• 1 Le clonage peut en effet être entendu dans un sens métaphorique, ou du moins emblématique d’une ère (...)
• 2 Cabeza-Macuso, qui souligne dans un article consacré aux séries TV combien « la science-fiction per (...)
• 3 Nous opterons pour les guillemets à « clones » lorsque le terme sera compris dans le sens large d’u (...)

1Exploité fréquemment par les auteurs et autrices de fictions spéculatives dans le cadre d’une critique des dérives aliénantes des sociétés high tech1, le clonage – reproductif plutôt que thérapeutique, et en général appliqué à l’organisme humain – relève selon nous, au même titre que d’autres motifs intrinsèquement moins dystopiques comme le voyage dans le temps ou l’exploration de mondes parallèles (lesquels se conjuguent parfois à la thématique du double, comme dans les séries télévisuelles Fringe, Counterpart ou Westworld)2, de ce que Richard Saint-Gelais a qualifié, dans son ouvrage L’Empire du pseudo consacré au genre de la science-fiction, de « gadgets métafictionnels ». Ces composantes du monde offrent une motivation diégétique au déploiement de ce qu’il décrit comme une « ingéniosité métafictionnelle […] vis[ant] moins la mise en évidence de l’écriture […] que l’intensification de l’illusion jusqu’au point où elle s’autodénonce, en un mouvement réflexif par lequel l’imaginaire se prend à son propre jeu, de façon à la fois euphorique et paradoxale » (Saint-Gelais 2011 : 258). Nous proposons dans la présente étude d’aborder cette forme de réflexivité des genres dits « populaires » qui conjugue singulièrement distance et immersion par le truchement de l’examen des effets, sur le récit et la représentation filmique, de la présence de personnages définis comme des « clones », c’est-à-dire comme des artefacts (produits de l’ingénierie génétique lorsqu’on comprend le terme au sens strict, de la biomécanique lorsqu’on l’entend dans un sens plus large incluant robots ou cyborgs)3 qu’il est impossible, du moins si l’on se fie à leur apparence (voix et corps) qui est presque tout dans un médium audiovisuel, de distinguer de « l’original » dont ils sont les doubles. Comme nous le montrerons, ce motif, discuté par Isabelle Rieusset-Lemarié (1999) à travers l’amplitude de ses variations dans l’ouvrage La Société des clones à l’ère de la reproductibilité multimédia (des automates de Vaucanson à Lara Croft), peut être considéré comme un instrument de diégétisation d’une dimension méta-narrative, et ce en particulier dans le cas du récit sériel. Hélène Machinal a d’ailleurs noté incidemment, à propos de la série télévisée Orphan Black (2013-2017), que cette « thématique même permet d’introduire une réflexion sur la répétition et sur la différence » puisque « la série, au sens de la série de clones, met en fait en abyme sa propre dimension sérielle par l’intermédiaire du personnage principal dont le rôle est tenu par l’actrice Tatiana Maslany, qui assure aussi tous les autres rôles de clones féminins » (Machinal 2020 : 196).

• 4 Nous utiliserons la convention des guillemets avec italique pour les titres de séries cinématograph (...)

2Satisfaisant à un « désir technique d’immortalité » (Baudrillard 1999 : 54), le clonage participe d’un fantasme de suspension des contraintes du temps (et par conséquent d’un fantasme de conjuration de la mort) auquel répondent également les franchises et séries au long cours (dont le développement est potentiellement infini), qui maintiennent une forme de stabilité rassurante par-delà les changements du monde, et ce d’autant plus aujourd’hui où, comme l’aborde le film The Congress (Le Congrès, Ari Folman, 2013) par le biais de choix narratifs et plastiques très pertinents (voir Boillat 2022 : 179-183), le vieillissement des interprètes peut être plus aisément occulté grâce à l’imagerie numérique, fabrique à « clones » d’un autre type : si Mark Hamill revient bien à la toute fin de la saison 2 du Mandalorien, son personnage a une quarantaine d’années de moins que lui. Une logique parente sous-tend l’anhistoricité entretenue par Lucasfilm par rapport aux versions originales de films retravaillés ultérieurement grâce aux technologies numériques (Boillat 2006 : 21-23), et, de manière plus générale et métaphorique, « l’enfance éternelle » rattachée aux productions de la firme Disney dans l’escarcelle de laquelle est tombée la franchise « Star Wars »4 (on ne s’étonnera dès lors pas de la circulation du mythe de la cryogénisation du père de Mickey, reconduit même par Baudrillard 1999 : 39).

• 5 D’abord à propos de Lost et Fringe dans Boillat 2014 : 169-185, puis, dans une version remaniée de (...)
• 6 Metropolis, 1928 ; The Stepford Wives, 1975 ; Futureworld, 1976, suivi de la série CBS Beyond Westw (...)
• 7 Contrairement aux films Hidden I et son sequel (1987 et 1994) ou surtout The Day the Earth Stood St (...)

3Au vu du statut d’objet privilégié acquis aujourd’hui par les productions télévisuelles dans les recherches consacrées à la sérialité, statut qui résulte à la fois de l’essor de celles-ci sur les chaînes et plateformes et, du moins dans le domaine francophone, d’un découpage disciplinaire favorisant les approches sociologiques ou issues des sciences de la communication, mais conduisant parfois à une occultation, selon nous préjudiciable, des acquis théoriques et de la perspective historique des études cinématographiques, nous ne traiterons pas le cas de séries télévisuelles telles celles mentionnées supra (que nous avons, pour certaines, examinées ailleurs)5. En effet, nous prendrons comme principal objet d’étude les séries de longs métrages de cinéma qui s’inscrivent plus largement dans une franchise transmédiale et dans un genre, la science-fiction, qui compte au cinéma de nombreuses déclinaisons du motif du clonage. La création de spécimens humains intégralement clonés relevant encore aujourd’hui de l’extrapolation scientifique, il n’est pas surprenant de trouver principalement dans ce type de récits des machines à apparence humaine6, des êtres extraterrestres prenant forme humaine7 ou plus spécifiquement des copies issues de la génétique comme dans The 6th Day (2000), The Island (2005), Moon (2009), Oblivion (2013) ou Gemini Man (2019).

