-ci. Il s’agit bien là d’une métalepse, par laquelle un dialogue surnaturel s’établit entre le personnage et le narrateur, comme si ce dernier avait fini par réussir à pénétrer dans l’univers de la fiction, comme si le personnage de Paul avait perçu une voix venant d’une autre dimension, une voix qui s’est rendue capable de franchir le seuil entre plan de la narration et plan de la diégèse et d’effectuer cette « transgression » dont parle Genette, « la transgression ascendante, de l’auteur s’ingérant dans sa fiction »22. Comme l’écrit également Genette dans Figures III, « toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l’univers diégétique [...] produit un effet de bizarrerie soit bouffonne (quand on la présente, comme Sterne ou Diderot, sur le ton de la plaisanterie) soit fantastique »23. Ici, il ne fait nul doute que l’effet produit est des plus fantastiques. Bien sûr, comme le souligne Françoise Lavocat, « la métalepse réelle n’existe pas »24, et Mario Vargas Llosa n’a en aucun cas rejoint Paul Gauguin à Papeete, en 1900, tout comme il n’a pas pu traverser la frontière entre réalité et fiction. Mais le double fictif de l’auteur qu’est le narrateur a bien dialogué avec le personnage (qui à son tour est le double fictif d’une personne ayant réellement existé). Car finalement, lorsqu’on parle de « narrateur », on se situe déjà sur le plan de la fiction, on invente une instance par laquelle l’auteur se dédouble, on fait quasiment jouer à l’auteur le rôle d’un personnage, d’un autre lui-même. Un personnage qui lui, est capable de traverser la fameuse frontière entre réalité et fiction. Mais il s’agit plus précisément, pour reprendre les termes de Lavocat, de « la traversée d’une frontière fictionnelle »25 : la fiction engendrée par le terme même de « narrateur » allant à la rencontre de la fiction où vivent les personnages.

  • 26 Gérard Genette, Nouveau discours du récit, op. cit., p. 58.
  • 27 Ibid.
  • 28 Sur les notions de métalepse « ascendante » et « descendante », voir Sabine Schlickers, « Inversion (...)

14La métalepse intervient, on l’a dit, « lorsqu’un auteur s’introduit dans l’action fictive de son récit »26, comme c’est le cas ici (ce qui est désormais couramment appelé « métalepse descendante »), mais aussi « lorsqu’un personnage de cette fiction vient s’immiscer dans l’existence extradiégétique de l’auteur ou du lecteur »27 (ce qui porte désormais le nom de « métalepse ascendante »28). C’est ce qui arrive dans La Biblioteca de Babel de Jorge Luis Borges et cette métalepse s’effectue à nouveau par et à travers la deuxième personne.

15La Bibliothèque de Babel existe « ab aeterno », elle est une vaste métaphore de l’univers où chaque livre a quatre-cent-dix pages, chaque page quarante lignes, chaque ligne quatre-vingt lettres, et où les livres contiennent différentes combinaisons des vingt-cinq symboles, les mathématiques faisant partie de l’univers de Babel tout comme le Nombre d’Or est inscrit au cœur des éléments naturels de notre monde. Comme il n’y a pas deux livres identiques et que la Bibliothèque est totale, ses rayons contiennent tout ce qu’il est possible d’exprimer, dans toutes les langues. Or, le narrateur de la nouvelle propose une énumération chaotique et hétéroclite (à l’image de celle, plus longue, du récit de la vision de l’Aleph dans la nouvelle éponyme), dans laquelle il se plaît à imaginer les relations qu’ont les textes les uns avec les autres, comme une chaîne éternelle, où chaque livre naît du livre précédent :

  • 29 Jorge Luis Borges, « La Biblioteca de Babel », in Ficciones, Madrid, Alianza Editorial, 2008, p. 92 (...)

Todo: la historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles, el catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catálogos falsos, la demostración de la falacia de esos catálogos, la demostración de la falacia del catálogo verdadero, el evangelio gnóstico de Basílides, el comentario de ese evangelio, el comentario del comentario de ese evangelio, la relación verídica de tu muerte, la versión de cada libro a todas las lenguas, las interpolaciones de cada libro en todos los libros, el tratado que Beda pudo escribir (y no escribió) sobre la mitología de los sajones, los libros perdidos de Tácito29.

