• 1 Sur l’inscription du western dans le mouvement culturel et philosophique du romantisme, voir Roderi (...)

3Selon mon hypothèse de départ, la transformation a priori surprenante de Cisco Kid d’un scélérat impitoyable et cynique sous la plume d’O’Henry en un personnage charmeur, victime des circonstances mais courageux, bienveillant et toujours souriant dans la série télévisée des années 1950 gagnerait à être interprétée comme le signe d’une transition plus globale de « l’inconscient collectif » américain. Cette transition est véhiculée par l’accélération, de la fin du XIX^e siècle jusqu’au milieu du siècle suivant, de la reconfiguration du récit fondateur de la conquête de l’Ouest en un mythe romantique, à travers notamment la multiplication et la démocratisation des sources de divertissement et des loisirs dans la société étasunienne de l’ère industrielle et postindustrielle (affirmation de la presse écrite grâce aux nouvelles techniques d’impression et au progrès rapide de l’alphabétisation, arrivée du cinéma, puis de la radio et de la télévision, etc.). Par « romantique », j’entends ici une projection fantasmée de l’irréalisable comme résolution utopique des frustrations sociales du présent et des tensions idéologiques persistantes, associées prioritairement à la définition de l’identité nationale américaine1.

• 2 Pour une analyse approfondie du modèle occidental de l’industrie cinématographique, je renvoie à l’ (...)

4L’analyse de l’évolution de Cisco Kid à travers les décennies permettra de réaffirmer l’importance de la sérialité en tant qu’outil puissant dans l’élaboration de récits identitaires et la construction d’un storytelling à visée idéologique. Le principe de répétition/variation, traditionnellement mobilisé pour expliquer le fonctionnement propre à une fiction sérielle, sera ici réexaminé par des outils conceptuels associés à la critique politique des médias de masse rarement employés dans la littérature spécialisée, tels que la notion de « redondance ». En même temps, la fonction idéologique de la sérialité est une donnée consubstantielle de la place centrale accordée à celle-ci au sein de ce que je nomme « l’économie politique hollywoodienne ». Eu égard aux particularités de l’industrie cinématographique américaine telle qu’elle se met en place dès la deuxième décennie du XX^e siècle (importance des capitaux requis, retour sur investissement tardif, facteur de risque élevé), la logique de la production sérielle fut rapidement adoptée pour se prémunir contre les aléas du marché2.

• 3 L’expression est empruntée au livre de David Buxton, Les Séries télévisées. Forme, idéologie et mod (...)

5Le cas de Cisco Kid offre l’occasion de revenir plus particulièrement sur deux processus cruciaux dans l’histoire de la fiction sérielle à Hollywood : les pratiques esthétiques et économiques régissant la production des séries B dans les années 1930-1940 et la stratégie d’intégration médiatique qu’adoptent les studios au début des années 1950, signant des accords avec les networks de la télévision américaine. Bien que relativement connues parmi les spécialistes, ces étapes ont souvent été l’objet d’une mythification semée d’approximations, au profit d’une perspective téléologique consolidant, dans l’imaginaire collectif, une différenciation artificielle entre la « fiction sérielle » (qui serait devenue le propre de la télévision, le média de masse par excellence de la deuxième moitié du XX^e siècle) et le « cinéma » (qui relèverait, a contrario et après des décennies de quête de légitimation, de l’art noble, en tout cas comparativement à son grand « concurrent » depuis les années 1950, à savoir les productions destinées au petit écran). Cette différenciation était en réalité orchestrée de manière stratégique depuis l’intérieur de l’industrie et ses retentissements sur le plan symbolique (mais également sur celui, pragmatique, de la réception) restent encore vivaces à l`ère des plateformes de streaming, en détournant systématiquement l’attention des cinéphiles et sériephiles des enjeux proprement idéologiques et politiques liés à la série comme « forme marchande »3.

• 4 André Gardies, L’Espace au cinéma, Paris, Meridiens-Klincksieck, 1993, p. 76.
• 5 « Le générique et les premières séquences constituent aussi un moment contractuel d’entrée dans la (...)
• 6 Le texte over original est le suivant : « Here’s adventure! Here’s romance! Here’s O’Henry’s famous (...)

6Ouverture au noir. Paysage désertique avec des buissons et des rochers dispersés sur une plaine qui s’étend vers l’infini : on se trouve au milieu d’un décor sauvage mais familier, sa « valeur référentielle » imposant directement un horizon d’attente chez le spectateur4. Du fond de l’image, deux cowboys à cheval galopent à bride abattue en direction du premier plan. On ne peut donc plus s’y tromper : les éléments de base de l’iconographie archétypique du western défilent sur l’écran dès les premières secondes5. Et pourtant, le motif musical qui accompagne dès le départ l’image complexifie le contrat de lecture en véhiculant un exotisme culturel fort. Sa mélodie accrocheuse se trouve chargée d’une mission facilement identifiable, celle de connoter la « mexicanité » des personnages à l’écran. Quelques instants plus tard, une voix over intervient pour annoncer sur un ton déclamatif : « L’aventure et le romantisme sont au rendez-vous ! Voici le célèbre Robin des Bois de l’Ouest créé par O’Henry… le Cisco Kid ! »6.

