• 1 Le film est réalisé par Bob Persichetti, Peter Ramsey et Rodney Rothman. Il faut aussi relever le r (...)

1La sortie de Spider-Man : Across the Spider-Verse est annoncée pour 2023, et le premier trailer, diffusé dès 2021, jouait essentiellement sur une phrase-clé du premier film, à nouveau répétée à plusieurs reprises : « OK, let’s do this one last time ! ». Dans le dévoilement de cette suite attendue, comme dans les premières images de Spider-Man : Into the Spider-Verse, film d’animation Marvel/Sony Pictures sorti en 20181, un jeu est d’emblée installé, qui désigne les effets de réitération et leur caractère potentiellement infini comme la principale promesse narrative faite aux futurs spectateurs et futures spectatrices. C’est identifier ainsi clairement ce qui fait la séduction transgénérationnelle du premier film, très grand succès public et critique, qui orchestre cette intégration du processus sériel de répétition/variation au cœur de sa diégèse : on assiste à la manière dont un film (et un personnage, Miles Morales comme nouveau Spider-Man) fondent leur originalité sur l’exhibition de leur propre mise en série.

• 2 Crédité de 97% d’avis positifs sur le site Rotten Tomatoes, de notes moyennes de 4,5/5 sur AlloCiné (...)

3À partir de cette étude de cas, celle d’un film salué comme pleinement réussi2, cette réflexion vise à apporter quelques éclairages plus larges sur les stratégies narratives à l’œuvre dans les grands univers franchisés : Spider-Man, Into the Spider-Verse illustre en effet la volonté de transmission à une nouvelle génération de public, intégrant tout un héritage sériel stratifié – l’histoire du personnage, de ses supports d’expression et de la franchise tout entière –, au sein de sa propre narration, se heurtant pourtant in fine aux contraintes paradoxales du scénario de type « multivers » qu’il réinterroge.

• 3 Pour nous limiter aux variations audiovisuelles, il a d’abord fait l’objet des deux séries animées, (...)

4Into the Spider-Verse intègre donc le principe sériel de répétition/variation à tous les niveaux narratifs et formels. En cela, il répercute d’abord la problématique générale majeure à laquelle sont confrontés les univers franchisés qui durent et s’étendent depuis plusieurs générations – les comics Marvel et leurs dérivés dans le cas présent, et Spider-Man en tant que héros particulièrement « rebooté »3 : comment toucher de nouveaux publics sans s’aliéner la fanbase préexistante, telle est la question que le film reflète, internalise, et à laquelle il apporte sa réponse. Le but est explicitement de toucher une « nouvelle génération » de spectateurs, comme l’indique d’ailleurs le retitrage du long-métrage pour sa sortie française, avec sa fausse non-traduction Spider-Man : New Generation.

• 4 Créé par Stan Lee et Steve Ditko lors de l’Âge d’argent de l’histoire des comics, Spider-Man appara (...)
• 5 Spider-Man est l’identité secrète de Peter Parker, et même sous ce costume c’est un héros « de prox (...)
• 6 Première apparition de Spider-Man dans l’univers cinématographique Marvel (MCU) dans le film Captai (...)
• 7 Le principe des Terres alternatives multiples, dont l’ensemble compose le Multivers, est l’un des p (...)
• 8 Créé par Brian Michael Bendis et Sara Pichelli, ce Spider-Man d’un univers alternatif (Ultimate Mar (...)

5La stratégie marketing de ciblage fait feu de tout bois. En première instance, en tant que film d’animation que cette forme distingue au sein de la production cinématographique Marvel, ce Spider-Man nouveau se positionne comme visant un public jeune, et il est d’ailleurs souvent « tagué » sur les sites de streaming de manière à le faire figurer dans les programmes destinés aux enfants. Bien sûr il est dans la nature de Spider-Man, dès sa naissance4, de remplir pour Marvel la case du héros juvénile, dans les comics où il tend un miroir aux lecteurs, jeune adolescent urbain chétif et marginal à leur image5, et encore au sein du MCU qui vise lui aussi le public prescripteur des adolescents. Son dernier avatar, dans la peau de Tom Holland depuis 20166, met d’ailleurs l’accent sur cette jeunesse qui le distingue, notamment dans ses problématiques d’acceptation au sein d’une équipe des Avengers nettement plus expérimentés. Dans Into the Spider-Verse, ce sont cette fois plusieurs des avatars de Spidey qui en appellent plus directement à un public moins âgé encore, celui des enfants, comme la petite Peni Parker ou encore Peter Porker alias Spider-Ham, le cochon-araignée que son graphisme signale comme issu d’un cartoon. Miles Morales lui-même, le héros de notre film, Spider-Man d’Earth-16107, repris de la série de comics Ultimate Marvel8, a notamment pour particularité, une fois n’est pas coutume, de se voir doté de parents (mère latina, infirmière, père africain-américain, policier), tout ce qu’il y a de plus vivants et évidemment encombrants pour ses vies d’adolescent comme de super-héros.