16Au sein de cette liste, le narrateur utilise soudain un adjectif possessif à la deuxième personne pour s’adresser directement au lecteur (ou plus précisément, selon les termes de Genette, au « narrataire ») : « la relación verídica de tu muerte ». Cet élément de phrase, noyé au milieu de cette énumération, sans être mis en relief, comme s’il était anodin, est pourtant d’une importance capitale : l’auteur-narrateur annonce au lecteur-narrataire qu’il y a dans la Bibliothèque un livre qui raconte les circonstances de sa mort, événement imprévisible par excellence. Cela sous-entend qu’un auteur du monde imaginaire de Borges a des informations détaillées sur le destin du lecteur. Ce qui est, reconnaissons-le, absolument extraordinaire.

  • 30 Ana B. Rodriguez Navas, « Interpelación y ruptura en “La Biblioteca de Babel” y “El Aleph” de Jorge (...)
  • 31 Ibid.
  • 32 Ibid., p. 205.
  • 33 Ibid., p. 211.
  • 34 Op. cit, p. 518.
  • 35 Frank Wagner, « Métalepse / Metalepsis », Glossaire du RéNaF, mis en ligne le 10 juillet 2020, URL: (...)

17Ana Rodriguez Navas analyse cette interpellation du lecteur et écrit à ce sujet : « La interpelación implica una incorporación del lector en el mundo ficcional. El lector es forzado a entrar en el relato »30. Elle évoque une « rupture momentanée de la stabilité du récit » et « le sentiment de surprise »31 que ressent le lecteur lorsqu’il découvre qu’il fait partie de l’univers fictionnel. « La sorpresa que esta pequeña ruptura produce es tanto más fuerte cuanto es momentánea, sostenida tan solo por el posesivo tu. [...] La sorpresa está ligada al desajuste causado por el abandono de las convenciones establecidas por el texto y el reacomodo de la perspectiva que este desajuste impone »32. En outre, d’après Rodriguez Navas, le « changement de perspective » que Borges propose magistralement à la fin de la plupart de ses nouvelles n’a pas lieu dans l’intrigue de La Biblioteca de Babel : « éste tiene lugar de manera rápida y precisa, e incluso más violenta, a través de la inserción del posesivo tu a través del cual se dialoga con el lector ». Cela produit ce qu’elle appelle un « desplazamiento del eje del texto »33. La lecture de ce passage du texte de Borges provoque chez le lecteur un « ébranlement cognitif », qui est, d’après Lavocat, « consubstantiel à la métalepse »34. Frank Wagner parle quant à lui de « la force pragmatique de la métalepse», et du « pouvoir de fascination qu’elle exerce sur les lecteurs »35.

18Résumons : le narrateur, sans crier gare, s’adresse au lecteur, le tutoie, et lui révèle de plus, comme « en passant », que dans son monde il existe un récit relatant les circonstances de sa mort future, auquel il ne peut avoir accès puisqu’il ne peut entrer dans ce monde fictif. Cette métalepse vertigineuse est un condensé d’efficacité car elle ne s’opère que grâce à un minuscule mot de deux lettres : « tu ». A cela s’ajoute le mot qui constitue probablement la plus grande terreur de la plupart des hommes et femmes que sont les lecteurs : « muerte ». La dimension transgressive de cette métalepse est donc renforcée par la référence à un sujet tabou, qui l’est d’autant plus en comparaison avec le monde de la fiction, dans lequel les personnages sont en quelque sorte éternels puisqu’ils survivent à leur auteur et à leurs lecteurs, et renaissent à chaque lecture. Ce groupe de mots au sein de cette énumération apparaît donc de plus comme une provocation du narrateur : « toi, lecteur, tu vas mourir, mais moi, personnage fictif, je suis immortel ».