• 8 Il s’agit des longs métrages The Caballero’s Way (Webster Cullison, 1914) et The Border Terror (Har (...)
• 9 L’histoire moderne (et occidentale) de la série comme « forme » croise celle du western comme genre (...)
• 10 « In Old Arizona started out as a short and finished as a feature » (Anon., « Fox Planning to Again (...)

10Après deux apparitions « muettes » dans les années 19108, Cisco Kid se trouve au centre du récit d’In Old Arizona (Irving Cummings/Raoul Walsh, 1928), produit par la Fox, film qui marque une étape cruciale dans l’évolution de l’industrie cinématographique : il s’agit du premier long métrage entièrement sonore, ainsi que du premier talkie tourné (partiellement) en extérieur. À première vue, il peut paraître surprenant que l’une des majors d’Hollywood choisisse de se lancer dans une nouvelle aventure technologique et économique en adaptant un récit de western conventionnel. En effet, l’étude de la réception critique cinématographique aux États-Unis des années 1920 révèle que ce genre, associé à la culture populaire par ses origines foraines-littéraires ainsi qu’aux films bon marché produits à la chaîne et exploités dans les salles situées en dehors des quartiers urbains respectables, souffre d’un manque évident de légitimité9. Par ailleurs, on apprend par la presse de l’époque qu’à l’origine, l’idée des responsables du studio était d’adapter The Caballero’s Way sous la forme d’un court métrage, indice probable de leur volonté initiale de lancer une série B autour du personnage de Cisco Kid10.

• 11 Sur ce point, voir Jean-Louis Leutrat, L’Alliance brisée. Le Western des années 1920, Lyon, Presses (...)

11Or, un examen plus attentif de l’histoire industrielle d’Hollywood des années 1920 révèle qu’en réalité, tout au long de la décennie, plusieurs innovations techniques sont testées sur des westerns avant leur véritable introduction dans le marché : le système d’enregistrement sonore « Phonofilm », l’écran large « Magnascope », la pellicule panchromatique ou encore le Technicolor en fournissent quelques exemples significatifs11. C’est dans une tension permanente entre sa discréditation comme produit typique de la culture populaire et sa considération économique comme un investissement fiable (car à la fois peu coûteux et apprécié du grand public) que le western se développe au cinéma. Cependant, si la décision de la Fox de se lancer dans le cinéma sonore avec un western peut paraître judicieuse aujourd’hui suite à l’historicisation proposée ci-dessus, il reste encore à élucider les raisons motivant le choix de faire ce grand pas en adaptant la nouvelle d’O’Henry, publiée plus de vingt ans plus tôt. Il s’avère que la réponse à cette question n’est pas sans lien avec le changement le plus radical opéré par les créateurs d’In Old Arizona dans la caractérisation du héros principal par rapport à sa version littéraire originale.

• 12 « Far more than the law, the Mexicans dreaded the cold and certain vengeance of the lone rider that (...)
• 13 On ne trouve pas de mention d’origines portugaises de Cisco Kid dans la série télévisée des années (...)

12Force est de constater que dans l’histoire d’O’Henry, Cisco Kid est un Américain, nommé – non sans une certaine ironie – Goodall, dépeint comme un raciste violent qui prend un plaisir particulier à tuer des Mexicains : « Bien plus que les officiers de la loi, les Mexicains redoutaient la vengeance froide et certaine du cavalier solitaire que le ranger recherchait. L’un des passe-temps de [Cisco] Kid consistait à tirer sur les Mexicains “pour les voir se casser la gueule” »12. En passant de la page à l’écran avec In Old Arizona, Cisco Kid devient curieusement un hors-la-loi mexicain que les autorités étasuniennes considèrent comme un ennemi public. Le succès commercial de ce film, nettement supérieur – toutes proportions gardées – à celui de la nouvelle originale, finit par déterminer l’identité du personnage ainsi que son image dans l’esprit du public. Bien que la référence à O’Henry reste constante au fil des décennies, c’est In Old Arizona qui fournit désormais le modèle pour la grande série transmédiatique avec Cisco Kid comme protagoniste. Le personnage devient une fois pour toutes mexicain et chacun des vingt-six longs métrages produits entre 1928 et 1950 comprend une séquence où il affirme son appartenance ethnique en précisant que sa famille avait également des origines portugaises, information tout sauf anodine car inscrivant l’histoire du héros dans le grand récit de la colonisation européenne des Amériques, son ancrage dans l’héritage du vieux continent facilitant sa réappropriation ultérieure sur un plan culturel, voire identitaire13.

• 14 Il faudrait bien sûr pousser plus loin l’effort d’historicisation de ce choix de la part de la Fox, (...)