• 8 « […] [A]u terme de son exploitation dans les salles, le film de 1968 rapporte 22 millions de dolla (...)
• 9 Stuart Henderson avance en effet le constat suivant : « Even once adjusted for inflation, twenty of (...)

4Or la science-fiction est précisément un genre dans lequel on peut observer une forte propension à l’usage de formes sérielles. En effet, pour ne prendre que le cas des productions audiovisuelles, on peut mentionner des exemples emblématiques de franchises qui continuent aujourd’hui de s’étendre, plus de quarante ans après leur création : « Star Trek » prend son origine dans une série télévisée (1966-1969) et donnera notamment lieu par la suite à dix longs métrages sur la période 1979-2002 ; l’un des premiers films de cinéma à avoir été décliné sur plusieurs suites réalisées dans une période restreinte est Planet of the Apes (1968) – même si le premier film avait été conçu comme un récit clos (adapté du roman de Pierre Boulle)8, quatre sequels furent produits entre 1970 et 1973, puis une prélogie entre 2014 et 2017 ; initiée en 1977 « dans un contexte où la notion de blockbuster commence à s’imposer comme un modèle enviable de retour sur investissement considérable » (Bréan 2021 :§8) et s’accompagne d’une stratégie de capitalisation sur le succès acquis par le biais de la production de suites (« Jaws », « Superman », « Indiana Jones », etc.)9, la franchise « Star Wars » constitue, depuis surtout que Lucasfilm a proposé un prequel à la trilogie originale avec The Phantom Menace en 1999, puis a développé notamment plusieurs séries d’animation dont le titre renvoie explicitement au motif abordé ici (Star Wars : Clone Wars, 2003-2005 ; Star Wars : The Clone Wars, 2008-2013 puis 2020), l’un des univers les plus intensément exploités sous forme sérielle (en particulier sur la plateforme de streaming Disney+ à partir du Mandalorian en 2019).

• 10 À propos de la dialectique entre le genre SF et la sérialité (télévisuelle), et de « la relation de (...)
• 11 Notons que les récits appartenant aux genres populaires regorgent de rocambolesques volte-face (rés (...)

5L’étude générale des liens entre science-fiction et sérialité dépasse l’ambition du présent article, mais nous pouvons mentionner les éléments suivants susceptibles d’expliquer cette parenté entre ce genre et cette forme narrative10 : l’ancrage historique de la science-fiction dans des formats dominés par les pratiques de la littérature populaire (Machinal 2020)11, la nature spéculative du genre favorable à la diversité des possibles, la constitution d’un univers aisément reconnaissable – et par conséquent franchisable – car nettement distinct de notre monde de référence (Boillat 2017), la récurrence du motif de l’exploration d’un espace « infini » ou, enfin, le caractère fortement lacunaire d’univers « étrangéifiés » qui se prêtent à des réductions successives de leur incomplétude par la transmission d’informants diégétiques, dans un mouvement qu’avait bien décrit Darko Suvin lorsqu’il postulait que « les conditions nécessaires et suffisantes [de la SF] sont la présence et l’interaction de l’estrangement et de la cognition » (Suvin 1973 : 100). Le développement sériel, en effet, offre l’opportunité aux spectateurs et spectatrices d’en apprendre toujours plus sur le monde représenté, et ce même dans des univers fictionnels conçus avec un souci moindre de vraisemblance. Le « space opera », dominant dans les séries cinématographiques depuis le serial Flash Gordon (1936), se situe en effet aux antipodes de la hard SF, mais cela n’empêche pas qu’un spectateur ou une spectatrice de « Star Wars » puisse en apprendre plus, par exemple, sur le peuple des « hommes des sables » succinctement aperçu dans le film de 1977, ou quant à tel autre élément relatif à l’encyclopédie du monde de la franchise.

• 12 Précisons que la sérialité au cinéma peut concerner des (télé)films uniques qui s’inscrivent néanmo (...)
• 13 Il est à ce titre révélateur que la mention « Episode IV » dans le texte défilant du générique du p (...)
• 14 Aussi la lecture du récit cinématographique sériel se situe-t-elle aux antipodes du binge watching (...)
• 15 Certes, comme dans le cas du quatrième Matrix, il n’est jamais possible de dire si les studios holl (...)

6Il importe de préciser que le fonctionnement de la sérialité n’est pas identique dans toutes les fictions dites « plurielles ». Même lorsque les séries TV obéissent plus fortement, pour reprendre la terminologie de Stéphane Bénassi, à un phénomène de feuilletonnisation que de sérialisation (Bénassi 2000 : 48), les séries cinématographiques12 s’en distinguent fondamentalement à plusieurs égards en raison de leur mode de production et de consommation spécifique. En effet, dans le cas des productions destinées au grand écran, chaque « épisode » – dont le statut n’est pas toujours planifié comme l’est un pilote soumis à une chaîne TV, les suites n’étant souvent envisagées que de manière rétrospective, une fois que le succès du premier film a garanti leur viabilité13 –, séparé de celui qui le précède ou lui succède souvent par plusieurs années (treize ans pour Avatar 2)14 et concernant de ce fait des générations potentiellement distinctes de spectateurs/spectatrices (voir Boillat 2016), possède en général une forte autonomie tant sur le plan du modèle économique que sur le plan narratif (même ouverte, la fin tend à clôturer un arc narratif, fût-ce pour proposer par ailleurs une relance comme dans Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest, 2006, dont la suite sortit en salles moins d’une année plus tard). Le modèle de la trilogie, triplé au sein de la franchise « Star Wars » et noyau initial fréquent des séries cinématographiques (par exemple les suites mêlant prélogie et reboot que sont « Star Trek » de J. J. Abrams, 2009-2016, ou Rise of/Dawn of/War for/ Planet of the Apes, 2011-2017)15, implique un primat de la complétude sur la segmentation en raison du respect de la structure aristotélicienne tripartite (« début-milieu-fin »), voire d’une connotation quasi théologique (la Trinité du christianisme dans « Star Wars » initialement marquée par l’étude des mythes de Joseph Campbell, qui, dans A Hero with Thousand Faces, dégage l’archétype unique sous les occurrences multiples, selon une logique que le motif du clone peut selon les cas menacer d’inverser).