  • 36 Jorge Luis Borges, « La Biblioteca de Babel », op. cit., p. 93. (« Justifications : livres d’apolog (...)
  • 37 « Miles de codiciosos », ibid.
  • 38 Ibid. (« J’en ai vu deux qui se réfèrent à des personnes de l’avenir, à des personnes peut-être non (...)
  • 39 Op. cit., p. 98. (« Toi qui me lis, es-tu certain de comprendre mon langage ? »)

19Comme les potentiels lecteurs de la nouvelle sont innombrables, le nombre de livres qui contiennent ces « récits véridiques » le sont logiquement aussi. Ces livres font penser aux « Vindicaciones », « libros de apología y de profecía, que para siempre vindicaban los actos de cada hombre del universo y guardaban arcanos prodigiosos para su porvenir »36. « Des milliers d’hommes avides »37 se lancent à la recherche de ces livres, chacun recherche le sien. Le narrateur inviterait donc le lecteur à partir lui aussi à la recherche de sa « Vindicación ». Il fait référence au fait que ces « vindicaciones » existent et ajoute : « (yo he visto dos que se refieren a personas del porvenir, a personas acaso no imaginarias) »38. Si l’on suppose que cette fiction a lieu dans un monde lointain et dans une époque reculée, qui correspondraient au bien connu « il était une fois », il est facile de conclure que le lecteur, par rapport au narrateur est « une personne de l’avenir » ; en outre on conviendra que le lecteur n’est pas une personne « imaginaire ». Ces personnes « de l’avenir », ces personnes « peut-être pas imaginaires » ont donc tout l’air de désigner les futurs lecteurs, vivant dans le monde dit « réel ». A la fin de la nouvelle, le narrateur s’adresse directement au lecteur : « Tú, que me lees, estás seguro de entender mi lenguaje? »39. A nouveau, le lecteur est happé par le monde fantastique de la Bibliothèque de Babel, apostrophé par un narrateur qui ne dit jamais son nom mais qui pressent la venue d’un homme ou d’une femme du futur, qui lira ses lignes. La « epístola inútil » écrite par celui que l’éditeur (imaginaire) nomme en note de bas de page « el desconocido » sera en fait lue par de nombreux lecteurs. Ces multiples futurs lecteurs dont le sort final est évoqué sont donc réunis dans un unique « tu ». Comme l’écrit Carlos Fuentes,

  • 40 Carlos Fuentes, « Jorge Luis Borges : la herida de Babel », in Borges : Desesperaciones aparentes y (...)

Borges ofrece un libro, un tiempo, un espacio, una biblioteca, un universo, únicos, totales, pero vistos y leídos y vividos por el otro lector que es muchos lectores, leyendo en muchos lugares y en tiempos múltiples. Y así, el libro total, el libro de todos, justificación metafísica de la biblioteca y el conocimiento totales, del tiempo y el espacio absolutos, es imposible, toda vez que la condición para la unidad de tiempo y espacio en cualquier obra literaria es la pluralidad de las lecturas, presentes o futuras: en todo caso, potenciales, posibles40.

  • 41 Ibid., p. 309.

20La clef de lecture de cette nouvelle de Borges ne serait autre que celui qui est interpelé, apostrophé, et qui ne se rend pas compte de son importance : le lecteur. « El lector es la herida del libro que lee: por su lectura -la tuya, la mía, la nuestra- se desangra toda posibilidad totalizante, ideal, de la biblioteca en la que lee, del libro que lee, o incluso la posibilidad de un solo lector que es todos. El lector es la cicatriz de Babel. El lector es la fisura, la rajada, en la torre de lo absoluto »41.

  • 42 Op. cit., p. 214.
  • 43 Ibid., p. 213.

21Selon Ana Rodriguez, l’interpellation du lecteur par le narrateur-personnage du monde de Babel équivaut à une rupture du pacte de lecture, par lequel narrateur et lecteur s’ignorent mutuellement. « La incorporación del lector en el mundo ficcional rompe con el pacto que mantiene estos dos mundos aparte [...] : el pacto sobreentendido entre escritor y lector bajo el cual ambos pretenden ignorar la existencia del otro. [...] Estas instancias fuerzan que autor y lector cesen de obviarse; les obligan a cruzar miradas. »42 En outre, de même que l’observateur du tableau Les Ménines de Velázquez regarde le peintre représenté dans le tableau qui lui aussi le regarde, de même, à travers la métalepse présente dans la nouvelle de Borges, « el sujeto observador, el lector, se halla de pronto en la posición del objeto observado »43.