13L’étude minutieuse de la réception critique d’In Old Arizona à l’époque de sa sortie originale éclaire la motivation derrière le changement de nationalité de Cisco Kid et, à travers elle, la décision de la Fox d’adapter The Caballero’s Way pour son premier film entièrement sonore. Elle permet en outre de constater l’imbrication constante, inhérente au fonctionnement de l’industrie hollywoodienne, entre les considérations politiques et économiques. En faisant du personnage principal du film un bandit mexicain, le studio à la fois évacue le risque idéologique qu’aurait entraîné une adaptation fidèle de la nouvelle d’O’Henry, avec son anti-héros américain et raciste, et se donne la possibilité de mobiliser un élément attractif à même de promouvoir la bande sonore du film comme un spectacle en soi et d’assurer ainsi le succès d’une technique nouvelle auprès du public (après tant d’« échecs » commerciaux d’apporter le son au cinéma par le passé) : à savoir, l’accent exotique du personnage principal, marqué d’un point de vue ethnique14.

• 15 « The dialogue, English, largely with a Spanish accent, is a pure delight » (Anon., « In Old Arizon (...)
• 16 « There is great character acting by Warner Baxter, Edmund Lowe and Dorothy Burgess. The characteri (...)
• 17 Voir par exemple « Two Naturals ! De Sylva, Brown and Henderson’s Theme Song Hit “My Tonia” », Vari (...)
• 18 D’autres motifs introduits par In Old Arizona que l’on retrouve dans les productions suivantes de l (...)

14Ainsi, Warner Baxter, l’acteur qui incarne Cisco Kid, énonce ses répliques avec une prononciation latino caricaturalement exagérée qui rencontre pourtant un accueil plus que favorable de la part des spectateurs et des critiques. Dans les pages du journal Film Daily, on lit que « [l]e dialogue, de l’anglais prononcé pour une grande part avec un accent espagnol, est un pur délice »15, alors que le correspondant de Motion Picture News note que « Warner Baxter, Edmund Lowe et Dorothy Burgess jouent très bien leurs personnages qui sont, en fait, les plus impressionnants jamais entendus à l’écran »16. De même, la campagne promotionnelle de la Fox multiplie les notices publicitaires dans la presse en insistant sur le fait que ce film « parlant » offre au public l’occasion d’écouter des chansons mexicaines traditionnelles17. Warner Baxter remporte l’Oscar du meilleur acteur pour sa prestation dans In Old Arizona lors de la deuxième cérémonie de remise de prix organisée par la Motion Picture Academy en 1930. Couplée au succès commercial du film, cette reconnaissance prestigieuse venant de l’intérieur de l’industrie et de la corporation cinématographiques contribue grandement à établir l’accent espagnol fort comme une marque de fabrique de Cisco Kid, reprise également par les interprètes suivants du personnage jusqu’à la série télévisée des années 195018. [Fig. 2]

• 19 « Listen. Some of these foreigners have to be put in their place, you know that? » [In Old Arizona, (...)

15Dès sa séquence inaugurale, le récit d’In Old Arizona anticipe la représentation racisée de son personnage principal. Juste après le générique d’ouverture, l’une des premières répliques entendues véhicule un propos xénophobe explicite : « Écoutez bien. Certains de ces étrangers doivent être remis à leur place, n’est-ce pas ? »19. À l’issue de cet échange verbal – d’une grande importance extra-filmique car affichant auprès des spectateurs et spectatrices de l’époque « l’arrivée » triomphante du cinéma parlant –, un panoramique horizontal fait défiler à l’écran des sombreros en vente sur un banc, puis un groupe de Mariachis en train de jouer de la musique mexicaine traditionnelle, accumulant ainsi en quelques secondes une multitude de stéréotypes liés à la culture de ce pays voisin des États-Unis. Au vu de l’importance accordée à l’univers sonore exotique associé au Mexique tout au long du film, on peut légitimement émettre l’hypothèse que la nouvelle d’O’Henry a été sélectionnée par la Fox pour sa première production entièrement sonore parmi de nombreux récits littéraires de western propices à une adaptation cinématographique en raison de son lieu diégétique, la ville de San Antonio située au sud de l’État du Texas, à proximité de la frontière mexicaine. Il s’agissait là d’une opportunité de création d’un spectacle audio-visuel original à la fin des années 1920.

• 20 Le choix de l’interprète participe certainement à cette stratégie de rééquilibrage idéologique, le (...)

17Il s’agit du rôle assumé par le brigadier Mickey Dunn (Edmund Lowe), chargé de la mission d’amener Cisco Kid devant la justice20. Or, le conflit entre la loi et la transgression, voire entre un officier américain et un bandit mexicain, sera finalement négocié à travers le personnage de Tonia Maria (Dorothy Burgess), le pôle féminin d’un triangle amoureux. Contrairement aux deux hommes qui restent jusqu’au bout fidèles à leurs principes, suscitant ainsi l’admiration et l’empathie du public, Tonia Maria est représentée comme une femme opportuniste qui n’hésite pas à trahir l’un après l’autre ses deux partenaires, en fonction de ses intérêts du moment. Le film ne peut que se terminer avec sa mort, ultime punition pour son non-respect de la morale conservatrice américaine. On le voit bien, la résolution misogyne, jugée comme plus consensuelle et donc plus acceptable, supplante les autres enjeux idéologiques soulevés par le récit et la représentation filmiques. Cisco Kid et Mickey Dunn survivent à leur confrontation, permettant ainsi au studio d’imaginer la possibilité d’un ou de plusieurs sequel(s). Le discours filmique maintient ainsi une ambivalence dans son traitement de la question des identités nationales, suggérant la possibilité d’un rapprochement symbolique entre les deux hommes, indépendamment de leur origine ethnique différente, sous la bannière d’une masculinité hégémonique, trait constitutif de la nation américaine telle que construite par la culture dominante.

