• 1 Colloque « Impact de la sérialité sur le récit audiovisuel », Université de Lausanne, 20-21 octobre (...)
• 2 Cahiers de narratologie, n°31 (« Sérialité narrative. Enjeux esthétiques et économiques »), 2016, s (...)
• 3 Nous n’opterons plus, par confort de lecture, pour de tels guillemets dans le reste du dossier, mai (...)
• 4 À propos de la sérialité dans le cinéma des premiers temps, voir notamment, dans le contexte du gen (...)
• 5 Un parangon de ce type d’approches est la monographie de Bernard Campion consacrée à l’histoire de (...)
• 6 Nous renvoyons à notre commentaire (Boillat 2020) de l’inadéquation du titre Écrire une série TV (F (...)
• 7 « Qu’il s’agisse de présenter les séries télévisées comme le nouveau territoire d’expression des pr (...)

1Issu d’un colloque international que nous avons coorganisé, en collaboration avec Valentine Robert, à la Section d’histoire et esthétique du cinéma de la Faculté des lettres de l’Université de Lausanne1, le dossier de ce numéro intitulé « Impact de la sérialité sur le récit audiovisuel » entend proposer, dans une perspective à la fois théorique et historique, une somme de réflexions dédiées aux formes narratives sérielles à partir d’études de cas emblématiques et diversifiées. Si les Cahiers de narratologie ont déjà accueilli en quelques autres occasions des études traitant de cette question dans le cas de récits scripturaux ou de bandes dessinées2, nous proposons quant à nous de mettre plus spécifiquement l’accent sur des productions cinématographiques et « télévisuelles »3, l’article liminaire de Sébastien Févry et Adeline Werry consacré à la lanterne magique rappelant toutefois la nécessité d’inscrire la réflexion dans une histoire longue de « l’audiovisuel » et d’envisager (en l’historicisant) la notion de « série » dans une perspective large. Ainsi, on évite de la réduire, en accord avec les acquis méthodologiques des recherches sur le cinéma des premiers temps4, aux seules pratiques dont la visée est prioritairement narrative. La constitution du sommaire et la supervision scientifique des textes ont été guidées par une volonté de ne pas souscrire à une certaine tendance contemporaine des études télévisuelles (d’ailleurs très majoritairement axées, en dépit de la grande variété des contenus proposés par les chaînes ou networks, sur les séries narratives de fiction) située aux antipodes de l’ambition théorique d’un ouvrage majeur comme Fictions à la chaîne (Letourneux 2017). En remontant au mieux à l’autoproclamée « Quality TV » (dont la série Les Sopranos, HBO, 1999-2007, serait emblématique) ou à la « Complex TV » (Mittel 2015), cette démarche consiste à n’étudier la sérialité qu’au prisme de productions télévisuelles feuilletonnantes relativement récentes, à postuler plus ou moins explicitement la spécificité (médiatique) des phénomènes observés et à s’inscrire dans une entreprise de valorisation des séries étudiées. Ce souci de légitimation des objets comme moteur de la recherche présente comme inconvénient un risque de dilution du discours analytique, de l’esprit critique et de la cohérence d’une méthodologie ancrée dans la narratologie ou l’histoire des médias dans un commentaire « sériephilique » faisant la part belle à des jugements de valeur, voire à des considérations normativo-prescriptives5, comme si, à notre époque où il est certes souvent requis sur un plan institutionnel que la théorie justifie ses retombées pratiques, l’essai de narratologie devait mettre entre parenthèses son ambition théorique afin de pouvoir faire office, par exemple, de manuel d’écriture6. Il nous semble à ce titre utile de rappeler les réserves formulées par le sémiologue Christian Metz (lui-même pourtant cinéphile, voir Lefebvre 2018 et Polan 2018) à l’endroit de l’instauration d’une « relation de “bon objet” » entretenue par « l’écrivant de cinéma (le critique, l’historien, le théoricien, etc.) » (Metz 1993 : 13 et 16) avec les productions médiatiques qu’il commente, qui nous semble caractériser aujourd’hui en particulier les études consacrées aux séries TV. En effet, dans ce domaine également, les « affects de revendication [qui] sont la conséquence retournée d’un préjugé culturel inverse » exhibent « le drame permanent d'une adhésivité, parfois d'une sorte d'engluement dans l'objet, révolte contre une provincialisation forcée », puisque les tenants de ce discours scientifique, « semblable à ces sociologues aliénés qui répètent sans le savoir le propos de leur société, prolonge l’objet, l’idéalise au lieu de se retourner contre lui » (Metz 1993 : 22-23). Mireille Berton pose d’ailleurs un constat similaire et revendique un positionnement identique au nôtre dans l’éditorial du numéro de la revue Décadrages dont le dossier thématique est intitulé « Séries télévisées contemporaines » 7.

• 8 À propos des implications disciplinaires de ce choix, nous renvoyons à l’introduction de notre cont (...)
• 9 L’un des aspects discutés par le philosophe qui se trouve le plus mis à mal par les pratiques série (...)