  • 44 Cité par Genette, Métalepse, op. cit., p. 132.
  • 45 Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 245.

22Tout cela ne peut que nous rappeler ces phrases écrites par Borges dans Magias parciales del Quijote : « Pourquoi sommes-nous inquiets [...] que don Quichotte soit lecteur du Quichotte et Hamlet spectateur d’Hamlet? Je crois en avoir trouvé la cause : de telles inversions suggèrent que si les personnages d’une fiction peuvent être lecteurs ou spectateurs, nous, leurs lecteurs ou leurs spectateurs, pouvons être des personnages fictifs »44. Des personnages fictifs au sein d’une grande Histoire, où le destin de chaque individu est, a-t-on coutume de dire, « écrit », comme si nous faisions partie d’un livre, ou peut-être faut-il écrire d’un Livre, le Grand Livre du Destin de l’Humanité, écrit quelque part par Quelqu’un qui nous dépasse. C’est peut-être bien cette idée que sous-entend Genette lorsqu’il écrit : « Le plus troublant de la métalepse est bien dans cette hypothèse inacceptable et insistante, que l’extradiégétique est peut-être toujours déjà diégétique, et que le narrateur et ses narrataires, c’est-à-dire vous et moi, appartenons peut-être encore à quelque récit »45. À moins que ce récit soit celui que nos descendants pourront écrire un jour sur nous, si tant est que nous parvenions à accomplir quelques réalisations mémorables. Alors une voix du futur cherchera à nous faire revivre, en écrivant notre histoire, individuelle ou collective.

  • 46 Op. cit., p. 244.

23C’est bien aussi de cela qu’il s’agit : de deux époques qui tentent de communiquer, en franchissant l’obstacle des années écoulées. Les deux types de métalepses de deuxième personne que nous avons étudiées (le narrateur s’adressant directement à son personnage et le narrateur s’adressant directement au lecteur) permettent en effet toutes deux une réflexion sur le temps. Genette a expliqué à plusieurs reprises que cette figure permettait de franchir le seuil entre deux niveaux narratifs. Il écrit également qu’elle « joue sur la double temporalité de l’histoire et de la narration »46. Mais peut-être peut-on ajouter qu’elle permet aussi de voyager dans le temps, ou d’amorcer une communication entre une époque passée et une époque future. La voix du narrateur que Paul entend est aussi la voix d’un homme (ou d’une instance narrative) de 2003 qui s’adresse à un homme (ou à un personnage) de 1901. De même le narrateur de la bibliothèque des temps immémoriaux inventée par Borges s’adresse à un hypothétique lecteur de l’avenir. Tout narrateur s’adresse potentiellement à un lecteur du futur. Mais à travers l’adresse directe à ce lecteur, cette traversée du temps se trouve exacerbée, renforcée, comme si le simple « tu » du narrateur borgésien avait le pouvoir de transcender l’espace-temps, de traverser les âges, voire d’annuler le temps.

  • 47 Leduc, Jean, Les historiens et le temps. Conceptions, problématiques, écritures, Paris, Editions du (...)
  • 48 Ricœur, Paul, Temps et récit. Tome I, Paris, Editions du Seuil, 1983, p. 117.
  • 49 A ce propos, Marinella Termite écrit d'ailleurs que le «Tu» est « le pronom-symbole de l'interventi (...)
  • 50 Op. cit., p. 113.
  • 51 Op. cit., p. 87.