• 21 Contrairement à la notion d’intégration, celle d’assimilation, associée au passé colonial des pays (...)

18En somme, le choix de changer la nationalité de Cisco Kid dans In Old Arizona obéit à des considérations à la fois économiques (l’attractivité de l’exotisme au niveau de la bande sonore) et idéologiques (le personnage moralement et politiquement complexe d’O’Henry peut prendre vie sur le grand écran de manière moins risquée en le désignant comme un élément extérieur à la communauté nationale cible). En même temps, les changements apportés au niveau de la caractérisation du héros par rapport à la nouvelle originale et la fin explicitement ouverte du récit signalent les prémices d’un processus de « domestication » de Cisco Kid, posant les bases d’une assimilation21 par la nation américaine et par son système de valeurs qui ne peut se développer et s’achever que grâce à la décision de la Fox de lancer une véritable série cinématographique centrée sur ce personnage.

• 22 « Fox is planning immediate production of a sequel to “In Old Arizona”. It will be an all-talking W (...)
• 23 « Wanted by the public! » et « Here’s the answer to the showmen’s prayer for a companion picture to (...)
• 24 « Baxter, speaking throughout with the smooth Spanish accent he simulated in “In Old Arizona”, is a (...)

19Le succès commercial retentissant d’In Old Arizona, relayé par la presse spécialisée de l’époque, provoque rapidement de vives discussions autour d’un possible retour de Cisco Kid sur le grand écran pour un nouvel épisode22. De fait, la sortie en salles du sequel aura lieu en avril 1930, après avoir été soigneusement préparée par une campagne promotionnelle orchestrée par les dirigeants de la Fox : « Souhaité par le public ! » et « Voici les vœux des propriétaires des salles exaucés » sont parmi les slogans qui figurent sur les affiches publiées dans les journaux les jours avant la première de The Arizona Kid (Alfred Santell, 1930)23. [Fig. 3] Bien que la réception critique soit cette fois moins enthousiaste, les éloges pour la performance – et surtout l’accent espagnol – de Warner Baxter sont fréquents24.

• 25 The Stolen Jools est produit par le Masquers’ Club d’Hollywood et distribué par la Paramount dans l (...)

20L’acteur reprend le rôle de Cisco Kid pour deux films sortis l’année suivante, respectivement en avril et en octobre 1931. Dans le premier, un court métrage publicitaire intitulé The Stolen Jools (William C. McGann, 1931), il ne fait qu’un passage caméo de quelques minutes25 ; pour le deuxième, The Cisco Kid (Irving Cummings, 1931), il retrouve le réalisateur d’In Old Arizona ainsi qu’Edmund Lowe qui incarne à nouveau le personnage de Mickey Dunn. Le processus de « domestication » continue dans ce nouvel épisode : Cisco Kid reste toujours un hors-la-loi qui perturbe l’équilibre social, mais une nouvelle couche positive s’ajoute dans sa caractérisation, celle qui l’associe à une figure paternelle, élaborée lors de plusieurs séquences du film – cruciales d’un point de vue narratif et symbolique – insistant sur les relations affectives qu’il développe avec les enfants d’une veuve. S’il enfreint à nouveau la loi en braquant une banque, cette fois c’est pour une raison noble, à savoir aider cette famille américaine pauvre et désespérée ; il se rapproche ainsi, pour la première fois dans la série, de l’image d’un « Robin des Bois de l’Ouest ».

• 26 Theodor W. Adorno, « La télévision et les patterns de la culture de masse », traduit par Géraldine (...)
• 27 Rappelons que, pour Shannon et Weaver, la redondance désigne ce qui apparaît, au sein d’un circuit (...)
• 28 Selon Niklas Luhmann, « [l]es médias de masse […] mettent à disposition et perpétuent un savoir d’a (...)

21L’effet cognitif et affectif de nouveaux éléments introduits dans la construction du personnage de Cisco Kid auprès du public de l’époque est d’autant plus grand qu’il se déploie sur fond d’une répétition des schémas établis dans les épisodes précédents, selon un mécanisme typique de toute fiction sérielle. Soulagé par le sentiment de confort généré par la reconnaissance des motifs recyclés, le spectateur absorbe ainsi plus facilement les nouvelles données narratives et, in extenso, les valeurs idéologiques rattachées à ces dernières. Le phénomène ici décrit avait attiré l’attention de Theodor Adorno dans l’un de ses textes les moins commentés, portant sur les séries télévisées des années 1950 : « La répétitivité, la redondance et l’ubiquité qui caractérisent la culture de masse moderne tendent à automatiser les réactions et à affaiblir les forces de résistance de l’individu »26. Le concept de redondance – déjà présent dans la théorie de l’information de Shannon et Weaver27 – connaît effectivement une grande fortune parmi les représentants de la théorie critique des médias de masse, et ce jusqu’à nos jours, renvoyant à un « savoir d’arrière-plan » partagé qui permet aux informations nouvelles de mieux frapper leur cible28. Dans le cas qui nous intéresse ici, ce concept offre une clé de lecture pour observer de plus près la manière dont s’opère le rééquilibrage idéologique subi par le personnage de Cisco Kid, épisode après épisode.