3- L’ouverture à une prise en considération de productions cinématographiques (et corrélativement d’études associées à ce champ)8 souvent négligées lorsqu’il est question aujourd’hui de sérialité. Il est ainsi question à la fois de cinéma et de séries TV dans l’étude d’Achilleas Papakonstantis, qui montre, au travers d’une analyse portant conjointement sur quelques-uns des nombreux sequels du film In Old Arizona (1929) et sur la série télévisée mettant en scène le même personnage de Cisco Kid, en quoi ce sont les studios hollywoodiens eux-mêmes – dans une perspective de complémentarité plus que de concurrence – qui ont instauré la forme sérielle comme forme dominante de la production fictionnelle à la télévision au tournant des années 1940-1950, et ce afin de transposer sur le petit écran leur production sérielle de série B, secteur dans lequel le genre du western est très représenté depuis les années 1920, comme il le sera à la télévision (la série Gunsmoke/Police des plaines diffusées par CBS a couru sur 233 épisodes entre 1955 et 1975). La recherche de Valentine Robert porte quant à elle sur un vaste corpus de productions audiovisuelles, tant cinématographiques que télévisuelles : la chercheuse dégage des parentés entre des récits à fréquence répétitive en focalisation interne multiple – à l’intérieur d’un même film (Snake Eyes, 1998) ou sous la forme d’un sidequel (le diptyque Ferdinand von Schirach: Feinde, 2021, ou le polyptique Close to Jesus, 2000-2001) – et certaines modalités de déclinaison sérielle auxquelles recourent des séries TV telles que Dear White People (2017-2021) et The Affair (2014-2019). Notre étude consacrée au motif « méta-sériel » de protagonistes clonés – incarnation de la répétition du même à l’intérieur du monde de la fiction sérielle – se penche sur plusieurs séries cinématographiques de science-fiction, en particulier sur « Resident Evil ». Dans une perspective transmédiatique, Florent Favard repère et discute certains liens qui se nouent entre le récit de la série TV Agents of SHIELD (2013-2020) et les superproductions inscrivant leur(s) diégèse(s) dans le Marvel Cinematic Universe, en particulier dans le film Avengers : Infinity War (2018) dont les événements sont contemporains de ceux représentés dans le dernier tiers de la cinquième saison de la série produite par la chaîne ABC. Anne Besson situe quant à elle sur différents plans Spider-Man : Into the Spiderverse (2018) par rapport au réseau de productions sérielles qui s’est tissé autour de l’homme-araignée, et ce désormais également au travers d’un déploiement des possibles narratifs accru (mais aussi contenu) par l’exploitation du motif du multivers, par exemple dans des longs métrages récents au titre emblématique comme Doctor Strange in the Multiverse of Madness (2022) ou Spider-Man : Across the Spider-verse (2023), sequel du film discuté par Besson. Si la dimension fortement réflexive est, comme le montre l’auteure de l’ouvrage D’Asimov à Tolkien. Cycles et séries dans la littérature de genre, une spécificité de ce long métrage d’animation 3D, on notera combien, de manière plus générale, la déferlante de superhéros qui a accompagné la généralisation des effets visuels numériques a conduit l’industrie hollywoodienne à adopter (et par conséquent à imposer) des formes sérielles issues de pratiques de la culture populaire comme celles des éditeurs de comic books, domaine où prédomine notamment depuis Stan Lee une imagination débridée et une complicité ludique avec un lectorat fidélisé. Les superproductions de cinéma ne s’y étaient auparavant guère aventurées, s’en tenant dans leurs adaptations à des structures narratives plus classiques (au sens par exemple d’un respect des principes de la Poétique aristotélicienne)9.

• 10 Nous avons opté dans ce dossier pour les conventions suivantes : guillemets et italiques pour les s (...)
• 11 Nous nous permettons de renvoyer à cet égard à Boillat 2022 : 36-54, ouvrage dans lequel nous n’en (...)

5- Enfin, un rapport aux objets étudiés privilégiant la distance critique et l’examen des implications idéologiques et commerciales, ou la prise en considération de la manière dont les productions elles-mêmes intègrent (voire commentent) ces implications. Anaïs Goudmand se penche sur des séries appartenant aux franchises « Star Wars » et « Marvel »10 du point de vue de l’évolution de la stratégie des plateformes de distribution, alors que Papakonstantis envisage, dans une perspective héritière de la critique politique des médias de masse, les recalibrages successifs du protagoniste Cisco Kid et les implications idéologiques de la représentation de ce héros, et les pense en regard de l’histoire industrielle d’Hollywood. Ce positionnement prévaut également lorsque les récits affichent une complexité (ou pseudo-complexité)11 prévue pour appeler une mise en exergue de la dimension narratologique. Ainsi Mireille Berton ne cède-t-elle aucunement, dans son analyse de la série allemande Dark (2017-2020) envisagée plus généralement au sein du sous-genre des séries à énigme, à l’admiration béate programmée par le récit, mais explore en quoi les procédés sur lesquels reposent les spécificités de cette pratique sérielle peuvent être lus comme l’indice d’une volonté des géants du streaming de personnaliser leur offre à la fois en se démarquant ostensiblement des formes proposées par le câble ou les networks et pour nourrir le fantasme d’une concurrence (vaine en raison des spécificités médiatiques) avec les productions vidéoludiques menée sur leur propre terrain, celui de l’interactivité.