24« C’est à travers la lecture que la littérature retourne à la vie »47 écrivait Ricœur. « C’est [...] le lecteur qui achève l’œuvre dans la mesure où, selon Roman Ingarden dans La Structure de l’œuvre littéraire et Wolfgang Iser dans Der Akt des Lesens, l’œuvre écrite est une esquisse pour la lecture »48. C’est à travers la lecture en effet que cette adresse à la deuxième personne prend tout son sens et s’actualise, comme si ce pronom était un tunnel permettant au lecteur de rejoindre l’univers fictif49. À travers la métalepse ascendante, le « temps refiguré » dont parle Ricœur et que l’on peut assimiler à la lecture rejoint soudain le « temps configuré » de l’écriture. Et lorsque le narrateur de El Paraíso en la otra esquina s’adresse au personnage de Paul à travers une métalepse descendante, le temps configuré rejoint « la structure pré-narrative de l’expérience »50 que Ricœur appelle « le temps préfiguré »51. La métalepse à travers l’adresse à la deuxième personne, par son intensité et sa dimension transgressive, est donc capable de jeter des passerelles fulgurantes entre différents espaces-temps, qui sont des temps de vie, d’écriture ou de lecture, permettant à un personnage d’entendre une voix narrative venant d’un lointain futur, à un lecteur d’être interpellé par un narrateur vivant dans un monde fantastique et légendaire, des appels à travers les seuils narratifs et les temps qui nous invitent à retisser et à redéfinir les liens existant entre narrateur, personnage et lecteur.

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Bibliographie

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Notes

1 Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, p. 58.

2 Gérard Genette, Métalepse. De la figure à la fiction, Paris, Editions du Seuil, 2004, p. 96-104.

3 Michel Butor, La Modification, Paris, Les éditions de Minuit, 1957.

4 Italo Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur, Paris, Editions du Seuil, 1982.

5 On peut citer ces deux études sur la deuxième personne en littérature, qui cependant ne se concentrent pas uniquement sur la métalepse : Jean-François Caron, Etude de la deuxième personne en narration. Identité et altérité, Mémoire de maîtrise, Université du Quebec, 2008 (en ligne). Et Monika Fludernik, « Second-person fiction: Narrative You as Adressee And/Or Protagonist », Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik, 18, 1993.

6 Luis Quintana Tejera, «El Paraíso en la otra esquina de Mario Vargas Llosa», Crítica.cl, article publié le 3/08/2019. https://critica.cl/literatura/el-paraiso-en-la-otra-esquina-de-mario-vargas-llosa, page consultée le 3 avril 2020.

7 Mary G. Berg, «La Palabra como arma : El Paraíso en la otra esquina de Mario Vargas Llosa», in Actas XV del Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Vol. IV), Centro Virtual Cervantes, 2004, p. 50.

8 Mario Vargas Llosa, El Paraíso en la otra esquina, Madrid, Alfaguara, 2003, p. 121. « Le médecin se décida à te prescrire du laudanum. L’opium t’endormait ». Mario Vargas Llosa, Le Paradis - un peu plus loin, (traduction de Albert Bensoussan), Paris, Gallimard, 2003, p. 134.

9 Op. cit., p. 238. « Qu’était devenu ce brave Chabrié durant toutes ces années ? Tu n’avais plus jamais rien su de lui. Peut-être avait-il lu Les pérégrinations d’une paria et avait-il ainsi connu la véritable raison pour laquelle tu t’étais servie de cette vilaine ruse afin de repousser son amour. T’avait-il pardonné ? Te détestait-il encore ? Comment aurait été ta vie, Florita, si tu avais épousé Chabrié et étais allée t’enterrer avec lui en Californie, sans remettre les pieds en France ? » (Traduction Gallimard, op. cit., p. 261)

10 Mario Vargas Llosa, Cartas a un joven novelista, Barcelona, Planeta, 1997, p. 34.

11 Op. cit., p. 294. « Flora, ta grand-mère, n’aurait pas approuvé ce que tu faisais, Paul. Bien sûr que non. Cette folle, ce bas-bleu, aurait été du côté de la justice et non de François Cardella, le principal producteur de rhum de Polynésie. [...] Ta grand-mère Flora aurait essayé de voir de quel côté se trouvait la justice, fourrant son petit nez dans ce fouillis de querelles, d’intrigues, d’intérêts sordides portant le masque de l’altruisme, pour énoncer un verdict foudroyant. C’est pour cela que tu étais morte à quarante et un ans à peine, grand-mère !... Lui, en revanche, qui chiait sur la justice, en avait déjà vécu cinquante-trois, douze de plus que sa grand-mère Flora. Tu n’allais pas durer beaucoup plus, Paul ». (op. cit., p. 320)