• 29 « My business in the United States is finished » [The Cisco Kid, 00:54:32 - 00:54:38].

22En filigrane de la clôture narrative (qui n’en est pas vraiment une) de The Cisco Kid se dessine l’intention des responsables de la Fox de laisser le résultat du film au box-office décider de l’avenir de la série. D’un côté, le personnage de Baxter répète à plusieurs reprises qu’il aimerait retourner définitivement au Mexique et l’une de ses dernières répliques pointe clairement vers cette direction, donnant l’impression que Cisco Kid fait ses adieux au public américain : « Mon travail aux États-Unis est terminé »29. De l’autre côté, le brigadier Dunn décide – de manière assez surprenante – de ne pas arrêter son adversaire et de le laisser retrouver son pays natal. Comme avec la fin d’In Old Arizona, la possibilité d’un nouveau sequel est laissée ouverte, au cas où une forte demande publique se manifesterait.

• 30 Le succès du film dans la ville de Chicago pousse un critique de remarquer que « [e]vidently the fa (...)
• 31 « I’m tired of Mexico. I dream of the blue mountains of Arizona » [The Return of the Cisco Kid, 00: (...)

23Loin d’être décevantes30, les recettes de The Cisco Kid ont pourtant été considérées comme insuffisantes par les dirigeants du studio, du moins si l’on en juge par le fait qu’il a fallu attendre huit ans avant le retour du personnage sur le grand écran pour la dernière apparition de Warner Baxter dans ce rôle. Avec The Return of the Cisco Kid (Herbert I. Leeds, 1939), la série entre dans une nouvelle phase. Le récit s’amorce en établissant immédiatement un dialogue avec la fin de l’épisode précédent, comme si l’on avait estimé que le public avait besoin d’un petit rappel pour se reconnecter avec un succès d’antan. Ainsi, un carton introductif nous situe dans l’espace et le temps : nous nous trouvons cette fois au Mexique, mais proche de la frontière avec l’Arizona, en 1900. Dès ses premières répliques, Cisco Kid affirme sa décision de retourner aux États-Unis : le reboot de la série, annoncé déjà par le titre du film, est justifié diégétiquement d’une manière extrêmement schématique31. Il est néanmoins intéressant de remarquer que l’on ne peut pas permettre à la série de redémarrer sans ramener le héros sur le sol américain, dans un aveu assez explicite de la fonction primordiale de cette saga western comme opérateur de négociation de l’identité américaine. De toute évidence, le destin et les exploits d’un personnage mexicain ne peuvent se présenter au public étasunien que s’ils font l’objet d’une récupération par la mythologie de la nation américaine.

• 32 On comprend mieux cette décision, ainsi que l’écart temporel entre les sorties de The Cisco Kid (19 (...)

24La séquence introductive de The Return of the Cisco Kid se concentre sur les préparatifs de l’exécution du héros, condamné par les autorités de son pays. Or, comme nous l’apprenons rétrospectivement, les compagnons de Cisco Kid avaient enlevé les balles des fusils des officiers mexicains. Après avoir fait pendant quelques instants semblant d’être mort, le personnage de Warner Baxter sort littéralement de la tombe que l’on avait creusée pour lui, clin d’œil métadiscursif au principe élémentaire d’une série (semi-)anthologique à épisodes autonomes : considéré à l’échelle du récit global, le héros ne peut jamais mourir, il doit être constamment ramené à la vie. Dans les faits, la Fox – qui entretemps s’est renommé 20^th Century Fox – décide de mobiliser à nouveau, à la fin des années 1930, le personnage, cher au public, de Cisco Kid, afin de l’employer comme fer de lance de sa nouvelle politique de production sérielle de B-movies, en espérant pouvoir concurrencer les séries de western de « Hopalong Cassidy » chez Paramount et de « Durango Kid » chez Columbia, déjà des succès avérés d’un point de vue commercial32. Le choix du studio gagne à être historicisé de manière plus précise.

• 33 Cantonné à des rôles de « latin lover » tout au long de sa carrière, Romero est à ce moment précis (...)