• 16 Dans sa typologie des formes de la répétition, Eco définit ainsi le « retake » : « [O]n recycle les (...)
• 17 Henderson discute par exemple, à un pôle de ce spectre (celui d’un rapport étroit de causalité), en (...)
• 18 En ce qui concerne la dynamique entre personnage, persona de la star et structure narrative, voir l (...)

7Dans les sequels hollywoodiens, une cohérence s’établit, selon le procédé récurrent à Hollywood du « retake » au sens d’Umberto Eco16 et avec un degré variable de causalité entre les films17 (lequel est parfois fonction de l’ampleur de l’ellipse introduite au niveau de la temporalité diégétique, comme cela peut être le cas entre deux saisons d’une série TV), grâce notamment au retour d’un film à l’autre d’un protagoniste interprété par une même vedette18, à l’instar du cyborg auquel Arnold Schwarzenegger a prêté ses traits dans cinq des six films de la série « Terminator » – il n’apparaît dans le quatrième volet que sous forme d’images de synthèse, ce qui souligne une corrélation entre les effets spéciaux à l’ère du numérique et le motif du clone sur laquelle nous reviendrons. Même comparativement à des séries comme « Rambo » ou « Rocky », dont le personnage éponyme est incarné lui aussi par un ex-bodybuilder qui ne laisse a priori pas présager que le récit s’axera sur l’exploration des profondeurs de l’âme humaine, « Terminator » se veut particulièrement minimaliste en termes de traitement de l’évolution du personnage incarné par l’ex-gouverneur de Californie. En effet, avec un tel protagoniste mû par son seul programme, implacable menace digne du genre de l’horreur qui effectue un volte-face dès le deuxième volet afin de pouvoir prétendre à un statut plus héroïque (il lui faut dès lors des opposants qui lui sont technologiquement supérieurs afin qu’il puisse se dépasser) et démultiplié dans les séquences situées dans le futur en une armée de soldats sous la forme d’un exosquelette métallique modélisé sur la musculature et le faciès de l’ex-culturiste autrichien, nous sommes en présence, en dépit de stratégies d’humanisation ponctuelles, d’une sorte de degré zéro de la psychologie du personnage. Garanti dans cette série cinématographique initiée par James Cameron par une amnésie du personnage éponyme corrélative des redémarrages successifs du logiciel de l’intelligence artificielle de cet homme-machine, ce degré zéro caractérise également la représentation usuelle du clone.

• 19 Daniel Couégnas, Introduction à la paralitérature, Paris, Seuil, 1992, p. 159. Dans les exemples di (...)
• 20 À propos de la question de la « valeur esthétique » de productions dans lesquelles « l’innovation » (...)
• 21 On peut citer plus généralement le procédé du « récit cumulatif », qu’Ursula Ganz-Blaettler emprunt (...)
• 22 Lorsque, dans une perspective sociologique, Hervé Glevarec distingue d’une part la cinéphilie basée (...)

8Précisons que nous ne portons aucun jugement de valeur sur ce « minimalisme » ou cette superficialité dans l’élaboration des personnages, plus généralement caractéristique des personnages de la « paralittérature » dont les traits véhiculent, selon Couégnas, des informations « redondantes, avec pour conséquences de fixer la silhouette du personnage dans la mémoire du lecteur et de renvoyer à des représentations extratextuelles (stéréotypiques) qui entraînent un effet d’illusion référentielle »19. Il ne s’agit pas pour nous de contester la légitimité culturelle de ces productions20 ni, a fortiori, l’intérêt de l’étude scientifique de celles-ci. Certes, contrairement aux productions télévisuelles, les séries cinématographiques ne font pas primer l’accumulation progressive de traits de caractérisation des personnages (y compris ceux qui se situent initialement à l’arrière-plan) sur l’actualisation répétitive d’éléments fixés au sein d’une matrice initiale. Il est vrai que les modalités spécifiques de construction et de réception des personnages dans les séries TV contemporaines constitue aujourd’hui l’un des topoï des discours de valorisation (souvent implicite) de ces productions : l’étalement continu de la diffusion et les ressorts de la feuilletonnisation s’avèrent favorables au développement des motivations des protagonistes (souvent par le biais de flash-backs21, alors que la plupart des films que nous mentionnons proposent, en eux-mêmes, un récit très linéaire, les retours en arrière s’effectuant plutôt à l’échelle d’un film entier dans son lien aux autres opus de la série) ainsi que plus spécifiquement à leur évolution sur le plan affectif au gré d’arcs narratifs étirés dans la durée. Ce type de traitement du personnage conduit, comme l’a noté Héloïse Pourtier-Tillinac (2011) qui souligne le rôle-clé endossé dans de nombreuses séries par une voix over féminine nous donnant accès, dans un rapport d’intimité, à la vie sentimentale des protagonistes, ou Jean-Pierre Esquenazi lorsqu’il reprend à son compte le constat de Roberta Pearson selon lequel « les séries au long cours peuvent créer des personnages beaucoup plus élaborés que tous les autres types de fiction » (Pearson 2007 : 55 citée in Esquenazi 2014 : 178), à une mise en exergue de facettes du personnage liées à la dimension privée, affective – tandis que les séries cinématographiques, centrées sur l’action spectaculaire et les missions des protagonistes, réduisent cet aspect à la portion congrue. Grâce à la présence régulière des personnages/interprètes à l’écran, une familiarité se crée entre d’une part les téléspectateurs et téléspectatrices et d’autre part ces êtres de fiction22 (ou ces univers fictionnels), lesquels en viennent, par immixtion régulière dans le quotidien, à faire partie des meubles du foyer au même titre que le téléviseur ou la tablette, ou que l’on invite à table comme des amis. Petit et grand écran diffèrent : alors que dans une série TV on suit avec plus ou moins de régularité des personnages en partageant au cours d’une saison, de semaine en semaine, leurs expériences, au cinéma on retrouve, après une année ou plus, des personnages auxquels on a été invité à s’identifier de manière ponctuelle et sur une durée totale d’environ deux heures. La fidélisation du public s’opère par conséquent de manière distincte.