• 9 Deux bandes originales ont été diffusées en décembre 2018, au moment de la sortie du film, Spider-M (...)
• 10 Les ados sont en effet réputés rétifs aux produits destinés aux enfants, desquels ils cherchent à s (...)
• 11 Spider-Man: Into the Spider-Verse - Digital/DVD/Blu-Ray - Bonus Features, Sony Pictures Home, 2019, (...)
• 12 Par exemple : sur le site Hollywood Reporter https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-videos/ (...)
• 13 Miles Morales et Peter Parker se croisent déjà dans la mini-série de comics Spider-Men (5 épisodes, (...)
• 14 Spider-Gwen (Earth 65), créée par Jason Latour et Robbi Rodriguez fait sa première apparition dans (...)
• 15 Spider-Man Noir (Earth-90214 ou "Earth-Noir"), créé par David Hine, Fabrice Sapolsky et Carmine Di (...)
• 16 Peni Parker et le mecha SP//dr (Earth 14512), créés par Gerard Way et Jake Wyatt, figurent dans le (...)
• 17 Peter Porker alias Spider-Ham (Earth 8311), créé par Tom DeFalco et Mark Armstrong, est un personna (...)

6Les adolescents et adolescentes sont bien le cœur de cible, ce qui se traduit essentiellement par un parti-pris esthétique très net de multiplier les échos à la culture urbaine (street art, hip-hop…), qui les fédère aujourd’hui comme marqueur générationnel : Miles porte hoody et baskets montantes, exprime son mal-être à travers le graff (pratique artistique entre graffiti et fresque murale, utilisant des bombes de peinture), prend le métro new-yorkais avec ses gros écouteurs, le tout sur fond d’une bande originale de rap qui est reconnue comme un des points forts du film9. Mais cette double adresse enfants-ados, qui n’est pas sans présenter déjà quelques difficultés10, n’exclut en rien un public adulte et même un public de spécialistes, de fans pointus. Le film est un festival de références plus ou moins discrètes ou appuyées, ce que les bonus du DVD soulignent sans dévoiler tous les easter eggs, pour lancer un challenge visant les spectateurs les plus obsessionnels11 – les sites qui les répertorient sont très nombreux12. Signalons seulement que chacun des Spider-People qui apparaissent dans le film, Miles Morales donc, Peter Parker « l’original »13, Spider-Gwen14, Spider-Man Noir15, Peni Parker et son robot « mecha »16 et enfin le cochon Peter Porker17, existaient préalablement dans des comics parfois assez confidentiels. Sur la carte des portails du multivers ouverts par le méchant (Caïd en français, Kingpin dans la version originale) figurent de manière très fugitive à l’image les numéros exacts des Terres parallèles dont provient chacun d’entre eux, selon la typologie traditionnelle des univers Marvel. Leur reconnaissance constitue un gage d’expertise sans être du tout obligatoire au bon suivi du film par un spectateur ou une spectatrice novice.

• 18 La « question des Terres parallèles qui régit le genre superhéroïque depuis les années 50 » aboutit (...)
• 19 L’objectif de Marvel est alors de faire accepter comme canoniques « disparate and alternative narra (...)
• 20 Voir la note 3 pour la liste de ces apparitions successives.