25Face à l’incertitude que la guerre imminente fait planer au-dessus de l’économie du pays, les majors hollywoodiennes décident de s’investir plus massivement dans la production « à la chaîne » des séries B, peu coûteuses mais capables de fidéliser plus facilement le public et de garantir un profit régulier, par leur inscription dans des genres populaires (tel le western) et par la récurrence de composantes diégétiques et extra-diégétiques majeures (notamment les personnages et les acteurs qui leur sont associés). C’est dans ce contexte que l’on doit interpréter l’inquiétude des responsables de la 20^th Century Fox quant au retour de Warren Baxter au rôle de Cisco Kid. Âgé de cinquante ans en 1939, l’acteur est évalué comme peu rentable auprès du public-cible – majoritairement jeune, voire très jeune, et masculin – des westerns B. Ainsi, The Return of the Cisco Kid est doté d’une fonction de « test », à plusieurs égards similaire à celle des pilotes diffusés par les networks à partir des années 1950 avant le lancement officiel d’une nouvelle série télévisée. Dans le film réalisé par Herbert I. Leeds, on soumet à l’approbation du public le passage de flambeau entre Baxter et celui qui deviendra l’interprète de Cisco Kid dans les six épisodes suivants de la série, l’acteur new-yorkais Cesar Romero33. [Fig. 4]

• 34 La question de l’homosocialité présente dans la série de Cisco Kid dès le départ, avec la relation (...)

26Pour ce faire, dans The Return of the Cisco Kid, le personnage principal n’est plus présenté comme un hors-la-loi solitaire : deux complices l’accompagnent dans ses aventures, Lopez (Cesar Romero) et Gordito (Chris-Pin Martin). Cette astuce narrative permet de tester auprès du public non seulement le choix de Romero comme successeur de Baxter, mais également un changement significatif dans la caractérisation de Cisco Kid qui a des répercussions concrètes sur le déroulement du processus d’assimilation de celui-ci par le système des valeurs de la nation américaine. En effet, à partir du film suivant, The Cisco Kid and the Lady (Herbert I. Leeds, 1939), et pour le reste de la série, Cisco Kid aura toujours un partenaire à ses côtés : Gordito dans les films avec Cesar Romero, Baby (Frank Yaconelli) dans ceux avec Gilbert Roland, et Pancho (Lou Carrillo) dans le cycle cinématographique et télévisuel avec Duncan Renaldo dans le rôle principal. [Fig. 5-7] L’ajout d’un deuxième personnage masculin remplit une fonction idéologique importante. En construisant celui-ci comme une caricature comique de la « mexicanité », on peut continuer à reproduire les schémas narratifs et esthétiques de la série qui ont fait leurs preuves auprès du public-cible (selon le principe de la redondance et du sentiment de confort qui en découle, commentés supra) mais on accorde de manière ostensible au partenaire de Cisco Kid tous les traits exotiques que ce même public devrait, en fin de compte, rejeter comme étrangers à son identité culturelle, voire nationale, facilitant ainsi l’identification spectatorielle avec le héros principal par un refoulement subtil de sa propre appartenance ethnique34.

• 35 Il s’agit de The Cisco Kid and the Lady (Herbert I. Leeds, 1939), Lucky Cisco Kid (H. Bruce Humbers (...)

27De 1939 à 1941, la 20^th Century Fox produit au total six films avec Cesar Romero dans le rôle de Cisco Kid, dans un cycle qui se caractérise également par un léger changement de ton par rapport aux épisodes précédents, opérant un croisement relativement plus prononcé entre le western et la comédie romantique35. Enfin, consolidant l’hypothèse d’une « domestication » progressive du personnage mexicain tout au long de la série, ces films introduisent dans leur intrigue une distance réflexive envers le mythe de Cisco Kid, la réputation de ce dernier dans les différentes villes de l’Ouest – confirmée dans les épisodes précédents – étant désormais présentée comme exagérée. C’est dans ce processus de mythification, dénoncé en tant que tel, que trouve d’ailleurs son fondement diégétique le motif du « faux coupable » qui deviendra le fil conducteur du récit de quasiment tous les épisodes de la série télévisée des années 1950.

• 36 Comme on le verra plus loin, la série radiophonique des années 1940-1950 et la série télévisée des (...)

28Le cycle de Cisco Kid avec Cesar Romero dans le rôle principal connaît une fin abrupte en 1941 avec l’entrée des Etats-Unis dans la Seconde Guerre mondiale. Cependant, le public américain continue de suivre les aventures du pistolero mexicain à la radio, grâce à une nouvelle série diffusée à partir de 1942 (et jusqu’en 1956). Celle-ci est plus explicitement destinée à un public jeune et enfantin, ce qui influe considérablement sur la caractérisation de Cisco Kid, transformé ici en un justicier vertueux, toujours accompagné par son meilleur ami, Pancho. D’une certaine manière, le passage par la radio ouvre la voie à la version politiquement correcte et idéologiquement conservatrice du personnage d’O’Henry que l’on trouvera dans la série télévisée des années 1950, les nouveaux médias de masse imposant des règles strictes de bienséance en raison de leur infiltration directe des foyers américains36.

• 37 La littérature sur les accords Blum-Byrnes, leur révision ultérieure et leur impact sur la diffusio (...)