• 23 Rappelons que le film est issu de la transformation d’un projet de pilote destiné à une série qui n (...)
• 24 Cf. Sepulchre 2017 : 137-139. La chercheuse a d’ailleurs défendu en 2007 à l’Université catholique (...)

9Le cas extrême de la conception du personnage du cinéma d’action comme coquille vide, parente du statut de l’avatar vidéoludique avec lequel le film peut ainsi d’autant mieux instaurer des liens transmédiatiques, s’incarne dans le motif de l’amnésie (pensée au sein d’un imaginaire popularisé par les neurosciences comme la négation à la fois de la mémoire et de la subjectivité), fréquent dans le cas de clones – lesquels, souvent, s’ignorent en tant que tels – et dont j’ai montré (Boillat 2022 : 26-36) la récurrence dans un cinéma hollywoodien post-11 Septembre marqué par une vogue de retour aux motifs narratifs du romancier Philip K. Dick (dont huit nouvelles furent adaptées sur grand écran entre 2002 et 2012). Or si l’amnésie – située radicalement aux antipodes de la « profondeur » – constitue l’un des ressorts des récits populaires, elle est aussi l’apanage d’une certaine modernité narrative qui rompt ainsi avec un « réalisme psychologique » que l’on pourrait inscrire, selon une perspective brechtienne, dans la tradition des représentations « bourgeoises » : l’exploitation (méta)narrative de l’amnésie d’un personnage victime d’un « reboot » caractérise en effet nombre de « films d’auteur » – sans remonter nécessairement à L’Année dernière à Marienbad (1961), on peut citer par exemple Trois vie et une seule mort (1996) ou Mulholland Dr. (2001)23. Mobiliser la figure du clone ou d’autres figures du « post-humain » constitue par conséquent une transgression des conventions établies – et ce même par rapport au procédé du « héros multiple » parfois considéré comme une spécificité des séries télévisées24, dont le clone représenterait une manifestation à la radicalité absolue (même s’il est fréquent que l’original et le clone correspondent à des actants sujets distincts) –, que cela soit sur le plan des rapports sociaux ou sur le plan du récit.

• 25 Notons qu’il en va également ainsi de « Terminator », puisque Sarah Connor est présente dans quatre (...)

10Dans deux séries cinématographiques qui exploitent le motif du clonage et que nous discuterons infra à titre d’études de cas, « Alien » et « Resident Evil », il s’agit en outre d’un personnage féminin (incarné dans chacune d’elles par une même actrice, respectivement Sigourney Weaver et Milla Jovovich)25, ce qui n’est pas sans soulever, comme nous le discuterons très incidemment, des enjeux en termes de représentation du genre (gender). Le motif du clone induit inévitablement une forme de mise à mal du personnage principal en tant que facteur d’unité. Or, c’est précisément en partie cette dialectique entre l’unique et le multiple qui alimente et motive la dynamique sérielle.

• 26 « Pour le moment, la technologie de l’industrie culturelle n’a abouti qu’à la standardisation et à (...)

13Certaines corrélations entre la création de copies d’un même personnage au sein de la diégèse et le déploiement du récit sur plusieurs long métrages cinématographiques méritent d’être discutées en envisageant la figure du clone en tant qu’expression d’une posture méta-sérielle, c’est-à-dire en tant que lieu d’une mise en abyme des stratégies narratives et de la logique industrielle sur lesquelles reposent ces productions cinématographiques. En effet, la représentation d’installations mécaniques rappelant les chaînes de montage de l’ère de l’industrie lourde dans des films (la fabrique de robots de combat dans Phantom Menace, ou l’usine à clones dans Attack of the Clones, ou Resident Evil : Retribution) figure littéralement, dans de telles « fictions à la chaîne » – pour reprendre l’heureuse formule de Letourneux 2007 –, la standardisation qu’exacerbent les productions sérielles, laquelle n’est pas sans rappeler les termes de la mise en garde que formulaient dans l’après-guerre Adorno et Horkheimer à l’égard des effets supposément aliénants de l’industrie culturelle et de ses productions en série26.

• 27 Selon le magazine de jeux vidéo Joypad (n°104, 2001) cité dans l’article « Resident Evil (film) » s (...)
• 28 Notons un changement de paradigme similaire entre la série télévisée Battlestar Galactica de 1978-1 (...)