9Mais dans notre cas, on constate que c’est au sein même du film d’animation (film qui s’hybride avec le support du comic book, on le verra) que se trouve rassemblé l’ensemble de cette communauté, autour d’une ambition qui consisterait à donner du « méta » pour tous publics. Comment, donc, concilier les attentes opposées des novices (qui ont besoin d’une histoire lisible sans connaissance préalable, d’une narration autonome) et des experts (qui attendent un hommage fidèle dans le prolongement d’une histoire longue et complexe) ? On sait à quel point les tentatives pour intégrer de nouvelles générations de lecteurs/spectateurs et lectrices/spectatrices sont passées par la stratégie du reboot (Besson 2015 : 156-169). Celle-ci était déjà mise à contribution par les comics Marvel et DC dans une période antérieure de leur histoire, également traitée par Camille Baurin18, mais aussi, puisque c’est désormais vers le grand écran que se dirigent les nouveaux publics, pour les différents super-héros traités au cinéma19. Spiderman constitue de ce point de vue un cas d’école en raison de questions de droits particulièrement complexes le concernant – il n’a fait l’objet que de rares adaptations, télévisées, entre les années 1960 et 1990 avant les films de Sam Raimi à partir de 2002, mais a connu ensuite trois incarnations à dates rapprochées au cinéma en moins de 20 ans20. L’opération de renouvellement par le reboot est une remise des compteurs à zéro qui permet aux nouveaux entrants de découvrir des univers « mis à plat », sans profondeur passée ou épaisseur parallèle, des héros tout neufs, rajeunis, prêts à rejouer leur histoire. C’est ce fonctionnement qu’Into the Spider-Verse va mettre en abyme avant de le parodier – l’inscrivant donc dans une perspective ludique assumée : le film sait sa place dans l’histoire des Spider-Man et en joue.

• 21 Voir par exemple le montage des séquences ici https://www.youtube.com/watch?v=Xg4Pa3DORCE&t=230s
• 22 Le résumé biographique, même si le texte en est largement répétitif par rapport à celui qui présent (...)

10Narrativement, cela se traduit par le retour de la scène de l’origin story de Spider-Man : on repart du commencement non pas une mais huit fois dans le film, des toutes premières images à la séquence post-générique21. La scène récurrente est progressivement moins développée, et ses occurrences moins rapprochées, pour éviter toute lassitude. Après une première itération, celle des deux histoires parallèles de Peter Parker – le héros le mieux connu – et de Peter B. Parker, son double vieilli et failli22, la troisième, celle de Gwen, est présentée plus rapidement, puis les trois derniers personnages sont traités en montage parallèle (et pour certains plans, en split screen), de façon plus brève encore, avant la conclusion qui boucle le récit en intronisant le nouveau héros, Miles, dont on a suivi durant le film le chemin menant à son incarnation personnelle réussie du héros masqué, en renouvelant le message, en réaffirmant la présence dans ce monde dont il avait disparu. Le film raconte en effet, entre autres, comment Miles Morales va non pas remplacer Peter Parker mais trouver le héros en lui : une suite d’images au fil du récit nous disent cette incorporation du rôle à travers le costume, d’ailleurs littéralement mal taillé, acheté dans le magasin de déguisement le plus proche, puis trop grand, lorsque Miles découvre le repaire secret de feu Peter Parker, avant que le jeune garçon ne grandisse (ses yeux dans le reflet de la vitre se superposent désormais à ceux du costume), puis adopte sa propre tenue, noire et rouge, décorée d’un graff d’araignée dont les coulées de peinture sont celles du style artistique de Miles tel que le film nous l’a fait découvrir.

• 23 Avec The Dark Knight Returns, revisite de Batman, pour Frank Miller en 1986 - cette même année, Dav (...)
• 24 Quant à son rôle dans la troisième trilogie Star Wars (2015, 2017, 2019).

14Le film ne se contente donc pas de recommencer, il nous dit et nous redit qu’il est en train de le faire et il ne se contente pas non plus d’un rajeunissement de son casting – puisque le seul personnage inédit à ma connaissance, Peter B. Parker, porte une réflexion sur le devenir du super-héros dans le temps long. Parce que vingt-deux ans ont passé pour lui depuis son origin story, ce temps qui d’habitude n’est jamais pris en compte, c’est un Spider-Man vieillissant, bedonnant, trop porté sur la malbouffe, malheureux et pourtant incapable de se remettre en question : un écho lointain des héros désenchantés qui hantent les comics depuis le milieu des années 1980, l’Âge de Bronze (Frank Miller, Moore et Gibbons23), l’incarnation aussi d’une tendance à la déconstruction de la masculinité triomphante des héros de notre enfance, tout à fait parallèle à celle d’un Luke Skywalker par exemple, qui à la même époque suscitait la controverse chez les fans24.