29Quelques mois après la fin de la guerre, la série cinématographique de Cisco Kid reprend de plus belle. Or, à partir du milieu des années 1940, le paysage audiovisuel étasunien entre dans une nouvelle période durant laquelle les majors hollywoodiennes se trouvent face à des contraintes qui imposent des changements de pratiques. Confrontés à une perte de profits sur la diffusion internationale de leurs films qui s’accumule depuis un certain temps à cause du conflit armé et de ses répercussions sur le plan géopolitique, ils doivent encore faire face, dans la deuxième moitié de la décennie, à des mesures législatives de protectionnisme introduites par plusieurs gouvernements européens (comme celles stipulées par la révision en 1948 des accords Blum-Byrnes en France)37.

• 38 Sur l’affaire Paramount, voir Douglas Gomery, The Hollywood Studio System, New York, St. Martin’s P (...)
• 39 Sur ce changement de politique de la part des studios après la Seconde Guerre mondiale, voir Janet (...)
• 40 Voir Christopher Anderson, Hollywood TV. The Studio System in the Fifties, op. cit.

30Parallèlement, sur le plan domestique, les délibérations s’intensifient autour d’une cessation éventuelle des pratiques oligopolistiques des majors et du démantèlement de la structure d’intégration verticale en place depuis des décennies dans l’industrie cinématographique hollywoodienne. La décision de la Cour suprême en 1948 sur l’affaire Paramount marque un point de non-retour38. Les studios sont alors obligés de repenser leur modèle d’organisation. Progressivement, ils abandonnent la production à la chaîne des séries B, ces dernières n’ayant plus leur raison d’être économique une fois que le secteur de l’exploitation échappe aux majors. Une politique des productions plus ciblées, assumées par des divisions indépendantes au sein des studios et élaborées à la suite d’études approfondies de la demande publique, s’installe39. C’est dans cette conjoncture historico-économique que l’on doit considérer la volonté de plus en plus assumée des majors hollywoodiennes d’intégrer l’industrie télévisuelle à partir de la fin des années 1940. Leurs tentatives de contrôler les stations de diffusion afin de construire leurs propres networks restent pourtant sans résultat, les obligeant à négocier des accords avec les chaînes publiques déjà existantes à partir du début des années 195040.

• 41 The Cisco Kid Returns (Johnny P. McCarthy, 1945), In Old New Mexico (Phil Rosen, 1945) et South of (...)
• 42 Le cycle se compose des films suivants : The Gay Cavalier (William Nigh, 1946), South of Monterey ( (...)

31Cet écosystème médiatique instable pousse la Fox à vendre les droits du personnage de Cisco Kid, avant même la fin de la guerre, à l’un des studios les plus connus de ladite « Poverty Row », la Monogram Pictures, qui produit trois premiers épisodes en 1945 en reprenant le tandem Cisco-Pancho introduit par la série radiophonique et interprété respectivement par Duncan Renaldo et Lou Carrillo41. Or, dès l’année suivante, la Monogram procède à un renouvellement complet de la série, décision qui n’a rien d’étonnant lorsqu’elle est replacée dans la réalité économique des studios de Poverty Row, plus adaptés à des revirements spontanés en réaction aux moindres fluctuations du marché, étant donné la valeur de production particulièrement faible de leurs films. Ainsi, elle inaugure un nouveau cycle, composé de six films sortis entre 1946 et 1947, en confiant le rôle principal à un acteur différent, Gilbert Roland, et en remplaçant le personnage de Pancho par celui de Baby, interprété par Frank Yaconelli42. [Fig. 8]

• 43 Aussi n’est-il pas un hasard si le titre de l’un des films de ce cycle – Robin Hood of Monterey – r (...)

32À plusieurs égards, le cycle avec Gilbert Roland constitue une série à part au sein du grand ensemble filmique ici examiné. D’un côté, la transformation de Cisco Kid en un héros positif, défenseur de la loi et de la justice, franchit dans ces films une étape décisive. En compagnie de son ami fidèle, Baby, Cisco Kid parcourt les villes de l’Ouest sans autre motivation que celle de rétablir l’ordre social là où il se trouve menacé, en l’absence d’un appareil d’État solide et organisé. En même temps, le discours véhiculé revêt maintenant un caractère explicitement politique : chacun de ces six films comprend une séquence où le personnage de Roland exprime verbalement son indignation face aux pratiques d’exploitation des populations locales au profit d’intérêts néfastes qui ne font que creuser le fossé entre les riches et les pauvres43. Certes, Cisco Kid se trouve désormais du bon côté de la loi, ses aventures étant de surcroît symboliquement absorbées par un récit national qui dépasse largement les limites de la série ici examinée, celui qui construit et transmet le mythe de l’instauration progressive de la justice américaine grâce à l’initiative et la persévérance d’hommes courageux, modèles exceptionnels de droiture morale, naturalisant ainsi la valeur idéologique de l’individualisme comme fondement de l’organisation sociale dudit free world. Néanmoins, les films de Cisco Kid avec Roland dans le rôle principal dressent un tableau plutôt pessimiste de la réalité sociale américaine au tournant des XIX^e et XX^e siècles, renvoyant implicitement à la situation précaire de plusieurs couches de la population étasunienne au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, impression par ailleurs accentuée par le style reconnaissable des productions de la Monogram, manifeste même dans leur facture visuelle (éclairage low-key, ambiance mélancolique et intimiste, etc.).