18On peut noter en outre à propos de ce moment de bascule que constituerait selon Mitchell l’acte terroriste perpétré sur sol américain contre le World Trade Center que c’est l’année suivante, en 2002, que sortent dans les salles à la fois le premier volet de « Resident Evil » (dont le titre initial était Resident Evil : Ground Zero, modifié précisément en raison de l’actualité tragique)27, où l’ennemi est une multinationale, Umbrella Corporation, notamment performante dans les usages de la génétique à des fins de création d’armes biologiques, et Star Wars : Attack of the Clones, dans lequel une armée de clones est utilisée par la République pour s’opposer aux robots peu humanisés du premier épisode de la prélogie, lesquels étaient héritiers de la conception du droïde comme tas de ferraille issue de la trilogie originale28 – la variation d’un épisode à l’autre repose donc sur l’ajout d’une composante biotechnologique qui était jusque-là absente dans la saga, et qui est thématisée au sein même de l’épisode II par le contraste créé entre les passages dans la fabrique secrète de clones, high tech, lumineuse et aseptisée (le sons des machines sont étouffés par des baies vitrées), et la séquence de la chaîne de montage de robots, représentée dans une teinte rouille foncée et caractérisée au niveau du son par le sourd martellement de bras et presses mécaniques et par le crépitement de forges d’aciérie ou d’étincelles de soudure, conçue quant à elle sur le modèle de la révolution industrielle du XIX^e siècle (FIG.1-2/3-4). Le fait que les héros contemplent à distance l’usine à clones au cours d’une visite guidée tandis qu’ils sont jetés tel Charlot dans Modern Times (1936) dans les rouages de la chaîne de montage de droïdes souligne bien la différence entre les deux modes de production.

• 29 En tant que sujet de manipulations scientifiques, Alice serait à rapprocher de la série des Bourne (...)

20Il faut noter que dans un contexte post-moderne et transmédiatique, ce type de réflexivité n’enraie pas l’immersion (voir Saint-Gelais supra), mais tend au contraire à la renforcer en convoquant notamment l’expérience de la consommation vidéoludique des spectateurs et spectatrices de cinéma – le personnage n’est plus tant un individu avec sa psychologie propre définie par son ipséité qu’une déclinaison d’avatars susceptibles d’être actionnés à chaque partie de jeu (si ce n’est qu’au cinéma, le narrateur est à la manette). D’ailleurs, l’arc narratif de « Resident Evil » entend contenir le risque d’éclatement et d’illisibilité qui point avec la démultiplication par clonage de l’héroïne Alice, soit en proposant une armée de ses duplicatas qui agissent de manière identique, soit en individualisant provisoirement l’un des clones. En effet, le discours proféré dans les derniers plans du dernier opus du cycle, Resident Evil : Final Chapter (2016) – un titre qui suggère un chapitrage en épisodes et livre une configuration rétrospective du récit –, valorise la copie par rapport au modèle : Alice, jusqu’ici amnésique, obtient de l’intelligence artificielle, qui a stocké les souvenirs de la jeune fille ayant fourni l’ADN initial, un passé qui la complète29.

• 30 Si cette démultiplication permet certes de signifier le pouvoir de l’antagoniste et son emprise sur (...)

21Mitchell fait l’hypothèse que « la peur du clonage trouve son origine dans la peur des images et de la production d’images [et dans] le lointain espoir dont elles sont porteuses, à savoir la possibilité de les amener à la vie » (Mitchell 2011 : 61) : avec l’essor des CGI (Computer Generated Images), porté par des séries de films telles que « Jurassic Park », « Matrix » ou « Avatar » dont le récit mobilise le motif du clone, cette question du statut des images envisagées dans leur capacité à « (re)donner la vie » à des personnages (et à leur interprète) s’en trouve exacerbée. Parallèlement à ce phénomène qui concerne les conditions de production des films, les représentations filmiques elles-mêmes, bénéficiant de nouveaux moyens grâce au numérique et conçues à une époque où prolifèrent les débats à la fois sur la fin de l’analogique et sur le post-humain (les machines ne sont plus seulement prothétiques, mais conduisent à une redéfinition de l’identité), en viennent indubitablement à privilégier le motif du « clone » : l’écart considérable qui, selon Massuet (2022 : 147), sépare sur le plan technologique The Matrix (1999), « rattaché pour sa part à certaines expériences argentiques », de ses deux sequels sortis quatre ans plus tard, quant à eux réalisés par captation et stockage dans une base de données de l’intégralité de la performance des acteurs et actrices au sein du « Volume » (plateau bardé de récepteurs qui devient en post-production un espace entièrement virtuel, parcourable en tous sens), se reflète dans l’apparition d’un agent Smith (Hugo Weaving) désormais démultiplié, être de pixels (en tant qu’image et à l’intérieur de l’univers pluristratifié du film) capable de se « cloner » instantanément jusqu’à ce que ses doubles occupent l’intégralité du plan30 (FIG.5). C’est cette corrélation entre moyen de production de l’image et objet des représentations filmiques qu’il nous semble pertinent de discuter, car les séries, au cinéma, s’étendent souvent sur une période qui, à l’ère du numérique, connaît des évolutions technologiques décisives.

• 31 « I haven’t seen one exactly like this before. Moves differently ».

22Dans le genre de la science-fiction en particulier, la pratique du sequel ne vise pas seulement à poursuivre un récit, mais aussi (voire avant tout) à surenchérir sur la dimension spectaculaire du film précédent grâce à l’usage d’effets spéciaux préalablement inexistants ou qui offrent désormais un degré de photoréalisme supérieur – ce sont d’ailleurs les développements des technologies numériques qui ont déterminé le calendrier de sortie de la prélogie I-III de « Star Wars » ou d’Avatar : The Way of Water. Parfois, ce souci de différenciation s’exprime dans la diégèse même, comme cela est le cas dans la réplique suivante prononcée par Ripley dans Alien³ (discutée dans Boillat 2020 : 278) à propos du monstre auquel elle vient d’échapper : « Je n’en avais jamais vu d’exactement pareils. Il bouge différemment ».31

• 32 « Il s’agit de numériser en trois dimensions la performance d’un acteur à l’aide de marqueurs dis (...)