• 25 Daniel Martin en parle ainsi : « a nostalgic celebration of the superhero’s vast multimedia history (...)
• 26 Cette série peut être considérée comme un spin-off du Mandalorian.

15Rien de tel pour Into the Spider-Verse, film largement adoré, qui suscite des louanges extrêmes, des analyses approfondies, énamourées : l’opération consistant à plaire à tous a réussi, ce qui est exceptionnel – Lego Batman, d’ailleurs porté en 2017 par le même duo de producteurs, Phil Lord et Chris Miller, soutient dans une certaine mesure la comparaison25, et la série The Mandalorian (Disney+, 2019) essaie de reproduire l’exploit pour l’univers Star Wars : revenir aux sources, à l’enfant, aux origines du space opera comme western, à ce qui est perçu comme des valeurs perdues de la franchise, ce que transmet le slogan « This is the Way ». Il s’agit bel et bien, sur ces quelques années, d’une voie qu’ont empruntées les grands univers transmédiatiques, un effort sur la forme et le fond pour apporter une réponse multigénérationnelle à leur propre essoufflement. Identité esthétique forte, jeunesse affirmée, humour et réflexivité sont les ingrédients de cette formule dont Into the Spider-Verse transcende le seul mélange, évitant le double écueil, identifié par Daniel Martin (2020), de la nostalgie toute-puissante et du consumérisme à outrance. Les deux autres exemples tombent davantage dans ces pièges : ils sont faits pour donner envie aux adultes d’acheter des jouets, que ce soit pour eux ou pour leurs enfants leur servant de prétexte, et cela se voit – les appels au passé des franchises servent, côté Star Wars/Disney, à « pitcher » les intrigues d’autres séries prévues (par exemple The Book of Boba Fett, 2021)26, chez Lego à déployer autant de figurines collector en arrière-plan.

• 27 Saison 1 ép. 19 (13 janvier 1968), contenant les deux histoires « Pour avoir l’Araignée / Double Id (...)

16Into the Spider-Verse, sans pour autant se prendre au sérieux, se présente comme la synthèse et l’aboutissement de l’histoire de la franchise et du personnage, comme une traversée des formes graphiques et audiovisuelles également, sous la forme d’une hybridation originale entre image fixe et animé, 2D et 3D (Williams 2019). Il y a des passages de cartoon autour de Spider-Ham, des citations visuelles du manga et de l’animé autour de Peny et du Mecha, du noir et blanc texturé qui reproduit le rendu graphique des comics de super-héros des années 30 pour le Spider Noir : chaque personnage importe avec lui une esthétique propre, le groupe produisant donc un effet de diversité visuelle remarquable. L’histoire des images en mouvement n’est pas non plus oubliée : l’épisode « Double identité » de la série animée de 196727 est repris, mais cette fois en projetant Spiderman 2099, avatar futuriste, dans l’esthétique « pop » de la série (ses décors schématiques, ses aplats de couleurs) ; des scènes de la trilogie filmique de Sam Raimi (celle du fameux baiser « à l’envers » par exemple) font même l’objet de recréations graphiques exactes, comme autant de citations intericoniques, dans la séquence introduisant dans Into the Spider-Verse le Peter Parker que nous connaissons (précisément à travers les films ainsi convoqués à notre mémoire spectatorielle).

• 28 Tel l’exemple d’American Splendor (film de Shari Springer Berman et Robert Pulcini, 2003, à partir (...)