12 Op. cit., p. 477. « Tu avais l’impression d’avoir dormi longtemps, dans une nuit sans étoiles et sans bruit, dans une paix absolue. Maintenant c’était, semble-t-il, le jour. Tu te sentais soulagé et tranquille. “Chez toi, la foi est invincible, Koké”, cria-t-il, en s’exaltant. Mais personne ne dut s’en apercevoir car tes paroles n’eurent aucun écho ». (op. cit., p. 524)

13 Op. cit., p. 309, 310. « Elle avait appris le dénouement de la bataille de Cangallo seulement un mois plus tard, à Lima, par le colonel gamarriste Bernardo Escudero, avec qui - ce souvenir chassa Jean Reboul -, dans tes derniers jours à Arequipa, tu avais vécu une romance, n’est-ce pas, Florita ? » (op. cit., p. 336).

14 Op. cit. p. 427. « Il avait débarqué à Paris sans un centime en poche, avec la charge de l’enfant, et était allé loger chez le bon Schuff, rue Boulard, dans cet appartement d’où tu apercevais les tombes du cimetière Montparnasse. Tu avais trente-sept ans, Koké » (op. cit., p. 470).

15 Op. cit., p. 344. « Paul était parti et - tu t’en souvenais fort bien -, dans la rue, le froid de l’hiver l’avait glacé jusqu’aux os » (op. cit., p. 374).

16 Ewa Kobylecka, « Mario Vargas Llosa : una realidad desdoblada o el procedimiento de los vasos comunicantes», Hipertexto, n°4, Verano 2006, pp. 50-64 (en ligne), p. 53.

17 Op. cit., p. 481. « Il s’efforça de bouger la tête, une main, un pied, et, bien sûr, tu n’y parvins pas » (op. cit., p. 528).

18 Op. cit., p. 484. « À partir de là, il ne vit, n’entendit ni ne sut plus rien, parce que tu venais de mourir tout à fait, Koké » (op. cit., p. 531).

19 Cartas a un joven novelista, op. cit., p. 34.

20 Monika Fludernik, « Second-person fiction: Narrative You as Adressee And/Or Protagonist », Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik, 18, 1993, p. 220, https://www.jstor.org/stable/43023644 (consulté le 5 août 2021).

21 Op. cit., p. 287-288.

« Oui, tous les matériaux pour la peinture antinaturaliste que tu rêvais de faire étaient dispersés dans cette Bretagne où, comme tu pontifiais devant le bon Schuff, « quand mes sabots de bois résonnent sur ce sol de granit, j’entends le ton sourd, mat et puissant que j’essaie de reproduire dans mes peintures ». Tu n’y serais jamais parvenu sans Bernard et sa sœur Madeleine. Sans eux, tu n’aurais jamais commencé à sentir que tu t’imprégnais toi aussi, peu à peu, sans t’en rendre compte au début, de cette foi chez eux si organique, aussi naturelle que leurs traits délicats, leur allure et leur grâce quand ils évoluaient et parlaient. [...]

Un été inoubliable, n’est-ce pas, Paul ? “En effet”, s’écria-t-il, en donnant un nouveau coup de poing sur la table » (op. cit., p. 313).

22 Gérard Genette, Métalepse. De la figure à la fiction, Paris, Editions du Seuil, 2004, p. 27.

23 Gérard Genette, Figures III, Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 244.

24 Lavocat, Françoise, Fait et fiction. Pour une frontière, Paris, Seuil, « Poétique », 2016, p. 520.

25 Ibid., p. 519.

26 Gérard Genette, Nouveau discours du récit, op. cit., p. 58.

27 Ibid.

28 Sur les notions de métalepse « ascendante » et « descendante », voir Sabine Schlickers, « Inversions, transgressions, paradoxes et bizarreries. La métalepse dans les littératures espagnole et française », in Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, J. Pier & J.-M. Schaeffer (dir.), Paris, Éditions de l’EHESS, 2005, p. 151-166 ; et Françoise Lavocat, Fait et fiction. Pour une frontière, Paris, Seuil, « Poétique », 2016, p. 475.