• 44 Ce nouveau cycle comprend The Valiant Hombre (Wallace Fox, 1948), The Gay Amigo (Wallace Fox, 1949) (...)

33La nouvelle direction prise par la série sous l’égide de la Monogram s’avère provisoire. Fin 1947, United Artists acquiert les droits de la nouvelle originale d’O’Henry et, par conséquent, ceux du personnage de Cisco Kid. Le studio externalise immédiatement la production de nouveaux épisodes de la série en la confiant à des structures indépendantes (qui lui sont contractuellement associées), conformément à la pratique des majors hollywoodiennes durant la période qui précède leur entrée dans le marché télévisuel. Cinq films sont réalisés entre 1948 et 1950, en reprenant (encore) la recette de la série radiophonique : retour du duo Cisco-Pancho et de leurs interprètes, Duncan Renaldo et Lou Carrillo, un ton global léger et comique et un discours idéologique volontairement inoffensif44. Entretemps, le producteur de l’un de ces films, Philip N. Krasne, vend les droits de production à la compagnie de Frederick Ziv qui se trouvait déjà derrière la série radiophonique de « Cisco Kid ».

• 45 Sur la Ziv Television Programs, voir Barbara Moore, « The Cisco Kid and Friends: The Syndication of (...)

34Depuis sa fondation en 1948 et tout au long de la décennie suivante, la nouvelle succursale de la boîte de Frederick Ziv, la Ziv Television Programs, se spécialise dans ce qu’on appelle aux États-Unis la « first-run television syndication », c’est-à-dire la création des séries par des producteurs indépendants qui sont par la suite vendues directement aux sponsors ou aux chaînes de télévision locales, sans l’intervention des networks nationaux, afin de remplir les plages horaires hors prime time. Pionnier de la production et de la vente des fictions sérielles à la télévision américaine, Frederick Ziv supervisait la réalisation de plus de 250 épisodes de 30 minutes par année au milieu des années 1950. [Fig. 9] Or, le rapprochement stratégique entre les networks (ABC, NBC, CBS) et les majors hollywoodiennes depuis le début de la décennie va progressivement produire des effets oligopolistiques, conduisant Ziv Television Programs et la plupart d’autres boîtes indépendantes vers un déclin prévisible, étant donné que le programme hors prime-time sera de plus en plus assuré par les studios de cinéma45.

• 46 L’adaptation de séries radiophoniques à la télévision est en fait une pratique assez courante au to (...)

35C’est donc à l’initiative de Frederick Ziv que Cisco Kid fait le passage du grand au petit écran au début des années 1950, pour une série télévisée qui tiendra en haleine les téléspectatrices et les téléspectateurs américain.e.s pendant six saisons et 156 épisodes. Cette série s’inscrit ouvertement dans la continuité du dernier cycle cinématographique de Cisco Kid avec Duncan Renaldo et Lou Carrillo dans les rôles principaux – cycle qui, pour sa part, suivait de près le modèle de la série radiophonique diffusée depuis 194246. Comme c’était le cas plus de vingt ans plus tôt avec In Old Arizona, le personnage du pistolero mexicain se trouve de nouveau associé à une innovation d’ordre technologique : The Cisco Kid est la première série télévisée filmée en couleurs aux Etats-Unis. Cette décision de la part de Frederick Ziv fut certainement audacieuse, étant donné qu’en 1950, la plupart des stations dans le pays ne disposaient pas de la technologie nécessaire à la diffusion des images en couleur. Elle s’avérera cependant commercialement fructueuse sur le long terme : avec la généralisation de la télévision en couleur à partir des années 1960, la série se voit dotée d’une valeur marchande bien supérieure comparativement aux autres productions télévisuelles de l’époque, et connaîtra donc plusieurs rediffusions.

• 47 « Freedom is the most precious thing in the world » [The Cisco Kid, S02E13, 00:02:42-00:02:47].

36De fait, The Cisco Kid connaît déjà un grand succès lors de sa première rencontre avec le public américain. En 1952, au début de sa troisième saison, la série est diffusée par cinquante stations différentes à travers le pays, soit un nombre record pour l’époque. Il n’est certainement pas surprenant qu’en devenant un spectacle domestique, adressé aux familles américaines et diffusé directement dans leur foyer, la série de Cisco Kid radicalise le processus de redressement idéologique du personnage originellement créé par O’Henry – surtout si l’on ajoute à cette équation le contexte politique de la guerre froide. Ainsi, le héros de Duncan Renaldo est systématiquement construit comme un modèle à suivre de citoyen américain. Dans l’épisode 5 de la deuxième saison (« Foreign Agent »), il aide le gouvernement fédéral à démasquer les agents secrets d’un pays étranger, jamais nommé, alors que dans le treizième épisode de la même saison (« Ride On »), il chante implicitement un hymne au néolibéralisme à l’américaine en demandant à Pancho de libérer un cheval sauvage : « Il n’y a rien de plus précieux dans le monde entier que la liberté ! »47.