18Celles-ci exhibent alors un « effet-BD », pour reprendre l’expression d’Alain Boillat (2015), qui se comprend précisément comme l’intégration de « certaines composantes ordinairement associées à la bande dessinée (…) déplacées dans un autre véhicule sémiotique », de sorte qu’elles « bouleversent les conventions du médium d’accueil et introduisent une dimension réflexive » (181), « dénaturalisant à la fois les codes de la BD et ceux du cinéma » (184). Le procédé rend esthétiquement visible la rencontre des deux dispositifs, rencontre ici donnée comme heureuse, harmonieuse (au risque d’un certain lissage), dans la mesure où l’animation partage avec la bande dessinée le même code graphique, accentué ici par le traitement constant de l’image « façon comics » (les ombres figurées par des hachures par exemple), si bien que l’altérité sémiotique produite par l’effet-BD sera plus faiblement perçue que dans un film en prise de vue réelle28.

• 29 Dans l’épisode « La Mort de Gwen Stacy » (« The Night Gwen Stacy Died »), The Amazing Spider-Man n° (...)

19Et pourtant, de la même façon qu’on a vu le film refuser l’amnésie du reboot, qui efface l’ardoise, apure les dettes, il rejette tout autant la paralysie qui résulte d’un passé trop encombrant, idéalisé, figé, ici figuré par la dette à l’égard des comics – il met à distance cette fameuse nostalgie. C’est ce que dit la ligne narrative consacrée au méchant, Kingpin, qui menace le monde de sombrer dans le chaos parce qu’il cherche à retrouver sa famille disparue à travers les multivers, parce qu’il s’accroche à un passé mort. Into the Spider-Verse est un récit de transmission mais pas d’héritage – stickers, graffitis, fresques du street art intègrent ainsi le musée en plein air des formes d’art célébrées. Il remet en mouvement son propre passé, que ce soit formellement, avec des variations virtuoses sur les envolées, plongées, parallèles et verticales qui caractérisent le héros-araignée, avec aussi la trouvaille des cartouches qui bougent avec lui, comme une « case en mouvement » ; ou narrativement, en réparant les deuils passés – c’est la scène, explicitement pensée en ce sens, où Miles réussit à attraper la main de Gwen et à la sauver de la chute mortelle qui avait traumatisé le personnage de Spider-Man ainsi qu’une génération de lecteurs et lectrices , en 197329.

• 30 Par exemple celles de John Wyndham, « Numéro opposé » (« Opposite number », 1954), trad. Elisabeth (...)
• 31 Fredric Brown, L’Univers en folie (What Mad Universe, 1949, 2^nde édition 1967), trad. Jean Rosentha (...)
• 32 Jasper Fforde, One of Our Thursdays Is Missing (2011), Le Mystère du hareng saur, trad. Jean-Franço (...)
• 33 Philip Pullman, « À la croisée des mondes », Northern Lights (1995), Les Royaumes du Nord, trad. Je (...)

22L’identité de l’individu héroïque – ce qui lui vaut de demeurer unique et semblable à soi-même – est menacée, très explicitement, quand il quitte le monde où il était « the one and only Spider-Man ». Paradoxalement, dans ce film qui semble la célébrer, trop de diversité tue : ni le monde ni ceux qui le peuplent ne sauraient résister à un ébranlement ontologique aussi puissant. L’imaginaire du multivers, dans l’histoire de l’exploitation de ce motif par les genres de l’imaginaire, va clairement dans ce sens (Besson 2015) : il n’est pas « tenable », son ouverture ne saurait être que ponctuelle – dans le domaine littéraire, il donne lieu à des nouvelles30, des romans one shot31, des épisodes et pas d’autres32, des clôtures déchirantes33. L’explication de ce constat peut sembler liée autant à des problèmes narratologiques qu’à une sorte de résistance ontologique. La gestion narrative de versions multiples d’un même personnage pourrait s’avérer trop complexe, tant elle est à la fois vertigineuse dans l’idée et un peu plate ou difficilement exploitable dans ses développements. En effet, une fois passé le choc de la rencontre du « moi-comme-un-autre », la question se pose de savoir quoi faire de ces doubles ; et si on les multiplie, gare à la confusion… Ce même foisonnement de l’identique apparaît également trop perturbante à penser peut-être pour la pousser plus loin qu’une parenthèse compensatoire qui correspond chaque fois, comme par hasard et comme dans notre film, au coming of age, à ce (court) moment d’errance narcissique où le moi cherche sa singularité, et où les doubles viennent lui permettre de s’accomplir, avant de s’effacer…