23C’est pourquoi la mobilisation de la figure du clone au cinéma soulève des enjeux spécifiques qui, bien qu’excédant les questions narratives (diffraction en miroirs des pistes du récit, ambiguïtés persistantes, « plot twist », etc.) ou thématiques (remise en cause identitaire, transhumanisme, …), n’en sont pas moins intégrés dans les récits et expliquent la faveur de ladite figure dans les univers fictionnels contemporains. En effet, depuis la généralisation du numérique dans le quotidien des spectateurs et spectatrices (profils sociaux d’internautes, manipulation d’avatars vidéoludiques, fréquentation de métaverses,…) et en tant que moyen de production des images et des sons – la performance capture utilisée dans le cadre du « cinéma virtuel »32 est devenue un procédé qui a conduit à la généralisation de la création de doubles des interprètes qui, modélisés, sont ensuite réexploitables à l’envie –, les implications de ce motif touchent aux caractéristiques mêmes de l’espace (néo)médiatique (au sens des « nouveaux médias » selon Lev Mannovich) dans lequel s’inscrivent aujourd’hui les films, et ceux qui appartiennent au genre science-fictionnel en particulier. On peut penser par exemple à Tron : Legacy (Tron : L’héritage, 2010), dans lequel, en raison d’un jeu sur le statut de sequel, le protagoniste interprété par Jeff Bridges rencontre son alter ego dans le monde d’un jeu vidéo, tandis que la séquence liminaire représente, dans ce cas-ci sur un mode naturalisant (il s’agit de prendre l’autre pour le même, non pour son double), l’acteur alors âgé de soixante ans avec l’apparence qui était la sienne lors de la sortie de Tron en 1982.

• 33 Aussi un catalogue exhaustif des figurines produites jusqu’en 2012 recense-t-il à l’entrée « clone (...)

26Les possibilités offertes par les effets visuels numériques ont indubitablement participé à l’essor du motif du clone sur nos écrans, lequel joue un rôle particulier dans le cas de productions sérielles. Ainsi, dans la prélogie Star Wars dont la production est exactement contemporaine d’une massification des effets visuels numériques, les ancêtres des soldats de l’Empire figurés dans la trilogie originale appartiennent, comme on l’apprend dans l’épisode II intitulé Attack of the Clones, à des armées de combattants dont le visage dissimulé sous des casques blancs reproduit celui de l’acteur néo-Zélandais Temuera Morrison. Sur le plan narratif, l’un des renversements majeurs de la prélogie s’opère dans Revenge of the Sith à un niveau collectif lorsque l’armée de clones au service de la République se retourne subitement contre ses supérieurs, obéissant mécaniquement, « comme un seul homme » en raison d’une désindividualisation extrême, à l’ordre diffusé par le chancelier et futur empereur qui tire les ficelles en coulisses (significativement, les cinq clones sur lesquels est centrée la série TV en animation 3D The Bad Batch, dès 2021, ont été modifiés et se singularisent par leur insubordination) : le clone incarne une standardisation industrielle représentée comme potentiellement néfaste, et ce twist narratif exploite l’ambiguïté de leur statut. Cependant, au sein de la deuxième trilogie cinématographique « Star Wars », la multiplication des clones ne motive pas l’ajout d’un épisode, ne serait-ce que parce que les soldats ne comptent pas parmi les protagonistes principaux du récit, étant figurés comme incompatibles avec une individualisation (à laquelle procèdent néanmoins les récits et produits dérivés du film en jouant sur les grades, unités de rattachement, éventuels prénoms comme Cody, Rex ou Fordo, et une couleur spécifique ornant la tenue blanche de certains d’entre eux)33. Le cas de l’héroïne clonée d’« Alien », Ripley, est par conséquent distinct.

• 36 « La saga diffère de la série en ce qu'elle retrace l’évolution d'une famille et s’intéresse à (...)
• 37 « The repeat encounter between a monstruous character or force and a survivor figure is a trope of (...)

31Si l’on fait exception du quatrième volet, le cycle narratif dérive dans la série cinématographique « Alien » du cycle de reproduction de l’alien : on pourrait dire de manière quelque peu cynique que la série s’apparente à une saga36 dont elle déplace l’élément structurant qu’est la famille vers l’espèce, et ce en annulant toute motivation psychologique au profit des seuls instincts prédateurs. Quand Ripley, dans l’extrait précité d’Alien : Resurrection, se contente de répondre que tout l’équipage mourra, elle nie toute différenciation entre ce nouvel épisode et les précédents, tandis que son interlocuteur, convaincu que son projet fera la différence, s’emploie à souligner en quoi la situation a changé. Cette tension entre l’invariance et la nouveauté correspond au trope discuté par Henderson à propos de sequels dans le genre horrifique, celui « de la rencontre entre une figure monstrueuse et une figure de survivant » qui, à chaque épisode, « implique presque invariablement de réinscrire les personnages dans un nouveau décor et dans des circonstances différentes »37. En posant d’entrée de jeu la question « Does it grow ? », l’héroïne souligne combien sa présence et même sa renaissance est indissociablement liée à celle de l’antagoniste éponyme.

• 38 Ainsi Susan Jeffords résumait-elle ainsi les travaux de deux chercheuses : « In writing about The T (...)