29 Jorge Luis Borges, « La Biblioteca de Babel », in Ficciones, Madrid, Alianza Editorial, 2008, p. 92. « Tout : l’histoire minutieuse de l’avenir, les autobiographies des archanges, le catalogue fidèle de la Bibliothèque, des milliers et des milliers de catalogues mensongers, la démonstration de la fausseté de ces catalogues, la démonstration de la fausseté du catalogue véritable, l’évangile gnostique de Basilide, le commentaire de cet évangile, le commentaire du commentaire de cet évangile, le récit véridique de ta mort, la traduction de chaque livre en toutes les langues, les interpolations de chaque livre dans tous les livres, le traité que Beda aurait pu écrire (et n’a pas écrit) sur la mythologie des Saxons, les livres perdus de Tacite. » Traduction : Ibarra (« La bibliothèque de Babel », Fictions, Paris, Gallimard, 1957, p. 102) et Lucile Magnin. (Etonnamment, la traduction de Ibarra s’arrête à « dans tous les livres ». Ibarra omet de traduire la fin de la phrase, comme s’il mettait en pratique l’interpolation évoquée dans le texte).

30 Ana B. Rodriguez Navas, « Interpelación y ruptura en “La Biblioteca de Babel” y “El Aleph” de Jorge Luis Borges », in Variaciones Borges, n°22, 2006, p. 204.

31 Ibid.

32 Ibid., p. 205.

33 Ibid., p. 211.

34 Op. cit, p. 518.

35 Frank Wagner, « Métalepse / Metalepsis », Glossaire du RéNaF, mis en ligne le 10 juillet 2020, URL: https://wp.unil.ch/narratologie/2020/07/metalepse-metalepsis/, consulté le 3 août 2021.

36 Jorge Luis Borges, « La Biblioteca de Babel », op. cit., p. 93. (« Justifications : livres d’apologie et de prophétie qui justifiaient pour toujours les actes de chaque homme de l’univers et gardaient de prodigieux arcanes pour son avenir. » Traduction : L. Magnin)

37 « Miles de codiciosos », ibid.

38 Ibid. (« J’en ai vu deux qui se réfèrent à des personnes de l’avenir, à des personnes peut-être non imaginaires. »)

39 Op. cit., p. 98. (« Toi qui me lis, es-tu certain de comprendre mon langage ? »)

40 Carlos Fuentes, « Jorge Luis Borges : la herida de Babel », in Borges : Desesperaciones aparentes y consuelos secretos, México, Colegio de Mexico, 1999 (en ligne), p. 308.

41 Ibid., p. 309.

42 Op. cit., p. 214.

43 Ibid., p. 213.

44 Cité par Genette, Métalepse, op. cit., p. 132.

45 Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 245.

46 Op. cit., p. 244.

47 Leduc, Jean, Les historiens et le temps. Conceptions, problématiques, écritures, Paris, Editions du Seuil, 1999, p. 189.

48 Ricœur, Paul, Temps et récit. Tome I, Paris, Editions du Seuil, 1983, p. 117.

49 A ce propos, Marinella Termite écrit d'ailleurs que le «Tu» est « le pronom-symbole de l'intervention du lecteur dans l'acte créatif». Cité par Caron, Jean-François, Etude de la deuxième personne en narration. Identité et altérité, Mémoire de maîtrise, Université du Quebec, 2008, p. 133, https://constellation.uqac.ca/325/1/030078499.pdf (consulté le 5 août 2021).

50 Op. cit., p. 113.

51 Op. cit., p. 87.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lucile Magnin, « Le « tu » inattendu. La métalepse de deuxième personne dans El Paraíso en la otra esquina de Mario Vargas Llosa et La Biblioteca de Babel de Jorge Luis Borges.  »Cahiers de Narratologie [En ligne], 42 | 2022, mis en ligne le 08 décembre 2022, consulté le 21 mars 2023. URL : http://journals.openedition.org/narratologie/13979 ; DOI : https://doi.org/10.4000/narratologie.13979

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Auteur

Lucile Magnin

Agrégée d’espagnolDocteure en études hispano-américainesQualifiée aux fonctions de Maître de Conférence, Section 14Attachée Temporaire d’Enseignement et de Recherche à l’Université Savoie Mont Blanc (en 2021-2022)Equipe de recherche :CELIS - Université Clermont-Auvergne49 Bd François Mitterrand, 63000 Clermont-Ferrand

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