32C’est d’ailleurs significativement en faisant porter spécifiquement les expériences de clonage et d’hybridation sur l’espèce du xénomorphe qu’Alien Covenant (2017) pourra à la fois comporter le terme « alien » dans son titre et proposer un récit dont Ripley est exclue. Les expériences biogénétiques menées par un androïde aux ambitions prométhéennes, lui-même dédoublé en un alter ego synthétique interprété également par Michael Fassbender, reconduisent et développent la dimension méta-sérielle d’Alien : Resurrection. La séquence finale du film, dans laquelle David dépose avec méticulosité, après les avoir déglutis, deux embryons alien dans une armoire de cryogénisation pendant que résonne dans le vaisseau L’Or du Rhin de Wagner en écho à la séquence d’ouverture (FIG.8-9), constitue à la fois l’acmé du parcours démiurgique du robot, qui entend dépasser l’humain en produisant une forme de vie jugée parfaite, et une situation de suspense relative au danger que représentent ces xénomorphes en devenir déposés à côté de futurs colons et victimes. Comme dans les deux premiers volets de la série « Terminator », dans lesquels le contrôle du temps par une instance masculine dominante (le personnage de John Connor, dans un récit situé chronologiquement par rapport au repère de « J.-C ») aboutit au paradoxe de l’autoprocréation38, Alien Covenant fait d’un personnage doublement incarné par un interprète masculin (sorte de version « post-humaine » des chirurgiens jumeaux de Dead Ringers de Cronenberg) une figure de créateur qui peut aller jusqu’à donner la vie, gagnant ainsi en individualisation (il a d’ailleurs préalablement supprimé son double). David est à ce titre emblématique d’une masculinité postféministe qui s’accapare les caractéristiques culturellement associées au féminin et dont les femmes sont, de fait, partiellement dépossédées (voir Modleski 1991 et Hammad 2013).

• 39 Nous avons étudié « Resident Evil » dans une perspective plus générale axée sur la création mondain (...)

33Si la reproduction biologique est associée au féminin, Alien : Resurrection ou « Resident Evil » instaurent un renversement en mettant en scène des protagonistes masculins aux ambitions « frankensteiniennes » et un clonage opéré à partir du génome des héroïnes, à leur corps défendant (et, justement, elles s’en défendent). Dans « Alien », le motif du clone s’imbrique dans un vaste spectre de représentations d’une procréation monstrueuse suscitant l’abjection (voir Meininger 1996). Dans l’hexalogie filmique « Resident Evil » (2002-2016) réalisée sous la houlette de Paul W.S. Anderson (lequel réalise en parallèle le crossover Alien vs. Predator), qui s’inscrit d’entrée de jeu dans la perspective d’une production sérielle en tant qu’adaptation de la série vidéoludique de « survival horror » éditée par la société japonaise Capcom sous le titre Biohazard (lorsque le premier film sort dans les salles, trois jeux vidéo ont déjà paru en 1996, 1998 et 1999) et qui se place dès lors doublement sous le signe du numérique (en passant avec le quatrième opus d’un filmage en 35mm au format digital et en recourant par ailleurs massivement et de manière croissante aux effets visuels, d’une part, en tant que franchise intermédiale développée à partir de productions nativement numériques, d’autre part), le motif du clone joue en revanche un rôle-clé dans l’articulation des épisodes entre eux et dans l’exacerbation de répétitions ou reboots au niveau du récit39.

• 40 Le film en prise de vues réelles le plus récent issu de la franchise, Resident Evil : Welcome to Ra (...)

34Afin de saisir le rôle endossé par le motif du clone dans les six volets réalisés entre 2002 et 2016 de la série cinématographique « Resident Evil »40, il paraît nécessaire de rappeler l’intrigue de chacun des épisodes au travers du seul prisme de ce motif. Le récit des deux premiers volets, Resident Evil (2002) et Resident Evil : Apocalypse (2004), convoque certes l’imaginaire horrifique d’une épidémie virale et de mutations génétiques au sein d’un huis clos (l’installation souterraine de La Ruche puis l’entièreté de la ville en ruine de Raccoon City) et répète le réveil de l’héroïne amnésique utilisée comme sujet d’expériences biotechnologiques, mais ne mobilise pas encore le motif du clone, lequel n’apparaît significativement qu’au seuil d’une ouverture de la série à la pluralité, soit dans l’épilogue d’Apocalypse, lorsqu’Alice (Milla Jovovich), régénérée après un crash mortel d’hélicoptère, se réveille bardée de tubes (comme Neo dans The Matrix, 1999) dans une cuve aux parois transparentes (visuellement parente de celle d’Alien : Resurrection) qui, par ailleurs, se reflète sur des surfaces vitrées (FIG.10). Si le terme de « clone » n’est pas encore utilisé dans les répliques des personnages, cette renaissance est explicitement associée à la technologie et à une désindividualisation d’un sujet destiné à inscrire ses actions futures dans une chaîne maîtrisée par d’autres (et en premier lieu par le Dr. Alexander Isaacs interprété par Iain Glen), au moment où retentit l’injonction « program Alice activated ». L’héroïne est ainsi « programmée » pour la déclinaison sérielle, tout en disposant de nouveaux pouvoirs qui annoncent par ailleurs une capacité de résistance (consistant à imposer la variation sur la répétition). En effet, c’est significativement en neutralisant violemment à distance un agent de sécurité qui l’observe à travers de multiples moniteurs de caméras de surveillance qu’elle affirme une forme de singularité, même si les plans subjectifs ancrés dans le regard d’Alice et partagés par le Dr. Isaacs et son équipe connectés à elle par satellite déshumanisent l’héroïne (emprunt évident à des séries cinématographiques comme « Terminator » ou « Robocop »).

• 41 Cette dimension maternelle prend ostensiblement son inspiration dans le film Aliens.

37Resident Evil : Retribution (2012), loin de rétablir la linéarité, la cohérence et l’ipséité du protagoniste comme on aurait pu l’attendre, fonctionne, par rapport à la question du multiple, sur un principe de surenchère. En effet, le clonage y est appliqué à plusieurs personnages – pour la plupart féminins – de la série, ce qui justifie le retour, propre au phénomène du sequel, d’acteurs/actrices, à instar ici de Michelle Rodriguez (qui par ailleurs ne cesse de « revenir » dans la série des « Fast and Furious »). « Alice » se réveille momentanément dans la peau d’une mère de famille et épouse dont le quotidien est brusquement interrompu par l’agression de morts-vivants – l’héroïne de la série, « la vraie », retrouvera d’ailleurs plus tard dans la villa le cadavre de ce clone aux cheveux blonds – et les lieux des différents épisodes antérieurs réapparaissent en tant qu’espaces factices au sein de la fiction même (comme dans The Truman Show), au prétexte qu’Umbrella Corp. les utilise pour réaliser des tests de flambée épidémique en contexte urbain afin de prouver l’efficacité de son arme biologique à ses différents acheteurs. Par-delà ces espaces de simulation où se rejouent des actions précédemment vues dans la série, Alice gagne une fabrique de clones dans laquelle défilent, suspendus à un rail et figés, de très nombreux duplicatas d’elle-même et de la « fille »41 qui lui a été attribuée dans l’une des simulations (FIG.15). Dans un même mouvement, Alice lâche des explosifs qui éradiquent tous les clones et sauve l’une des petites filles qui devient alors « sa » fille (à la réponse « You are my mummy, aren’t you ? » de la fillette effrayée, Alice répond « I am now », imposant un présent caractérisé par une unicité et une pseudo-filiation). La dernière réplique du film, « The beginning of the end », symptomatique de l’inépuisable relance de la forme sérielle, annonce tout de même un achèvement, pensé ici comme le risque de disparition de l’espèce humaine.

• 42 « I can’t remember much before all of these started. I can’t recall much before that. Sometimes I f (...)

38Resident Evil : Final Chapter, dont l’épilogue a déjà été discuté ci-dessus, signifie dès son titre la clôture que ce « chapitre » offre à la série. Par rapport aux trois précédents opus caractérisés par un ressassement des deux premiers, ce sixième volet revient de manière explicative sur les circonstances de la création du T-Virus, et donc sur l’origine du récit et de l’identité même d’Alice. Si la majorité des séquences y sont toujours dédiées à des actions spectaculaires faisant office de séquences attractionnelles faiblement vectorisées narrativement, la narration s’impose plus nettement dans ce film qui vise à s’extraire du « méta-sériel » pour proposer une clôture unique et offrir au spectateur et à la spectatrice la possibilité d’effectuer un acte configurationnel portant sur l’ensemble de l’hexalogie. Le « manque » attribué à l’héroïne et que viendra combler l’épilogue réside dans sa conscience d’être réduite à un « sujet de l’action » interchangeable, à une sorte de coquille vide, ainsi qu’elle l’explique, précisément en pleine action : « Je ne me souviens pas de grand-chose avant que tout cela ne commence. Je ne me souviens pas de grand-chose avant ça. Parfois j’ai l’impression que ça a été toute ma vie. Courir. Tuer »42. Le constat de l’amnésie, exprimé dans les deux premières répliques d’une manière redondante qui renforce l’effet de boucle, s’explique certes par le statut intermédial assumé de la série (où le personnage est construit comme un avatar vidéoludique, même si Alice n’existe pas dans le jeu) mais, sur le plan narratif, il tient à ce qu’Alice a été clonée. Son antagoniste, le Dr. Isaacs, apparaît doublement dans cet épisode. Les répliques échangées par le savant avec Alice dans la dernière partie du film instaurent un renversement qui remet en cause l’identité de l’héroïne, certes questionnée dans les précédents opus mais, à l’échelle du film, dépourvue d’ambiguïté jusqu’à ce moment de retour de ce refoulé que constitue la conscience de n’être qu’un clone insignifiant, au même titre que les séries usinées par l’industrie hollywoodienne elles-mêmes :

• 44 « The constant threat of medicalized brutality, symbolized by the lobotomy in Sucker Punch […], is (...)

43La série « Resident Evil » emprunte indéniablement certaines modalités de la représentation des expériences biogénétiques infligées à l’héroïne au quatrième volet de « Alien » – à commencer par des vues en plongées sur un corps prostré, nu sous une blouse d’hôpital transparente et séquestré dans les froids soubassements d’une construction régie par une intelligence artificielle (FIG.16/17). Notons qu’il n’est pas indifférent que les personnages de Ripley et d’Alice qui sont associés à la reproduction du même soient féminins, selon une représentation qui mobilise, même dans des films où les protagonistes sont des héroïnes valorisées pour leurs capacités hors normes de combattantes, des stéréotypes de genre issus d’une culture patriarcale dans laquelle la femme est associée à des tâches répétitives opposées aux capacités créatrices des génies masculins – à ce titre, le récit des femmes au foyer mécaniques, parentes de la figure du clone, du film The Stepford Wives en fournit à la fois un exemple emblématique et une critique virulente (cf. Neill 2018). Toutefois, dans « Resident Evil », Alice prend acte de l’ère post-moderne du recyclage dont elle procède et s’en sert pour se défendre, ce qui provoque un renversement des stéréotypes de domination genrée dont rend très bien compte Hannah Priest en rapprochant à cet égard Resident Evil de Sucker Punch : « La menace constante d’une brutalité médicale, symbolisée par la lobotomie dans Sucker Punch [...], est exacerbée par la création et l’élimination répétées des clones d’Alice [...]. Loin d’accepter la nécessité de soigner son moi fragmenté et d'intérioriser les fêlures de sa psyché, Alice s'en sert comme moyen de survie. [...]. Au lieu d'éprouver de l'anxiété à la vue de son Moi cloné, Alice se construit (en) une armée et affronte Umbrella : “Je vais amener quelques-uns de mes amies” » (Priest 2014 : 157)44.